Version classiqueVersion mobile

Théorie critique de la propagande

 | 
Pierre-François Noppen
, 
Gérard Raulet

Le langage des images

Schématisme, cinéma et régression chez Adorno

Pierre-François Noppen

Texte intégral

  • 1 Theodor W. Adorno, « Filmtransparente » [1966], in : Gesammelte Schriften, t. X-1 : Kulturkritik un (...)

1Les réflexions que je propose dans les pages qui suivent partent d’un double constat : du point de vue de l’esthétique cinématographique, il est remarquable combien peu d’intérêt Theodor W. Adorno manifeste pour le cinéma comme forme d’art, alors que ce dernier s’est imposé comme la forme artistique emblématique du siècle dernier. Ses réflexions sur le cinéma s’inscrivent invariablement dans le cadre des études qu’il consacre à l’industrie culturelle. C’est donc la signification du développement du cinéma en tant qu’industrie, de l’organisation et de l’ampleur de la production cinématographique, de même que son impact sur le tissu social qui l’intéressent au premier chef, et non l’esthétique et les possibilités d’expression qui seraient propres au médium cinématographique. Même lorsqu’il formule de rares réflexions sur l’esthétique cinématographique, comme dans l’essai tardif « Filmtransparente », il accuse le trait et affirme qu’il est nécessaire de penser l’esthétique du cinéma sur le fond d’une critique de l’industrie culturelle. Il est d’ailleurs tout à fait caractéristique que dans le même essai Adorno ne trouve à répondre à la Theory of Film, l’ouvrage magistral de Siegfried Kracauer sur l’esthétique du film, que par de brèves remarques dans lesquelles il déplore chez Kracauer l’absence d’une perspective sociale et critique1.

  • 2 Theodor W. Adorno, Minima moralia. Réflexions sur la vie mutilée, traduit par Éliane Kaufholz et Je (...)
  • 3 Voir Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Oxford, Oxford Univers (...)

2Du point de vue de la critique sociale, d’autre part, la manière dont, dans ses écrits sur le cinéma, Adorno insiste sur le phénomène de la réification peut ressembler à une sorte d’obsession. Des années 1930 jusqu’à la fin des années 1960, Adorno n’a de cesse de répéter que le cinéma est un vecteur sans précédent de réification et de régression. Autant, à son avis, la communication filmique à grande échelle induit une tendance au nivellement, autant l’exposition prolongée à un bombardement d’images cause l’étiolement de l’imagination. Le jugement qu’il consigne dans ses Minima moralia ne semble pas laisser de place à l’équivoque : « Chaque fois que je vais au cinéma, j’en sors plus bête et pire que je n’y suis entré, malgré ma vigilance2. » Assurément, la posture résolument critique qu’Adorno adopte d’emblée à l’égard du cinéma est aux antipodes de l’enthousiasme que nombreux de ses contemporains manifestent devant le potentiel expressif du septième art et des espoirs que fondent Walter Benjamin et Kracauer, pour ne nommer qu’eux, sur le pouvoir révélateur du médium filmique, le pouvoir de porter à l’écran ce devant quoi l’on était jusqu’alors demeuré aveugle, faute de moyens expressifs3.

3Tout cela pose évidemment une question : Adorno passe-t-il tout simplement, pour une raison ou pour une autre, à côté du phénomène ou saisit-il plutôt quelque chose de décisif ? Qu’est-ce qui, exactement, le pousse à considérer le cinéma d’abord et avant tout comme un médium qui permet une manipulation sans précédent des masses ? Je précise : à proprement parler, il ne s’agit pas tant pour lui de voir dans le cinéma un art de propagande par excellence – dont toute l’efficace se manifesterait dans des films de propagande –, mais de comprendre le cinéma dans toutes ses dimensions à partir de ce qu’on pourrait appeler son effet de propagande, de comprendre comment le médium filmique agit et quel impact il est susceptible d’avoir sur le public. De façon générale, j’aimerais articuler le motif critique d’Adorno à partir de deux questions : celle du rapport entre l’imagination et les images, d’une part, et, d’autre part, celle du rapport entre le film (ou, plus précisément, l’exposition au médium filmique) et la mimêsis. Ce sont des questions très complexes. La clé me semble résider dans la manière dont Adorno conçoit le développement du médium cinématographique comme un langage d’images.

4Mon texte est divisé en quatre parties : d’abord, je proposerai un examen des grandes lignes de la logique qui motive le développement de l’industrie culturelle à travers une analyse du concept de culture de masse. Dans un deuxième temps, je me pencherai sur les obstacles auxquels se heurte le développement de l’industrie, en particulier en ce qui concerne la standardisation et des biens produits et des modes de consommation. Dans un troisième temps, je tenterai de rendre compte de certaines difficultés au cœur de ce qu’Adorno caractérise comme le schématisme de la production des biens culturels. Prenant appui sur ces considérations, je proposerai finalement une réflexion sur la dynamique propre au schématisme des studios d’Hollywood, de façon à mettre en lumière la régression qu’induit chez le spectateur l’exposition au médium filmique.

La logique d’une culture de masse

  • 4 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit (...)
  • 5 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit (...)
  • 6 Voir, par exemple, Janet Wasko, « D. W. Griffith and the Banks: A Case Study in Film Financing », J (...)
  • 7 Theodor W. Adorno, « Recherches expérimentales aux États-Unis » [1968], in : Modèles critiques. Int (...)

5Selon l’analyse qu’Adorno développe de concert avec Horkheimer dans La dialectique de la raison, l’industrie culturelle se développe suivant des impératifs commerciaux, arrimés aux nouveaux moyens de production (et de reproduction) des biens culturels, lesquels permettent leur diffusion avec une efficacité et à une échelle sans précédent. Aussi, selon leur diagnostic, le développement de l’industrie culturelle s’inscrit-il dans la tendance à la monopolisation du capital qu’ils observent dans les sociétés modernes avancées. Dès le début, l’industrie culturelle prend ainsi son essor à l’ombre des « secteurs les plus puissants » qui sont alors ceux « de l’industrie sidérurgique, des raffineries de pétrole, de l’électricité et de la chimie4 ». Par conséquent, le succès de la nouvelle industrie semble être directement fonction de sa capacité à aligner ses intérêts sur ceux des grands consorts. Horkheimer et Adorno soulignent d’ailleurs la dépendance directe de « la plus grande société radiophonique » (NBC) envers « l’industrie électrique5 » (General Electric) ainsi que celle des studios d’Hollywood envers le financement des banques. L’essor de la radio dépend en effet directement des ventes d’équipement électrique et d’appareils radio ; celui du cinéma, de sa capacité à transformer des succès financiers éphémères en des investissements sûrs6. Comme l’écrit Adorno des années plus tard, l’arrivée sur le sol américain a eu pour effet de le débarrasser de ses dernières illusions quant à la relative autonomie de la culture, qui en Allemagne avait été protégée des avancées du capitalisme par le retard démocratique des institutions7. Les recherches sur l’industrie radiophonique américaine, puis la découverte de Hollywood, lui permettent en quelque sorte de jeter un coup d’œil sur l’avenir des sociétés capitalistes.

  • 8 Voir, entre autres, Theodor W. Adorno, « Résumé über Kulturindustrie » [1963], in : Gesammelte Schr (...)
  • 9 Theodor W. Adorno, « Résumé über Kulturindustrie » [1963], in : Gesammelte Schriften, t. X-1 : Kult (...)
  • 10 Dans Dialectique négative, Adorno insiste précisément sur l’idée selon laquelle l’esprit doit d’abo (...)

6Certes, à l’instar des autres industries, son essor et sa survie passent par sa capacité à trouver pour ses produits un débouché relativement stable. Mais l’industrie naissante est en outre aux prises avec un problème de taille, intimement lié à la nature de son produit. Pour l’industrie culturelle, développer un marché ne signifie rien de moins que de parvenir à refaçonner l’espace culturel, c’est-à-dire à façonner une culture de masse. L’idée même d’une culture de masse permet de mettre le problème en évidence. Ainsi que le note Adorno, on peut s’imaginer au premier abord que le concept cherche, sans plus, à saisir le résultat du libre jeu des spontanéités individuelles, qu’il représente l’expression d’une authentique pluralité de voix et d’intérêts et, partant, qu’il reflète un véritable mouvement de démocratisation de la culture8. Ce serait là une erreur. En réalité, le concept d’une culture de masse se trame d’une opposition, laquelle est, de l’avis d’Adorno, proprement irréconciliable. D’un côté, Adorno défend que ce qui dans l’histoire a légitimement pu prétendre s’appeler culture demeurait attaché « en tant qu’expression de la souffrance et de la contradiction à l’idée de la vie bonne9 ». La formule adornienne exprime de manière très ramassée un point de vue fort complexe sur la manière dont, historiquement, le cœur du concept moderne de culture s’est articulé autour de l’idée d’autonomie et des aspirations qui s’expriment en elle. Que ce rapport ait été formulé de manière explicite ou non a, au final, peu d’importance, l’essentiel pour Adorno étant de voir comment, dans l’activité créatrice, la spontanéité des individus se réalise dans des formes. Selon lui, ce qui est au cœur du concept moderne d’autonomie, c’est moins la capacité à s’autodéterminer – ou même le fait de l’autodétermination – que la volonté, l’espoir, ou, mieux encore, l’aspiration irrépressible à y parvenir. C’est d’ailleurs précisément cette aspiration qu’exprime la teneur idéale du concept d’autonomie. De plus, selon Adorno, cette aspiration est le propre de l’esprit, dont il conçoit la trame comme une sorte d’incarnation de cette aspiration. Autrement dit, il pense l’esprit comme ce qui prend forme à travers les efforts sans cesse investis pour arracher les êtres humains à la contrainte, pour surmonter ce qu’ils éprouvent comme autant de limites, que celles-ci leur apparaissent naturelles ou comme le résultat d’une configuration sociale donnée10. Que les créateurs aient agi au service des princes, de la bourgeoisie, des grands intérêts industriels, ou à leur compte, ce que l’idée moderne de culture cherchait à saisir, c’est l’aspiration à s’élever au-dessus de l’empire de la nécessité. C’est ainsi que la sphère culturelle en est venue à être comprise comme une sorte de refuge, un espace où l’emprise des nécessités pratiques se relâche, un espace qui s’ouvre avec l’articulation des espoirs les plus chers de l’humanité (échapper au besoin, à la maladie, à l’oubli et à la mort, réaliser son amour, se soustraire à l’autorité arbitraire – bref, accéder au bonheur et à la réconciliation). Par conséquent, un concept de culture duquel on extirperait les espoirs et les idéaux qui ont animé les générations – ceux-là mêmes qui, du reste, sont au cœur du projet moderne – risquerait de ne conserver de la culture que le nom.

7De l’autre côté, le concept de masse implique, de l’avis d’Adorno, qu’on considère les individus de manière abstraite, c’est-à-dire sans égard pour ce qui définit leur individualité. Prendre la masse pour objet, ainsi que le fait invariablement l’industrie culturelle, c’est déjà, d’un geste de l’esprit, constituer les individus en une masse plus ou moins informe. En effet, le regard d’ensemble, jeté d’en haut, en bloc, sur une population entière ou sur des tranches découpées à même cette population extrait les individus des corps politiques, des institutions et de l’ensemble des pratiques au contact et par l’entremise desquels ils développent leurs capacités et acquièrent les connaissances qui leur permettent de se retrouver dans l’espace social, de s’y tailler une place et, ainsi, d’espérer s’y réaliser. Bref, ce regard dépouille les individus à la fois de ce qui contribue à donner une teneur et une spécificité à leur individualité, et de ce qui leur permet de prétendre participer à l’activité culturelle, c’est-à-dire leur spontanéité. Ce sont là les deux faces de la même individualité, puisque la spontanéité individuelle, l’élan vers l’autonomie, n’est possible qu’en tension avec ce qui définit les individus – y compris de leur propre point de vue – et ce qu’ils éprouvent comme des limites. Ne reste plus des individus qu’un agglomérat de consommateurs, répartis en groupes et en sous-groupes en fonction de leurs attitudes, de leurs comportements et surtout de leurs préférences de consommation. Dans la mesure où c’est cette perspective qui préside à la production, elle induit invariablement une forme de conformisme. Mais il y a plus. Car l’objectif de l’industrie est de fournir aux masses des biens consommables, c’est-à-dire des biens qui soient adéquats à leurs besoins en tant que consommateurs. L’industrie se place d’emblée dans une position où il lui faut déterminer par avance la nature des masses – ce qu’elles sont, ce qu’elles désirent, ce qui les satisferait. Ce faisant, elle fait l’impasse sur l’autonomie et considère plutôt les individus d’après des attitudes et des traits comme s’il s’agissait de traits naturels. Tandis que le concept moderne de culture portait l’idéal d’autonomie, l’idéal de la culture de masse s’approcherait plutôt de quelque chose comme une parfaite intégration des masses : une pure hétéronomie.

8À ce stade, on pourrait se demander à quoi bon même imaginer de telles perspectives, tant elles semblent tout droit tirées de scénarios dystopiques, aujourd’hui très familiers du grand public. Et puis, généraliser de la sorte n’est-il pas d’ordre à nous faire manquer la complexité du phénomène qu’est le développement de l’industrie ? La réponse d’Adorno pourrait, il me semble, ressembler à ce qui suit : l’essentiel n’est pas de déterminer si l’industrie parvient à générer une authentique culture de masse ou dans quelle mesure elle y parvient. En fait, on devrait dès le départ apercevoir que, par principe, l’industrie ne peut pas parvenir à une intégration parfaite, c’est-à-dire que tant et aussi longtemps que les individus aspirent à l’autonomie, elle ne peut y parvenir. C’est pourquoi, selon Adorno, il importe plutôt de voir que c’est néanmoins et malgré tout cette perspective qui structure ses activités. Par conséquent, articuler la logique qui sous-tend cette perspective doit permettre de rendre compte de la tendance qui domine le développement de l’industrie culturelle et des tensions qu’elle génère.

  • 11 Theodor W. Adorno, « Résumé über Kulturindustrie » [1963], in : Gesammelte Schriften, t. X-1 : Kult (...)
  • 12 Voir Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, tr (...)

9Il est intéressant de noter les termes qu’Adorno emploie pour caractériser le point de vue technique que l’industrie culturelle adopte d’entrée de jeu dans sa production et les prétentions scientifiques qu’elle affiche eu égard à son objet. Calquant leurs procédures sur la science expérimentale, les éminences grises et autres créatifs de l’industrie font mine de formuler des hypothèses pour les tester ensuite, soit par l’intermédiaire de focus groups, soit par des pre-releases, des préventes ou des pré-visionnements, soit encore directement par la mise en marché de ses produits. Or, Adorno soutient que l’industrie « spécule sur l’état conscient et inconscient de millions de gens11 ». Dans le même sens, il affirme que la science empirique ne parvient pas véritablement à comprendre dans quelle mesure la production culturelle affecte les masses12. Cela signifie en fin de compte que sa perspective a quelque chose de quasiment métaphysique. Elle mesure dans les ventes, les taux d’écoute ou le box office le succès de ses entreprises sans pour autant savoir ce que, véritablement, ce succès signifie quant à son objet – le consommateur – et à quoi, précisément, ce succès tient. Et pourtant, sa logique lui impose de procéder de la sorte.

Les défis de la standardisation

  • 13 Voir Theodor W. Adorno, « Résumé über Kulturindustrie » [1963], in : Gesammelte Schriften, t. X-1 : (...)

10Pour parvenir à ses fins, l’industrie commande un effort de standardisation dans l’ensemble des étapes de sa production. Autant que faire se peut, elle prend donc modèle sur les méthodes de l’industrie lourde. Mais comme le précise Adorno, elle n’y parvient que très imparfaitement. Le processus de production échappe toujours en partie aux efforts de standardisation et de rationalisation. Le rapport de dépendance de l’industrie culturelle par rapport aux puissants intérêts industriels et financiers signifie que, tout en stimulant l’activité des créateurs, elle doit chercher à circonscrire leur production de façon à ce que la spontanéité qui y trouve expression ne mette pas en péril ses perspectives de recettes et donc sa survie comme industrie. Chaque étape de la production d’un film est méticuleusement planifiée, chaque détail comptabilisé et chacun a sa place attitrée, soit dans les bureaux de production, sur les plateaux, ou au montage, suivant une rigoureuse division du travail. Néanmoins, chaque film est, pour ainsi dire, une aventure, qui doit composer avec son lot de contraintes, de conflits interpersonnels et de contretemps. C’est ainsi que pour Adorno le terme d’industrie ne doit pas être pris au pied de la lettre13. Les heurts dans la standardisation de la production se répercutent ensuite sur le produit ainsi que sur les modes de consommation des biens culturels, que je me propose d’examiner tour à tour.

  • 14 Theodor W. Adorno, « Résumé über Kulturindustrie » [1963], in : Gesammelte Schriften, t. X-1 : Kult (...)

11Dès le départ, en effet, l’industrie culturelle entretient un rapport de tension à l’égard de la forme des biens produits. La tension vient alors de ce que la logique de la production industrielle impose un renversement du point de vue sur la valeur de l’œuvre. Ce renversement s’opère en deux temps. Premièrement, pour pouvoir exploiter les œuvres, elle leur doit imprimer la forme des biens d’usage. C’est en ce sens qu’Adorno affirme que sous le régime de l’industrie culturelle, les œuvres d’art finissent par avoir la forme de ce qui est pour autre chose, de ce dont en somme la valeur se définit de manière extrinsèque, par la capacité à servir une fonction, à satisfaire à un besoin. Il faut donc définir pour l’œuvre le besoin qu’elle doit remplir : elle devra détendre, distraire, réjouir, émouvoir, fournir un exutoire à la peur et à l’angoisse ou encore rassembler autour d’une cause, sensibiliser, informer. Deuxièmement, une fois ce pas franchi, on peut envisager de réaliser le potentiel commercial des œuvres, mais toujours en tant que biens d’usage. Il s’agit de produire à la chaîne les objets en accord avec leur fonction présumée. Du moins, telle est la logique. Dès lors, les œuvres ne sont plus accidentellement des biens de consommation, mais le deviennent « de part en part14 ».

12Or, selon Adorno, pour continuer de pouvoir prétendre à l’art, les biens produits doivent épouser la forme de l’œuvre, celle de son individuation sensible :

  • 15 Theodor W. Adorno, « Das Schema der Massenkultur » [1942], in : Gesammelte Schriften, t. III : Dial (...)

« L’individuation sensible de l’œuvre, à laquelle la culture de masse doit continuer de prétendre précisément afin de pouvoir, dans la société standardisée, continuer de remplir sa fonction complémentaire de manière profitable, contredit le caractère abstrait et toujours semblable auquel le monde a été réduit15. »

13C’est pourquoi les films représentent pour l’industrie culturelle un produit au potentiel commercial inouï. Le conflit formel qui existe entre les biens produits par l’industrie et l’œuvre d’art promet en quelque sorte de se résorber dans le cinéma. Dans « Filmtransparente », Adorno affirme en ce sens :

  • 16 Theodor W. Adorno, « Filmtransparente » [1966], in : Gesammelte Schriften, t. X-1 : Kulturkritik un (...)

« L’apparition tardive du cinéma rend difficile de distinguer entre les deux significations de la technique de manière aussi nette qu’en musique où, jusqu’à l’avènement de la musique électronique, la technique immanente à l’œuvre – son organisation harmonieuse – se démarquait clairement de la production musicale – des moyens de reproduction. Le cinéma pousse à supposer l’identité des deux sens du terme. Comme Benjamin le faisait remarquer, il n’y a pas d’original du film qui serait reproduit à grande échelle ; le produit de masse est plutôt la chose même16. »

  • 17 « Die Definition dessen, was Kunst sei, ist allemal von dem vorgezeichnet, was sie einmal war, legi (...)

14La citation décrit ce qui pour Adorno correspond à la donne élémentaire pour le cinéma. Les aléas de la production se résorbent dans le produit fini, destiné à la consommation de masse. Pour cette raison, la question est pour Adorno de savoir comment en faire une œuvre d’art à part entière. Entendons bien : l’enjeu n’est pas pour lui de savoir s’il est possible d’en faire un art à part entière ; c’est là une question abstraite et « qui ne mène nulle part17 », ainsi qu’il l’affirme sans détour dans sa Théorie esthétique. Pour autant qu’on ne saurait trancher a priori la question, tenter de le faire relèverait de la pure idéologie. La question du comment est au final une question pour le cinéma lui-même, pour les créateurs, en somme. Reste donc à voir ce dont le médium est capable, quelles sont ses possibilités d’expression. Le jugement d’Adorno a de quoi surprendre quand on sait qu’il le formule dans les années 1960. Cela dit, on voit tout de même que la question de savoir si le cinéma peut être une forme d’art à part entière est intimement liée à ce qui fait du film un produit au potentiel commercial considérable. On comprend mieux alors pourquoi il insiste sur la perspective sociale et critique : pas d’esthétique du cinéma sans une rigoureuse prise en compte de l’impact du médium.

15Si la standardisation du produit permet une rationalisation de la distribution, l’industrie se heurte néanmoins à des tensions dans la consommation elle-même. Comme indiqué plus haut, le défi pour l’industrie culturelle consiste à refaçonner l’espace culturel de façon à ce que son produit puisse être absorbé par le tissu social. Pour y parvenir, l’industrie doit, pour ainsi dire, œuvrer à en retisser la fibre, jusqu’à ce que l’espace culturel ne fasse plus qu’un avec l’espace social. En termes clairs, le succès de l’industrie dépend de sa capacité à infléchir les attitudes et les habitudes des consommateurs afin que consommer en masse les biens qu’elle produit en masse devienne une partie intégrante de leur existence. Adorno insiste sur la manière dont l’industrie s’impose ainsi comme une sorte de force révolutionnaire qui vise à transformer les pratiques et les institutions dans lesquelles s’inscrit l’activité des individus.

  • 18 Voir Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, tr (...)
  • 19 Voir « Prologue sur la télévision » [1953], in : Modèles critiques. Interventions – Répliques, trad (...)

16Adorno examine dans plusieurs textes les changements comportementaux qui accompagnent l’essor de l’industrie. Il décrit comment, des postes radio d’abord installés dans les foyers, puis un peu partout, on voit ainsi surgir une voix qui s’adresse aux auditeurs avec autorité, jusqu’à ce que cette voix pénètre partout18. Il évoque la manière dont les salles deviennent une sorte de refuge, où l’on profite de l’obscurité pour s’évader quelques heures ; ou encore la manière dont, plus tard, on voit dans les foyers les gens se réunir à heures régulières autour du téléviseur19. En se concentrant sur les comportements d’auditeurs et de spectateurs, on oublierait cependant tout ce qu’il y a autour, soit tous les aménagements qui rendent possibles de tels comportements. Le cinéma, en particulier, requiert d’importants aménagements. Le box office mesure certes les entrées, mais il indique aussi sa capacité à fédérer les consommateurs autour de tout un ensemble d’activités qui encadrent la fréquentation régulière des salles. Vu sous cet angle, il n’est pas étonnant de constater que l’essor de l’industrie correspond à la migration des foyers hors des centres urbains, dans des environnements spécialement conçus pour inciter les nouveaux modes de consommation. Le cinéma requiert aussi un aménagement des dispositions perceptuelles des gens ainsi que de leur sensibilité, bref, comme l’affirme Kracauer, un ajustement des nerfs. Il requiert enfin qu’on fasse des gens des movie-goers à part entière, soit des êtres que le terme semble tout naturellement, et très positivement, caractériser. En somme, l’essor du cinéma requiert que les gens s’adaptent à lui. Et dans la mesure où la logique du cinéma est expérimentale, au sens que j’ai proposé plus haut, être un adepte des salles nécessite une constante adaptation aux mutations dans son régime.

17Or, comme je l’ai indiqué, la sphère de la culture avait dans la modernité été une sorte de refuge face aux pressions du monde. Le problème auquel se heurte l’industrie du cinéma, c’est que malgré tous ses efforts pour aménager l’espace propre à la consommation, l’aspiration à l’autonomie n’en demeure pas moins une motivation fondamentale des êtres humains. Et donc, l’industrie se heurte invariablement à la volonté d’autonomie des individus, ce qui, en retour, la pousse sans cesse à se réinventer, forçant un nouveau cycle adaptatif. Qui plus est, l’ambiguïté inhérente à l’œuvre d’art sous le régime de l’industrie, en ce qu’elle doit conserver la forme de l’œuvre tout en étant soumise à une standardisation draconienne, se fait sentir dans la consommation. C’est parce qu’elle conçoit son produit comme un bien de consommation que l’industrie peut promettre au consommateur une satisfaction. Or, sa forme d’œuvre d’art promet un autre type de satisfaction ; elle promet en outre de porter certaines des aspirations les plus chères des individus. Le consommateur est donc satisfait et frustré à la fois. Ce qui, en retour, force l’industrie à formuler une nouvelle promesse. Et ainsi de suite.

Le schématisme de la production

18Quand Adorno évoque le schématisme, on se représente d’abord l’industrie comme une sorte de méta-sujet à caractère transcendantal (ou quasi transcendantal) qui constitue un sens et l’impose unilatéralement à sa production ; on se représente un plan rationnel très sophistiqué, finement orchestré et rigoureusement exécuté qui se réalise en des formes sensibles. À coup sûr, La dialectique de la raison offre amplement de quoi alimenter cette impression. Le passage suivant est particulièrement frappant à cet égard :

  • 20 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit (...)

« La véritable nature du schématisme qui accorde de l’extérieur (von außen) le général au particulier, le concept au cas particulier, se révèle être finalement, dans la science actuelle, l’intérêt de la société industrielle. L’être est appréhendé sous l’aspect de la manipulation et de l’administration. Tout, même l’individu humain, sans parler de l’animal, devient processus réitérable, remplaçable, simple exemple pour les modèles conceptuels du système. […] Kant a de manière intuitive anticipé ce que Hollywood a une première fois réalisé consciemment. Les images sont précensurées lors même de leur production d’après les standards de l’entendement, en fonction de la manière dont elles doivent être regardées. La perception, à travers laquelle le jugement public se voit confirmé, était déjà arrangée par l’entendement avant qu’elle n’intervienne20. »

19Grossir le trait, comme le font ici sans aucun doute Horkheimer et Adorno, permet de mettre en relief ce qui motive véritablement l’industrie, laquelle, comme je l’ai suggéré, doit, pour se réaliser en industrie, chercher coûte que coûte à façonner une culture de masse. J’aimerais cependant proposer qu’en concentrant notre attention sur le diktat de l’industrie, qui du reste imprime invariablement ses intérêts commerciaux sur son produit, et sur les efforts colossaux qui sont investis pour contrôler chaque aspect de la production, on risque de manquer ce qui à mon sens est la clé pour comprendre la thèse d’Adorno sur le schématisme de l’industrie. Quoique très suggestive, l’insistance sur la fonction quasi transcendantale des studios trouve ses limites en ceci que chercher à maîtriser la production n’implique en rien qu’on y parvienne. Qui plus est, on a beau insister sur le contrôle qu’exercent les studios sur la production, leur capacité à capter un sens très précis sur la pellicule (ou dans des fichiers vidéo) et, par là, à diriger l’attention du public, il n’en demeure pas moins difficile de croire qu’ils sauraient consciemment – et par quelle science ? – parvenir à orchestrer un tel contrôle sur les spectateurs.

20En modifiant légèrement l’angle, on corrige le tir. Il semble en fait que ce qui importe dans l’idée du schématisme, ce n’est pas tant la catégorie, le concept ou la règle qui est schématisée (ou qui traverse le schème), que le schème lui-même, c’est-à-dire l’image qui est générée. Je m’explique. Je rappelle que Kant introduit l’idée du schématisme dans la Critique de la raison pure pour rendre compte de la possibilité pour le sujet transcendantal de constituer a priori le cadre de l’expérience possible. Il insiste sur la nécessité pour le schème d’être généré sans recours aucun aux images tirées de l’expérience et, donc, sur le fait qu’on ne peut assimiler le schème à une simple image. Or, comme on le voit, Horkheimer et Adorno retiennent surtout du schématisme le rôle de l’imagination dans l’économie cognitive du sujet. Le schème permet d’accorder le sensible à l’intelligible, de déterminer si le divers sensible, le phénomène, ou le particulier tombe sous la règle d’un concept donné, et constitue donc bien une instance de ce concept. Le schématisme en tant qu’activité relevant de l’imagination fournit donc le modèle pour comprendre dans le cadre kantien la possibilité de n’importe quel jugement objectif : le jugement est possible tant qu’une image médiatise la règle.

  • 21 Emmanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, édité par Raymund Schmidt, Hambourg, Felix Meiner Verlag (...)

21Le passage cité saisit une autre nuance qui est déterminante dans l’appropriation que font Horkheimer et Adorno de la conception kantienne du schématisme. Les schèmes ne sont pas déduits de la règle conceptuelle, mais produits pour ainsi dire « de l’extérieur (von außen) ». Dans ce qui demeure l’un des passages les plus étonnants de son ouvrage, Kant affirme ainsi que le schématisme par lequel des formes sensibles sont produites a priori est « un art caché dans les profondeurs de l’âme humaine (eine verborgene Kunst in den Tiefen der menschlichen Seele) et dont il nous sera toujours difficile de soutirer à la nature la vraie opération21 ». Ce faisant, Kant nous indique qu’à son avis les opérations de l’imagination (Einbildungkraft) – qui n’est littéralement rien d’autre que le pouvoir de générer des images – ne relèvent pas strictement de l’activité consciente du sujet.

  • 22 Voir Theodor W. Adorno, « Das Schema der Massenkultur » [1942], in : Gesammelte Schriften, t. III : (...)

22À partir de là, l’enjeu se précise. En fin de compte, comprendre le schématisme de l’industrie comme la tentative de donner une forme sensible aux impératifs qui motivent l’industrie revient à dire que la production de l’industrie n’est rien d’autre que ce qu’Adorno appelle le schème de la culture de masse, soit la forme sensible que prend le concept de culture de masse (et de la logique qui sous-tend son articulation), d’où, bien sûr, le titre de son essai22. Le nerf du problème, c’est donc la manière dont se compose le schème – les opérations mises en œuvre dans sa composition autant que sa teneur propre – et la manière dont il agit – la façon dont il médiatise la réalité.

  • 23 Voir, par exemple, Theodor W. Adorno, « Résumé über Kulturindustrie » [1963], in : Gesammelte Schri (...)

23Je propose d’articuler la question à partir de ce qu’on peut identifier comme étant deux caractéristiques décisives d’un schème : la première est que, quoi qu’il advienne, les schèmes viendront de l’extérieur accorder la règle de l’industrie – les intérêts qui la motivent – avec le particulier – le consommateur. C’est-à-dire qu’il faut trouver des images susceptibles de faire l’accord. La production en tant que schématisme, c’est donc le processus par lequel on trouve des éléments que l’on agence dans une configuration donnée – une image au sens large du terme. Cela signifie trois choses : premièrement, la question de savoir ce qui fera l’affaire est une question à laquelle on ne peut répondre a priori. Il faut voir ce qui fonctionne. Deuxièmement, il n’y a pas non plus de limites a priori à ce qui peut entrer dans la composition du schème visé, hormis évidemment qu’il doit s’agir d’éléments dont la nature est en principe compatible avec le schème compris comme un produit de l’imagination au sens large du terme. On peut donc penser recourir à tout ce qui peut entrer dans la composition de ce qu’Adorno appelle une « forme spirituelle (geistiges Gebilde)23 » : des contenus imaginaires, bien sûr, mais aussi des concepts, des contenus sensoriels, voire des artéfacts, des dessins, des reproductions photographiques – bref, tout ce qui, pour les êtres humains, a un sens. Troisièmement, cela signifie que rien ne nous permet de déclarer l’affaire close, que les éléments sont trouvés et le schème définitivement constitué. La question demeure, par principe, ouverte.

24La deuxième caractéristique est la suivante : dans la mesure où l’opération du schématisme ne relève pas strictement de l’activité subjective consciente, on peut toujours se demander si le schème exprime adéquatement la règle. On peut ainsi se demander s’il ne pourrait pas plus précisément, plus efficacement l’exprimer. Mais on peut encore se demander si le sens de l’image constituée n’excède pas le sens qu’on voudrait lui imprimer.

  • 24 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit (...)
  • 25 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit (...)

25Pour illustrer mon propos, je me permets de reprendre deux exemples relatifs à l’effet radio, tirés de La dialectique de la raison. Le premier exemple est la manière dont les modes prennent. Ainsi, des chansons, d’abord parfaitement inconnues, se répandent, « en un éclair (schlagartig) », sur toutes les chaînes, « comme des épidémies24 ». La virulence de l’épidémie témoigne bien sûr des stratégies de diffusion et de promotion orchestrées par de puissants groupes d’intérêts. Pour autant, on ne saurait trop dire ce qui dans les attitudes et dans le contexte prépare une telle réception : est-ce la mélodie, le rythme, le timbre de la voix, les intonations – qui sait réellement ? L’autre exemple est tiré tout droit du savoir-faire des fascistes : « Lorsque les fascistes allemands décident un beau jour de lancer par les haut-parleurs un terme tel que “intolérable”, le lendemain, le peuple entier dira “intolérable”25. » Ce qui est remarquable dans cet exemple, c’est la manière dont le sens du terme en vient rapidement à excéder sa signification. L’effet de propagande résulte en partie du fait que le terme est placé dans une configuration de sens qui excède de beaucoup tout ce que notre contrôle conscient peut de ce terme extraire en signification : autour du terme se cristallise une image dont on peine à saisir pleinement les contours.

26La perspective est lourde de conséquences. Tout d’abord, il faut voir que la nature du schème produit par l’industrie et son mode d’opération sont aussi problématiques pour l’industrie que pour les consommateurs qui y sont exposés. Le savoir-faire des producteurs, leur intuition, leur flair se développent comme celui des propagandistes par essai-erreur, en testant des images (ou des schèmes) sur leur public. Et ce, pour une raison bien simple : ils sont eux-mêmes pris par la magie des images qu’ils génèrent.

  • 26 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit (...)

27En suivant ses propres impératifs, l’industrie culturelle s’efforce ainsi consciemment de produire un « contexte d’immanence (Sinnzusammenhang)26 », dont les contours précis lui échappent autant qu’ils échappent aux consommateurs, parce que la source à laquelle ils puisent pour composer leurs images, de même que les mécanismes qu’ils emploient pour les composer, leur échappent largement.

  • 27 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit (...)

28Du point de vue des consommateurs, le schème devient un modèle (Modell)27 capable de simuler une réalité – non pas au sens où des modèles nomologiques le font, mais au sens bien plus familier où des œuvres de fiction savent le faire. C’est donc non seulement parce qu’il médiatise effectivement la réalité que le schème de l’industrie s’impose comme modèle, à force de répétitions et de diffusion, mais aussi parce que la manière dont il le fait échappe fondamentalement à nos ressorts conscients.

La régression dans les salles

  • 28 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit (...)

29Pour mon propos, la dernière étape consiste à comprendre plus précisément ce qui, à partir de là, entre dans la composition du langage cinématographique – qui est directement un langage d’images – et ce qui, dans ce langage, est responsable de la régression. La clé du développement du langage cinématographique sous le régime de l’industrie culturelle, c’est le travail sur la forme, toujours dans le sens d’une standardisation. Ainsi que Horkheimer et Adorno l’affirment dans un passage cité plus haut, les images de film sont « précensurées » « en fonction de la manière dont elles doivent être regardées28 ». Le schématisme propre aux studios d’Hollywood passe par le développement de types. On développe des personnages-types qui lancent des répliques-types dans des scénarios-types, composant des genres aisément reconnaissables par les adeptes et qui s’appuient, par défaut, sur les succès commerciaux antérieurs.

30Le résultat de la typification des images filmiques se lit dans la posture singulière dans laquelle les spectateurs sont placés. L’expérience d’immersion dans l’œuvre fonctionne comme une expérience de déchiffrage spontané de ces images-types. Si l’on ajoute à l’équation la vitesse de défilement des images, on voit quelles contraintes la logique d’hyperstandardisation impose au spectateur. Adorno affirme en ce sens :

  • 29 Theodor W. Adorno, « Das Schema der Massenkultur » [1942], in : Gesammelte Schriften, t. III : Dial (...)

« Sur le strict plan optique, les images qui au cinéma apparaissent en un éclair et glissent l’une dans l’autre se rapprochent de l’écriture. Elles sont comprises et non considérées (sie werden aufgefaßt, nicht betrachtet). La bande de film entraîne l’œil comme la ligne sur une page et, avec le changement de scène, tout en douceur, elle tourne la page29. »

  • 30 Theodor W. Adorno, « Das Schema der Massenkultur » [1942], in : Gesammelte Schriften, t. III : Dial (...)

31Adorno force encore le trait et soutient que « le nouvel ensemble, dans lequel les images préarrangées interviennent comme autant de lettres, est à chaque fois celui du commandement. On impose au spectateur la tâche de traduire constamment les images en écriture30 ». Adorno propose alors qu’on comprenne le langage cinématographique des studios sur le modèle des langages hiéroglyphiques. Autrement dit, afin de constituer un langage cinématographique qui garantisse son succès et ses recettes, l’industrie typifie l’image jusqu’à en réprimer le caractère d’image. Adorno remarque aussi que, dans le passage du cinéma muet au cinéma parlant, la tension qui existait encore dans le muet entre image et écriture tend à être éliminée. L’expulsion de l’écriture ne réussit qu’en transformant les images de film en écriture. Le portrait est saisissant : sous cet angle, le rapport entre les studios et les adeptes de films est analogue à celui qu’entretenait la caste sacerdotale à l’égard des subjugués dans l’Égypte ancienne. Les studios agissent en prêtres et développent progressivement un langage accessible aux seuls initiés. Le cinéma comme pratique sociale fonctionne alors sur un système d’exclusion, qui a ses propres rites initiatiques et son mode d’étude : on connaît ses types, ou on ne les connaît pas. On connaît son western, son policier ou sa comédie romantique, ou on ne les connaît pas. Les connaître, c’est être dans le coup.

  • 31 Le philosophe américain George M. Wilson affirme en un sens similaire (quoique dans une optique glo (...)
  • 32 Voir Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, tr (...)

32Cela me mène à considérer l’élément régressif propre à l’expérience cinématographique. Tel que je le comprends, le moment régressif procède d’une double nécessité : il relève à la fois des impératifs de l’industrie et d’une nécessité inhérente au médium. Ainsi que le défend Adorno, le médium filmique abolit la distance esthétique. Le réalisme du cinéma impose sa loi à la composition filmique. Les films doivent générer et maintenir l’illusion d’immédiateté, sans quoi l’expérience d’immersion est interrompue. Mais pour que le langage cinématographique devienne écriture hiéroglyphique, il faut que le sens imprimé à l’image puisse être déchiffré spontanément. C’est même la condition pour que l’expérience d’immersion dans le film soit maintenue31. Autrement dit, il faut que l’univers entièrement médiatisé du cinéma commercial apparaisse pour ainsi dire naturel. Cela signifie que les schèmes de l’industrie doivent devenir une sorte de seconde nature et paraître aussi naturels que le paysage social dans lequel les individus naviguent spontanément et sans heurts. C’est ainsi que s’abolit virtuellement la distinction entre l’univers du cinéma et la réalité32.

33Le cinéma nous présente donc des personnages plus vrais que nature. Les acteurs deviennent des stars qui illuminent la nuit des sociétés capitalistes avancées. Leurs aventures tracent ainsi en quelque sorte des constellations qui s’impriment dans les esprits. De son point de vue, le succès de l’immersion et le plaisir qu’elle suscite, la fascination pour les images qui défilent sur l’écran, tout cela est bien le signe de l’efficacité du schématisme des studios. Voilà bien, je crois, ce qui hante Adorno.

34Mais il faut encore nous arrêter un moment afin de comprendre plus précisément les rouages de la régression. Comme indiqué, Adorno s’inquiète particulièrement du potentiel d’atrophie de l’imagination qui accompagne la fréquentation régulière des salles ; avec la télévision, il voit s’accroître ce potentiel. Dans le « Prologue sur la télévision », il présente la chose en ces termes :

  • 33 Theodor W. Adorno, « Prologue sur la télévision » [1953], in : Modèles critiques. Interventions – R (...)

« Tandis que l’ouïe est à maints égards plus “archaïque” que la vue, qui est de manière vigilante attachée au monde des choses, le langage des images qui escamote la médiation du concept est pourtant plus primitif que celui des mots. À cause de la télévision, les hommes se déshabituent encore plus de parler qu’ils ne le font déjà de par le monde33. »

L’enjeu ici, c’est la nature même de l’intelligence cinématique qui permet de suivre le fil des images et d’en composer le sens ; la façon dont – ainsi que le remarque Adorno – les images ne sont pas considérées, ou parcourues réflexivement afin d’en examiner le sens, mais saisies spontanément, de manière non réflexive. Le problème n’est donc pas la pauvreté de l’image typifiée, mais plutôt son incomparable richesse de sens. Les images photographiques, qui reproduisent la réalité, sont insérées dans des images, qui sont quant à elles le produit du schématisme, et dont, si mon interprétation est juste, aucun spectateur ne saurait articuler pleinement le sens. Adorno propose donc qu’on comprenne la nature de l’intelligence cinématique qui prévaut dans les salles sur le modèle de la mimêsis. Je comprends la proposition d’Adorno de la manière suivante : d’un côté, la typification de l’image permet de réduire la densité de l’expérience d’immersion en proposant des repères, qui facilitent l’acquisition d’habitudes de visionnement. De l’autre côté, les spectateurs, qui se rabattent sur ces repères, n’en sont pas moins soumis à toute la densité des images qui défilent sous leurs yeux. L’expérience d’immersion dans le film se caractérise donc par une intelligence mimétique au sens où, pour suivre la narration, le spectateur doit créer pour lui-même une simulation de la réalité que le film cherche à présenter. Autrement dit, la projection sur écran procure le support permettant de faire jouer la simulation dans l’esprit du spectateur.

35Aussi, l’expérience du visionnement apprend à chaque spectateur à quel point il est difficile d’en rendre compte, sans se rabattre sur les temps forts du développement de l’intrigue, ou les clichés concernant la performance des acteurs. Le reste demeure accessible à un effort de remémoration qui s’opère comme une tentative de reproduire pour soi-même la simulation vue auparavant sur écran, de la faire jouer encore une fois dans son esprit. C’est sans doute pourquoi le savoir des adeptes est un savoir qu’on voit souvent mimé, ou carrément performé dans la rue, dans les cafés, ou dans les salons, pour le plaisir des initiés. Mais mimer une réplique, une posture, ou une scène, c’est en fait se fondre dans un schème, et donc, invariablement, s’épargner l’effort du schématisme. Si je comprends bien Adorno, le problème, c’est que, dans les salles de cinéma (ou devant son écran), l’imagination est mise au service de l’activité mimétique. Ce faisant, le pouvoir de création d’images s’atrophie ; les sujets régressent.

36Une dernière remarque : selon ma lecture, un film d’Hollywood offre de l’avis d’Adorno une expérience de simulation de la réalité qui est elle-même montée sur la trame du réel. La réalité s’immisce donc dans le film d’une double façon : par son réalisme photographique, d’une part, et, d’autre part, par le schématisme des studios. On comprend alors mieux, il me semble, pourquoi, selon lui, une esthétique du film doit au minimum s’articuler à partir d’une perspective critique et sociale, c’est-à-dire qu’elle doit s’interroger sur la manière dont la réalité traverse les films.

Notes

1 Theodor W. Adorno, « Filmtransparente » [1966], in : Gesammelte Schriften, t. X-1 : Kulturkritik und Gesellschaft I, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 357.

2 Theodor W. Adorno, Minima moralia. Réflexions sur la vie mutilée, traduit par Éliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Paris, Payot, 2001, § 5, p. 22.

3 Voir Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Oxford, Oxford University Press, 1960, chap. 3 (en particulier), et Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » [1935], in : Œuvres, III, traduit par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 269 sqq.

4 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 132.

5 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 132.

6 Voir, par exemple, Janet Wasko, « D. W. Griffith and the Banks: A Case Study in Film Financing », Journal of the University Film Association, vol. 30, no 1, 1978, p. 15-20. Wasko propose un exposé rapide, mais incisif, de l’étendue du contrôle des banques sur la production ainsi que de la manière dont ce contrôle donne son impulsion à la création du système des studios. Les succès de Griffith (en particulier, The Birth of a Nation en 1915 et Intolerance l’année suivante) lui permettent de trouver un financement et de fonder sa propre compagnie. En contrepartie, les banques exigent des garanties sur la direction artistique (qui doit être assurée par Griffith lui-même) et sur le rythme de production, de même que des droits sur le produit fini. Griffith, qui tenait à son indépendance, se retrouve rapidement à la tête d’une production considérable. Débordé et incapable de composer avec les directives imposées en sous-main par les banques, il accumule les retards et les pénalités, jusqu’à être désinvesti de la direction artistique et, finalement, contraint de céder ses parts dans la compagnie qui porte alors pourtant toujours son nom.

7 Theodor W. Adorno, « Recherches expérimentales aux États-Unis » [1968], in : Modèles critiques. Interventions – Répliques, traduit par Marc Jimenez et Éliane Kaufholz, Paris, Payot, 1984, p. 257.

8 Voir, entre autres, Theodor W. Adorno, « Résumé über Kulturindustrie » [1963], in : Gesammelte Schriften, t. X-1 : Kulturkritik und Gesellschaft I, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 337.

9 Theodor W. Adorno, « Résumé über Kulturindustrie » [1963], in : Gesammelte Schriften, t. X-1 : Kulturkritik und Gesellschaft I, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 343 (je traduis).

10 Dans Dialectique négative, Adorno insiste précisément sur l’idée selon laquelle l’esprit doit d’abord et avant tout être compris par le biais de l’activité, du travail, ou des efforts que l’individu engage pour satisfaire les besoins et les aspirations qui le motivent (Theodor W. Adorno, Dialectique négative, traduit par le groupe de traduction du Collège de philosophie, Paris, Payot, 1978, p. 157 sq.).

11 Theodor W. Adorno, « Résumé über Kulturindustrie » [1963], in : Gesammelte Schriften, t. X-1 : Kulturkritik und Gesellschaft I, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 338 (je traduis).

12 Voir Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 175.

13 Voir Theodor W. Adorno, « Résumé über Kulturindustrie » [1963], in : Gesammelte Schriften, t. X-1 : Kulturkritik und Gesellschaft I, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 340.

14 Theodor W. Adorno, « Résumé über Kulturindustrie » [1963], in : Gesammelte Schriften, t. X-1 : Kulturkritik und Gesellschaft I, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 339 (je traduis).

15 Theodor W. Adorno, « Das Schema der Massenkultur » [1942], in : Gesammelte Schriften, t. III : Dialektik der Aufklärung, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 303 (je traduis).

16 Theodor W. Adorno, « Filmtransparente » [1966], in : Gesammelte Schriften, t. X-1 : Kulturkritik und Gesellschaft I, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 354 sq. (je traduis).

17 « Die Definition dessen, was Kunst sei, ist allemal von dem vorgezeichnet, was sie einmal war, legitimiert sich aber nur an dem, wozu sie geworden ist, offen zu dem, was sie werden will und vielleicht werden kann. Während ihre Differenz von der bloßen Empirie festzuhalten ist, verändert sie sich doch qualitativ in sich; manches, kultische Gebilde etwa, verwandelt sich durch die Geschichte in Kunst, die es nicht gewesen ist; manches, was Kunst war, ist es nicht länger. Die von oben her gestellte Frage, ob ein Phänomen wie der Film noch Kunst sei oder nicht, führt nirgendwohin » (Theodor W. Adorno, « Ästhetische Theorie » [1970], in : Gesammelte Schriften, t. VII : Ästhetische Theorie, édité par Gretel Adorno et Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1970, p. 12 [je souligne]).

18 Voir Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 131 et 167 sq.

19 Voir « Prologue sur la télévision » [1953], in : Modèles critiques. Interventions – Répliques, traduit par Marc Jimenez et Éliane Kaufholz, Paris, Payot, 1984, p. 57.

20 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 94 sq. (traduction modifiée) ; cf. Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, t. III : Dialektik der Aufklärung, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 103.

21 Emmanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, édité par Raymund Schmidt, Hambourg, Felix Meiner Verlag, 1990, p. 200 (je traduis).

22 Voir Theodor W. Adorno, « Das Schema der Massenkultur » [1942], in : Gesammelte Schriften, t. III : Dialektik der Aufklärung, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 303.

23 Voir, par exemple, Theodor W. Adorno, « Résumé über Kulturindustrie » [1963], in : Gesammelte Schriften, t. X-1 : Kulturkritik und Gesellschaft I, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 338.

24 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 174.

25 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 174.

26 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 146.

27 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 176.

28 Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 94 sq. (traduction modifiée) ; Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, t. III : Dialektik der Aufklärung, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 103.

29 Theodor W. Adorno, « Das Schema der Massenkultur » [1942], in : Gesammelte Schriften, t. III : Dialektik der Aufklärung, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 332 (je traduis). Adorno reprend textuellement ces formules dix ans plus tard dans « Prologue sur la télévision » [1953], in : Modèles critiques. Interventions – Répliques, traduit par Marc Jimenez et Éliane Kaufholz, Paris, Payot, 1984, p. 61.

30 Theodor W. Adorno, « Das Schema der Massenkultur » [1942], in : Gesammelte Schriften, t. III : Dialektik der Aufklärung, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 333 (je traduis).

31 Le philosophe américain George M. Wilson affirme en un sens similaire (quoique dans une optique globale très différente) qu’on peut voir la transparence du film, c’est-à-dire la capacité du film à reproduire les conditions normales de l’appréhension sensorielle de l’environnement, comme l’un des principes-clés de la narration filmique hollywoodienne classique (cf. Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1986, chap. 3).

32 Voir Max Horkheimer et Theodor W. Adorno, La dialectique de la Raison. Fragments philosophiques, traduit par Éliane Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974, p. 148.

33 Theodor W. Adorno, « Prologue sur la télévision » [1953], in : Modèles critiques. Interventions – Répliques, traduit par Marc Jimenez et Éliane Kaufholz, Paris, Payot, 1984, p. 59 sq. (traduction modifiée) ; cf. Gesammelte Schriften, t. X-2 : Kulturkritik und Gesellschaft II, édité par Rolf Tiedemann, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1977, p. 512 sq.

Auteur

Pierre-François Noppen, professeur à l’université de Saskatchewan, département de philosophie. Publications récentes : « L’idée d’une rationalité mimétique. L’argument de “La dialectique de la raison” », in : Katia Genel (dir.), La dialectique de la raison. Sous bénéfice d’inventaire (Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2017) ; « Adorno on Mimetic Rationality: Three Puzzles » (Adorno Studies, 2017).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2020

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search