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La culture des sentiments

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Dominique Pasquier

1. Made in television

Texte intégral

5. « 93210 La Plaine-Saint-Denis »

  • 1 La bibliothèque du Congrès recense plusieurs milliers d’articles ou d’ouvrages sur les effets de l (...)

1Depuis une quinzaine d’années, les travaux sur la télévision et les enfants se sont penchés sur les capacités des jeunes téléspectateurs à décoder le processus de production télévisuel – ce que les Anglo-Saxons appellent la television literacy. Les travaux récents sur la question ont adopté une démarche en réception – c’est-à-dire qu’ils se sont fondés sur la manière dont les enfants eux-mêmes construisaient les interprétations d’un programme –, et se sont intéressés aux enjeux identitaires des interprétations (Hodge et Tripp 1986, Buckingham 1993). On a donc là un courant de recherche qui rompt avec les traditionnelles études des effets de contenus – qui ont valu à la littérature sur les dangers de la violence médiatisée d’atteindre le volume que l’on sait1 –, et qui s’inquiète de réintroduire une dimension sociologique dans l’analyse des discours tenus par les enfants. Ils ont permis de mettre en évidence que la capacité d’un enfant à décoder les processus de fabrication des programmes de télévision qu’il regarde est très généralement plus grande et acquise plus tôt qu’on ne le pensait.

2Ce que ces recherches montrent par rapport à celles qui les ont précédées ne résulte pas seulement d’un changement d’optique dans l’analyse. C’est aussi le fruit d’une évolution : la télévision a perdu de la magie qu’elle a eu à ses débuts et elle n’est pas, pour les générations qui l’ont toujours connue, un objet mystérieux dont on ne comprend pas le fonctionnement. Dans les souvenirs que Jérôme Bourdon a eu l’idée de recueillir sur les téléspectateurs qui ont découvert la télévision dans les années de l’après-guerre, c’est-à-dire à ses débuts en France, on voit bien tout ce que pouvait avoir d’inquiétant et d’étranger l’arrivée des images dans le foyer : incapacité à savoir si l’on n’était pas vu en même temps que l’on voyait, questions sur la manière dont les personnages entraient dans le poste, etc. (Bourdon 1995). Les lettres envoyées aux premières speakerines font part des mêmes questions et des mêmes inquiétudes (Langeais 1968).

  • 2 Comment ne pas souligner ici le caractère pionnier de l’étude réalisée en 1957 par Himmelweit et a (...)

3Tout cela semblerait aujourd’hui parfaitement risible et ridicule pour un enfant, qui sait que les présentateurs parlent dans un micro pour que le son soit meilleur, qu’il y a des caméras qui filment les images et qu’il faut un tournage pour faire une émission. Il suffit d’ailleurs de voir à quel point les jeunes téléspectateurs sont à l’aise à un âge extrêmement précoce avec le maniement de la télécommande pour se convaincre que la télévision est pour eux un objet banal et facile à maîtriser, qui fait intimement partie de leur environnement quotidien. Ils sont d’ailleurs aussi capables, très tôt, d’associer certains programmes à certaines heures et à certaines chaînes, ce qui montre que même les principes de base de la programmation sont acquis. Ce savoir télévisuel a évidemment une incidence sur la relation que l’enfant peut entretenir avec un programme. Non seulement il sait qu’il est fabriqué, mais il sait aussi qu’on peut faire des choses dans les dessins animés qu’il est impossible de réaliser dans des fictions avec des acteurs, que les méchants seront à la fin mis en déroute, que le déroulement de certaines scènes est affecté à certains décors et que chaque personnage tient un rôle précis dans la narration2. Les nouvelles générations de téléspectateurs ont appris à maîtriser les conventions de fabrication et les conventions narratives.

4Toutefois, cet apprentissage se fait par étapes et il faut quelques années avant que le jeune téléspectateur n’acquière une vision cohérente et complète des processus qui sont à l’œuvre dans la fabrication. Les savoirs sur les mécanismes de production et les codes narratifs introduisent des éléments de rationalité épars qui ne sont pas forcément, ou pas tout de suite, transformés en une construction d’ensemble du système. L’expérience spectatorielle de l’enfant se constitue autour d’une pluralité de programmes de vérité et de régimes de croyance : on peut croire sans croire, croire à moitié ou croire à des choses contradictoires. On peut aussi savoir et préférer croire autre chose, ou bien encore faire semblant de savoir. L’apprentissage de la télévision débute de façon très précoce (dès l’âge de quatre ans, un enfant en connaît déjà certaines règles) mais il met ensuite plusieurs années à se consolider.

6. « Ce n’est pas toi qui choisis les scénarios »

5Ce « savoir » sur la télévision n’est pas non plus mobilisé en permanence. Un enfant ne regarde pas un programme en pensant sans cesse au scénariste qui l’a écrit, même s’il connaît l’existence de ce scénariste. Le plaisir de la fiction est un plaisir de suspension des certitudes. On en a la preuve dans les courriers envoyés aux comédiens : les correspondantes peuvent très bien discuter d’un personnage, en entrant dans le jeu de la fiction, pour émettre un souhait, donner un encouragement, ou juger une situation, et, la ligne suivante, faire allusion au processus de production. Les deux choses n’ont rien d’incompatible : elles savent que le personnage n’a pas d’autonomie et que son sort repose entre les mains de différents professionnels, mais ce savoir ne les empêche pas de discuter de la narration proposée, comme si, le temps de cet échange, l’univers fictionnel avait une existence propre. Il faut donc arrêter de voir de la confusion là où il n’y en a pas : l’enfant sait que ce qu’il voit est une œuvre fabriquée. Mais en même temps, pour que l’histoire suscite des émotions il faut la traiter comme une véritable expérience de l’autre. C’est ce que Jauss définit comme étant la fonction sociale primaire de l’expérience esthétique (Jauss 1978 : 147-157).

La grande fabrique

6Les enfants qui écrivent à Hélène et les garçons sont tout à fait conscientes de la machine industrielle qui permet à leur série d’exister. C’est même une dimension très importante du lien qu’elles peuvent tisser avec le programme dans la mesure où, comme on le verra, cette machine leur permet de disculper la personne de l’acteur des irritations que suscite parfois le personnage.

7Dès l’enveloppe, les couleurs sont affichées : on écrit à une personne civile, dont on précise le nom, aux bons soins d’une maison de production qui est chargée de gérer sa carrière d’acteur (Hélène Rollès, « Hélène et les garçons », c/o AB Productions). Cette maison de production occupe un lieu géographique précis (en l’occurrence La Plaine-Saint-Denis, dans la banlieue limitrophe nord de la capitale) et si ce lieu est décrit dans les courriers comme lointain et inaccessible, ce n’est pas parce qu’on ne sait pas où le situer mais parce qu’on n’a pas les moyens de s’y rendre : les correspondantes n’habitent pas à Paris, et elles sont trop jeunes pour s’y rendre seules. Pourtant l’envie n’en manque pas : dans les lettres on parle des promesses arrachées aux parents d’y aller un jour, d’oncles et tantes qui vivent dans la région parisienne et connaissent Saint-Denis, et de relations plus ou moins lointaines qui auraient eu la chance de pénétrer dans les studios d’AB Productions.

7. « J’attendrai le temps qu’il faudra »

8La télévision c’est le centre et le centre c’est Paris. Cette équation est visiblement une dimension très importante de la relation au petit écran. Écrire c’est déjà dire : je suis là où les choses ne se passent pas. Il faut se sentir loin pour écrire et le geste épistolaire réduit cet éloignement. Dans le cas précis, les distances sont à la fois géographiques et sociales, les deux étant d’ailleurs intimement liées. La fan est loin d’un centre physique, Paris, mais ce centre symbolise bien d’autres choses : la mode, la télévision, le show business. Hélène, incarnation vivante de la petite provinciale qui a réussi une carrière fulgurante dans le monde du spectacle parisien, est la mieux placée pour écouter et comprendre la douleur qu’il y a à se sentir si loin du centre. Et c’est pour cette raison qu’elle draine tous ces courriers venus des villages et des bourgs. « A la poste, pense à envoyer ta lettre du côté Autres Destinations », écrit Sabrina, 10 ans.

  • 3 Malgré l’importance du service courrier chez AB Productions - cinq employées à plein temps -, uniq (...)

9Dans cette maison de production il y a des employés qui ouvrent les lettres adressées à Hélène : les enfants le savent depuis qu’elles ont vu un reportage dans « Envoyé Spécial » sur le service du courrier d’AB Productions. Elles ont même appris à cette occasion que les photos dédicacées qui sont parfois envoyées en retour ne sont pas forcément signées par Hélène en personne (« On m’a dit que c’était les secrétaires qui signaient mais je voudrais que ce soit toi3 »). Certaines l’acceptent bien : « Gros bisous pour Hélène et pour ceux qui vont ouvrir cette lettre car ce ne doit pas être facile d’ouvrir des lettres toute la journée » (Sophie, 13 ans).

Je n’intitulerai pas ma lettre « chère Rochelle » vu que de toute façon elle ne lira pas ma lettre ! Jouons franc jeu, n’est-ce pas ? Alors même si je sais que ce sera une secrétaire parmi d’autres je ferai comme je peux, comme si Rochelle me lisait !

10D’autres essaient de négocier cet obstacle :

Je suis sûre que ce ne sera jamais Hélène qui lira ma lettre, mais si c’est vous du personnel d’AB Productions alors je vous en supplie, sans déranger trop Hélène, svp allez lui demander un autographe ou un petit mot ! ! ! Je sais bien que des millions de personnes doivent vous demander, mais SVP sans trop la déranger, juste quand elle se repose, demandez-lui je vous en conjure.

11D’autres enfin, mais peu nombreuses, s’en offusquent :

Pourquoi vous ne lisez pas vous-même le courrier qui vous appartient ? On vous écrit, et paf ! ce n’est pas vous qui lisez. Pour nous ce n’est pas appétissant (sic). Moi si j’étais connue comme toi, je lirais tout mon courrier à temps perdu, le matin au petit déjeuner ou le soir avant de dormir.

12En réalité, dans tous les cas, la présence de ce barrage de secrétaires (« la machine AB » comme l’écrit Rébecca, 9 ans) ne dissuade pas d’envoyer une lettre : « C’est plus fort que moi j’ai quand même envie d’écrire », explique Barbara, 11 ans.

13Chez AB Productions, il y a aussi des professionnels qui sont chargés de fabriquer la série. Le décalage entre l’identification – souvent pertinente – de la répartition des tâches et les incertitudes qui planent sur la manière dont interagissent les professionnels au sein de l’univers télévisuel est très frappant.

14Les correspondantes savent bien par exemple que derrière les histoires il y a des scénarios. Les plus jeunes y font allusion de façon indirecte (« est-ce que vous pouvez faire une dispute entre Nicolas et Hélène ? Et que Bénédicte tombe amoureuse de Nicolas ? Pour faire un peu de suspense, je vous remercie » (Nicolas, 11 ans, ville moyenne, Alpes-Maritimes), les plus âgées de façon beaucoup plus précise : « Chère Laly, je dois dire que le couple que tu formes avec Sébastien me fait rêver. Vous êtes très unis et malgré les difficultés votre amour est le plus fort. J’espère que les scénaristes ne vous sépareront pas », écrit Adeline (17 ans, grande agglomération, Essonne). Les scénaristes ont même un nom : plusieurs correspondantes félicitent Emmanuelle Mottaz ou Jean-Luc Azoulay pour leurs derniers épisodes, d’autres leur envoient un projet d’épisode rédigé en demandant un avis ou des conseils.

15« Je joins à cette lettre un petit scénario que j ’ a i écrit comme ça, tout à fait par hasard, et j’aimerais avoir ton avis si c’est bien ou pas. Après avoir lu le texte tu pourras le faire lire à Emmanuelle Motaz, puisqu’elle écrit la plupart des épisodes » (Isabelle, petite ville, Ille-et-Vilaine).

Monsieur Azoulay, Moi c’est Nathalie mais la plupart de mes amis m’appellent Nath. 11 faut que vous sachiez que j’ai beaucoup hésité avant de vous écrire. Mais je pense que vous seul pourrez résoudre mon problème. Je tiens beaucoup à écrire des scénarios de films mais le gros problème c’est que j’écris les principales idées mais je n’arrive pas à les développer. En fait je ne sais pas comment commencer quand il faut faire parler les personnages. Ce sont toutes ces choses qui forment mon problème. Et j’ai vraiment besoin d’un professeur et c’est pour cela que je fais appel à vous (grande agglomération, Val-d’Oise).

16Les scénarios spontanés – une cinquantaine dans le corpus – sont d’ailleurs très intéressants, non tant par ce qu’ils racontent, mais parce qu’ils montrent à quel point les contraintes des règles d’écriture sont intériorisées. Les scénaristes amateurs reprennent scrupuleusement les personnages et les décors d’Hélène et les garçons, se fondent sur des intrigues directement inspirées des histoires d’amour qui constituent le fond narratif de la série, et même dans deux des cas, intègrent les coupures publicitaires et les rires enregistrés dans le découpage des séquences. Bref, il ne s’agit pas de faire une œuvre d’imagination mais bel et bien de rendre une copie aussi fidèle que possible à l’original. A l’exception toutefois de quelques enfants plus jeunes qui espèrent secrètement améliorer leurs chances d’apparaître dans la distribution en intégrant dans l’histoire qu’elles envoient un personnage de petite sœur ou de petite cousine d’Hélène. Le manque de personnages préadolescents dans les séries est d’ailleurs perçu comme un des principaux obstacles à une carrière de comédien :

Mr Azoulay, Voilà j’aime beaucoup vos programmes et vos feuilletons mais je suis très étonnée que vous n’ayez pas encore créé un feuilleton dont les héros seraient des jeunes un peu moins âgés que Hélène ou Camille. Pourquoi pas les histoires d’amour et les journées d’une bande de copains de 12 à 15 ans, des jeunes collégiens... Enfin bon, ce n’est qu’une idée ! ! ! Je vous fais confiance pour nous concocter un bon programme. Si jamais il vous vient à l’idée d’étudier cette idée j’aimerais me présenter à la sélection (Marjorie, 14 ans, petite ville, Charente-Maritime).

17Dans l’adresse au scénariste se jouent en fait deux choses. D’un côté c’est un moyen de mettre le programme à la portée de celui qui le consomme. Hélène et les garçons n’est plus une histoire merveilleuse qui fait rêver d’amour, c’est une série qui a des qualités et des défauts : le consommateur a son mot à dire sur ce qu’il pense du produit, même s’il n’a que 10 ans. On émet des encouragements, des critiques ou des suggestions, voire parfois l’idée qu’après tout on écrirait aussi bien les histoires que lui. Cette entreprise de prédomestication de la télévision semble être une clé de la relation du téléspectateur au petit écran (Champagne 1971 ; Chalvon-Demersay et Pasquier 1990). D’un autre côté, l’existence d’un scénariste permet de reconsidérer l’idole dans sa dimension subalterne, celle d’un comédien qui est obligé de prononcer les mots qu’on a écrits pour lui s’il veut garder sa place. Cette deuxième dimension est sans doute particulièrement importante pour les enfants qui écrivent car elle entre dans une stratégie que l’on retrouve à tous les niveaux dans le courrier et qui consiste à dissocier le plus possible l’interprète du personnage pour consolider les liens avec le premier. D’où, au cours des lettres, toutes ces réflexions qui tendent à excuser le personnage de ses faiblesses en rejetant les responsabilités sur la machine de production. Laly croit tout ce qu’on lui raconte ? : « Je trouve ton personnage très marrant bien qu’un peu naïf quelquefois, enfin c’est le scénario qui veut cela je suppose » (Ludivine, 18 ans, Suisse). Bénédicte se fait encore une fois tromper par José ? « Tu joues très bien ton rôle mais c’est dommage car tu as toujours le mauvais rôle en ce qui concerne ton amour pour “José”. Pourvu que le rédacteur des textes change de “victime” » (Gironde). Hélène et Nicolas n’ont jamais de problèmes ? « J’adore cette série mais j’ai un reproche à faire, mais je voudrais d’abord dire que cela ne s’adresse pas à Hélène Rollès et à Patrick Puydebat mais plutôt aux écrivains de cette série. Je trouve que Hélène et Nicolas sont trop parfaits et comme personne ne l’est cela devient irréel. Hélène paraît être une sainte mais elle est loin de l’être » (Corinne, 13 ans).

18Olivier commet l’erreur de préférer Zaza à Rosy ? « Je sais que ce n’est pas toi qui choisis avec qui tu dois sortir dans la série » (Karine, 12 ans, village, Ardèche).

  • 4 Le spin off (prendre un personnage d’une série en cours de diffusion pour en faire le héros princi (...)

19Le même principe est décliné à propos des producteurs dont l’existence ne fait visiblement pas de doute puisque certaines lettres leur sont personnellement adressées et qu’ils sont souvent salués au passage : « Je souhaite aux acteurs, producteurs, cameraman et tous ceux qu’on ne voit pas la réalisation de mes meilleurs vœux pour la nouvelle année. P.S. vous arrivez à concurrencer les séries américaines largement » (Amélie, 14 ans, grande agglomération, Rhône). Le producteur est parfois remercié ou félicité. Mais la plupart du temps, il est plutôt interpellé. Comme le scénariste, c’est un professionnel que l’on soupçonne de chercher à nuire aux comédiens. AB Productions totalisait alors quatre sitcoms diffusées en alternance sur l’antenne de TFl et regroupées sous l’étiquette Programmes familiaux du club Dorothée – pour les distinguer des dessins animés du club Dorothée diffusés le matin. Toutes ces fictions sont perçues comme formant un tout, presque une famille : dans le courrier adressé aux comédiens d’Hélène et les garçons, les allusions aux autres séries d’AB sont extrêmement fréquentes. Il s’agit parfois de saluer ou demander des dédicaces à d’autres comédiens (comme cette fan de 9 ans qui adresse à Hélène une liste consciencieuse des cinquante-neuf acteurs des séries d’AB dont elle voudrait recevoir la photo). Souvent aussi, les enfants s’inquiètent de la menace que fait peser une telle situation de concurrence (« je déteste Les filles d’à côté, elles vont prendre ta place »). Le producteur c’est l’homme qui tire les ficelles des comédiens : il peut recruter de nouveaux acteurs et en remercier d’autres. Il peut aussi, et surtout, les faire changer de série (Hélène jouait ainsi au départ le rôle de la sœur aînée de Justine dans Premiers baisers4).

20Cette situation d’incertitude est très inquiétante :

Chers producteurs, nous sommes une bande d’ami(e)s désespérées. Oui le mot n’est pas trop fort. On en a assez que tous nos acteurs préférés s’en aillent ; nous avons appris que Laetitia Gabrielli n’allait plus jouer dans Hélène et les garçons mais dans Les filles d’à côté. Nous on adore Laetitia Gabrielli et Hélène et les garçons. Tous nos acteurs préférés sont partis, il y a eu d’abord Cathy Andrieux et David Proux, ensuite Rochelle Redfield et Sébastien Roch et maintenant Laetitia. Faites quelque chose je vous en prie (signé Carole et ses amies, Var).

  • 5 Voir sur ce point Allen 1985 ; et Intintoli 1984.

21Les transferts et les départs bouleversent l’équilibre narratif que s’étaient forgé les jeunes correspondantes : l’interprétation du programme ne se construit pas sur des individus (même s’il y a des préférences) mais sur une histoire qui tient par les relations que les personnages entretiennent les uns avec les autres. Ce phénomène est peut-être particulièrement marqué dans les séries pour adolescents qui entremêlent systématiquement la vie de couple avec la vie de groupe. Un personnage n’est jamais seul, il n’existe que par confrontation. En même temps les travaux qui ont été réalisés sur les téléspectateurs des soap operas – dont certains à partir du courrier adressé aux comédiens – semblent montrer que l’évaluation des personnages par des adultes se fonde sur une logique interactive très comparable5. On pourrait presque parler d’une réception solidaire qui rendrait les personnages que l’on n’aime pas et ceux que l’on ne voit plus dans la série aussi importants et nécessaires que ceux qui y sont encore présents.

22De fait, le moindre changement suscite une immense agitation chez les fans, et les perturbe durablement. Dans des lettres écrites en 1994 et 1995 on parle encore très souvent des deux comédiens qui ont quitté la série après sa première saison télévisuelle en 1992 : est-ce que les autres comédiens les voient encore ? Que sont-ils devenus ? Reviendront-ils un jour dans la série ? Pourtant, l’accueil réservé aux nouveaux qui les ont remplacés est bon : la famille peut s’agrandir mais elle est déstabilisée dès qu’on lui retire un de ses membres.

Laetitia, Depuis que tu es partie de la série tout est triste, tu donnais de la joie de la bonne humeur, on rigolait comme avec Johanna, je sais que tu ne la connais pas mais elle était comme toi, toutes les deux vous déformiez les noms de vos copains, elle, mon Cricri d’amour, et toi, mon Yoyo. J’ai appris que tu vas aller dans Les filles d’à côté ça ne va plus être pareil tu seras pas comme dans la série Hélène et les garçons en plus de ça tu étais bien avec ton Yoyo. On ne saura pas ce que deviendra le bébé. (Frédéric, 18 ans, village, Maine-et-Loire.)

23La redistribution des comédiens, on l’a vu, est imputée aux producteurs. On leur prête aussi bien d’autres pouvoirs qu’ils n’ont pas en réalité. Celui de décider de la diffusion par exemple :

Nous sommes un groupe d’amies d’une classe de cinquième à (petite ville, Vaucluse) et nous tenions à vous dire que nous en avons marre que vous repoussiez la diffusion des nouveaux épisodes d’Hélène et les garçons d’autant plus que vous nous faites saliver en faisant paraître des articles résumant les épisodes à venir. Alors nous vous demandons de les diffuser le plus vite possible (15 signatures).

24Dans cette autre lettre, la confusion entre producteur et diffuseur est encore plus nette :

En ce moment vous nous mettez Les filles d’à côté et je vous dirai très franchement que c’est vraiment nul, il n’y a pas d’autre mot pour m’exprimer. Alors j’estime que la chaîne AB Productions pourrait faire un effort pour diffuser les nouveaux épisodes de Hélène et les garçons, ou du moins me dire quand aura lieu ou plutôt quand commenceront les nouveaux épisodes (Isabelle, 15 ans, grande agglomération).

25Sans parler de cette lettre adressée à Étienne Mougeotte à l’adresse d’AB Productions et des nombreux courriers à Dorothée lui demandant des modifications dans les programmes de tf1.

26De même, les horaires de diffusion sont perçus par beaucoup de correspondantes comme une prérogative du producteur : la décision – de tf1 – d’avancer Hélène pour proposer avant le journal une autre série d’AB mieux ciblée sur un public adulte (Les filles d’à côté) a suscité un immense émoi chez les enfants qui rentraient trop tard chez elles pour voir Hélène. La riposte ? Des lettres, souvent collectives, pour faire revenir le producteur sur sa décision. Il est d’ailleurs symptomatique que lorsqu’il s’agit d’organiser une « action », demander le retour d’un comédien ou un changement d’horaire de programmation, les correspondantes jouent la carte du nombre : elles signent des lettres à plusieurs, elles font état de sondages qu’elles ont organisés dans leur classe et qui confirment absolument leur point de vue, elles parlent « côtas » et « tos d’écoute » (sic). Si l’idée d’un diffuseur qui dicte sa conduite au producteur n’est pas passée, celle des nécessités de l’audience est en revanche tout à fait acquise (« si vous ne remettez pas Hélène et les garçons on ne regardera plus tf1 », « grâce à toi la série doit avoir dix fois plus de téléspectateurs »).

27Pourquoi la connaissance des correspondantes s’arrête-t-elle au producteur ? Il y a bien sûr la situation particulière – et tout à fait unique en son genre – d’AB Productions qui, à l’époque, fournissait plus de mille heures de programmes par an pour tf1 et qui plus est, sous un même label (Club Dorothée). De fait, AB était un empire au sein de l’empire, c’est d’ailleurs ce qui lui a valu par la suite certains démêlés avec la chaîne. Mais au-delà, c’est un phénomène plus profond qui est à l’œuvre. Les fans ont beau savoir que la télévision est fabriquée, et identifier le rôle de certains des professionnels dans le processus, elles ne peuvent appréhender l’univers télévisuel que sous l’angle des relations humaines telles qu’elles les connaissent dans la vie courante. Les organigrammes sont donc court-circuités par toutes sortes de supputations concernant les liens réels qui unissent ces différents acteurs professionnels. On sait peut-être que le scénariste a pour métier d’écrire les histoires des épisodes, mais ce qui importerait vraiment c’est de savoir s’il est ami avec les comédiens (et lesquels) et s’ils se voient dans la vie qui se déroule en dehors du champ des caméras. On sait que Dorothée est quelqu’un d’important dans le succès professionnel d’AB Productions mais ce qu’on cherche à comprendre c’est si elle est jalouse du succès d’Hélène ou si elles ont un lien d’amitié ou de famille. De même pour les comédiens : à l’écran ils jouent un rôle, et le fait d’être amis dans les histoires fait partie de ce rôle ; or, une des questions le plus souvent posée dans les lettres est celle des relations civiles entre ces mêmes personnes. Comment les imaginer lorsqu’ils sont dépouillés de leurs habits de comédien ? Et qu’ils ne récitent plus leurs textes ? « T’entends-tu bien avec les autres de la série ? Faites-vous des sorties ensemble ? » « Est-ce que l’ambiance de l’équipe est la même en dehors que sur les plateaux ? » « Est-ce que tu t’es fait des amis dans l’équipe ? » « Les autres filles avec qui tu tournes sont tes ennemies ou tes amies ? » « Comment trouves-tu Hélène Rollès ? » « Comment s’est passée ton arrivée dans le groupe ? J’ai lu qu’Hélène se méfiait beaucoup des gens au début avant de leur faire confiance. » « Y a-t-il une bonne ambiance ou y a-t-il quelques disputes ? » Voilà les vraies questions que se posent les correspondantes à propos de la télévision.

28On voit bien du coup pourquoi la chaîne, cette nébuleuse administrative et financière, qui gère beaucoup d’autres programmes que ceux-là, et dont il est difficile d’imaginer le fonctionnement concret, ne peut être incluse dans la construction de ce monde. Il faut un monde à la taille des relations humaines que connaît l’enfant. Ce qui suppose de prêter aux individus qui le peuplent une cohabitation physique : Hélène est au centre de cet univers, et c’est donc par elle que passent les messages aux autres. Dans les lettres qui lui sont adressées, elle est priée d’embrasser les uns (« Si Nicolas est à côté de toi quand tu lis cette lettre embrasse-le de ma part »), ou de féliciter les autres (« quand tu verras Dorothée dis-lui que je la trouve super »). Par son prisme c’est tous les acteurs de tf1 qui défilent (« quand tu verras les comédiens de Beverly Hills tu leur diras que j’adore leur série ») et même aussi ceux des autres chaînes (« j’aimerais que tu me fasses rencontrer les acteurs qui jouent dans la série Goal » – sur France 2), quand ce n’est pas tout simplement le show business tout entier (« Peux-tu me donner le numéro de téléphone de Johnny Halliday ? »).

29« tf1 sans toi ce n’est plus tf1 ». La grande entreprise de mise à portée domestique de la télévision, que les animateurs d’émissions de plateau savent si bien utiliser, passe là aussi par la métaphore du quotidien et de la famille (Chalvon-Demersay et Pasquier 1990).

Les artifices narratifs

30Chers producteurs, je regarde tous les jours la série « Hélène et les garçons » et j’en ai discuté avec mes amies. Nous avons des remarques et des suggestions :

– les acteurs prennent trop rapidement leur douche, ils ne finissent jamais leurs consommations à la cafét’, ils ne les payent jamais, ils sont très rarement en cours, ne passent jamais d’examens, et on n’a pas l’impression qu’ils avancent dans leurs études.
– On voudrait qu’il y ait des vrais baisers, qu’on ait l’impression qu’ils s’emballent et des scènes d’amour,
– Nathalie ne nous plaît pas. On veut qu’elle change ou qu’elle disparaisse. Hélène et Nicolas restent trop fidèles. Ils ont une vie trop parfaite.
Voilà nos suggestions. Pourriez-vous nous répondre pour me dire ce que vous en pensez et si vous avez l’intention de modifier certaines choses (Fabrissa).

  • 6 La question était posée à propos de la série préférée du répondant parmi l’ensemble des séries pou (...)

31Cette lettre écrite par une correspondante de 13 ans habitant la Seine-et-Marne montre qu’on peut fort bien démonter les artifices narratifs d’une série et prendre quand même plaisir à la regarder tous les jours. Cet exemple est loin d’être isolé dans les lettres, et c’est un thème qui a tenu une place importante dans les discussions en famille et dans les réponses au questionnaire. A la fin du questionnaire était posée la question suivante : As-tu l’impression que ce qui se passe dans cette série pourrait se passer ainsi en réalité6 ? Le principal argument de ceux qui ont répondu négativement à la question – en l’occurrence plus souvent des garçons que des filles, des plus de 15 ans et des enfants d’origine sociale moyenne ou supérieure – a été l’évidence de certains procédés narratifs, et plus particulièrement de deux d’entre eux : les décors, à la fois jugés comme très artificiels et trop suggestifs dans leurs fonctions d’appui à la narration, et la sté-réotypie des intrigues, qui oblige en quelque sorte à piéger les personnages dans un rôle écrit d’avance qui ne correspond en rien à la réalité des interactions sociales. En fait, la dénonciation des artifices narratifs est présente dans les trois terrains d’enquête, le questionnaire, les observations en famille et les courriers, mais sous des formes un peu différentes. Elle évoque ce sentiment d’être dupé, parfois agréablement, parfois négativement, par les dispositifs de la fiction télévisuelle.

« Les sitcoms ne me dérangent pas mais voir de temps en temps du paysage – du vrai paysage – ne ferait pas de tort ! »

32Hélène et les garçons est tourné en studio dans cinq décors : la chambre des filles (où elles discutent des garçons), la chambre des garçons (où ils discutent des filles), la cafétéria (où toute la bande se retrouve et se mesure aux challengers amoureux extérieurs au groupe), le garage (un lieu où les garçons sont censés jouer de la musique mais qui est, en réalité, le lieu des échanges de baisers en couple) et la salle de sport (où les filles, et parfois quelques garçons, discutent de leurs corps). Dans la série, chaque décor occupe donc une fonction narrative spécifique que les spectateurs connaissent très bien : ils savent ce qui va être dit par quel personnage et dans quel lieu. En situation ordinaire, le décor disparaît au profit de sa fonction. Dans les observations menées dans les familles le phénomène était très net : les enfants prédisaient (à mon attention ou à celle de leurs frères ou sœurs) ce qui allait se passer quand, à l’image, intervenait un changement de décor (la chambre des filles : « Johanna va tout raconter à Hélène », la cafétéria : « Sébastien va voir que Laly lui a menti », la chambre des garçons : « Elle va s’apercevoir que Cricri n’est pas rentré se coucher. ») Le décor intervient donc comme un déclencheur d’interprétation, une sorte de guide pour prévoir la suite de l’histoire. Il est à la fois invisible – puisque l’important c’est ce qu’il signifie – et très bien identifié – au bout de quelques épisodes n’importe quel enfant est capable de savoir quels sont les échanges qui doivent se produire dans chacun des décors. Le décor est une scène avec ses règles dramaturgiques particulières. Au cours d’une des observations, s’est produit un incident qui montre, a contrario, la force de cette évidence du décor : nous regardions ensemble un épisode lorsque est soudainement apparue à l’écran une très courte séquence de Linda et Cricri tournée en extérieur (ils étaient en voiture, en panne au milieu d’un pré). Il est impossible de décrire la stupeur des enfants qui étaient là. L’aîné, un garçon de 13 ans, s’est même levé en criant : « Mais qui a changé de chaîne ? » L’idée d’une scène d’Hélène et les garçons tournée au milieu des arbres et de la nature était tellement inconcevable que personne n’avait pu reconnaître les deux héros de la série qui étaient pourtant en gros plan devant leur voiture.

33La fan, elle, a une position particulière sur la question des décors. Évidemment, elle maîtrise parfaitement bien les fonctions narratives affectées à chaque cadre (prenons-en pour preuve les scénarios d’épisodes qui ont été envoyés : les dialogues correspondent parfaitement aux propos ordinairement tenus dans chaque décor de la série). Mais, effet de lassitude sans doute, elle aimerait jouer d’un registre plus varié (« on vous voit toujours jouer votre scène au garage ou à la cafétéria ou dans les chambres »). Elle fait des suggestions aux scénaristes et aux producteurs (« pourquoi pas un épisode au bord d’une piscine ? »). Elle salue les innovations : dans la dernière saison d’Hélène, face à une audience qui baissait, les producteurs ont planté un nouveau décor, le Nelly’s, une fausse discothèque qui permettait d’introduire du même coup des intrigues sur l’ivresse et les mauvaises fréquentations – ce qui était impossible dans la cafétéria où l’on ne pouvait boire que des sodas et rencontrer des mannequins. Cette nouvelle « décoration », pour reprendre le terme d’une petite correspondante de Brive, a suscité un courrier très positif. Et les décors du Miracle de l’amour, la série qui prit la suite d’Hélène avec les mêmes personnages, mais vivant cette fois en couple au sein d’une grande maison, ont alimenté les lettres avant même la diffusion des premiers épisodes (« J’ai appris dans Télé Club Plus que vous alliez déménager dans une maison avec un salon et une salle de bains. Quand commencent les premiers épisodes ? »). Toutefois, comme pour les comédiens, les fans aiment la nouveauté mais pas les changements. Elles disent être contentes qu’il y ait toujours un garage dans la nouvelle série – il sert aux mêmes activités, un peu de musique et beaucoup de baisers – mais regrettent la chambre des filles – la salle de bains qui est censée jouer le même rôle narratif de lieu de confidence est sans doute jugée trop impersonnelle.

9. « Critiques…. »

34Dans le questionnaire, le ton est évidemment beaucoup plus critique. On a là des collégiens et des lycéens interrogés à l’école sur des séries dont ils savent pertinemment qu’elles suscitent la désapprobation de beaucoup de leurs enseignants. Ce qu’on reproche aux décors c’est d’être invraisemblables. « Où est-ce qu’ils ont trouvé une chambre pour trois avec une salle de bains ? » demande une lycéenne de 16 ans. La cafétéria rallie les railleurs : « Il faudrait qu’on demande au proviseur de nous installer la même cafétéria avec des boissons gratuites et des mannequins qui se baladent » (garçon, 15 ans). « Ils nous prennent pour des gols ou quoi ? Ils ne mettent jamais les pieds dehors ! et quand ils prennent une boisson personne ne paye ! » (fille, 15 ans). La cause ne fait aucun doute : personne ne peut croire une seconde que la vie pourrait se dérouler dans des décors à la Hélène et les garçons. « Quand vont-ils à l’école ? Les personnages sont toujours à la cafétéria ou dans leurs chambres. La vie ne se résume pas à la chambre des filles, des garçons, le garage et la cafét’ (fille, 16 ans). « Ils ne vont jamais en cours, ils ne sortent jamais dehors et leurs locaux sont toujours propres. On a l’impression que la vie est toute rose et qu’à part les histoires d’amour c’est leurs seuls problèmes » (fille, 15 ans).

« C’est un peu toujours la même rengaine, mais ça passe. »

35« Les héros des séries n’ont pas de mémoire, écrivait John Ellis, ils se comportent à chaque épisode comme s’ils n’avaient tiré aucune expérience des événements qui leur sont arrivés dans les épisodes précédents » (Ellis 1982). Ils répètent non seulement des situations mais aussi leurs attitudes face à ces situations. Comme les décors, les personnages d’Hélène et les garçons occupent une fonction narrative spécifique et identifiée comme telle par les jeunes téléspectateurs. Chacun a sa place dans la grammaire amoureuse : Bénédicte est la femme trompée, José le dragueur impénitent, Sébastien le faible qui se laisse manipuler par les femmes, Johanna la passionnée, Laly l’allumeuse, Cricri le macho, etc. Dans cet univers houleux, où les couples sont construits selon un double principe d’opposition et de complémentarité, Hélène et Nicolas incarnent la fidélité et la stabilité. C’est ce qui leur vaut d’occuper dans la série un statut de confident. Le courrier reproduit le schéma psychologique proposé : on a envie d’être comme Laly mais c’est à Hélène qu’on parlera de ses problèmes. On admire la beauté et l’indépendance de la première, on demande conseil à la seconde. Les jeunes correspondantes ne s’y trompent pas. Si Hélène recueille des milliers de lettres de confidence c’est bien parce qu’elle incarne dans la série ce personnage d’amie toujours fiable et de femme toujours fidèle.

Je m’appelle Céline j’ai 14 ans. Comme dans la série quand quelqu’un a un problème il se confie à toi, Hélène, moi aussi je vais me confier à toi. Voilà il y a de cela six mois j’ai perdu une amie dans un accident de voiture. On était très liées comme deux sœurs inséparables, j’ai du mal à me remettre de sa mort.

36La grammaire des personnages est parfaitement bien intégrée par les jeunes téléspectateurs, cela ne fait aucun doute. Mais elle suscite des sentiments ambivalents. D’un côté savoir qu’un personnage occupe une fonction précise accroît évidemment le pouvoir prédictif de celui qui regarde la série : il y a des règles de conduite qui permettent d’anticiper le déroulement des intrigues. Les observations en famille montrent que cela rassure les plus jeunes, comme le ferait une histoire déjà connue, et permet aux plus âgés de regarder la série en s’en moquant, évitant ainsi de passer pour des téléspectateurs crédules. C’est donc une compétence dont les usages peuvent être très différents mais qui offre de véritables gratifications.

37En même temps, la redondance du comportement des personnages engendre une certaine frustration, surtout d’ailleurs lorsque le héros est condamné à une bonne conduite sans faille. Ce qui était familier devient alors répétitif. Cricri et Johanna qui prennent des risques amoureux, commettent des erreurs et en souffrent, lassent moins leur public que Bénédicte toujours victime, ou Hélène toujours parfaite. « J’admire tout ce que tu fais, mais je pense que ton personnage est un peu trop sainte nitouche et beaucoup trop gentille. Si ton personnage pouvait changer un peu ce serait super » (Fabrissa, 13 ans, petite ville, Seine-et-Marne). Les résultats du questionnaire montrent que cette tendance s’accroît avec l’âge. La gentillesse d’Hélène, qui lui vaut la préférence des plus jeunes collégiens interrogés (elle aide tout le monde), devient pour ceux qui ont douze ou treize ans un sujet d’agacement (elle est cucul, elle est niaise).

38En fait, les réponses du questionnaire à la question « As-tu l’impression que ce qui se passe dans cette série (i.e. la série choisie comme préférée par le répondant parmi l’ensemble des séries pour adolescents) pourrait se passer en réalité ? » semblent indiquer que s’il faut y réfléchir, les artifices narratifs viennent en tête des reproches que l’on peut faire – et se faire – à propos de la fiction. Comment comprendre qu’on a regardé, et parfois même aimé, quelque chose dont il est aussi facile de démonter les mécanismes ? C’est ce doute qu’il faut lire à travers les extraits suivants, tous issus des réponses au questionnaire, et dont on notera qu’ils émanent surtout de filles, car elles sont beaucoup plus nombreuses que les garçons à avoir accepté de clarifier leurs positions. Ces derniers ont souvent choisi de ne pas répondre à la question.

Eau de rose et happy ends
Au début l’histoire était bien sympa un peu toujours la même rengaine mais ça passait tout seul. Mais à force c’est lassant. Les héros ont toujours les mêmes mots sur le même ton, les mêmes mimiques. C’est le vrai bazar, amour toujours, tout le monde se quitte, change de partenaires, on se dirait dans un feuilleton américain. Ça fait quoi, deux ans que ça dure ? Les héros ne vont pas rester éternellement étudiants je suppose ! (Fille, 16 ans.)
Hélène ça ne change jamais de sujet, c’est nul ça ne nous fait rien découvrir. Ils sont toujours tranquille sans problèmes. Une actrice de la série est partie puis revenue c’est n’importe quoi. A chaque fois qu’il y a un problème ils cherchent compliqué alors qu’il y a simple. Ils sont tous par couple, c’est la vie en rose, ils se voient à chaque fin de cours toutes les heures. (Fille, 16 ans.)
Dans les séries on connaît ou on se doute de la fin : les héros et les héroïnes qui avaient de graves ennuis par exemple se retrouvent heureux à la fin de l’épisode. (Fille, 16 ans.)
Tout est idéalisé dans ces séries, tout le monde s’entend bien avec tout le monde. Les amis sont toujours là alors quand on retombe dans la réalité on est très déçus. (Fille, 17 ans.)
Ils n’ont pas souvent des problèmes ou bien ils les résoudent (sic) très vite, ils ont une vie heureuse sans embûche, c’est pour les petites gamines qui adorent Hélène. (Fille, 15 ans.)
Dans les séries tout finit bien même s’il y a quelque malchance, la personne est toujours heureuse alors que dans la vie ça peut s’arranger quelquefois ou quelquefois non. Les acteurs ne savent pas dire non à un problème qui ne les concerne pas. Alors que dans la vie vous demandez ça à quelqu’un qui vous connaît pas, il vous dit de foutre le camp. (Fille, 14 ans.)
Tout va toujours bien et ils ont toujours une solution aux problèmes et en plus ils sont toujours beaux et heureux. Dans ces séries on ne parle que de l’amour, il n’y a pas que ça dans la vie ! ! ! C’EST NUL ! ! (Fille, 13 ans.)
Dans la réalité les relations sont très différentes ; très souvent les jeunes quand ils sont amoureux veulent plus d’intimité. (Garçon, 16 ans.)

39Sur tous ces points, les fans sont les moins critiques, ce qui n’a rien de surprenant. Quelques-unes se risquent à demander aux scénaristes de corser les intrigues et de faire des personnages moins attendus (« Nous sommes deux amies de classe. Nous vous écrivons parce que l’on aime votre série. Notre avis : nous trouvons que Nicolas et Hélène n’ont pas assez de problèmes »). Mais si l’on en juge par l’avalanche de lettres indignées qui sont arrivées chez le producteur après un épisode de l’année 1993 dans lequel Hélène trompait Nicolas pour la première fois, la conformité d’un personnage à sa définition dans la structure narrative apparaît être un élément fondamental de la relation du fan au programme. Les producteurs l’ont d’ailleurs bien compris comme cela, et n’ont plus jamais ensuite cherché à renouveler l’expérience. L’autre cas de transgression sur le personnage est elle aussi intéressante : c’était une série de trois épisodes en 1994 dans lesquels Hélène était droguée à son insu – évidemment par le même « méchant » Thomas Fava qui l’avait séduite auparavant. L’idée était de répondre à la concurrence des séries plus réalistes lancées par la deuxième chaîne, et notamment Seconde B qui mettait en scène la vie de jeunes lycéens dans une banlieue difficile. La tentative a avorté : tf1, inquiète des possibles réactions de son public, en a interdit la diffusion. Pourtant, Beverly Hills, une autre série pour adolescents diffusée par la même chaîne à l’époque, avait fondé plusieurs épisodes sur des problèmes de drogue, ce qui montre bien que le problème n’était pas tant de parler de drogue dans une série pour adolescents sur l’antenne de tf1 que d’employer le personnage d’Hélène à contre-rôle. On voit donc bien l’effet en boucle qui s’opère : les producteurs des contenus sont liés par les cadres interprétatifs qu’ils ont eux-mêmes contribué à forger au départ du côté du public.

  • 7 Le même mécanisme de réassurance par la maîtrise des conventions narratives d’un programme a été é (...)

40Finalement, ce que disent les jeunes téléspectateurs des conventions narratives est à la fois étonnamment homogène du point de vue des procédés identifiés et très disparate quant aux usages qui en sont faits. Tout le monde a très bien compris le rôle des décors ou des personnages dans la construction narrative (et tout le monde l’a bien compris de la même manière, c’est-à-dire comme l’auteur les avaient conçus au départ). Mais tout le monde n’en tire pas les mêmes conclusions. Le principe de répétition par exemple permet aux jeunes enfants de s’orienter plus facilement dans l’histoire, ce qui les rassure7, aux fidèles de la série de réactiver un plaisir déjà ressenti (Umberto Eco a écrit de fort belles pages sur ce sujet, Eco 1980), et aux adolescents de marquer leurs distances (« ça ne change jamais de sujet », « ils s’embrassent tout le temps », « c’est toujours la même histoire, une histoire d’une fille qui veut sortir avec un mec qui est déjà pris »). Le happy end, cet autre procédé que l’on sait devoir trouver dans une série de télévision, rassure les plus jeunes, fait partie inhérente du contrat que passent les fans avec leur série préférée (comme ces lectrices de romans sentimentaux étudiées par Janice Radway qui, avant de commencer un livre, feuillettent les dernières pages pour « vérifier » la fin – Radway 1984) et, à l’inverse, il peut permettre de nourrir les critiques : « Cela ressemble trop à un conte de fée ! Tout se finit toujours bien, tout le monde s’entend bien avec tout le monde, ils ont une vie heureuse et sans embûches, ils sont toujours beaux, ils ont toujours une solution aux problèmes, ils ont une vie trop facile » (fille, 15 ans, réponse au questionnaire). L’important est de comprendre, que, quel que soit l’usage qu’il fait de cette information ensuite lorsqu’il regarde une série ou en parle, le jeune téléspectateur sait que les dénouements doivent toujours être heureux. Il sait que ce que racontent les séries n’est pas possible en réalité parce qu’elles occultent systématiquement l’échec, l’incompréhension ou la violence. Les séries racontent des histoires d’un autre monde, des histoires plus simples, plus parfaites. Trop simples et trop parfaites, si l’on doit les décrire au lieu de les éprouver.

  • 8 Ien Ang développe le concept de réalisme émotionnel dans son travail sur la réception de Dallas au (...)

41La maîtrise des codes de fabrication, des conventions, des activités professionnelles permet de traiter une série comme une fiction différente de la vie ordinaire, parce qu’elle n’obéit pas aux mêmes règles de vraisemblance psychologique ni à la même temporalité, et se déroule sur des scènes restreintes et artificielles. Mais savoir tout cela n’empêche pas d’aimer y croire. C’est là toute la complexité de la position des correspondantes. « Cher Patrick, bonjour de (ville moyenne) j’espère que tu vas bien ainsi que les garçons. Tu es génial car quand il y a un problème avec les autres, tu es toujours là pour leur remonter le moral. D’ailleurs ceci est ton rôle » (Martine, 14 ans). Croire sans croire : la relation aux personnages de l’écran se construit sur une tension entre une logique cognitive (qui conduit à identifier des éléments rationnels de fabrication du programme) et une logique émotionnelle qui permet de sublimer ces mêmes éléments pour entrer dans une relation affective avec une personne humaine. A 7 ans, la logique émotionnelle l’emporte spontanément sur la logique cognitive car cette dernière repose sur des éléments trop fragmentés pour constituer un ensemble cohérent. A 12 ans, la logique cognitive, mieux argumentée et mieux maîtrisée, est dominante ; mais elle n’interdit pas à la logique émotionnelle de fonctionner, de façon presque volontariste. L’adolescent sait mais il a envie de se faire plaisir en oubliant qu’il sait. « Je trouve que tu joues ton rôle à la perfection et qu’à certains moments on a presque l’impression que tout est réel », écrit Audrey (petite ville, Moselle)8.

Notes

1 La bibliothèque du Congrès recense plusieurs milliers d’articles ou d’ouvrages sur les effets de la violence à la télévision sur les enfants.

2 Comment ne pas souligner ici le caractère pionnier de l’étude réalisée en 1957 par Himmelweit et als à la London School of Economics ? Cette recherche sur la télévision et les enfants, effectuée aux tout débuts du petit écran en Angleterre, montrait de façon très fine qu’un genre très codé comme les séries western permettait aux enfants d’aborder les scènes de violence sans anxiété particulière, sachant qu’elles étaient toujours construites sur le mode d’une lutte entre le bien et le mal qui se soldait par une victoire des bons sur les méchants, et rythmées par des séquences facilement repérables d’une série western à l’autre. Cette recherche semblerait donc indiquer que la maîtrise des codes narratifs a toujours été le principe de la domestication de l’image télévisuelle par les jeunes téléspectateurs, et que cette compétence se double simplement aujourd’hui d’une meilleure connaissance des processus de fabrication (Himmelweit et al. 1957).

3 Malgré l’importance du service courrier chez AB Productions - cinq employées à plein temps -, unique en son genre chez les producteurs de télévision français, il n’était pas fait de réponse aux lettres adressées aux comédiens des séries. Le service du courrier avait en effet pour mission principale de gérer les adhésions au club Dorothée et les commandes de produits dérivés. Toutefois, les correspondantes qui avaient envoyé une enveloppe timbrée à leur adresse recevaient en retour une photo dédicacée (dédicace non manuscrite bien sûr). Il faut signaler aussi que certains des comédiens, soit des débutants, soit des seconds rôles, prenaient le temps de passer prendre leur courrier et de répondre personnellement à certaines lettres. Mais ce n’était pas le cas des comédiens les plus importants et les plus populaires, dont on voit mal de toute façon comment ils auraient pu gérer seuls autant de réponses. Rappelons qu’Hélène Rollès a reçu jusqu’à mille lettres par jour. En réalité les courriers étaient surtout utilisés par le producteur comme un instrument de mesure de la popularité d’un comédien ou d’une série nouvellement lancée à l’antenne : chaque matin, les lettres de chacun étaient comptées et à la fin de la semaine, ce relevé, sorte d’Audimat maison, était déposé sur le bureau du producteur qui pouvait alors prendre la décision de donner un rôle plus important à un comédien ou au contraire de réduire les cachets d’un autre. Il semble aussi que dans les débuts d’Hélène et les garçons le contenu des lettres ait été lu avec plus d’attention qu’il ne l’a été par la suite, ou du moins certainement pendant la période où je travaillais moi-même sur les courriers au sein de la maison de production. J’ai d’ailleurs à cette occasion pu observer les réactions épistolaires du public à une nouvelle série lancée par le même producteur, Les Filles d’à côté, et constaté avec grand intérêt qu’il y avait un consensus fort chez les spectateurs : deux des personnages de la série, qui n’étaient ni l’un ni l’autre des comédiens déjà connus du grand public et n’avaient pas les premiers rôles, totalisaient à eux seuls près des trois quarts des lettres. Sur la gestion des courriers par les scénaristes voir Pasquier 1995, chapitre 7.

4 Le spin off (prendre un personnage d’une série en cours de diffusion pour en faire le héros principal d’une nouvelle série) et l’intertextualité (renvoi ou référence aux autres séries) sont deux procédés très utilisés par AB Productions : tous les personnages des quatre sitcoms à l’antenne ont des liens de parenté fictionnels : Hélène est la sœur de Camille (héroïne de Premiers baisers), Lola (Le miel et les abeilles) est la nièce d’un des Musclés (Salut les musclés) et la cousine d’une des héroïnes des Filles d’à côté. Un épisode de cette dernière série a même réuni certains des personnages principaux des autres séries autour d’un gâteau d’anniversaire.

5 Voir sur ce point Allen 1985 ; et Intintoli 1984.

6 La question était posée à propos de la série préférée du répondant parmi l’ensemble des séries pour adolescents diffusées alors.

7 Le même mécanisme de réassurance par la maîtrise des conventions narratives d’un programme a été étudié à propos de téléspectateurs adultes par Kim Schroder (Schroder 1988). Voir aussi Bianchi 1990.

8 Ien Ang développe le concept de réalisme émotionnel dans son travail sur la réception de Dallas aux Pays-Bas. Les téléspectatrices qu’elle a étudiées disent ne pas trouver Dallas réaliste mais trouver réels les sentiments et les émotions qu’elles éprouvent et reconnaissent dans le feuilleton. Dallas n’est pas réaliste sur le plan de la « connaissance » du monde, mais est réaliste comme « expérience » du monde (Ang 1989).

Table des illustrations

Légende 5. « 93210 La Plaine-Saint-Denis »
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Légende 6. « Ce n’est pas toi qui choisis les scénarios »
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Légende 7. « J’attendrai le temps qu’il faudra »
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Fichier image/jpeg, 387k
Légende 8. Sondage
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/2501/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 202k
Légende 9. « Critiques…. »
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/2501/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 272k
Légende 10. Acrostiche
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/2501/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 304k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1999

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