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Théorie critique de la propagande

 | 
Pierre-François Noppen
, 
Gérard Raulet

L’« inconscient optique »

Plongée cinématographique dans les « profondeurs de la mentalité collective »

Léa Barbisan

Texte intégral

1Dès le début des années 1930, au moment où Max Horkheimer prend la direction de l’Institut für Sozialforschung à Francfort, la psychanalyse s’impose comme l’une des théories essentielles aux recherches interdisciplinaires que souhaite mener l’Institut. Katia Genel rappelle l’enjeu auquel doit répondre l’association de l’approche psychanalytique au matérialisme marxien :

  • 1 Katia Genel, « L’approche sociopsychologique de Horkheimer, entre Fromm et Adorno » [en ligne], Ast (...)

« L’articulation entre Freud et Marx s’impose ainsi à l’Institut pour approfondir la dimension subjective du marxisme, mais selon une analyse négative visant à expliquer l’échec de la révolution prolétarienne et le ralliement des masses au nazisme. Cette articulation passe par une reprise psychanalytique de la notion d’idéologie, reprise marquée d’une certaine ambiguïté puisqu’il s’agit d’aller contre le sens initial de la notion en désignant la mobilisation de pulsions psychiques irréductibles aux intérêts et qui peuvent même aller contre ces intérêts1. »

  • 2 Pour une analyse approfondie de la question de l’autorité dans la Théorie critique – et du rôle jou (...)

2La psychanalyse doit notamment permettre de comprendre pourquoi les « masses », plutôt que de se constituer en « classe » révolutionnaire, choisissent d’adhérer aux régimes totalitaires et de porter les dictateurs fascistes au pouvoir. L’intégration de certains concepts psychanalytiques à la théorie sociale et politique se présente comme une alternative, à la fois plus radicale et plus rigoureuse, aux notions floues disséminées en Europe par la psychologie sociale depuis la parution du best-seller de Gustave Le Bon, Psychologie des foules (1895). En 1936, l’Institut für Sozialforschung fait paraître sa première étude collective et interdisciplinaire, Studien über Autorität und Familie, qui, en mettant au jour le lien entre la répression des pulsions et l’attachement à l’autorité2, explore les rapports entre la structure psychique des individus et les structures sociales et politiques.

  • 3 Max Horkheimer (dir.), Studien über Autorität und Familie. Forschungsberichte aus dem Institut für (...)
  • 4 Benjamin a lu plusieurs textes de Freud – notamment Jenseits des Lustprinzips, qui a fait forte imp (...)

3Au même moment, Walter Benjamin et Siegfried Kracauer – tous deux liés à l’Institut sans l’avoir rejoint dans son exil new-yorkais – cherchent eux aussi à comprendre le succès des fascismes en analysant la corrélation entre facteurs socio-économiques et processus psychiques inconscients. Leurs réflexions respectives – restées, de par leurs conditions de production, plus fragmentaires, moins élaborées que celles menées à l’Institut – se déroulent sur un terrain original : celui de la théorie du cinéma. Alors que Horkheimer et ses collaborateurs voient dans la famille patriarcale bourgeoise, en tant qu’« institution sociale qui rend l’individu réceptif à l’autorité3 », l’un des espaces où s’articulent l’individuel et le social, l’attachement libidinal et l’orientation politique, Benjamin et Kracauer font des salles obscures le lieu où les individus se rejoignent et éprouvent obscurément leur appartenance à ce collectif des temps modernes auquel la psychologie sociale a donné le nom de « masse ». Pour Benjamin comme pour Kracauer, l’écran cinématographique est une scène où s’exposent les désirs et les angoisses animant l’inconscient des « masses » – un inconscient collectif dont les deux penseurs tentent de définir la teneur en reprenant et en détournant les catégories mobilisées par Freud pour décrire les mécanismes du psychisme individuel4. Dans le texte où Benjamin ébauche une réflexion sur les liens entre le médium cinématographique et la politique – le fameux essai « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », d’abord paru en 1935 – tout comme dans les écrits où Kracauer développe son analyse du film de propagande – le texte de 1938 Totalitäre Propaganda, celui de 1942 « Propaganda und der Nazi-Kriegsfilm » et, plus indirectement, son livre From Caligari to Hitler paru en 1947 –, le cinéma se présente comme un médium offrant un accès privilégié à l’inconscient de son public et, à ce titre, comme un champ de bataille où se décide la victoire des politiques émancipatrices ou répressives.

  • 5 J’emprunte cette expression à Claude Lefort (Essais sur le politique, xixe-xxsiècles, Paris, Édit (...)

4Ces études sur le cinéma répondent à l’urgence de comprendre le succès de la propagande fasciste et national-socialiste : pour Kracauer comme pour Benjamin, ce succès repose sur la capacité des propagandistes à pénétrer l’inconscient des « masses » et à en régler l’organisation pulsionnelle. Dans cette perspective, il s’agit de pointer la façon dont le film de propagande nourrit et manipule les désirs et les angoisses collectifs de façon à détourner les « masses » de tout projet émancipateur. Cet article se propose de mettre en regard les réflexions sur la propagande de Benjamin et de Kracauer, pour montrer comment tous deux s’engagent à « sonder les gouffres d’où jaillissent les identifications collectives et les désirs de mort5 », afin de tenter, dès les années 1930, d’éclairer, les ressorts inconscients que font jouer le fascisme et le national-socialisme pour s’assujettir les « masses ».

Le « rêve » d’une époque : inconscient collectif et idéologie

5Si les réflexions de Kracauer et de Benjamin sur le cinéma se recoupent en plusieurs points, c’est que les deux penseurs suivent une méthode commune, énoncée par Kracauer dans les premières lignes de son essai L’ornement de la masse (1927) :

  • 6 Siegfried Kracauer, « L’ornement de la masse » [1927], in : L’ornement de la masse. Essais sur la m (...)

« Le lieu qu’une époque occupe dans le processus historique se détermine de manière plus pertinente à partir de l’analyse de ses manifestations discrètes de surface qu’à partir des jugements qu’elle porte sur elle-même […]. Les premières, par leur caractère inconscient, donnent directement accès au contenu fondamental de la réalité existante6. »

  • 7 Siegfried Kracauer, « L’ornement de la masse » [1927], in : L’ornement de la masse. Essais sur la m (...)

Kracauer choisit de privilégier l’analyse des « manifestations discrètes de surface », parce qu’il prête à celles-ci une valeur de symptômes. En accordant son attention aux manifestations de l’inconscient d’une époque, il s’approprie la méthode freudienne tout en la dévoyant : si c’est bien en « psychanalyste » qu’il interprète les symptômes, son patient n’est pas un individu, mais un collectif – un collectif dont l’identité est déterminée par l’histoire. L’héritage du matérialisme de Marx impose en effet à Kracauer de postuler l’existence d’un inconscient collectif dont les figures ont une teneur historique qu’il s’agit d’interpréter. Aussi les symptômes qu’il analyse sont-ils interprétés comme les manifestations des souhaits et des angoisses que suscitent les rapports de production et de classes à un moment donné de l’histoire. Kracauer, dans L’ornement de la masse, éclaire en effet la nature économique du « contenu fondamental de la réalité existante » dont les « manifestations discrètes de la surface » sont les symptômes : les ornements géométriques que forment les membres des Tiller Girls sont « le reflet esthétique de la rationalité recherchée par le système économique dominant7 ». En eux s’incarnent les promesses et les menaces associées aux rapports sociaux capitalistes appuyés sur un processus de production rationalisé.

6Dans la longue recension qu’il consacre à Die Angestellten (1930), Benjamin ne cache pas son admiration pour la méthode de Kracauer, qui apporte au marxisme le précieux complément de la psychanalyse et s’autorise ainsi à comprendre la genèse de cette « fausse conscience » faisant obstacle à la constitution d’une « conscience de classe » prolétarienne :

  • 8 Walter Benjamin, « Ein Außenseiter macht sich bermerkbar. Zu S. Kracauer, „Die Angestellten“ » [193 (...)

« On peut aisément comparer les processus où une situation économique extrêmement tendue produit une fausse conscience avec ceux qui conduisent vers la fausse conscience le névrosé, le malade mental en proie à des conflits privés générant des tensions insoutenables. Tant que, tout du moins, la doctrine marxiste de la superstructure ne sera pas complétée par celle, absolument indispensable, sur la genèse de la fausse conscience, il ne sera pas possible de répondre à la question : “Comment les contradictions d’une situation économique produisent-elles une conscience qui lui est adaptée ?” autrement qu’en ayant recours au schéma du refoulement8. »

  • 9 Lettre de Horkheimer à Benjamin du 18 septembre 1935, in : Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, t (...)
  • 10 Cf. Margaret Cohen, « Walter Benjamin’s Phantasmagoria », New German Critique, no 48, 1989, p. 87-1 (...)
  • 11 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle » [1939], in : Paris, capitale du xixe siècle. Le (...)

7Benjamin, dans son livre inachevé Paris, capitale du xixe siècle, suit une voie similaire à celle initiée par Kracauer. Horkheimer, qui loue la méthode employée par Benjamin consistant à « saisir l’époque depuis les petits symptômes à sa surface9 », ne s’y trompe d’ailleurs pas. La surface dont Benjamin scrute les symptômes n’est pas celle de la société contemporaine, mais celle du Paris du xixe siècle – ce sont là aussi les ornements qui retiennent en priorité l’attention de l’« analyste ». À ces ornements, Benjamin donne le nom de « fantasmagories » : le terme renvoie à des divertissements prisés au xixe siècle, ancêtres du cinéma où des images de revenants envahissaient les salles obscures grâce à des mécanismes de projection alimentés par l’électricité10. Chez Benjamin, la « fantasmagorie » désigne un ensemble de phénomènes disparates – modes vestimentaires, ornements architecturaux, leitmotive littéraires – qui sont autant d’images partagées où se cristallisent les fantasmes d’une époque : celle de l’apothéose du capitalisme industriel. Benjamin fait de la « fantasmagorie » une « image de rêve11 », c’est-à-dire, en termes freudiens, l’expression d’un désir qui ne se dit que déplacé, condensé et défiguré par la censure qui opère à son encontre.

8Il s’agit donc, à la suite de Kracauer, de comprendre les symptômes comme étant la manifestation chiffrée d’un phénomène économique refoulé et ainsi d’apporter un amendement à la théorie marxienne du rapport entre infrastructure et superstructure, soit entre la production matérielle et l’idéologie :

  • 12 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

« Il semble, tout d’abord, que Marx, ici, ait voulu établir une relation causale entre superstructure et infrastructure. Mais la remarque selon laquelle les idéologies de la superstructure reflètent de manière erronée et déformée les rapports sociaux va au-delà. La question est, en effet, la suivante : si l’infrastructure détermine dans une certaine mesure la superstructure, dans le matériau de l’expérience et de la pensée, mais si cette détermination ne se réduit pas à un simple reflet, comment faut-il – en faisant totalement abstraction de la cause qui explique sa naissance – la caractériser ? Comme son expression12. »

  • 13 Cf. Margaret Cohen, Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, B (...)

9Comme l’a noté Margaret Cohen13, Benjamin propose une interprétation matérialiste du rêve et une interprétation psychanalytique de la superstructure. La théorie freudienne du « retour du refoulé » permet d’éclairer le concept d’« expression » : une certaine tension au sein de l’infrastructure trouve son « expression » dans la superstructure, parce que, comme le refoulé, elle exerce une pression vers la conscience dont elle se voit refuser l’accès. Le refoulé accède à la figuration dans les « fantasmagories », ces « images de rêve » qui donnent à l’idéologie ses contenus, non sans avoir été d’abord « déformé » par l’effet de la « censure ». Ainsi, seule l’interprétation des « fantasmagories » qui peuplent le « rêve » collectif qu’est pour Benjamin la superstructure – et plus précisément l’idéologie – peut permettre d’appréhender ce qui s’y dit en se dissimulant. L’enjeu est alors de réinterpréter les mécanismes inconscients éclairés par Freud en y décelant l’expression non de tensions entre des instances psychiques, mais entre des instances socio-économiques dont les intérêts divergent. Le contenu latent du rêve collectif est à chercher dans les contradictions de l’infrastructure : il s’agit, à ce titre, de retrouver l’indice du réel dans le rêve.

  • 14 Carl Gustav Jung, Gesammelte Werke, t. IX-1 : Die Archetypen und das kollektive Unbewusste, édité p (...)
  • 15 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 16 Susan Buck-Morss, « Benjamin’s Passagen Werk. Redeeming Mass Culture for the Revolution », New Germ (...)
  • 17 Benjamin, il est vrai, n’est pas toujours complètement cohérent sur ce point, notamment lorsqu’il m (...)

10Le rapprochement opéré par Benjamin entre le concept marxien d’idéologie et la théorie freudienne de l’inconscient distingue nettement sa conception de l’inconscient collectif de celle développée par Carl Gustav Jung dès les années 1920. Car les « archétypes » dont Jung fait les contenus de l’« inconscient collectif » sont des « types archaïques ou – mieux encore – ancestraux, c’est-à-dire des images communes présentes depuis toujours14 », et se donnent ainsi comme le fonds universel et anhistorique investi par l’énergie psychique. Susan Buck-Morss interprète la formule lapidaire de Benjamin « Tant qu’il y aura un mendiant, il y aura encore du mythe15 » comme une critique de la conception jungienne de l’inconscient collectif : « Là où Jung verrait dans l’image du mendiant un symbole exprimant une vérité transhistorique de la psyché collective, Benjamin y voit une figure historique dont la persistance est le signe de l’état archaïque non de la psyché, mais de la réalité sociale16. » Aux yeux de Benjamin, il est indispensable de saisir le caractère idéologique de ces « images de rêve » partagées, qui trahissent – c’est-à-dire révèlent et dissimulent à la fois – une réalité refoulée : les tensions socio-économiques dans un espace et à une époque donnés. Ainsi, lorsque Benjamin, s’inspirant de Kracauer, fait de son « inconscient collectif » l’inconscient d’une « époque », il insiste sur la nécessité de comprendre les contenus du rêve collectif en termes historiques17, pour mieux rendre compte de leur dimension idéologique.

  • 18 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle » [1939], in : Paris, capitale du xixe siècle. Le (...)
  • 19 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle » [1939], in : Paris, capitale du xixe siècle. Le (...)

11Comment interpréter, dans cette perspective, les « images de rêves » qui hantent l’inconscient collectif du xixe siècle parisien ? Ici aussi, Benjamin adjoint Freud à Marx. Car si les « fantasmagories » peuvent être définies comme des « images de rêves », c’est qu’elles sont des « images de souhait18 », comme le veut la théorie freudienne qui fait du rêve l’accomplissement d’un souhait inconscient. Le souhait inconscient que Benjamin voit s’exprimer dans les « fantasmagories » parisiennes – caryatides alanguies, nature luxuriante des ornements de l’Art nouveau… – est celui du désœuvrement serein et de la prospérité partagée que devrait autoriser l’évolution des forces productives matérielles. Une force contraire, attachée à la préservation des rapports de production, interdit la réalisation de ce souhait et empêche son accès à la conscience. En ce sens, les « images de rêve » que produit le capitalisme sont bel et bien idéologiques : elles exposent les désirs du collectif en les trahissant puisqu’elles œuvrent simultanément à « dépasser et à transfigurer […] les carences de l’ordre social de production19 ». L’influence de Kracauer est là aussi palpable : lui aussi soulignait l’ambivalence de l’« ornement de la masse », « fantasmagorie » du premier xxe siècle, dont les motifs abstraits offrent l’image d’une organisation sociale rationnelle et égalitaire que le capitalisme promet sans jamais la faire advenir. Les « fantasmagories » se révèlent ainsi être des images largement compensatoires, puisqu’elles accomplissent dans l’imaginaire les souhaits dont les rapports de production empêchent la réalisation. La méthode interprétative que livre la psychanalyse doit justement permettre, par la mise au jour du souhait qui s’exprime et de la « censure » qui opère à son encontre, de faire de l’espace illusoire du rêve le lieu d’une révélation, et d’opérer ainsi le basculement de la « fausse conscience » à la conscience des désirs collectifs et de ce qui leur fait obstacle.

La propagande, narcissisme et pulsion de mort

12Cette théorie offre à Benjamin et Kracauer une grille de lecture qu’ils mettent à l’épreuve dans leurs analyses du cinéma, et notamment du cinéma de propagande. L’idée que le cinéma offre un accès privilégié à l’inconscient collectif d’une époque tout en participant à l’élaboration de ses contenus est formulée par Benjamin dès « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit » :

  • 20 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version) » [193 (...)

« Pour la première fois, [la caméra] nous ouvre l’accès à l’inconscient visuel, comme la psychanalyse nous ouvre l’accès à l’inconscient pulsionnel. Il existe d’ailleurs de nombreux rapports entre l’un et l’autre […]. Nombre des déformations et des stéréotypes, des métamorphoses et des catastrophes qui peuvent affecter le monde de la perception visuelle du cinéma sont des altérations réelles que connaissent les psychoses, les hallucinations et les rêves […]. Ainsi le cinéma a-t-il ouvert une brèche dans l’antique vérité héraclitéenne, selon laquelle les hommes à l’état de veille partagent leur univers tandis que chacun a son propre univers pendant le sommeil. Il l’a fait bien moins en représentant un univers de rêve qu’en créant des figures du rêve collectif, tel Mickey Mouse qui fait le tour du monde20. »

  • 21 Siegfried Kracauer, Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, tra (...)
  • 22 Siegfried Kracauer, « Propaganda und der Nazi-Kriegsfilm » [1942], in : Von Caligari zu Hitler. Ein (...)

13Benjamin opère un rapprochement forcé avec la théorie psychanalytique grâce à un abus de langage, car ce n’est pas à un « inconscient optique » que les procédés cinématographiques évoqués – zooms, ralentis, accélérations, coupures, etc. – donnent accès, mais à une strate de la perception visuelle qu’il faudrait dire subliminale ou infraconsciente, et qui n’a rien à voir avec le concept freudien de refoulé. L’enjeu, néanmoins, est de relever la parenté entre la séquence cinématographique et la scène onirique afin de mettre au jour la puissance d’évocation des images du film qui, en figurant les rêves d’une société, révèlent la dimension collective des désirs en assurant la relative cohésion. Dans l’introduction de From Caligari to Hitler, où il brosse « une histoire psychologique du film allemand », Kracauer insiste à son tour sur la capacité du film à pénétrer « les profondeurs de la mentalité collective, qui s’étendent plus ou moins sous le plan de la conscience21 », et ce parce que le cinéma, de la production à la réception du film, est un médium collectif. Il met également en avant l’impact accru des images : parce qu’elles n’empruntent pas le détour de la conscience, à la différence du langage, elles pénètrent plus directement le « subconscient et le système nerveux22 » du public. D’emblée, les deux penseurs font du cinéma le médium et le lieu où les désirs et les angoisses animant le collectif – les « masses » européennes – accèdent à la figuration. Ils prêtent aux images cinématographiques la même ambiguïté qu’aux « images de rêve » et pointent ainsi la réversibilité de leurs effets d’occultation et de divulgation.

14C’est cette ambiguïté – et le basculement de la « fausse conscience » à la prise de conscience qu’elle rend possible – que les propagandistes cherchent à dissiper : à l’inverse du psychanalyste gagné à la critique de l’idéologie, ils travaillent à l’expansion illimitée de la « fausse conscience ». Pour Benjamin comme pour Kracauer, les propagandistes sont des illusionnistes dont l’art est mis au service de la création d’un « rêve » collectif qui prétend d’emblée résoudre les tensions socio-économiques, et substitue aux « fantasmagories » troublantes car versatiles des images monolithiques. Dans Totalitäre Propaganda, Kracauer écrit au sujet de la propagande :

  • 23 Siegfried Kracauer, Totalitäre Propaganda, édité par Bernd Stiegler, Francfort-sur-le-Main, Suhrkam (...)

« [Elle] métamorphose sans cesse des problèmes solubles en des images dont les problèmes sont évacués […] et fabrique à partir de situations douteuses des effets ornementaux, qui sont trop beaux pour que les situations en question puissent encore produire un quelconque effet. L’esthétisation opérée par la propagande vise à anesthésier les masses […]. En d’autres termes : en transformant certains phénomènes accessibles à l’analyse en objets de contemplation esthétique, la propagande totalitaire fait en sorte de consolider ces phénomènes et de les soustraire à l’analyse23. »

  • 24 Siegfried Kracauer, Totalitäre Propaganda, édité par Bernd Stiegler, Francfort-sur-le-Main, Suhrkam (...)

15Les images fascistes et nazies prétendent évacuer l’ambiguïté, la tension entre l’accomplissement du souhait et sa frustration qui caractérise les « images de rêve » et les rend disponibles à l’analyse. Tout l’enjeu d’une critique de la propagande est précisément de soumettre ces images à l’analyse, afin d’éclairer leur dimension fantasmatique. D’où la nécessité d’une approche qui ne fasse pas l’économie de l’interprétation des images : aussi Kracauer met-il en garde contre le désir de « démasquer par avance, comme si l’on savait de toute évidence déjà ce qui se dissimule derrière le masque – on ne le sait justement pas ». Parce que le lien entre le « masque » et ce qu’il masque n’est pas arbitraire, mais bien signifiant, il invite à « observer attentivement le masque lui-même24 » pour en proposer un décryptage symptômal.

  • 25 Siegfried Kracauer, « Propaganda und der Nazi-Kriegsfilm » [1942], in : Von Caligari zu Hitler. Ein (...)
  • 26 Siegfried Kracauer, « Propaganda und der Nazi-Kriegsfilm » [1942], in : Von Caligari zu Hitler. Ein (...)
  • 27 Siegfried Kracauer, Totalitäre Propaganda, édité par Bernd Stiegler, Francfort-sur-le-Main, Suhrkam (...)

16Ce qui fait d’abord obstacle à l’analyse dans les images de propagande, c’est précisément leur caractère totalitaire, et le brouillage qu’elles opèrent entre l’image – l’artifice, le masque, la scène – et son autre – le réel. La propagande travaille en effet à l’absorption du réel par l’espace de la représentation : tout matériau doit obtenir une forme dans l’image, tous les éléments doivent rigoureusement s’intégrer au tout. Les prises de vue en plongée, les séquences aériennes doivent permettre l’évacuation du hors-champ. Dans Totalitäre Propaganda et « Propaganda und der Nazi-Kriegsfilm », Kracauer analyse finement cette inclusion totale à l’image, qui signale la volonté d’éradiquer la référence au réel et aux tensions qui le travaillent. Il voit s’y manifester « le procédé typique d’un régime, dans lequel la propagande est investie d’un tel pouvoir que personne n’est plus sûr de savoir si elle transforme la réalité ou si la réalité doit être modifiée à des fins de propagande25 ». Si « les nazis ont utilisé la propagande totalitaire comme moyen d’annihiler l’indépendance dérangeante de la réalité26 », c’est donc pour prolonger indéfiniment le rêve collectif en propageant durablement « l’illusion d’une unité entre les couches sociales ou les classes27 ».

  • 28 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version) » [193 (...)

17Ce désir d’unité que la propagande prétend réaliser est lui-même symptomatique de la crise sociale déclenchée par la défaite militaire de la Première Guerre mondiale et les crises du capitalisme. La démocratie parlementaire, rendue suspecte par son lien avec la défaite, peine à imposer un nouveau modèle d’identité collective. Benjamin pointe d’ailleurs l’échec du principe de la « représentation » parlementaire, dès lors que les représentants élus ne s’adressent plus au peuple et que la reconnaissance réciproque entre le peuple souverain et ses représentants se brise. Par ailleurs, les crises économiques que l’Allemagne subit de plein fouet sous la république de Weimar perturbent les partitions sociales et entravent la constitution d’une « conscience de classe » révolutionnaire, comme le souligne Kracauer. Les propagandistes exploitent l’angoisse suscitée par la menace de désagrégation du collectif pour offrir aux « masses » l’« illusion d’une unité » nouvelle, toutefois « sans toucher au régime de la production et de la propriété28 ». Benjamin évoque la restitution illusoire d’une identité collective unitaire grâce à la métaphore du visage :

  • 29 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version) » [193 (...)

« Dans les grands cortèges de fêtes, dans les monstrueux meetings, dans les manifestations sportives qui rassemblent des masses entières, dans la guerre enfin, c’est-à-dire en toutes ces occasions où intervient aujourd’hui l’appareil de prises de vues, la masse contemple son visage29. »

  • 30 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version) » [193 (...)
  • 31 Siegfried Kracauer, « Propaganda und der Nazi-Kriegsfilm » [1942], in : Von Caligari zu Hitler. Ein (...)
  • 32 Siegfried Kracauer, « Propaganda und der Nazi-Kriegsfilm » [1942], in : Von Caligari zu Hitler. Ein (...)

18Les propagandistes s’assurent de l’attachement pulsionnel de la « masse » à son image, orchestrant ainsi une scène fantasmatique de reconnaissance spéculaire mise au service de la guerre. La captation amoureuse de la « masse » par le portrait que fait d’elle la propagande porte l’« aliénation de soi » à son comble et permet à la « masse » d’apprécier « son propre anéantissement comme une jouissance esthétique de tout premier ordre30 ». Kracauer élabore l’idée d’une identification spéculaire, mais abandonne la métaphore du « visage » pour mieux mettre en exergue le lien entre l’identification et la réification. Dans son analyse, la « masse » médusée ne découvre pas son « visage » dans les images de propagande, mais l’ornement, une forme anorganique destinée à « stabiliser les masses instables31 » en leur imprimant une structure rigide. La propagande nazie accomplit ainsi ce que le capitalisme initiait : elle opère le renversement de l’organisation rationnelle en organisation contraignante, voire carcérale, dont la forme rigoureuse doit répondre, dans l’imaginaire, à l’ardent « désir de forme32 » qui anime les « masses ».

19Pour mieux comprendre l’emprise de la propagande, Kracauer mobilise en filigrane, dans ses réflexions sur ce que Benjamin nomme l’« esthétisation de la politique », la théorie freudienne de la « pulsion de mort ». Il ne cite pas directement Freud, ne le lit d’ailleurs probablement pas, mais s’appuie sur des lectures qui rendent compte de l’hypothèse freudienne formulée dans Jenseits des Lustprinzips (1920) et en discutent les effets : dans Totalitäre Propaganda et dans From Caligari to Hitler, il se réfère aux travaux de Horkheimer qui font de la théorie freudienne un outil d’analyse de la configuration des rapports sociaux, notamment à Egoismus und Freiheitsbewegung (1936) et aux Studien über Autorität und Familie (1936), et met également en exergue l’apport d’Erich Fromm. Il semble que c’est donc indirectement, essentiellement à travers l’analyse du sadomasochisme, que Kracauer a eu accès aux réflexions de Freud sur la pulsion de mort, d’une part, et sur le lien entre civilisation et inhibition des pulsions tel qu’il est exposé dans Das Unbehagen in der Kultur (1930), d’autre part. La corrélation entre les tendances à la destruction et à l’autodestruction doit permettre d’expliquer la capacité apparemment paradoxale de la propagande à susciter une soumission totale chez son public, tout en stimulant ses pulsions d’agressivité. Freud, en effet, affirme que la pulsion de mort peut être dérivée vers un objet extérieur – dans le cas du sadisme –, ou introjectée – dans le cas du masochisme –, et révèle ainsi le lien génétique entre ces deux perversions complémentaires. En se fondant largement sur l’analyse proposée par Fromm dans Studien über Autorität und Familie, Kracauer utilise l’analyse freudienne du sadomasochisme comme grille de lecture des rapports politiques dans les régimes fascistes. Il montre comment la propagande tient compte des sacrifices pulsionnels exigés par la vie en société et travaille à lever une partie de la censure, afin de diminuer les frustrations engendrées par l’inhibition. Mais cette levée de la censure ne concerne que la pulsion de mort : la propagande pervertit les attachements libidinaux des sujets pour les placer dans un état régressif caractérisé par la faiblesse du « moi », où la soumission à l’ordre et le déchaînement de la violence, loin de s’exclure, s’impliquent mutuellement.

  • 33 Siegfried Kracauer, Totalitäre Propaganda, édité par Bernd Stiegler, Francfort-sur-le-Main, Suhrkam (...)

« En effet, quand règnent la détresse et la misère, les êtres humains et la civilisation retombent dans des états archaïques, et comme l’esprit, pauvre et faible, croit devoir abdiquer, les désirs correspondant à cet état prennent le dessus : le désir sadique d’imiter la nature aveugle, et le désir masochiste de se livrer aveuglément à la nature qui assujettit. Deux pulsions que l’on ne peut guère séparer l’une de l’autre. Celui qui tient le fouet a aussi des désirs bestiaux. Et celui qui se couche rêve de tenir le fouet. Dans la terreur exercée par les dictateurs, dont le succès lui-même est lié aux temps de crise où il semble que seule la puissance naturelle du pouvoir puisse limiter le pouvoir de la puissance naturelle, la propagande se saisit de ces pulsions complémentaires et leur donne l’occasion inouïe de s’exprimer33. »

20La rationalité de l’organisation dictatoriale n’est qu’apparente, c’est en fait la « nature » – en termes freudiens la pulsion de mort – qui reprend ses droits lorsque les institutions sociales défaillent. Les hiérarchies strictes qui semblent régner dans la dictature ne doivent pas tromper sur la dimension spéculaire des rapports mis en scène : le pouvoir qui contraint la nature est lui-même « puissance naturelle », celui qui s’asservit rêve d’être l’oppresseur. Dans cette pseudo-civilisation qui exalte la pulsion de mort, le dictateur tient son pouvoir non seulement de la complémentarité, mais aussi de la réversibilité qu’il établit entre celui qui se soumet à la violence et celui qui l’exerce. L’obéissance des sujets n’est acquise qu’au prix de ce rapport spéculaire, où la soumission devient la condition de la participation à la domination. Si, dans Totalitäre Propaganda, Kracauer s’applique à recenser les effets de désorientation sensorielle et morale mis en œuvre par les propagandistes fascistes et nazis, c’est pour mieux montrer que les images qu’ils produisent n’ont que l’apparence de la rigueur. La promesse que Kracauer voit formulée par la propagande, en même temps que celle de l’ordre, est celle d’une levée du refoulement – de ce refoulement qui selon Freud permet à la civilisation d’exister. La propagande, dans l’analyse qu’en livre Kracauer, tient son efficacité de sa capacité à associer la structure et l’exultation, l’ordre et la sauvagerie, et à ainsi répondre, dans un même mouvement, au désir de discipline et de désinhibition.

Le cinéma, vers une thérapie collective ? En guise de conclusion

  • 34 Siegfried Kracauer, Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, tra (...)

21Si la propagande fasciste et nazie parvient si bien à s’assujettir les « masses », c’est qu’elle a su se saisir de la dimension fantasmatique du cinéma. Faut-il considérer que le film est un médium d’emblée disposé à servir la manipulation économique ou politique des affects ? Dans Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Benjamin fait une proposition audacieuse, qu’il soutient, pour ainsi dire, avec l’énergie du désespoir : la capacité du film à produire un « inconscient optique », dans lequel se manifestent et s’élaborent les contenus de l’inconscient collectif, doit pouvoir fonder une pratique thérapeutique. Dans ses réflexions sur l’« inconscient optique », Benjamin explore deux pistes. D’abord, celle d’une mise au jour des mécanismes et des contenus de cet inconscient collectif que la caméra, perspicace psychanalyste, serait à même de favoriser. Cette idée se retrouve chez Kracauer, qui vante également la capacité du film à nous livrer « les clés de processus mentaux dissimulés », et donc à opérer une « thérapie magique, qui rappelle les cas exemplaires des traitements psychanalytiques34 ». La deuxième piste thérapeutique évoquée par Benjamin prête au cinéma un effet cathartique en mesure de rendre supportable l’inhibition civilisatrice des pulsions et de juguler l’agressivité qu’elle engendre.

  • 35 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version) » [193 (...)

« Si l’on se rend compte des dangereuses tensions que la technicisation a générées par ses conséquences au sein des masses – tensions qui, aux stades critiques, prennent un caractère psychologique –, on découvrira que cette même technicisation a créé, pour se protéger de telles psychoses collectives, des possibilités d’immunisation psychologique par le biais de certains films où le développement forcé des phantasmes sadiques ou masochistes peut empêcher leur développement naturel, particulièrement dangereux, au sein des masses. Le rire collectif représente l’éclatement prématuré et salutaire de telles psychoses collectives. Les énormes quantités d’événements grotesques qui sont aujourd’hui consommées au cinéma sont un indice frappant des dangers qui menacent l’humanité du fait des refoulements qu’entraîne la civilisation35. »

  • 36 Cf. lettre d’Adorno à Benjamin du 18 mars 1936, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspo (...)
  • 37 Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, traduit par Jeanne et Charles Odier, cité par Gérard R (...)

22En livrant un exutoire, dans le rire collectif, aux tendances sadiques et masochistes, les films de Chaplin ou de Disney ne se contenteraient pas de divertir leur public, ils participeraient au maintien d’un espace social solidaire. Le rire collectif comme antidote à l’agressivité : la proposition est très fragile. Adorno ne manque pas de le souligner dans la longue lettre qu’il écrit à Benjamin au sujet de son essai : les mésaventures de Charlot et Mickey ne susciteraient-elles pas le sadisme des spectateurs plutôt qu’elles ne les en purgeraient36 ? Et quand bien même les effets cathartiques du film seraient avérés, on voit mal en quoi résiderait la dimension critique, et a fortiori révolutionnaire, d’une telle catharsis. Mais au-delà des questions qu’elle laisse sans réponse, cette double proposition – psychanalytique et cathartique – a le mérite de reconnaître la nécessité de penser les conditions d’une thérapie sociale, dès lors que la domination dans sa dimension collective – économique et politique – s’appuie sur des processus inconscients. Comme le rappelle Gérard Raulet, Freud soulève dans Das Unbehagen in der Kultur le problème d’une thérapie collective sans lui apporter de solution : « Quant à l’application thérapeutique de nos connaissances, à quoi servirait donc l’analyse la plus pénétrante de la névrose sociale, puisque personne n’aurait l’autorité nécessaire pour imposer à la collectivité la thérapeutique voulue37 ? » Quel individu, en effet, pourrait prétendre pratiquer une thérapie collective ? On ne peut prêter à aucun individu, à aucun sujet, une telle « autorité », sous peine de faire le jeu des meneurs charismatiques, des « hypnotiseurs de foules ». Mais, semblent répondre Benjamin et Kracauer, c’est précisément a contrario, en tant que produit collaboratif, montage de points de vue, objet sans auteur, que le film pourrait disposer de cette « autorité ».

Notes

1 Katia Genel, « L’approche sociopsychologique de Horkheimer, entre Fromm et Adorno » [en ligne], Astérion, no 7, 2010, § 7-8. Disponible sur <http://journals.openedition.org/asterion/1611> [consulté le 27/12/2018].

2 Pour une analyse approfondie de la question de l’autorité dans la Théorie critique – et du rôle joué par la psychanalyse dans le traitement de cette question –, cf. Katia Genel, Autorité et émancipation. Horkheimer et la Théorie critique, Paris, Payot, 2013. Agnès Grivaux a consacré sa thèse, intitulée Raison, délire et critique. Psychanalyse et critique de la raison chez Adorno et Horkheimer (soutenue le 11 juin 2018), à l’importance de la référence psychanalytique dans l’ouvrage fondateur de la Théorie critique, Dialektik der Aufklärung.

3 Max Horkheimer (dir.), Studien über Autorität und Familie. Forschungsberichte aus dem Institut für Sozialforschung, Lunebourg, zu Klampen, 1987, p. viii (je traduis).

4 Benjamin a lu plusieurs textes de Freud – notamment Jenseits des Lustprinzips, qui a fait forte impression sur lui. Il en fait, comme de la plupart de ses sources, un usage peu « orthodoxe » mais fructueux. Kracauer semble avoir accès à Freud essentiellement grâce à des lectures secondaires, partiellement critiques, notamment celles de Max Horkheimer et d’Erich Fromm. Le caractère indirect et lacunaire des connaissances de Kracauer en psychanalyse se manifeste dans le fait qu’il associe parfois, sans plus d’explication, les concepts freudiens aux notions de la psychologie sociale. Pour autant, la référence à la psychanalyse nous semble déterminante, même lorsqu’elle n’est pas explicitée, et l’on ne saurait en ce sens donner raison à Adorno lorsqu’il écrit dans son rapport sur Totalitäre Propaganda que la psychanalyse ne joue, chez Kracauer, qu’un « rôle de bouche-trou » (Theodor W. Adorno, « Gutachten über die Arbeit „Die totalitäre Propaganda Deutschlands und Italiens“, S. 1 bis S. 106, von Siegfried Kracauer », in : Siegfried Kracauer, Totalitäre Propaganda, édité par Bernd Stiegler, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2013, p. 262).

5 J’emprunte cette expression à Claude Lefort (Essais sur le politique, xixe-xxsiècles, Paris, Éditions du Seuil, 1986, p. 12).

6 Siegfried Kracauer, « L’ornement de la masse » [1927], in : L’ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne, traduit par Sabine Cornille, Paris, La Découverte, 2008, p. 60.

7 Siegfried Kracauer, « L’ornement de la masse » [1927], in : L’ornement de la masse. Essais sur la modernité weimarienne, traduit par Sabine Cornille, Paris, La Découverte, 2008, p. 63.

8 Walter Benjamin, « Ein Außenseiter macht sich bermerkbar. Zu S. Kracauer, „Die Angestellten“ » [1930], in : Gesammelte Schriften, t. III : Kritiken und Rezensionen, édité par Hella Tiedemann-Bartels, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 223 (je traduis).

9 Lettre de Horkheimer à Benjamin du 18 septembre 1935, in : Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, t. V-2 : Das Passagen-Werk, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 1143 (je traduis).

10 Cf. Margaret Cohen, « Walter Benjamin’s Phantasmagoria », New German Critique, no 48, 1989, p. 87-107.

11 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle » [1939], in : Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Les Éditions du Cerf, 1989, p. 43.

12 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Les Éditions du Cerf, 1989, p. 409 sq.

13 Cf. Margaret Cohen, Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, Berkeley / Los Angeles, University of California Press, 1993.

14 Carl Gustav Jung, Gesammelte Werke, t. IX-1 : Die Archetypen und das kollektive Unbewusste, édité par Lilly Jung-Merker, Olten / Fribourg-en-Brisgau, Walter Verlag, 1976, p. 14 (je traduis).

15 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Les Éditions du Cerf, 1989, p. 417.

16 Susan Buck-Morss, « Benjamin’s Passagen Werk. Redeeming Mass Culture for the Revolution », New German Critique, no 29, 1983, p. 222 (je traduis).

17 Benjamin, il est vrai, n’est pas toujours complètement cohérent sur ce point, notamment lorsqu’il mobilise la notion d’« histoire primitive » (Urgeschichte). Dans la correspondance autour du texte de 1935 « Paris, capitale du xixe siècle », Adorno s’inquiète de voir les « fantasmagories » se transformer en images « mythico-archaïques » de type jungien, susceptibles de rompre le lien à l’histoire (cf. la lettre d’Adorno à Benjamin datée des 2, 4 et 5 août 1935, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance 1928-1940, édité par Enzo Traverso, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 160).

18 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle » [1939], in : Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Les Éditions du Cerf, 1989, p. 36.

19 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle » [1939], in : Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Les Éditions du Cerf, 1989, p. 36 (traduction modifiée).

20 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version) » [1935], in : Œuvres, III, traduit par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 103 sq.

21 Siegfried Kracauer, Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, traduit par Ruth Baumgarten et Karsten Witte, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1984, p. 12 (je traduis).

22 Siegfried Kracauer, « Propaganda und der Nazi-Kriegsfilm » [1942], in : Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, traduit par Ruth Baumgarten et Karsten Witte, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1984, p. 326 (je traduis).

23 Siegfried Kracauer, Totalitäre Propaganda, édité par Bernd Stiegler, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2013, p. 64 (je traduis).

24 Siegfried Kracauer, Totalitäre Propaganda, édité par Bernd Stiegler, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2013, p. 13 (je traduis).

25 Siegfried Kracauer, « Propaganda und der Nazi-Kriegsfilm » [1942], in : Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, traduit par Ruth Baumgarten et Karsten Witte, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1984, p. 346 sq. (je traduis).

26 Siegfried Kracauer, « Propaganda und der Nazi-Kriegsfilm » [1942], in : Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, traduit par Ruth Baumgarten et Karsten Witte, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1984, p. 347 (je traduis).

27 Siegfried Kracauer, Totalitäre Propaganda, édité par Bernd Stiegler, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2013, p. 100 (je traduis).

28 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version) » [1935], in : Œuvres, III, traduit par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 110.

29 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version) » [1935], in : Œuvres, III, traduit par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 110 (traduction modifiée).

30 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version) » [1935], in : Œuvres, III, traduit par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 113.

31 Siegfried Kracauer, « Propaganda und der Nazi-Kriegsfilm » [1942], in : Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, traduit par Ruth Baumgarten et Karsten Witte, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1984, p. 353 sq. (je traduis).

32 Siegfried Kracauer, « Propaganda und der Nazi-Kriegsfilm » [1942], in : Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, traduit par Ruth Baumgarten et Karsten Witte, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1984, p. 334 (je traduis).

33 Siegfried Kracauer, Totalitäre Propaganda, édité par Bernd Stiegler, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 2013, p. 75 (je traduis).

34 Siegfried Kracauer, Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, traduit par Ruth Baumgarten et Karsten Witte, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1984, p. 123 (je traduis).

35 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (première version) » [1935], in : Œuvres, III, traduit par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 104 (traduction modifiée).

36 Cf. lettre d’Adorno à Benjamin du 18 mars 1936, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance 1928-1940, édité par Enzo Traverso, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 187.

37 Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, traduit par Jeanne et Charles Odier, cité par Gérard Raulet dans « La mort aux deux visages. Sur le statut de l’agressivité et de la pulsion de mort dans Malaise dans la civilisation », in : Jacques Le Rider, Michel Plon, Gérard Raulet et Henri Rey-Flaud, Autour du “Malaise dans la culture” de Freud, Paris, Presses universitaires de France, 1998, p. 71.

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