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Le corps en exil

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Léa Barbisan

Troisième partie. Corps collectifs – Politique et histoire à l’ère des masses

Chapitre VII. Corps objet, corps sujet – Dialectique de l’aliénation

Texte intégral

1La confiance que Benjamin place dans la spontanéité corporelle est soutenue par le constat de l’efficacité et de l’inventivité du corps, dont la conscience ne commande qu’un nombre infime de mouvements. Le corps agit trop souvent dans le dos du « moi » pour ne pouvoir être qu’« instrument d’action » (Bergson) : il jouit d’une autonomie et d’un autodynamisme dont la conscience prend acte dans l’après-coup, souvent pour constater sa propre faillibilité. La plasticité du corps, sa faculté à intégrer ce qui lui est étranger, explique le crédit accordé par Benjamin à la technique. Le corps, suggère-t-il, saura incorporer les nouveaux outils, les nouveaux médiums, et s’ouvrir aux effets inattendus qu’ils déploieront dans sa chair : il saura, en un mot, exploiter la technique. Cette assurance est néanmoins hantée par une inquiétude : que le rapport puisse s’inverser, que la technique puisse exploiter la plasticité du corps. Si les écrits des années 1920 et du début des années 1930, de Sens unique à « Expérience et pauvreté », s’attachent essentiellement à mettre en lumière le versant positif de la technique et misent sur le potentiel émancipateur de l’« innervation » qu’elle stimule, les textes rédigés par Benjamin des années 1930 jusqu’à sa mort prêtent attention à la part d’ombre de la technique, et corrélativement à celle de la masse, que Benjamin pense à nouveaux frais :

  • 1 Walter Benjamin, « James Ensor wird 70 Jahre », in : Gesammelte Schriften, IV-2, Francfort-sur-le-M (...)

« La “masse” ne semble pas être quelque chose de rond, d’univoque. Il semble y avoir une dialectique de la masse, celle-ci se donne à voir sous deux aspects, selon qu’elle soit en train de se former ou qu’elle soit découverte. La masse découverte est toujours le grouillement du nid de serpents que l’on découvre avec dégoût sous la pierre qu’on soulève1. »

  • 2 Walter Benjamin, « James Ensor wird 70 Jahre », in : Gesammelte Schriften, IV-2, Francfort-sur-le-M (...)

2Ce qui se fait jour dans la masse constituée – dans cette masse qui n’est pas formation spontanée, auto-constitution du corps collectif, mais produit de l’ordre social existant –, c’est « non pas le visage, mais le mésentère de la classe dominante2 ». Dans l’étrange anatomie sociale qu’évoque ici Benjamin, la « classe dominante » est la membrane qui maintient et retient la masse, canalise son métabolisme, enserre ses organes. La masse peut être enfermée et informée par la « classe dominante », et la technique, dont cette classe est détentrice, offre les performants moyens d’une captation de puissance.

  • 3 Miriam Bratu Hansen, « Walter Benjamin’s Aura », Critical Inquiry, 34/2008-4, p. 336-375 ; ici p. 3 (...)

3Dialectique de la masse, dialectique de la technique : l’utopie de l’« espace charnel » est érigée sur un terrain meuble. Si Benjamin réitère dans « Expérience et pauvreté » la confiance accordée à la « masse », la récupération des masses par le national-socialisme qui semble confirmer les thèses de Le Bon sur la fondamentale maniabilité des masses et sur le lien indéfectible au meneur, introduit une coupure au cœur des années 1930 et force Benjamin à repenser conjointement la technique et le corps, et, partant, sa théorie du corps collectif révolutionnaire. La duplicité de la technique et de la masse le confronte à l’audace de la thèse soutenant son utopie politique : faire de la déprise de soi l’accomplissement de cette part d’étrangeté que les individus ont en partage et qui favorise l’épanouissement de relations transindividuelles où s’abolissent les rapports de sujétion, c’est déclarer l’aliénation féconde. Comme l’a remarqué Miriam Bratu Hansen : « Le concept benjaminien d’“aliénation de soi” diffère de celui qu’emploient les critiques pessimistes et lapsariennes de la modernité dans la mesure où il n’implique pas l’hypothèse d’une condition originaire, non-aliénée ou d’un moi identique et unifié3. »

  • 4 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (première version), tra (...)
  • 5 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » (traduction en français faite par Benjamin lui-même) (...)
  • 6 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

4Sans renoncer à chercher les moyens de rendre l’aliénation de soi « productive4 », Benjamin prête néanmoins une attention nouvelle aux dangers qu’elle présente et s’interdit d’accorder « une confiance aveugle dans la force, dans la justesse et dans la promptitude des réactions qui se forment au sein des masses5 ». Parce qu’il constate qu’« en s’appliquant à l’homme, [la technique] ne cesse d’inventer des variations avec ses affects, ses angoisses et ses désirs les plus originaires6 », Benjamin s’impose une plongée dans les profondeurs affectives du corps collectif. Dans l’abîme qui baille sous l’épiderme sourdent les désirs que le capitalisme et le fascisme dévoient, les angoisses qu’ils exploitent. Tant que l’expérience commune de l’aliénation ne fait pas l’objet d’une prise de conscience commune, le collectif semble condamné à épuiser ses forces dans la répétition des mêmes gestes, des mêmes efforts. Il faudra d’abord pénétrer les mécanismes de censure et les contraintes de répétition pour autoriser les angoisses inavouées et les désirs refoulés à se dire. Dans Le Livre des passages, dans l’essai « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », dans les thèses « Sur le concept d’histoire », et sans pouvoir mener à bien son entreprise, Benjamin cherche les moyens de comprendre l’aliénation des masses et de contrecarrer l’accaparement de leur puissance.

Réification : L’être humain à l’ère de sa reproductibilité technique

  • 7 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (première version), tra (...)
  • 8 « Le principe de plaisir semble être tout simplement au service des pulsions de mort » (Sigmund Fre (...)
  • 9 Walter Benjamin, « Fragment théologico-politique », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 264 (...)

5L’impétueux éloge de la guerre prononcé par Marinetti et Jünger, leur commune esthétique de la destruction flamboyante, impose à Benjamin un constat : « L’aliénation de soi [de l’humanité] est telle qu’elle peut vivre son propre anéantissement comme une jouissance esthétique de tout premier ordre7. » Et si l’élan collectif des corps se muait en pulsion de mort, si Éros révélait son inféodation à la pulsion de mort, comme le suggère Freud dans Au-delà du principe de plaisir8 ? Si, avant d’avoir atteint à l’« éternité de l’anéantissement9 », à cette temporalité paradoxale où s’impliquent réciproquement l’évanescence et la persistance, la masse s’annihilait dans un colossal autodafé, emportant la nature et la technique dans une décharge définitive ? Si, enfin, l’ultime « bonheur » auquel Benjamin veut voir accéder l’humanité procédait non de la liaison de la « totalité des vivants », mais de la fusion avec l’inorganique ?

Dépense : contre Bataille et Caillois

6La jouissance collective comme suicide collectif : c’est le parti que prennent, outre Marinetti et Jünger dont les tendances fascistes sont patentes, Georges Bataille et Roger Caillois, avec lesquels Benjamin entre en contact au cours des années 1930 et dont il désapprouve l’engouement sans nuance pour le principe de « dépense ». Dans « La notion de dépense » (1933), Bataille s’intéresse en effet aux dépenses « dites improductives » :

  • 10 Georges Bataille, « La notion de dépense », in : La part maudite précédé de La notion de dépense, P (...)

« Le luxe, les deuils, les guerres, les cultes, les constructions de monuments somptuaires, les jeux, les spectacles, les arts, l’activité sexuelle perverse (détournée de la finalité génitale) représentent autant d’activités qui, tout au moins dans les conditions primitives, ont leur fin en elles-mêmes10. »

7« Expérience et pauvreté », écrit la même année, se présente également comme une défense de ces gestes improductifs que Giorgio Agamben qualifie de « purs moyens » parce qu’ils « ont leur fin en [eux]-mêmes ». Benjamin se détache toutefois de toute notion de dépense somptuaire, de prestige : la « dépense », pour être authentiquement gratuite, doit impérativement se garder de devenir principe de promotion. Aux rituels sacrificiels qui captivent Bataille, Benjamin préfère les pitreries de Mickey et Charlot.

  • 11 Se pose la question de l’éventuelle lecture des essais de Benjamin par Caillois. Celui-ci ne cite p (...)
  • 12 Roger Caillois, « Mimétisme et Psychasthénie légendaire », in : Le mythe et l’homme, Paris, Gallima (...)
  • 13 Walter Benjamin, « L’image proustienne », in : Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2000, p. 140.
  • 14 Roger Caillois, « Mimétisme et Psychasthénie légendaire », in : Le mythe et l’homme, Paris, Gallima (...)

8La proximité de certaines des thèses benjaminiennes avec celles de Caillois, en revanche, est frappante : l’article de Caillois « Mimétisme et Psychasthénie légendaire » (1935), consacré au mimétisme animal, rappelle à bien des égards les essais de Benjamin « Le surréalisme » et « Doctrine du similaire »11. Dans le mimétisme, écrit Caillois, « le corps […] se désolidarise d’avec la pensée, l’individu franchit la frontière de sa peau et habite de l’autre côté de ses sens […]. Il est semblable, non pas semblable à quelque chose, mais simplement semblable12. » Cette affirmation fait entendre un puissant écho du phénomène de dislocation mimétique décrit par Benjamin, où les choses « défigurées » dans l’image ne sont « jamais identiques mais semblables : impénétrablement semblables à elles-mêmes13 ». Caillois voit la pulsion mimétique déboucher sur la pulsion de mort, et en fait cas à ce titre : « [L’organisme vivant] n’est pas dans un “milieu”, il est encore ce “milieu” et l’énergie même qui l’y découpe, la volonté de l’être de préserver dans son être, se consume en s’exaltant et l’attire déjà secrètement à l’uniformité que scandalise son imparfaite autonomie14. » Le mimétisme déclenche la coalition avec le « milieu », engage une dépense extatique d’énergie – volontiers collective –, qui s’effondre dans cette « uniformité » sans interstice propre à l’inorganique.

  • 15 « Ce travail doit développer à son plus haut degré l’art de citer sans guillemets. La théorie de ce (...)

9L’activité s’épuisant dans la dépense jusqu’à la pétrification totale : ce qui fascine Caillois et Bataille préoccupe Benjamin. Le lien du « semblable » au « semblable », qui donne à l’« espace charnel » sa structure poreuse et meuble – structure où « il y a du jeu », condensée puis dilatée par le battement de l’affectivité –, menace-t-il de s’abroger dans l’unité continue du même ? Un péril se fait jour : que la technique, plutôt que de connecter le semblable, produise l’uniforme, et que l’« innervation » ne soit pas tant potentialisation des corps qu’asservissement du vivant à l’inorganique. Dans l’adhésion fébrile que le sacrifice insensé des vies humaines sur les champs de bataille a emportée et semble devoir emporter derechef, Benjamin voit se révéler un élément clé de l’économie libidinale propre au capitalisme. Dans Le Livre des passages, d’une citation à l’autre, il pointe par effet de « montage15 » les pulsions soutenant l’ordre capitaliste, un ordre semble-t-il pleinement rationalisé. Le capitalisme, suggère Benjamin, exacerbe la « pulsion de mort » qui habite le vivant. En soumettant les corps laborieux à la machine, en les astreignant à répéter les mêmes gestes pour produire jusqu’à l’épuisement des fragments d’objets, l’économie capitaliste donne à l’inorganique l’ascendant sur le vivant. Mais elle fait plus, elle pervertit le désir en l’attachant à l’objet qu’elle fait produire en masse : la marchandise. Pour expliquer la séduction qu’exerce sur le corps vivant le corps sans vie de la marchandise, Benjamin fait jouer ensemble l’analyse marxienne du « fétichisme de la marchandise » et l’hypothèse freudienne de la « pulsion de mort ». Si l’aliénation des corps et la réification des rapports sociaux rencontrent peu de résistances, c’est que le capitalisme commande efficacement aux investissements libidinaux.

Mécanique érotique : Marx avec Freud

  • 16 Walter Benjamin, « Zentralpark », in : Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalis (...)

10Dans Le Livre des passages et dans l’essai sur Baudelaire, Benjamin donne voix à cette inquiétude. « La naissance de la masse est contemporaine de celle de la production de masse16 », note-t-il dans « Zentralpark ». L’industrie capitaliste produirait indifféremment la marchandise et l’être humain, dans un cycle de production commandé par le « moyen de production » : la machine. Dans « Sur quelques thèmes baudelairiens », Benjamin se penche sur le travail à la chaîne :

  • 17 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p (...)

« La pièce à travailler entre dans le rayon d’action de l’ouvrier indépendamment de sa volonté. Et c’est de façon tout aussi autonome qu’elle lui échappe […]. Par la fréquentation de la machine, les ouvriers apprennent à adapter “leurs mouvements au mouvement continu et uniforme de l’automate”17. »

  • 18 Walter Benjamin, « E.T.A. Hoffmann und Oskar Panizza », in : Gesammelte Schriften, II-2, Francfort- (...)
  • 19 Karl Marx, Le Capital, Livre I, sections 1 à 4, traduit par Joseph Roy, Paris, Flammarion, 1985, p. (...)
  • 20 Karl Marx, Le Capital, Livre I, sections 1 à 4, traduit par Joseph Roy, Paris, Flammarion, 1985, p. (...)
  • 21 Karl Marx, Le Capital, Livre I, sections 1 à 4, traduit par Joseph Roy, Paris, Flammarion, 1985, p. (...)

11Dans leurs contes fantastiques, E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe et Oskar Panizza peuplent de poupées mécaniques des « usines à humains » où est levée l’« opposition entre la vie et l’automate18 ». Que les savoir-faire corporels, plutôt que d’être enrichis, soient fossilisés par la technique, que la « présence d’esprit charnel » se réduise à l’automatisme, c’est là ce que suggèrent les analyses sur la « machine » livrées par Marx et Engels dans Le Capital. La machine est « un perpetuum mobile industriel » qu’une unique « passion […] anime : il veut exploiter l’élasticité humaine pour broyer toutes les résistances que lui opposent les limites naturelles de l’homme19. » C’est une toute autre « innervation » que décrit Marx : « En même temps que le travail mécanique surexcite au dernier point le système nerveux, il empêche le jeu varié des muscles et comprime toute activité libre du corps et de l’esprit20. » Le « déchirement » membre à membre de l’« individu », dont Benjamin faisait dans « Le surréalisme » la clé de l’agir révolutionnaire, semble trouver sa réalisation ironique dans la division du travail, qui partage les compétences, scinde les gestes, et réagence les membres disparates des travailleuses autour de la chaîne de montage. Les ouvriers et ouvrières sont des « organes » intégrés au « corps de l’usine21 », organes dont la vulnérabilité doit sans cesse être jugulée par la machine. Dans le système de la production industrielle, l’ouvrier n’est qu’une piètre imitation du robot, l’ingéniosité du corps humain et l’inventivité de ses gestes se donnent comme la cause de sa déficience, le mécanisme apparaît comme l’organisme accompli, modèle d’un corps autosuffisant et infaillible, enfin délivré de ses carences. Ce qui s’annonce ici n’est pas simplement l’intégration de l’homme à la machine, c’est l’engloutissement de l’énergie vivante par le mouvement machinal. Si le « moyen de production » peut prendre la main sur la « force de travail », c’est que la « force de travail » s’épuise là où le mécanisme, compris selon le schème du perpetuum mobile, semble se maintenir incessamment en mouvement, sans déperdition d’énergie. La chimère d’un mouvement auto-entretenu, bien que révoquée par l’énonciation, en 1865, du deuxième principe de thermodynamique, qui décrit le déclin irréversible de l’énergie et la tendance à l’entropie, semble bien plutôt redoubler de vigueur dans l’imaginaire collectif. Parce qu’il est affirmé que la conversion de l’énergie entraîne son épuisement, que la matière animée devient inéluctablement matière inerte, mais qu’au même moment l’objet technique fait preuve d’une efficacité inégalée en renouvelant en apparence incessamment ses forces, la machine devient au xixe siècle le lieu imaginaire où s’ancre le fantasme de l’immortalité.

  • 22 « Le principe de plaisir est alors une tendance qui se trouve au service d’une fonction à laquelle (...)
  • 23 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, traduit par Janine Altounian, André Bourguignon, Pie (...)

12En 1920, dans Au-delà du principe de plaisir, Freud relocalise la loi de l’entropie dans le psychisme humain et lui donne le nom de « pulsion de mort » : l’inorganique n’est pas seulement le terme de la vie, il est ce vers quoi la libido tend, ce à quoi la vie, finalement, aspire22. Que la « pulsion de mort » s’exprime comme une « contrainte de répétition23 » ne doit pas surprendre. L’automatisme est le mouvement propre à l’« inorganique » créé de mains humaines – mouvement implacable, totalement dépourvu de la plasticité caractéristique du vivant. L’automate est l’image d’un corps entièrement gagné à la « pulsion de mort » : figure paradoxale, qui d’une part menace le corps humain, dont il préfigure la pétrification, et qui d’autre part donne à voir l’image rêvée d’un corps animé d’une énergie inépuisable. Il s’annonce à double titre comme l’avenir du corps humain : en tant que corps toujours déjà mort et en tant que corps immortel, angoissant et enviable.

  • 24 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

13Dans Le Livre des passages, suivant le fil de citations de Marx mais aussi de citations littéraires, Benjamin retrace le lien de l’omniprésence de la machine à la dépréciation du corps vivant – corps fragile, corps précaire –, qui s’efface comme objet de désir au profit de l’incorruptible mécanisme. Lorsque Baudelaire cherche dans les corps féminins ce qui les rapproche tout à la fois de l’automate et du squelette, il assume, dans l’interprétation qu’en donne Benjamin, l’héritage combiné de Sade et de La Mettrie : « La rêverie sadique tend aux constructions mécaniques. Quand il parle de l’“élégance sans nom de l’humaine armature”, Baudelaire voit peut-être dans le squelette une sorte de machinerie24. » Dans la dernière liasse de ses manuscrits, intitulée « La poupée, l’automate », Benjamin cite un passage de l’article de Caillois « La mante religieuse », où l’essayiste met au jour la persistance, chez l’insecte, de mouvements réflexes après la décapitation, donc par-delà la mort. De là le fantasme de l’automate, fantasme d’un corps sans vie n’évoquant pourtant pas la putréfaction de la chair :

  • 25 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

« La littérature connaît […] au chapitre des femmes fatales, la conception d’une femme-machine, artificielle, mécanique, sans commune mesure avec les créatures vivantes, et surtout meurtrières. La psychanalyse n’hésiterait pas, sans doute, à faire dériver cette représentation d’une façon particulière d’envisager les rapports de la mort et de la sexualité, et, plus précisément, d’un pressentiment ambivalent de trouver l’un dans l’autre25. »

  • 26 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

14L’automate draine l’énergie vitale des « créatures vivantes » et en nourrit son propre mouvement, qui se perpétue inlassablement après la mort de sa victime. De même, cette « jeune et jolie femme » imaginée par Alphonse Toussenel : « pile voltaïque […] chez qui le fluide captif est retenu par la forme des surfaces et la vertu isolante des cheveux ; ce qui fait que lorsque ce fluide veut s’échapper de sa douce prison, il est obligé de tenter d’incroyables efforts, lesquels produisent à leur tour, par influence, sur les corps animés diversement d’effrayants ravages d’attraction26. » Les techniques nouvelles que mobilise la production industrielle offrent un corps inédit aux obsessions des sociétés patriarcales. Mantes religieuses, poupées mécaniques, femmes robots – autant de corps inertes qui s’animent de la vie qu’ils captent et aliènent.

Fétichisme : Marx avec Freud (suite)

15L’attrait de ces femmes fatales et immortelles n’a d’égal que la répugnance suscitée par le tissu vivant promis à la pourriture. Le xixe siècle, bien qu’il porte sur le corps souffrant un regard informé, voit ressurgir sous diverses formes le motif de la vanité :

  • 27 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

« La beauté du corps est toute entière dans la peau. En effet, si les hommes voyaient ce qui est sous la peau […] la vue seule des femmes leur serait nauséabonde : cette grâce féminine n’est que saburre, sang, humeur, fiel […]. Et nous qui répugnons à toucher même du bout du doigt de la vomissure ou du fumier, comment donc pouvons-nous désirer de serrer dans nos bras le sac d’excréments lui-même27 ? »

  • 28 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 29 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 30 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle » (exposé de 1935), in : Paris, capitale du xixe  (...)
  • 31 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 32 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p (...)

16Benjamin voit le mépris chrétien de la chair réactualisé, au xixe siècle, dans l’utopie d’un Éden construit de main d’homme – « arbres en carton peint », « fleurs en taffetas », « oiseaux artificiels », « évitant ce que [la nature] a de malpropre et d’irrégulier28 » –, et au premier xxe siècle dans le « nihilisme spécifiquement médical » de Gottfried Benn et de Louis-Ferdinand Céline, dont les textes portent témoignage du « choc » que l’« intérieur du corps », mis a nu sur les tables de dissection et dans les tranchées, a donné « à ceux qui ont eu affaire à lui29 ». Aucune « créature vivante » ne dispose du « sex-appeal de l’inorganique », dont la mode sait tirer profit. « La mode est en conflit avec l’organique. Elle accouple le corps vivant au monde inorganique. Vis-à-vis du vivant, elle défend les droits du cadavre30. » Pas de n’importe quel cadavre toutefois : non de l’organisme en décomposition, mais du squelette. Car le mannequin est le cadavre rêvé, utopique : le corps imputrescible. Le corps apprêté de la poupée de cire évoque un paysage primitif – « on voit souvent en rêve se gonfler des seins qui sont comme la terre recouverts de forêts et de rochers, et les regards ont laissé leur vie au fond des lacs qui sommeillent dans les vallées31 » – ou, dans le cas de la beauté résolument moderne des vers baudelairiens, un paysage urbain – « Tes yeux, illuminés ainsi que des boutiques32. »

  • 33 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 34 Karl Marx, Le Capital, Livre I, traduit par Joseph Roy, Paris, Flammarion, 1985, p. 99.

17Dans la mode, qui substitue au corps le mannequin, Benjamin voit se nouer le lien de la « pulsion de mort » au « fétichisme de la marchandise ». Dans la liasse de manuscrits consacrée à Baudelaire, il revient aux effets conjoints du « fétichisme » et du « sadisme : « Sadisme et fétichisme se mêlent dans les rêveries qui veulent rattacher toute vie organique au règne de l’inorganique. “Désormais tu n’es plus, ô matière vivante ! / Qu’un granit entouré d’une vague épouvante, / Assoupi dans le fond d’un Saharah brumeux”33. » Son interprétation tient à la double référence freudienne et marxienne, elle-même renouvelée par l’analyse de la « réification » livrée par Lukàcs dans « La réification et la conscience du prolétariat ». Le corps mystérieux du mannequin, hybride envoûtant de femme et de chose, manifeste avec éclat le « caractère fétiche de la marchandise et son secret ». Dans le fameux chapitre du Capital où est exposé le « secret » du « fétichisme de la marchandise », Marx revient d’abord à la question de la « valeur » et à la « vérité physiologique » dont elle dépend : la valeur correspond « essentiellement [à] une dépense du cerveau, des nerfs, des muscles, des organes, des sens, etc., de l’homme34 ». C’est de cette activité différenciée que procède l’objet produit. La marchandise, quant à elle, tire son origine de l’aliénation de cette activité : le processus de production industriel – processus segmenté par la division du travail – ne permet pas aux ouvriers et aux ouvrières de disposer d’une vue d’ensemble sur le « corps de l’usine » et d’ainsi reconnaître dans la marchandise le fruit de leur travail. Ils redécouvrent, sur le marché, la marchandise et son prix, qui se présente à leurs yeux non comme la valeur de leur travail – de la puissance corporelle mise au service de la production –, mais comme un attribut « mystique » faisant de la marchandise « une chose sensible suprasensible ».

  • 35 Karl Marx, Le Capital, Livre I, traduit par Joseph Roy, Paris, Flammarion, 1985, p. 100 (traduction (...)
  • 36 Georg Lukàcs, « La réification et la conscience du prolétariat », in : Histoire et conscience de cl (...)
  • 37 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 38 Georg Lukàcs, « La réification et la conscience du prolétariat », in : Histoire et conscience de cl (...)

18L’aliénation que décrit Marx emprunte la voie chiastique de la projection et de l’introjection : l’activité collaborative qui produit la marchandise est retranchée des corps humains et projetée dans la marchandise, qui ce faisant s’anime de la vie confisquée à ses producteurs. La marchandise n’est pas d’abord définie par sa « valeur d’usage » – par les besoins humains auxquels elle est susceptible de répondre –, mais par sa « valeur d’échange », son prix, qui la réfère à un équivalent monétaire abstrait et universel et la rend par là commensurable à toutes les autres marchandises. Partant, « le rapport social déterminé des hommes entre eux » prend sur le marché « la forme fantasmagorique d’un rapport des choses entre elles35 ». Les travailleurs eux-mêmes ne se rapportent à leur activité de production que par l’intermédiaire du prix et voient ainsi leur travail nivelé dans l’abstraction de l’équivalence monétaire : plus de rapports sociaux qui ne soient conditionnés par l’échange marchand, c’est-à-dire par la valeur. Le capitalisme, suggère Marx comme pour contredire par avance Weber, est un monde où le « désenchantement du monde », sa rationalisation, engendre un nouvel enchantement : les objets s’y animent et communiquent entre eux grâce au langage universel de la valeur ; les êtres humains, qui ne se rapportent à leur propre vie et n’échangent plus que par l’intermédiaire du langage de la marchandise, s’y métamorphosent en choses mesurables, quantifiables et convertibles – en « force de travail » salariée. L’« aliénation » (Entfremdung, Entäußerung) de l’activité humaine et des rapports sociaux – leur « réification » (Verdinglichung), écrira Lukàcs – crée, en chosifiant les corps vivants et en insufflant vie aux choses, le « fétichisme de la marchandise ». La perversion capitaliste des rapports sociaux dématérialise le corporel – l’activité mutualisée des corps – pour le transsubstantier en « seconde nature »36 – en nature informée par la valeur –, qui se donne comme la nature même. « Le corps de la marchandise, qui sert d’équivalent, figure toujours comme l’incarnation du travail humain abstrait et est toujours le produit d’un travail particulier, concret et utile37. » Depuis cette remarque essentielle de Marx, Benjamin retrace la manœuvre capitaliste de subtilisation des corps – un corps vivant pour un corps inerte. Lorsqu’il admire la marchandise – et les avatars que lui prête Benjamin, le mannequin, la poupée, l’automate –, le travailleur vénère sa propre vie réifiée, rend un culte au « devenir-marchandise38 » de son corps. Le corps-objet, le corps-marchandise de la prostituée est la présence concrète, au cœur des capitales, du paradoxe d’un corps réincarné dans l’abstraction de la valeur et devenu, à ce compte, absolument interchangeable. La prostituée est le corps fait prix – ou plutôt : le prix fait corps –, corps éminemment possédable et volatile, comme l’est la marchandise démultipliée dans les vitrines.

  • 39 Walter Benjamin, résumé du projet sur Baudelaire, in : Gesammelte Schriften, I-3, Francfort-sur-le- (...)
  • 40 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 41 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

19Dans le corps composé de la prostituée se donne à voir l’affinité de la « forme marchandise » et de l’emblème baroque : « La putain est […] l’allégorie devenue être humain. Les accessoires dont l’affuble la mode sont les emblèmes dont elle se pare39. » Dans la segmentation capitaliste du corps en compétences et dans la subséquente transmutation de ces compétences en valeur Benjamin reconnaît la « mortification » allégorique des corps, autorisant la transformation des membres épars en signifiants. Dans le capitalisme, les corps dépecés trouvent leur valeur de « force de travail » ou d’instruments de plaisir sur le marché et s’inscrivent ainsi dans le flux de l’échange des marchandises, tout comme ils obtenaient leur valeur, dans l’emblème baroque, de l’économie de la signification ; celle-ci organisait elle aussi, nous l’avons vu, l’équivalence des signifiés et, de là, celle des signifiants : « Chaque personnage, chaque objet, chaque combinaison peut en signifier n’importe quelle autre40 », écrivait Benjamin au sujet de l’allégorie. La marchandise et l’emblème sont deux modalités de la conversion de la vie en valeur, de la nature en « seconde nature », ou, selon le concept benjaminien, en « mythe ». L’« amour de la prostituée » – la passion pour le « cadavre » animé d’une vie énigmatique – est « l’apothéose de l’empathie pour la marchandise41 ».

  • 42 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 43 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit p (...)
  • 44 Ainsi, cette remarque de Adam Müller, dont Benjamin note la proximité avec l’analyse marxienne : «  (...)

20« L’empathie pour la valeur d’échange de la marchandise, pour son substrat égalisant, voilà l’élément décisif42 », insiste Benjamin. Le capitalisme fait fructifier la « pulsion de mort » : il ne se contente pas d’effectivement soumettre la vie humaine à la production de marchandises, il fait jouer l’économie libidinale pour fixer l’affect, le désir, sur l’objet produit – en réalité sur son prix – si bien que la réappropriation de la force vitale et des rapports sociaux ne semble pouvoir se faire qu’au prix de l’appropriation de la chose appréciée qu’est la marchandise. Le travailleur et la travailleuse ne semblent pouvoir accéder à leur corps que par l’achat des marchandises qui en présentent l’image défigurée-transfigurée, méconnaissable, et à ce titre, fascinante. Fantasme suprême du salarié invité à « jouir de son aliénation de lui-même et des autres43 » : acquérir le corps imputrescible de la marchandise – le corps glorieux de la valeur –, ce corps fût-il son propre squelette44.

La féerie capitaliste ou le mythe désenchanté

  • 45 Georg Lukàcs, « La réification et la conscience du prolétariat », in : Histoire et conscience de cl (...)
  • 46 Georg Lukàcs, « La réification et la conscience du prolétariat », in : Histoire et conscience de cl (...)
  • 47 Benjamin prévoyait à l’origine d’intituler son essai sur Paris : « Passages parisiens. Une féerie d (...)
  • 48 Cf. Margaret Cohen, « Walter Benjamin’s Phantasmagoria », New German Critique, 48 (3)/1989, p. 87-1 (...)

21Dans l’essai qu’il consacre à la « réification », Lukàcs insiste : la « forme marchandise » ne détermine pas que les rapports économiques, mais est la « catégorie universelle de l’être social total45 ». Son principe : la « rationalisation basée sur le calcul, sur la possibilité du calcul46 », qui transforme le travail en temps et le temps en espace. Triomphe du temps physique – du temps spatialisé – sur l’expérience qualitative du temps dont Bergson, déjà, faisait le propos de Matière et mémoire. Mais là où Lukàcs appuie le schème d’intelligibilité offert par la thèse weberienne du « désenchantement du monde », Benjamin reprend la thèse marxienne du « fétichisme de la marchandise » pour pointer le réenchantement dialectique du monde, qui s’opère par la voie même de sa rationalisation exacerbée. Le capitalisme, souligne Benjamin, n’est pas seulement le monde découvert, balisé et mis en lumière de part en part par la rationnalité, il est aussi une « féerie47 » : la science et la magie s’y intriquent pour produire des images envoûtantes et inquiétantes – spectrales – que Benjamin nomme « fantasmagories ». Margaret Cohen a rappelé l’origine des termes « féerie » et « fantasmagorie » : ils renvoient tous deux à des divertissements particulièrement prisés au xixe siècle, où des images de revenants et d’autres créatures surnaturelles envahissaient les salles obscures grâce à des mécanismes de projection comme la laterna magica bientôt alimentée par l’électricité48. La « fantasmagorie » est le procédé technique mis au service du fantasme, et le capitalisme s’y révèle comme une merveilleuse machine à angoisses et à désirs.

  • 49 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Gesammelte Schriften, V-1, Francfort-sur- (...)
  • 50 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Gesammelte Schriften, V-1, Francfort-sur- (...)

22L’ultime « fantasmagorie », « qui implicitement comprend la critique la plus acerbe de toutes les autres49 », est attribuée à Auguste Blanqui. Dans son petit texte L’Éternité par les astres, il « emprunte les données aux sciences naturelles mécanistes » pour « présente[r] l’idée du retour éternel des choses dix ans avant Zarathustra50 » :

  • 51 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Gesammelte Schriften, V-1, Francfort-sur- (...)

« L’univers tout entier est composé de systèmes stellaires. Pour les créer, la nature n’a que cent corps simples à sa disposition […]. Le résultat est nécessairement un nombre fini, comme celui des éléments eux-mêmes, et pour remplir l’étendue, la nature doit répéter à l’infini chacune de ses combinaisons originales ou types […]. Tout être humain est donc éternel dans chacune des secondes de son existence […]. Le nombre de nos sosies est infini dans le temps et dans l’espace. En conscience, on ne peut guère exiger davantage. Ces sosies sont en chair et en os, voire en pantalon et paletot, en crinoline et en chignon. Ce ne sont point là des fantômes, c’est de l’actualité éternisée. Voici néanmoins un grand défaut : il n’y a pas progrès […]. L’univers se répète sans fin et piaffe sur place. L’éternité joue imperturbablement dans l’infini les mêmes représentations51. »

  • 52 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », traduit par Pierre Rusch, in : Œuvres, III, Paris, (...)

23Pour Blanqui, emprisonné au fort du Taureau, les révolutions ne sont plus que des révolutions astrales, et le collectif une configuration de « corps simples » indéfiniment répétés. L’immortalité se gagne au prix de la singularité des vies, et l’éternité au prix de l’unicité de l’événement. L’« actualité éternisée » : angoisse d’un présent perpétuellement renouvelé qui, se déchargeant du passé comme de l’avenir, devient temps « homogène et vide52 ». La physique moderne rapporte l’expérience humaine du temps à un référent universel donnant au mouvement sa mesure. Ainsi décomposé en unité de mesure, le temps perd l’orientation qu’il tenait de la mise en tension de ce qui n’était plus et de ce qui pouvait advenir : le temps abstrait est un temps absurde. La nature que décrit la science moderne devient « seconde nature », « mythe » moderne. Un « mythe » toutefois étrangement dépourvu d’intrigue : les structures s’y effondrent et les corps s’y atomisent, au point qu’aucun sens ne soutient plus son itération infinie.

  • 53 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p (...)
  • 54 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 55 Walter Benjamin, « Die glückliche Hand », in : Gesammelte Schriften, IV-2, Francfort-sur-le-Main, S (...)
  • 56 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 57 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p (...)

24Ce « temps infernal » où rien ne disparaît ni ne survient est au cœur de la poésie baudelairienne. Il induit un état psychique que Baudelaire nomme spleen : « Et le Temps m’engloutit minute par minute / Comme la neige immense un corps pris de roideur.53 » « Dans le spleen », note Benjamin, « le temps se fait chose » : il y reconnaît une forme de la mélancolie étudiée dans Origine du drame baroque allemand, état d’abattement, de désespérance, qui l’apparente à l’acédie. Il met au jour dans l’essai sur Baudelaire, depuis une interprétation renouvelée de la temporalité du jeu de hasard, la réversibilité de l’extase et du spleen. Le joueur de roulette qui savait, dans les « images de pensées » de la fin des années 1920 et du début des années 1930, s’en remettre à la féconde « présence d’esprit charnelle » – ce joueur pour qui chaque instant était celui du kairos, et le succès, le fruit d’un « corps à corps avec le destin54 » – devient le prototype de l’homme en proie à ses automatismes. Dans la nouvelle « La main heureuse », Benjamin prononce un jugement sans appel : « le jeu est une chose douteuse, parce qu’il sollicite de façon désinvolte ce que notre organisme a de plus fin et de plus précis55 ». Le jeu dramatise artificiellement l’instant, afin de lui donner l’intensité de la « catastrophe » et de stimuler cette « présence d’esprit charnelle » qui esquive le danger et transforme la mise en prise. Mais l’exaltation constante n’est que l’envers du spleen, le sentiment de la « catastrophe en permanence56 ». Dès lors qu’il se renouvelle incessamment sous les mêmes auspices, l’instant intensif du kairos se perd dans l’écoulement infini des secondes. Les « parcs d’attractions », auxquels Benjamin donnait dans Sens unique la mission de préparer l’éveil des forces révolutionnaires de la masse, deviennent dans l’essai sur Baudelaire les complices de l’exploitation capitaliste : habituant le corps aux « chocs », ces pratiques récréatives participent de son « dressage » et œuvrent sournoisement à l’appauvrissement de la sensibilité. Sans cesse stimulée, la « présence d’esprit charnelle » s’émousse plutôt qu’elle ne s’épanouit, et le corps dont les ressources s’épuisent s’en remet à ses gestes les plus simples et les plus sédimentés. « Ils ne connaissent que trop bien la vanité, le vide, la frustration de tout achèvement57 » – le portrait désabusé du joueur et de l’ouvrier que livre Benjamin dans ses textes tardifs s’inspire de ses lectures de Marx, de Lukàcs, mais aussi des analyses de Georg Simmel sur l’« état d’esprit blasé » du citadin, qui pointent l’imminent basculement de l’hyperesthésie à l’apathie.

« Fétiche automatique »

  • 58 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 59 Karl Marx, Le Capital, Livres II et III (ici, Livre III), traduit par Maximilien Rubel, Paris, Gall (...)

25« La pointe extrême de l’organisation technique du monde consiste en la liquidation de la fécondité58. » Dans les motifs chers à la décadence, au symbolisme et à l’art nouveau, qui ornent l’intérieur des livres et les façades des immeubles, Benjamin reconnaît autant de symptômes du collapsus de l’Éros : femmes-enfants, femmes en fleurs et lesbiennes rejoignent, dans l’imaginaire fin-de-siècle, le cortège des poupées mécaniques et des prostituées – images, transfigurées par le désir masculin, de la stérilité d’un système que menace l’épuisement des forces productives. L’épuisement serait d’abord celui d’une « force de travail » condamnée à alimenter le « fétiche automatique59 » qu’est le capital jusqu’à l’exténuation de ses forces – condamnée d’autant plus sûrement qu’elle se laisse séduire par son propre devenir-chose. Au moment où Bataille et Caillois, vantant les mérites d’une dépense en pure perte, courent au-devant de la décharge terminale, Benjamin rappelle que cette dépense est le fait même du capitalisme, qui ne gère pas tant les ressources – naturelles et humaines – qu’il les consume pour mieux produire de la valeur. Le capitalisme, suggère-t-il, n’est pas une économie raisonnée, c’est une économie du sacrifice qui exploite de façon aberrante la « pulsion de mort ».

26Malaise dans la dialectique : l’esclave ne travaille plus mais s’éreinte dans l’accomplissement des mêmes rituels de production et de consommation, le maître se désincarne dans le capital, qui paraît ne pas avoir besoin d’esclaves pour accroître son empire. À la dialectique se substitue l’automatisme d’un mouvement d’accroissement, entièrement vain puisque fondé sur l’accumulation de la valeur : l’abstrait (la valeur) triomphe sur le réel (l’activité humaine différenciée, les rapports sociaux) qu’elle refoule, la marchandise conquiert le corps, auquel elle semble devoir survivre. L’histoire se mécanise : le progrès n’est plus dialectique, il ne procède plus du subtil jeu des tensions, mais de l’addition de la même unité de mesure vide qui jamais ne fera somme ni sens. Le capitalisme, ce ne serait même plus la domination d’une classe par une autre, mais la progressive annihilation de tout ce qui vit : sa conversion sans reste dans le rien de la valeur. Cette économie qui nie le réel s’effondrera fatalement avec l’épuisement des ressources « organiques » qu’elle exploite et dont dépend sa croissance. D’un tel effondrement, l’humanité serait-elle encore en mesure de se relever ? C’est là un pari que Benjamin n’est pas prêt à prendre.

Entfremdung | Verfremdung – Tactiques de l’esthétique

  • 60 Walter Benjamin, Eduard Fuchs, in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 184.

27Comment, alors, enrayer la « contrainte de répétition » qui s’empare des corps, du dedans et du dehors ? Où trouver les forces aptes à faire contrepoids à cette « pulsion de mort » qui informe les désirs et les pratiques ? Puisqu’il n’est pas acquis que la technique participe du déploiement des potentialités du corps, puisqu’il faut même constater qu’elle se présente, dans la société capitaliste, comme l’instrument de son asservissement, il faudra penser les moyens de dépasser la « réception avortée de la technique60 » pour que s’instaure un équilibre entre l’être humain et la technique. Le triomphe des fascismes dans l’Europe des années 1930 impose à Benjamin de s’atteler à cette tâche dans l’urgence. Dans l’analyse proposée dans « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », c’est notamment à l’incapacité des gouvernements démocratiques à s’adresser aux masses que Benjamin fait remonter leur défaite.

Le visage des masses : enjeux esthétiques et politiques

  • 61 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)
  • 62 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)

28Car si le député, personnage clé des régimes républicains parlementaristes, s’adresse à ses pairs, le dictateur court-circuite les organes de représentation pour apostropher les masses. Que propose le fascisme aux masses pour emporter ainsi leur adhésion ? Il leur retire tout pouvoir de décision, mais leur donne un meneur. Ce n’est pas là, toutefois, ce qui intéresse en premier lieu Benjamin. Le fascisme, dit-il, offre aux masses un visage, il leur tend l’image spéculaire qu’elles semblaient ne jamais devoir obtenir : « Dans les grands défilés solennels, dans les rassemblements monstrueux, dans les manifestations sportives réunissant les masses et dans la guerre, qui aujourd’hui sont tous présentés aux appareils d’enregistrements, la masse se dévisage61. » Le fascisme attribue au corps massif une anatomie, et, de là, une identité – un genre, une race. Les images fascistes organisent, avec une efficacité inégalée, le « stade du miroir » du corps massif en manque de Gestalt, et lui assigne l’« identité aliénante » qui lui permettra de se découvrir. Le fascisme attache la masse à son image, sublimée par un médium qui semble expressément conçu pour elle : le film. « La prise de vue en plongée permet de saisir au mieux les groupes composés de centaines de milliers de personnes […]. Ce qui signifie que les mouvements de masses, et en tout premier lieu la guerre, sont des formes de comportements humains particulièrement adaptées aux caméras62. » Si le capitalisme libéral aliène les travailleurs à la production d’objets qui les fascinent précisément parce qu’ils ne sont pas en mesure de s’y reconnaître – fétichisme –, le fascisme œuvre à une forme inédite d’aliénation : il fait produire à la masse une image dans laquelle elle est appelée à se reconnaître et s’aduler – narcissisme. Le fascisme masque l’expropriation capitaliste des corps par la restitution fallacieuse d’une Gestalt fantasmatique. Il ne faudrait pas s’y tromper : l’attachement pulsionnel à l’objet qu’est le « visage » collectif, produit par la masse mais façonné par le dictateur, ne fait pas obstacle à la « pulsion de mort ». Car la masse ainsi aliénée à une identité prescrite, la masse ainsi captivée par son colossal portrait, peut se regarder mourir tant que c’est « en beauté », sous le feu des projecteurs. La politique – ici la politique belliqueuse des régimes dictatoriaux préparant les massacres de la Seconde Guerre mondiale – peut faire l’objet d’un plaisir esthétique ironiquement désintéressé, pour peu qu’ait été incisée au cœur de la masse cette schize qui lui permettra d’admirer son propre sacrifice. Le dictateur est un metteur en scène habile, qui fait de la masse tout à la fois la star de son film de guerre et son public fanatisé.

  • 63 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)
  • 64 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)

29Les fascismes ont fondé leur empire sur un usage avisé des nouveaux appareils dont s’est enrichi l’arsenal des machines, appareils dévolus à la production non de choses, mais d’images, la photographie et le film. En démultipliant son visage, mais aussi celui de sa masse, le dictateur se donne les moyens d’« interpeller » (Althusser) ses spectateurs à chaque coin de rue et dans chaque intérieur. Son exploit consiste à avoir su réunir la « valeur d’exposition » propre aux images reproductibles et la « valeur cultuelle63 » propre aux images auratiques : les icônes qui jadis tenaient leur autorité d’un régime restreint de visibilité – « la valeur cultuelle en tant que telle exige véritablement que l’œuvre d’art soit tenue secrète64 » – l’acquièrent à présent de leur circulation dans des médiums qui optimisent les conditions de leur exhibition. Comme l’aliénation, l’émancipation des masses est affaire d’une politique de l’image dont Benjamin s’impose d’élaborer la teneur.

  • 65 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)

30Dans l’essai « Petite histoire de la photographie » (1931), dans le commentaire qu’il consacre la même année, au « théâtre épique » de Brecht, et dans les différentes versions de « L’œuvre d’art à l’ère de la sa reproductibilité technique » s’échelonnant de 1935 à 1939, Benjamin s’intéresse à des pratiques artistiques d’avant-garde qui se saisissent des nouveaux médiums pour inaugurer des formes de production et de réception des images « que le fascisme ne puisse absolument pas mobiliser pour atteindre ses objectifs65 ». Il les croit aptes à opposer à l’organisation fasciste des masses une contre-organisation, fondée sur une « politisation » libératrice de l’esthétique. Politiser l’esthétique pour politiser les masses : qu’est-ce à dire ? Produire des images qui ne soient pas destinées à être contemplées, mais qui puissent être saisies par ceux qui les regardent. L’essai sur le surréalisme entendait cette saisie comme un engloutissement, une dévoration instantanée de l’image perçue par le corps agissant. La réflexion sur l’esthétique proposée par Benjamin dans la dernière décennie de sa vie, sans renier cette thèse, la redouble d’une thèse contradictoire : pour que les corps ne s’épuisent pas dans la pure conformation aux contraintes de la vie dans la capitale capitaliste, il faudra leur présenter des images qui les arrêtent, interrompent la répétition. Le « choc », de stimulus aussitôt intercepté par la « présence d’esprit charnelle », devient temps d’arrêt, suspension de l’action. Ce temps d’arrêt, que Benjamin découvre dans le « théâtre épique » de Brecht et qu’il cherche à pointer dans l’« image-mouvement » (Deleuze) du cinéma, doit donner aux corps l’occasion de se réfléchir : de se confronter à une image d’eux-mêmes dans laquelle ils ne se reconnaissent d’abord pas et dont ils devront élaborer le sens pour enfin s’en saisir. L’image devra être compréhensible avant d’être préhensible, mise à distance et interrogée avant d’être incorporée. L’« innervation » des corps par la technique ne saurait plus être immédiate : il revient désormais à l’image de médier leur rapport.

L’aura, image indicielle

31L’essai « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » est un texte sous tension. D’abord, parce qu’il s’impose de comprendre et de riposter à un fait politique, l’adhésion des masses au fascisme, sur le terrain de l’esthétique. Ensuite parce que Benjamin oppose au bouclage autarcique de la masse opéré par les fascismes, d’un côté la masse dispersée et déconcentrée, déjouant sans le savoir les pièges de l’identification, de l’autre la masse accédant à l’identité constituée par les relations sociales que dérobe le capitalisme. D’un côté, donc, la masse anonyme et sans notion d’elle-même, de l’autre la classe, le prolétariat. Options inconciliables que Benjamin semble pourtant vouloir tenir ensemble, comme pour soustraire doublement la masse à la captation fasciste. Le texte de 1935 s’inscrit en effet pour partie dans la continuité des réflexions initiées dans Sens unique et reprises dans l’essai consacré au surréalisme, mais il s’impose de préciser l’articulation entre l’« espace d’images » et l’« espace charnel » dont dépend la genèse de la masse révolutionnaire. La « petite histoire » des nouveaux médiums que raconte Benjamin est le récit du déclin d’un certain rapport du corps à l’image, et, par là, d’un certain rapport du corps à la technique. Ce rapport lui-même est analysé par Benjamin sous deux aspects. Celui de la production de l’image : comment l’image se réfère-t-elle aux corps qu’elle montre ? Celui de sa réception : comment l’image s’adresse-t-elle aux corps qui la regardent ?

  • 66 Je renvoie par ces termes à la théorie du signe de Charles S. Peirce : « Une icône est un signe qui (...)

32De la production de l’image à sa réception, dans l’antinomie entre l’image auratique et l’image par montage, Benjamin s’intéresse à la double question de la relation s’établissant entre le corps et la technique, et entre le corps et son image. L’« aura », introduite comme la digne héritière de la « beauté » qu’il plaçait au cœur de son essai sur « Les Affinités électives de Goethe », est définie, nous l’avons vu, comme « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il ». C’est l’inaccessible même, et ce précisément parce que l’aura est la trace d’une présence, d’un hic et nunc qui n’est plus et qui pourtant nous parvient du fond des temps. Présence d’une absence, donc, « indice » plus encore qu’« icône66 », l’œuvre auratique tient son « autorité » de la relation privilégiée qu’elle entretient à un fait dont elle est l’unique témoignage. Dans « Petite histoire de la photographie », Benjamin expose le phénomène depuis le commentaire d’une photo de David Octavius Hill :

  • 67 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, (...)

« Dans cette pêcheuse de New Haven, qui baisse les yeux avec une pudeur si nonchalante, si séduisante, il reste quelque chose de plus qu’une pièce témoignant de l’art du photographe Hill, quelque chose qu’il est impossible de réduire au silence et qui réclame impérieusement le nom de celle qui a vécu là, qui est encore réelle sur ce cliché et ne passera jamais entièrement dans l’art.
Et je me demande : comment la parure de ces cheveux
et de ce regard enveloppait-elle hier les êtres
comment baisait cette bouche à laquelle le désir
follement comme fumée sans flamme s’enroule
67. »

33Dans son fameux essai sur la photographie, Barthes formule à son tour le paradoxe de la saillie dans l’image d’une présence appartenant au passé, qui, comme telle, doit rester intangible :

  • 68 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 15.

« Ce que la Photographie reproduit à l’infini n´a eu lieu qu’une fois : elle répète mécaniquement ce qui ne pourra jamais plus se répéter existentiellement. En elle, l’événement ne se dépasse jamais vers autre chose : elle ramène toujours le corpus dont j´ai besoin au corps que je vois68. »

34Ce « reste » qui réclame nom, c’est le corps de cette femme dont la photographie a préservé – et tout à la fois créé – le pouvoir de séduction. Car la captation du regard naît du regard à jamais baissé et invisible de la marchande de poisson de New Haven. L’érotisme de l’image photographique est celui d’un corps exposé au regard, dans son indéniable présence, mais d’un corps dont le hic et nunc n’est pourtant pas celui du spectateur – d’un corps vivant mais mort, qui jamais ne pourra être étreint.

  • 69 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, (...)
  • 70 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, (...)
  • 71 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Les Éd (...)

35L’aura de la photographie ne tient pas en premier lieu au sujet représenté, ni au talent de l’artiste, mais à la relation qu’entretiennent l’appareil technique et le corps dont il saisit la silhouette, relation qui informera celle du spectateur à l’image. Le regard pudique de la marchande de poissons témoigne de la « timidité » qu’éprouve l’humain confronté pour la première fois à un appareil capable d’offrir de lui « une image qui semblait aussi vivante et véridique que la nature elle-même69 ». L’appareil, à une époque où le temps de pose durait jusqu’à ce que lumière et ombre s’impriment sur la plaque sensible, « requérait à son tour que le modèle soit installé dans un lieu aussi retiré que possible70 ». Si l’image est si séduisante, c’est qu’elle est le fruit de la scène de séduction jouée entre le corps et l’objectif, de la lente conquête de l’intimité. À l’issue de ce tête-à-tête, l’appareil est à même de livrer bien plus que le reflet de son modèle, puisqu’il a pris l’empreinte de son corps : ce qu’il offre aux regards, ce n’est pas une simple représentation, c’est une image qui s’inscrit dans la lignée de l’imago romaine – du masque mortuaire – au sujet de laquelle Georges Didi-Huberman écrit qu’elle maintient « un contact substantiel et subsistant avec [son] origine71 ».

  • 72 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)
  • 73 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, (...)
  • 74 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)

36Image imprenable que cette image originaire et originale où s’est retranché le « visage humain », image appartenant au passé et dévolue, à ce titre, au « culte rendu au souvenir des êtres chers, éloignés ou disparus72 ». Si l’aura doit se perdre, c’est que la photographie n’est plus le lieu élu où le réel laisse sa trace, mais qu’elle est devenue technique de reproduction de la reproduction. L’image photographique répond désormais au « besoin de posséder l’objet d’aussi près que possible73 ». L’unicité s’éclipse, et avec elle le contact favorisé qu’entretenaient l’œuvre – la chair faite image – et son propriétaire. Mais le potentiel d’émancipation que recèlent les techniques de reproduction, qui semblaient aptes à ruiner le fétichisme, a été ici aussi trahi par la « réception avortée de la technique ». L’image, d’index, est devenue marchandise : chose sans origine qui peut être achetée par tous mais possédée par aucun, puisqu’elle est tout à la fois partout et nulle part. À l’acquisition de l’image, Benjamin oppose son incorporation, dans la droite lignée de ses premiers textes sur l’« innervation » technique des corps. L’« innervation », toutefois, s’y effectue par l’intermédiaire des nouveaux « médiums » producteurs d’images, qui opèrent le raccord de l’« appareil technique » à l’« appareil perceptif74 », et renouent le lien de la performance technique aux possibles du corps humain. La reprise de cette réflexion s’impose également depuis le constat du corps-à-corps qui se joue entre l’humain et la technique – l’« innocence » qui caractérisait les premières relations de l’homme et de l’appareil est perdue, l’équilibre fragile auquel atteignaient les photographies de Hill et de Dauthendey s’est effondré. Pour contrer la propagande fasciste, qui prolonge l’asservissement capitaliste du corps à la machine en organisant ses masses selon les besoins de la caméra, il faudra produire des images qui écartent les corps des circuits assignés.

Éloge de la distraction

  • 75 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (première version), tra (...)
  • 76 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)
  • 77 Rebecca Comay, « Materialist Mutations of the Bilderverbot », in : Andrew Benjamin (dir.), Walter B (...)

37Au film est dévolue la mission d’« exercer » la « présence d’esprit » que requiert l’incessante exposition aux chocs : « Le cinéma est la forme d’art qui correspond au lourd danger de mort auquel doit faire face l’homme d’aujourd’hui75. » Le public de cinéma est placé devant des images en mouvement dont la succession rapide doit toujours déborder la temporalité réflexive. Les images que projette le projectionniste non tant sur l’écran qu’au visage des spectateurs produisent un « effet de choc physique » auquel seule une « présence d’esprit renforcée » peut apporter la réponse adéquate. Le spectateur distrait doit être éminemment attentif – aux couleurs et aux formes, aux mouvements surtout – pour parvenir à suivre le rythme précipité de l’histoire décousue – coupée et montée – que raconte le film. Apprendre au spectateur à se saisir d’images « haptiques », telle est la mission qui échoit au film. L’architecture montre la voie à ce nouveau médium : « Les bâtiments font l’objet d’une double réception : par l’usage et par la perception. Ou, faudrait-il dire, par le toucher et par la vue76. » D’un côté, les percées de l’architecture haussmannienne, auratiques dans la mesure où elles rendent le sentiment de la distance au citadin et imposent le respect des idoles séculières que l’industrie fait fleurir dans le Paris du Second Empire. « Esthétisation de la politique », ici aussi, puisque, comme le souligne Rebecca Comay, ces perspectives « ajournent indéfiniment la jouissance qu’elles promettent, tout en faisant efficacement obstacle aux insurrections en empêchant la construction de barricades77 ». De l’autre, une architecture usuelle, habitée, manipulée, pratiquée. C’est cette architecture-là que Benjamin veut voir servir de modèle au film, parce qu’elle indique que l’« homme distrait » n’est pas réduit à la passivité, mais qu’il est au contraire tout disposé à l’apprentissage :

  • 78 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)

« L’homme distrait est parfaitement capable de s’accoutumer. Allons plus loin : seule notre capacité à accomplir certaines tâches de façon distraite prouve que leur accomplissement est devenu pour nous une habitude. Au moyen de la distraction offerte par l’art, il est possible de vérifier, sans en prendre conscience, à quel point notre aperception est capable d’accomplir de nouvelles tâches78. »

38La notion d’« accoutumance », toutefois, est problématique : elle suggère la sollicitation exclusive du pouvoir adaptatif du corps. Le film risquerait alors de se donner comme le moyen d’assurer l’assimilation des contraintes que présente l’environnement technicisé.

  • 79 Cf. Lettre d’Adorno à Benjamin du 18 mars 1936, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspo (...)
  • 80 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p (...)

39Dans un commentaire épistolaire de « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », Adorno met en garde Benjamin, dont il juge naïf l’engouement pour le cinéma de Chaplin et de Disney79 : la distraction, insiste-t-il, est la réaction réflexe de l’être humain exploité, perclus de fatigue physique et psychique. L’expérience que l’ouvrier fait au cinéma ne diffère pas de celle qu’il fait à l’usine, elle la redouble et la soutient : elle est la coercition devenue source de plaisir. C’est à cette inquiétude que donnera voix « Sur quelques thèmes baudelairiens » : « Le processus qui détermine, sur la chaîne d’usine, le rythme de la production, est à la base même du mode de réception conditionné par le cinéma80. » Aiguillonné par Adorno, Benjamin s’affronte à ce que Gilles Moutot désigne justement comme

  • 81 Gilles Moutot, Essai sur Adorno, Paris, Payot, 2010, p. 125.

« la difficulté à distinguer conceptuellement (mais, sans doute aussi, dans la réalité historique elle-même) entre les excitations susceptibles d’allumer dans les masses l’étincelle révolutionnaire qui les constituera en sujet politique et celles qui travaillent au contraire, et au sens littéral du terme, à énerver les individus pour obtenir des “foules amorphes” – voire […] des foules conditionnées par la voix du fascisme tonitruant dans les haut-parleurs81. »

40Tout l’enjeu, pour Benjamin, est de distinguer sa « réception distraite » de la réactivité aux chocs à laquelle Adorno la rapporte – et même de montrer que le « choc » cinématographique peut subvertir l’effet du « choc » mécanique, en inquiéter l’économie. L’art, affirme Benjamin, doit susciter dans son public « une demande » que l’ordre social existant n’est pas encore en mesure de satisfaire. Le film ne doit donc pas répondre aux exigences posées par la société, il ne doit pas exercer les corps à l’accomplissement des « tâches » que leur assigne le capitalisme. Il doit, au contraire, créer des attentes que l’organisation actuelle des rapports ne peut combler et qui, subrepticement, tendront à sa contestation.

Le film : espace d’images, espace de jeu

  • 82 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)
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  • 84 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)

41Le film n’est pas imitation de la vie : il crée une « nature au second degré82 » qui n’est pas « seconde nature », mais un espace construit de toutes pièces à partir de fragments enregistrés du réel. L’image produite et reproduite donne un accès inattendu au réel, qui, médiatisé par l’appareil, devient en retour « espace d’images » : s’initie dans le film une subtile dialectique de l’authentique et de l’artificiel, de la présence et de la représentation, qui trouble la partition rassurante entre ce qui est construit et ce qui est donné. La caméra, d’abord, filme indifféremment la scène jouée et la vie : dans la séquence d’information, dans le documentaire, mais aussi dans certains films de fiction comme ceux d’Eisenstein, paysannes, ouvrières et soldats jouent leur propre rôle. Le réel s’introduit jusque dans le studio, où un réalisateur exigeant qui souhaite filmer une scène d’effroi peut « profiter du retour ponctuel de l’acteur sur le plateau pour faire tirer, sans le prévenir, un coup de feu dans son dos83 ». Plus fondamentalement : on ne fait pas vraiment semblant au cinéma. Les contraintes techniques du tournage sont trop importantes pour que l’acteur puisse s’identifier au personnage : « Sa performance […] est composée de nombreux fragments de performance84. » L’actrice de cinéma n’incarne pas son rôle : la « vie » du personnage ne tient pas en premier lieu à sa performance personnelle, mais à la performance technique du cameraman, de la monteuse, et des autres producteurs invisibles de la séquence cinématographique. Le cinéma désincarne, comme l’évoque Luigi Pirandello dans un commentaire mélancolique du cinéma muet :

  • 85 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)

« L’acteur de cinéma […] se sent en exil. Exilé non seulement de la scène, mais aussi de lui-même. Il ressent, avec un malaise confus, le vide indéfinissable engendré par la sensation que son corps défaille, se volatilise, qu’on lui dérobe sa réalité, sa vie, sa voix, les bruits qu’il produit en se mouvant, pour en faire une image muette qui tremble un instant sur l’écran et disparaît dans le silence […]85. »

42Aliénation du corps qui, semble-t-il, illustre remarquablement la subtilisation, la « sprectralisation » (Derrida) capitaliste des corps fondant le « fétichisme de la marchandise ».

  • 86 De la complexe théorie de l’« image-mouvement » exposée par Deleuze dans L’image-mouvement et L’ima (...)
  • 87 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)

43Comment, cependant, transformer en fétiche une image insubstantielle, éphémère, disloquée ? Si culte il y a – et le capitalisme a su réintroduire le culte dans le médium qui lui était le moins prédisposé –, ce ne peut pas être celui du fantôme cinématographique, mais seulement celui de la star, réincarnation seconde du corps désintégré de l’acteur. Le corps que le film expose à la masse n’est pas une Gestalt, mais un corps suturé, composé et décomposable, un agrégat métastable, une rhapsodie de gestes et de mimiques. Pour parvenir à présenter à la masse un corps total et unitaire, le fascisme a recours aux prises de vue en surplomb qui lui permettent d’offrir de la masse une image globale, vaste tableau plutôt qu’« image-mouvement86 ». Si Leni Riefenstahl, dans « Le Triomphe de la volonté », organise les corps en macrostructures uniformes et rigides, en automatise les mouvements et en règle solidement la cadence, le film d’avant-garde – Benjamin sacre d’un même geste Chaplin et Eisenstein – morcelle les figures pour proposer des agencements irréguliers, précaires et variables, qui se défont et se reconstituent selon des lois semble-t-il toujours nouvelles. Nouvelles, d’autant plus que la caméra, par ses zooms et ses ralentis, est en mesure d’enregistrer des éléments du réel imperceptibles à l’œil humain : « Pour la première fois, elle nous donne accès à l’inconscient optique, comme la psychanalyse à l’inconscient pulsionnel87. » En pénétrant dans les espaces, dans les gestes les plus quotidiens, la caméra produit des images tout à la fois instructives – dont la science saura faire usage – et invérifiables, et qui, déréalisant le réel, y ouvrent un « champ de possibles » que l’imagination peut arpenter. Le film, à ce titre, soumet au public une certaine composition du visible. Il ne tient pas tant sa véracité des fragments du réel qu’il indexe que du principe du montage, par lequel il montre que le « réel » n’est pas l’original dont l’image doit se faire la fidèle copie, mais qu’il est lui-même toujours déjà composition. Il n’y a pas de réel qui ne soit produit de l’activité humaine de transformation. Là où le film fasciste prétend révéler dans l’image l’indélébile essence de la masse, le film d’avant-garde ne masque pas sa nature de chose construite, son irréductible « second degré ». Et c’est précisément parce qu’il s’exhibe comme « nature au second degré » qu’il donne accès au réel.

  • 88 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)
  • 89 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)

44Le film est vrai dès lors qu’il expose le réel pour ce qu’il est, et efficace, car en révélant le réel comme « espace d’images » analysables et manipulables, il autorise le public à en démonter les structures et en interroger les possibles en latence. Le film, en insérant dans l’« espace d’images » des coupures, des interstices, y introduit du « jeu », l’avérant par là comme « espace de jeu » (Spiel-Raum), invitant le public à s’accorder une « marge de manœuvre88 » (Spielraum) inédite dans sa façon de se rapporter au « donné ». C’est à cet égard que la « réception distraite » propre au cinéma se révèle apte à initier une pratique émancipatrice. Car le film engage ses producteurs et son public dans un exercice sans fin – indéfiniment reproductible, et surtout sans finalité – qualifié d’« expérimentation » et de « test », mais aussi de « jeu ». L’expérimentation et le jeu ont en commun d’être des pratiques peu ou prou réglées, dont l’issue est toutefois incertaine et peut être « rejouée ». La réussite de telles pratiques ne consiste pas tant pour Benjamin dans les résultats auxquels elles parviennent, que dans la liberté de mouvement dont elles permettent l’acquisition progressive et qui pourra être réactualisée en d’autres occasions. Finalement, l’objectif importe peu, car il n’est que prétexte ; seuls comptent les gestes appris inconsciemment au cours de l’expérimentation ou du jeu, gestes dont l’utilité encore insue ne se restreint pas aux fins fixées au préalable : « Comme un enfant, lorsqu’il apprend à attraper des objets, tend aussi bien la main vers la lune que vers une balle, de même, l’humanité se pose des objectifs réalisables et d’autres qui sont, de prime abord, utopiques89. » Apprendre à attraper, c’est se donner les moyens d’attraper la balle et un jour – qui sait ? – la lune, et bien d’autres choses encore que l’enfant n’imagine pas.

45Le jeu et l’expérimentation participent de ces « innervations » individuelles et collectives dont les retombées sont imprévisibles. Parce que le film expose le réel comme un « espace d’images », et cet « espace d’images » comme un « espace de jeu » inexploré, l’« accoutumance » qu’il crée n’est pas réductible à l’adaptation au donné, elle est l’indice de l’acquisition imprévue de « moyens » nouveaux qu’aucune fin n’épuise. À la différence des gestes professionnels, d’emblée déterminés par le résultat qu’ils sont tenus d’atteindre, le jeu et la recherche sont des pratiques ouvertes, qui tentent sans présumer de leur succès et peuvent réussir là même où elles semblent échouer. Le film engage son public dans un jeu avec le réel, sans autre gain en perspective qu’un moment de détente – un moment que n’oriente pas la tension vers une fin. Précisément, suggère Benjamin, c’est la vanité même de la distraction qui la rend féconde : c’est quand l’être humain prétend ne rien faire que peuvent se déployer sous ses yeux, et à portée de main, les ressources du réel que l’ordre social existant se refuse à faire valoir.

Masse critique : le temps de la réflexion

  • 90 Lettre d’Adorno à Benjamin du 18 mars 1936, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondan (...)
  • 91 Lettre d’Adorno à Benjamin du 18 mars 1936, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondan (...)
  • 92 Lettre d’Adorno à Benjamin du 6 septembre 1936, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspo (...)

46Si Adorno voit dans l’homme distrait un homme hébété, jouissant de sa propre impuissance, Benjamin voit un homme affranchi des contraintes que lui impose la machine sociale et par là disposé à l’étonnement, à la curiosité et à l’apprentissage. De cet état d’esprit, qui est tout autant un état du corps, Benjamin veut faire le terreau fertile sur lequel peut germer la conscience critique faisant encore défaut à la masse. Adorno ne manque pas de reconnaître dans cette « théorie de la distraction » qui « ne [le] convainc pas du tout, malgré sa séduction en forme de choc90 », un effet de l’influence de Brecht sur Benjamin. Aussi s’assigne-t-il la mission d’« arrêter [le] bras » de son ami « jusqu’à ce que le soleil de Brecht ait sombré à nouveaux dans des eaux exotiques91 ». Nul doute que le cinéma que décrit Benjamin est un cinéma « épique », dans le sens que Brecht donne à ce terme. Est-ce néanmoins à la seule influence du concepteur du « théâtre épique » que Benjamin doit sa théorie de la « réception distraite » ? Si Benjamin est si sensible au projet brechtien, c’est que celui-ci lui donne les moyens de réélaborer sa propre pensée de la « présence d’esprit charnelle » et d’y faire une place à la réflexion. Dans l’essai sur le surréalisme, Benjamin avait déjà introduit, nous l’avons vu, une forme réduite a minima de délai se jouant dans l’articulation de l’« espace d’images » à l’« espace charnel », de la perception à l’agir. L’échange avec Brecht amène Benjamin à prolonger ce délai pour que puisse s’introduire entre l’image et le corps cette médiation réflexive qu’il avait pourtant bannie. En ce sens, Adorno a raison de nouer un lien entre la conception brechtienne du théâtre et la théorie du cinéma de Benjamin. Mais il a tort de rapporter l’intérêt de Benjamin pour le « geste au sens somatique », dans lequel il voit s’exprimer la tendance de son ami à l’« immédiateté92 », à l’ascendant de Brecht. Brecht incite au contraire Benjamin à faire de son corps collectif un corps temporisé, réfléchi, qui analyse et s’organise avant d’agir.

  • 93 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, (...)
  • 94 Walter Benjamin, « Études sur la théorie du théâtre épique », in : Essais sur Brecht, traduit par P (...)

47Que retient Benjamin du « théâtre épique », auquel il consacre en 1931 un essai synthétique, repris dans une seconde version en 1939 ? La distance et le délai qui faisaient défaut à sa « présence d’esprit charnelle ». La distance, d’abord, est celle du comédien à son rôle, qu’il s’interdit d’incarner. Brecht exige de ses comédiens qu’ils maintiennent consciemment l’écart entre ce qu’ils sont et ce qu’ils prétendent être : ce ne sont pas des personnages qui évoluent sur le « podium » brechtien, mais des comédiens. De même que l’acteur est incessamment interrompu lors du tournage par les « coupez », le comédien sur la scène « épique » s’interrompt régulièrement – non, toutefois, pour rejouer la même scène, mais pour présenter au public un mouvement suspendu : une image. De là, l’intérêt que porte Benjamin dans le film non au flux des images, mais à la saccade, au « choc », à la succession de temps d’arrêt. C’est le « théâtre épique » qui familiarise Benjamin avec le principe du montage, dont il louera les prouesses dans les films d’Eisenstein comme dans les photomontages de John Heartfield. L’interruption du mouvement donne naissance aux « gestes » que Benjamin place au cœur de son analyse du « théâtre épique ». Brecht extrait du flux des relations sociales des interactions spécifiques, auxquelles il impose une « clôture », un « cadrage strict » qui brusquement les fait accéder à la visibilité. Les corps figés des comédiens assument leur place dans l’espace de la représentation, qui de ce fait n’est plus simulacre de vie, mais exposition de « situations93 ». Si les gestes brechtiens sont « trouvés dans la réalité94 », ce n’est pas dans le but de produire un quelconque effet de réel. Brecht mobilise un ensemble de procédés destinés à briser l’illusion dramatique et l’identification qu’ambitionne le théâtre traditionnel : ces procédés – introduction de songs, d’inscriptions, d’adresses au public – rappellent inlassablement au spectateur qu’il assiste à une mise en scène et endiguent la participation affective que pourrait susciter l’intrigue.

  • 95 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, (...)
  • 96 Le concept de Pathosformel (formule de pathos), élaboré par Aby Warburg, désigne la fixation dans l (...)

48Comme le film d’avant-garde, le « théâtre épique » a vocation à capter certains éléments du réel et à en proposer un « arrangement expérimental95 » soumis au regard critique du public. Cet « arrangement expérimental » ne procède pas d’un jeu avec les formes, il a pour vocation de faire sens. Les gestes retenus par Brecht sont des images signifiantes situées à égale distance du symbole et de l’allégorie : au contraire du symbole, leur sens ne se donne pas immédiatement, mais doit être élaboré ; au contraire de l’allégorie, leur signification n’est pas fixée au préalable par la convention, mais résulte d’un effort d’interprétation qui engage conjointement le metteur-en-scène, les comédiens et le public. Les gestes brechtiens sont autant de « Pathosformeln96 » sociales : ils se présentent aux regards comme les symptômes identifiables d’un rapport de force s’exerçant d’un corps à l’autre et relevant d’une certaine organisation du social. L’enjeu de l’élucidation de ces gestes est un enjeu politique, et ce à double titre : d’une part parce que dans les gestes sélectionnés par Brecht et ses comédiens se cristallisent des rapports de pouvoir ; d’autre part parce que l’interaction qui s’établit entre les comédiens et le public, que le « quatrième mur » ne sépare plus, et au sein même du public, engendre elle-même des liens de l’ordre du dissensus et de l’accord, de l’affrontement et de la solidarité. L’« intervalle » que crée l’interruption de l’action, au cœur d’un personnage ou d’un événement, fait office de délai, où le suspens, loin de s’intensifier, se relâche pour ménager une pause propice à l’étonnement, à l’analyse et à l’échange.

  • 97 Walter Benjamin, « Pariser Brief [2]. Malerei und Photographie », in : Gesammelte Schriften, III, F (...)
  • 98 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, (...)
  • 99 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, (...)
  • 100 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, (...)

49L’importance qu’accorde Benjamin, dans ses commentaires du « théâtre épique » comme du montage photographique, à l’inscription qui fait « fonction de mèche amenant l’étincelle critique dans la cohue de l’image97 », indique que la pensée critique est pour lui fonction de la traduction de l’image en langage. « Littérariser » le geste, c’est faire pénétrer la « formulation » dans la « figuration98 » pour en faire un objet non d’admiration, mais d’interprétation. À la différence du geste kafkaïen, qui tend vers la signification sans y accéder, le geste brechtien opère la translation du corps vivant au langage : le geste doit pouvoir être discuté, et même « cité », parce que, comme un mot, il n’appartient à personne en propre mais circule dans l’espace social, comme ce qui l’articule et le manifeste. D’où la nécessité, pour le comédien, de savoir « espacer ses gestes comme un typographe espace les mots99 ». Sa transition par la scène « épique » – sa transformation en geste citable et reproductible – permet à une interaction que l’on aurait pu croire idiosyncratique de révéler sa qualité d’expérience partageable et partagée, parce qu’induite par un certain agencement des rapports sociaux. Le corps quitte de la sorte la sphère de l’intimité pour devenir le « théâtre des contradictions de l’ordre social que nous connaissons100 », et le public est invité à se faire le diagnosticien de ce corps social fébrile, dont il se reconnaît partie prenante.

  • 101 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)
  • 102 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, (...)

50« Aliéner » (entfremden) le réel, l’inscrire dans l’espace de la représentation, c’est ici le « mettre à distance », le « rendre étranger » (verfremden), pour en faire un objet d’étonnement perspicace et en montrer la fondamentale altérabilité. Comme le film d’avant-garde, le « théâtre épique » tend au spectateur un miroir : le reflet qu’il y découvre provoque d’abord ce « sentiment d’étrangeté101 » (Befremden) qui force l’interrogation. Le « théâtre épique » réfléchit les corps, non pour engager un processus d’identification à l’image spéculaire, mais pour les arracher à l’immédiateté du vécu qui est trop souvent, dans la société capitaliste, l’immédiateté du subi. L’écart creusé entre le corps et son image autorise le recul critique, la prise de conscience de cette « marge de manœuvre » qu’il faudra bientôt exploiter. Le geste « épique » – en « rendant étrangère » l’aliénation – doit permettre aux spectateurs de percevoir et de comprendre les rapports sociaux s’engageant entre les corps assujettis, et ainsi de se charger d’un savoir nouveau, apte à engager de nouvelles pratiques. Partant, l’aliénation peut basculer de la captation, du devenir-chose, à la réflexion, au devenir-sujet. Cette « subjectivité » là est collective et pratique, car elle se constitue et se maintient dans l’échange : ce n’est pas à la conscience d’un « moi » abstrait qu’accèdent les spectateurs, mais à celle d’une identité dynamique et relationnelle, tissée des liens sociaux qu’escamotent les rapports de production capitalistes. Apprendre à la masse à devenir sujet, c’est lui donner l’occasion de se reconnaître comme ce collectif humain qui, par son activité collaborative, fait d’ores et déjà l’histoire. Une telle pédagogie ne pourra se « borne[r] à transmettre des connaissances », elle devra bien plutôt les « engendre[r]102 ». Émanciper la masse, c’est lui donner les moyens de devenir la matrice d’un savoir d’elle-même, de sa situation et de ses ressources. Pour éviter les travers des pédagogies autoritaires, il faudra que la « Grande Pédagogie » de Brecht instaure la perméabilité de l’espace où siège le public et de l’espace où jouent les comédiens, pour autoriser chaque spectateur à intervenir dans l’« arrangement expérimental » de la scène et à devenir ainsi « partenaire de jeu ».

  • 103 Walter Benjamin, « Programm eines proletarischen Kindertheaters », in : Gesammelte Schriften, II-2, (...)
  • 104 Walter Benjamin, « Programm eines proletarischen Kindertheaters », in : Gesammelte Schriften, II-2, (...)

51Mais le jeu a ici une méthode – produire des gestes signifiants et citables en mesure de manifester et de mobiliser les liens sociaux – et un objectif : la prise de conscience de ces liens. Les passages consacrés à la « pièce didactique » se donnent comme un correctif apporté à l’essai « Programme pour un théâtre d’enfants prolétarien » (1929), emblématique de l’utopie du corps que Benjamin révise progressivement. L’essai de 1929 vantait les mérites d’une pédagogie par le jeu entièrement orientée autour de l’improvisation, exigeant un retrait presque total du pédagogue : « Les représentations théâtrales se produisent en passant, sans faire exprès pourrait-on dire, presque comme une farce que feraient les enfants103. » Les gestes y jouaient également un rôle fondamental, non comme signes toutefois, mais comme « signaux » issus d’un monde où l’enfant est son propre maître. Dans le théâtre d’enfants, les gestes étaient les avertissements destinés à engager immédiatement chez le partenaire de jeu un comportement concordant. La « délivrance radicale du jeu » donnait naissance à des gestes absolument singuliers, ancrés dans « l’unicité inopinée104 » de la représentation. Du geste-signal au geste-signe, le corps se voit dépossédé de sa spontanéité. L’essai de 1929 voulait faire fructifier l’insubordination enfantine, dans laquelle s’incarnait une « présence d’esprit charnelle » que n’entravait pas la réflexion. L’essai de 1931 veut voir le théâtre accompagner les masses infantiles hors de l’état de minorité.

  • 105 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, (...)
  • 106 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, (...)

52Le public ne saurait en rester au plaisir premier du jeu – si « jouissance » il y a, elle lui viendra du « processus de connaissance105 ». Le rire, l’« ébranlement du diaphragme », n’a valeur qu’en tant qu’il met en branle la pensée. Dans la « pièce didactique », le jeu est autorisé par la lectio qu’il met en pratique. Le théâtre devient « forum » : à « la domination des masses fondées sur les réflexes et les sensations », Benjamin oppose sa formation aux « débats », aux « résolutions responsables », aux « tentatives de prendre des positions bien fondées106 ». À l’« effet nerveux produit sur les individus » doit impérativement se substituer la réflexion – le processus de reconnaissance – déterminant l’organisation du collectif en classe. La révolution a pour condition préalable la perte de l’innocence.

De la masse à la classe

  • 107 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)

53Dialectique de la tactique : entre le contact et la stratégie, entre l’innervation et l’organisation, entre la spontanéité corporelle et la médiation réflexive, la synthèse est-elle possible ? Dans « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », Benjamin maintient la tension, quitte à se contredire d’une note de bas de page à l’autre. Il fait la part belle à sa thèse de l’« innervation » collective et de la « présence d’esprit », il persiste à voir le « rire collectif » établir des liens salutaires au cœur du public. Il adopte simultanément une rhétorique plus convenue sur le rôle de guide que doivent jouer les « cadres du prolétariat obéissant à une ratio collective », dont les « actions sont médiées par une tâche à accomplir107 ». Dans cette digression consacrée à la comparaison entre la « masse compacte » gagnée au fascisme et la masse révolutionnaire, l’émotion est située du côté de la pure réactivité, donc de l’hétéronomie, tandis que l’analyse et la pensée stratégique sont présentées comme les armes d’un prolétariat enfin soudé par la « conscience de classe ». Mais au sein même de cette note, Benjamin fait à nouveau droit, discrètement, à l’efficacité de la « présence d’esprit » en affirmant :

  • 108 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)

« Ce qui était à l’origine l’agissement brutal d’une masse compacte peut devenir, même en l’espace de quelques secondes peut-être, l’action révolutionnaire d’une classe. La spécificité de ces phénomènes proprement historiques tient au fait que la réaction d’une masse compacte peut provoquer en elle-même un ébranlement qui l’ameublit et lui permet de s’appréhender comme l’association de cadres disposant d’une conscience de classe108. »

  • 109 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)
  • 110 « [Le prolétariat] a autant besoin de nous en termes de connaissance que nous de lui pour que la ré (...)

54Balayées les stratégies mûries par les leaders informés : la « conscience de classe » s’acquiert en « quelques secondes », dans le sillage que trace l’« ébranlement » contagieux des corps. Cette importante note, qui n’apparaît que dans la deuxième version du texte, contient les contradictions fondamentales qui travaillent la pensée benjaminienne de l’émancipation. Le corps collectif capricieux semble devoir, pour s’émanciper, prendre conscience de ce qu’il est : la masse des travailleurs exploités, le « sujet-objet » (Lukács) du mode de production capitaliste appelé à le dépasser. La masse est un corps en attente d’identité : pour déjouer l’identification au masque que lui tend le meneur, il faudra que la « masse » donne naissance à la « classe ». Si c’est bien là garantir la masse contre le « trait panique » qui l’habite et la dispose à « l’enthousiasme guerrier, la haine des juifs et l’instinct de survie109 », reste à savoir qui est en mesure d’accoucher la « conscience de classe ». En d’autres termes : qui doit présenter à la masse l’image déroutante dans laquelle elle apprendra à se reconnaître, ni comme nation ni comme race, mais comme prolétariat. L’avant-garde, comme le suggère Brecht ? L’intellectuel, comme le suggère Adorno110 ? Confier le destin du prolétariat déclaré puéril à ces figures de pédagogues éclairés, n’est-ce pas renoncer à l’auto-émancipation de la masse dont Benjamin faisait la clé de la révolution ?

Hantise et délivrance – Vers l’histoire, et sa fin

55Le corps sur lequel Benjamin fondait son utopie politique pose désormais problème : plus d’essentielle complicité entre la technique et le corps, l’affectivité s’est révélée pervertible et la chair réifiable. Le rêve du déploiement immédiat et total de la puissance corporelle se brise. À l’aliénation capitaliste et fasciste des corps, il faudrait opposer une aliénation au « second degré », qui viendrait rompre l’enchantement en s’exposant et donnerait les moyens d’une prise de conscience émancipatrice. Dans la dialectique benjaminienne de la masse, la médiation prend la forme d’une médiatisation du corps par le médium cinématographique – et par la photographie, qui l’annonce, et par le « théâtre épique », qui en reprend le principe formel pour le parachever. Le corps reproduit se voit : là où l’image « auratique » donne l’illusion de l’intangibilité – de la permanence et de l’intégrité – d’une Gestalt qui précéderait et transcenderait sa duplication dans l’image, l’image montée montre un corps truqué, manifestement décomposé et réagencé par la technique. Elle ruine, par ce geste, la chimère de l’intangibilité du réel, de l’irréfutabilité du fait, de l’univocité du sens.

  • 111 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, (...)
  • 112 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 439.
  • 113 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit p (...)

56C’est chez Brecht que Benjamin découvre la figure de la dialectique qu’il fera sienne : le mouvement interrompu ou la « dialectique arrêtée », qui « fait jaillir haut l’existence hors du lit du temps et la laisse miroiter dans le vide un instant, afin de la coucher à neuf dans son lit111 ». L’image arrête la contradiction – non qu’elle la résolve, tout au contraire : elle bloque la dynamique de l’Aufhebung pour exposer les forces en présence. Face au matérialisme dialectique engagé dans sa marche forcée vers la conciliation, Benjamin veut exacerber la tension jusqu’à ce que puisse avoir lieu ce « saut du tigre112 » qui fera éclater le continuum du temps. Aussi ne saurait-il s’agir de « coucher à neuf dans son lit », dès que possible, l’« image dialectique », mais bien de l’arracher au « lit du temps ». Puis quoi ? La contradiction ne doit pas donner l’occasion d’un progrès compassé, mais de ce que Benjamin nomme, dans Le Livre des passages, le « réveil113 » : un bond impétueux hors du lit douillet que creuse le temps sans temps de l’inconscience.

Fantasmes et fantômes : l’histoire comme mémoire

  • 114 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 115 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit p (...)

57L’« image dialectique » – la dialectique faite image – tient sa puissance d’impact du « champ de forces114 » en son sein. Quelle est la tension qui s’y fait explosivement jour ? Est-ce la contradiction entre les « forces productives » en expansion et les « rapports de production » devenus intenables ? Si c’est cette tension-là qu’évoquait l’essai sur le « théâtre épique », l’« image dialectique » apparaît dans Le Livre des passages comme « surdéterminée », comme l’est l’« image de rêve115 » à laquelle Benjamin l’associe. L’« image dialectique », en effet, n’y désigne plus le mouvement corporel suspendu en geste, mais, dans un premier temps, les « fantasmagories » dont Benjamin se met en quête dans la capitale du xixe siècle. La fantasmagorie désigne un procédé de projection d’images pré-cinématographiques mis au point par Etienne-Gaspard Robert : les fantasmes y sont les images animées de fantômes faisant retour parmi les vivants. Le terme renvoie également à l’analyse marxienne du « caractère fétiche de la marchandise » et sert à qualifier la résurgence dans le monde des marchandises des rapports sociaux escamotés par les rapports de production capitalistes : ici aussi, le fantasme est celui d’une animation de l’inorganique où ferait retour le refoulé de l’économie capitaliste.

58Benjamin file ensemble cette double référence pour tenter de pointer ce qui, dans la société capitaliste, fait retour : il traque les spectres qui hantent le monde prospère du Second Empire et perturbent son éternel présent. Chez Benjamin, la fantasmagorie regroupe un ensemble de phénomènes disparates – modes vestimentaires, ornements architecturaux, pratiques de loisir, leitmotivs littéraires –, lieux communs où se cristallisent les fantasmes et les fantômes de l’époque marquant l’acmé du capitalisme industriel et l’apothéose de la marchandise. Pourquoi s’attacher de la sorte à une époque révolue et s’imposer de travailler en historien ? Parce qu’on ne peut interpréter les rêves que rétrospectivement : les fantasmagories du Paris du Second Empire – passages, crinolines, dioramas et phalanstères – sont des rêves obsolètes, dont les ruines offrent au regard attentif un texte discontinu. L’écart temporel donne à l’historien la distance qui convient également au psychanalyste.

  • 116 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit p (...)
  • 117 Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres, in : Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, 1960, p. 860.

59Avec le geste brechtien, les fantasmagories ont en commun d’avoir valeur de symptômes. Les gestes « épiques », toutefois, parce qu’ils sont extraits du réel et « cités » sur scène, sont d’emblée présentés comme des images signifiantes : ils renvoient au réel qu’ils rendent saisissable. C’est de l’intentionnalité du metteur-en scène et des comédiens que leur provient leur caractère de signes : tout, dans le « théâtre épique », indique que l’on est dans l’espace d’une représentation où sont donnés à voir et soumis à l’analyse des fragments révélateurs du réel. Les fantasmagories ne s’exposent elles ni sur les scènes de théâtre ni dans les salles obscures, mais constellent le quotidien des citadins, qui vivent ainsi dans un « espace d’images » dont ils n’ont pas conscience qu’il est « espace d’images » – qui vivent, enfin, dans un « monde de rêve116 ». Non que le réel soit ailleurs, derrière le rêve ou au-delà : il est « en équilibre réversible avec le rien de tous les songes117 », pourrait-on dire en empruntant à Valéry sa belle formule. La fantasmagorie est le songe matérialisé, donc devenu réel, et la vie devenue songe. En qualifiant l’espace social de « monde de rêve », Benjamin interroge la possibilité d’une référence à un « réel » qui serait l’autre de l’illusion. Mais alors où est la dialectique susceptible de mettre en branle la réflexion et d’amener à la prise de position critique ?

  • 118 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 119 Lettre d’Adorno à Benjamin des 2, 4 et 5 août 1935, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Corr (...)
  • 120 Lettre d’Adorno à Benjamin des 2, 4 et 5 août 1935, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Corr (...)
  • 121 Lettre d’Adorno à Benjamin des 2, 4 et 5 août 1935, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Corr (...)

60La dialectique, l’« image de rêve » semble d’abord devoir la tenir du vacillement de son sens, de la perplexité qu’elle suscite chez l’observateur éveillé : elle recèle quelque chose qu’elle occulte à la fois. « La psychanalyse a depuis longtemps découvert dans les images-devinettes les schématismes du travail du rêve118. » Mais « qui est donc le sujet du rêve119 ? », s’inquiète Adorno, alarmé par ce qui lui paraît être une malencontreuse tentative de psychologisation de l’« image dialectique ». Faire de l’« image dialectique » une « image de rêve », n’est-ce pas en faire un phénomène purement subjectif – quand bien même ce phénomène s’exprimerait dans les concrétions de l’espace public –, et « passer de la sorte à côté » de l’objectivité du « mouvement social dans ses contradictions120 » ? N’est-ce pas, à ce compte, abandonner la méthode critique marxienne pour se faire le psychanalyste d’un hypothétique « moi de masse [qui] n’existe que dans les tremblements de terre et dans les catastrophes elles-mêmes de masse, alors que la plus-value objective s’impose précisément chez les sujets isolés et contre eux » ? « Qu’il ne subsiste, dans le collectif, aucun espace pour les différences de classe, voilà qui parle suffisamment net comme mise en garde121 », insiste Adorno dans la longue lettre que lui inspire la lecture du premier « exposé » du projet benjaminien.

61Si Benjamin fait indéniablement une entorse au matérialisme dialectique, c’est pourtant d’une confrontation suivie avec le marxisme que témoigne sa réflexion – expérimentale et inachevée, à ce titre parfois contradictoire – sur l’« image dialectique ». Car Benjamin poursuit, à la faveur de cette méditation, l’élaboration de son « matérialisme anthropologique ». La catégorie centrale de sa conception singulière du matérialisme, annoncée déjà dans l’essai sur le surréalisme, est le corps. Mais le corps, qui ne connaissait dans les années 1920 que le temps de l’instant opportun et était constamment sur le qui-vive, est à présent plongé dans un sommeil de plomb. L’« espace d’images » dans lequel vit le collectif ne stimule plus l’agir, mais bien plutôt l’entrave. Benjamin cherche pourtant ici aussi à renouer le lien de l’« espace d’images » à l’« espace charnel », mais par un détour de plus en plus long. Temporisation accrue de l’agir, conditionné non plus seulement par la prise de conscience collective d’une situation commune, mais aussi par la remémoration d’une histoire partagée.

  • 122 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », appareil critique, in : Gesammelte Schriften, I-3, (...)
  • 123 Gilles Moutot, Essai sur Adorno, Paris, Payot, 2010, p. 137.
  • 124 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

62D’une « image dialectique » à l’autre – « image-devinette » d’abord, puis « image mnésique122 » –, Benjamin pense le lien de son « matérialisme anthropologique » à l’histoire, mais à une histoire qu’il conçoit, « sans les “gardes-fous” que constituent les opérateurs de périodisation et de dynamisation de l’histoire fournis par la pensée marxiste123 », comme mémoire. Du Livre des passages aux thèses « Sur le concept d’histoire », le corps collectif se leste en effet d’une mémoire – de cette mémoire profonde procédant de l’« oubli » que Benjamin a placée au cœur de ses essais sur Proust et sur Kafka. L’« image dialectique » n’est plus tant le lieu où s’exposent les contradictions du réel que le terrain de rencontre entre l’instant présent et l’instant passé ressurgi de l’oubli. L’accession à la conscience de soi ne se fait, pour la masse, que par la reconnaissance des fantômes qui hantent son inconscience. C’est sur la résurgence opportune de l’image mnésique, mais aussi sur la prise qui s’en saisit pour la reconnaître, « ferme, en apparence brutale124 », que Benjamin fonde l’espoir d’une délivrance de l’oppression.

La superstructure, rêve sans sujet

  • 125 Lettre de Horkheimer à Benjamin du 18 septembre 1935, in : Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, V (...)

63Saisir une « époque depuis les petits symptômes à sa surface125 » : Horkheimer rend bien compte, en ces mots, de l’entreprise à laquelle s’attelle Benjamin dès 1927 et qu’il poursuit jusqu’à sa mort. La surface qui s’offre au regard du diagnosticien est la surface épidermique de la capitale française, dans un même temps parée et voilée, adornée et dissimulée par les ornements Art nouveau. Ces ornements sont les symptômes qu’il faudra interpréter : les corps qui fleurissent les structures architecturales, les « armatures » qui embrassent les corps ne sont pas tant les effets patents d’une maladie secrète que des « images de rêve », expressions chiffrées de quelque chose qui ne se dit que « disloqué » (entstellt), c’est-à-dire déplacé, condensé, défiguré par la censure qui opère à son encontre. Comprendre le symptôme non comme un effet mais comme une image – comme l’expression d’un phénomène latent, inaperçu comme tel –, c’est l’amendement que Benjamin propose d’apporter à la théorie marxienne du rapport entre infrastructure et superstructure, soit entre la production matérielle et l’idéologie :

  • 126 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

« Il semble, tout d’abord, que Marx, ici, ait voulu établir une relation causale entre superstructure et infrastructure. Mais la remarque selon laquelle les idéologies de la superstructure reflètent de manière erronée et déformée les rapports sociaux va au-delà. La question est, en effet, la suivante : si l’infrastructure détermine dans une certaine mesure la superstructure, dans le matériau de l’expérience et de la pensée, mais si cette détermination ne se réduit pas à un simple reflet, comment faut-il – en faisant totalement abstraction de la cause qui explique sa naissance – la caractériser ? Comme son expression […]. Les conditions économiques qui déterminent l’existence de la société trouvent leur expression dans la superstructure, de même que, chez l’homme qui rêve, un estomac surchargé trouve dans le contenu du rêve, non son reflet mais son expression126. »

64La superstructure, propose Benjamin, est le rêve de l’infrastructure, un rêve dont les images se matérialisent dans la capitale :

  • 127 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

« […] on sait que le dormeur, semblable en cela au fou, entreprend dans son corps le voyage macroscopique et que les rumeurs et les sensations du corps propre – pression artérielle, mouvements des viscères, battements du cœur, sensations musculaires – qui, pour l’homme éveillé, bien portant, se confondent dans le murmure général du corps en bonne santé font naître, grâce à l’exceptionnelle acuité de sa sensibilité interne, des images délirantes ou oniriques qui les traduisent et les expliquent. Il en va de même pour le collectif assoupi qui, dans les passages, s’enfonce au dedans de lui-même127. »

  • 128 Cf. Margaret Cohen, Profane Illumination. Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, B (...)
  • 129 Sigmund Freud, L’interprétation du rêve, traduit par Janine Altounian, Pierre Cotet René Lainé, Ala (...)
  • 130 Sigmund Freud, L’interprétation du rêve, traduit par Janine Altounian, Pierre Cotet René Lainé, Ala (...)
  • 131 Karl Marx, Le Capital, Livre I, traduit par Joseph Roy, Paris, Flammarion, 1985, p. 99.

65Comme l’a noté Margaret Cohen128, Benjamin opère dans ces notices importantes un rapprochement forcé mais fructueux entre Marx et Freud, pour proposer une interprétation étrangement matérialiste du rêve et une interprétation étrangement psychanalytique de la superstructure. Rapprochement forcé, compromis fragile, puisque Freud s’attache justement à montrer, contre le poncif selon lequel « les rêves viennent de l’estomac129 », qu’il faudra bien trouver « le motif du rêver […] en dehors des sources somatiques130 », dans le psychisme. Benjamin fait pourtant un emprunt essentiel à la psychanalyse qui lui permet d’éclairer le concept sinon vague d’« expression » : la théorie du « retour du refoulé ». Dire que l’infrastructure trouve son expression ou sa traduction dans la superstructure, c’est dire qu’elle y fait retour. Comme le refoulé, elle exerce une pression vers la conscience. La catégorie marxienne d’infrastructure est d’un même coup comparée au corps et associée au refoulé – corrélation intenable d’un point de vue strictement freudien, puisque seuls les « représentants psychiques » des pulsions, jamais le somatique en tant que tel, peuvent faire l’objet d’un refoulement. S’appuyant sur l’analyse marxienne du fétichisme de la marchandise, Benjamin soutient que le refoulé de la société capitaliste n’est rien d’autre que le processus matériel de production : le labeur mutualisé « du cerveau, des nerfs, des muscles, des organes, des sens, etc.131 ». D’où la référence peu freudienne aux processus physiologiques – ce qui s’ex-prime, ce qui fait pression, c’est le métabolisme « surchargé » d’un corps collectif bel et bien vivant, mais qui ne sait pas qu’il vit.

  • 132 Walter Benjamin, « Franz Kafka », traduit par Christophe David et Alexandra Richter, in : Sur Kafka(...)

66Ce corps accède, grâce au « travail du rêve », à la figuration dans les « images de rêve » de la superstructure, non sans avoir d’abord été « défiguré » par l’effet de la « censure ». Le travail du rêve permet ainsi au refoulé d’une société de se manifester dans les images de rêve, tout en en dévoyant la poussée. Car exprimer c’est trahir, c’est-à-dire tout à la fois divulguer et camoufler. La matrice des fantasmagories n’est pas un « moi de masse », ni une « conscience collective », mais la masse, le corps collectif à lui-même aliéné, qui produit, transforme inlassablement la matière, et qui détermine la superstructure sans pourtant pouvoir découvrir dans ces images son reflet, ou alors à ce point défiguré qu’il ne saurait s’y reconnaître. Le collectif qui dort est ainsi dépossédé de ses propres forces, constamment à l’œuvre mais dévolues à la production de songes qui trahissent quelque chose de son travail. C’est précisément parce que le travail corporel est refoulé, comprimé dans l’« oubli dont la principale caractéristique est de s’oublier lui-même132 », qu’il se rappelle au collectif dans des images séduisantes et menaçantes, dont il est en peine de se reconnaître le producteur.

67En affirmant que les éléments de la superstructure constituent le rêve qui habite les forces productives maintenues dans l’ignorance de leur propre productivité, Benjamin cherche le lien avec le jeune Marx. Il cite un passage de la lettre de septembre 1843 que ce dernier adresse à Arnold Ruge :

  • 133 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

« Il nous faut prendre pour devise : réforme de la conscience, non par des dogmes, mais par l’analyse de la conscience mystique et obscure à elle-même, qu’elle apparaisse sous une forme religieuse ou politique. Il apparaîtra alors que le monde possède depuis longtemps le rêve d’une chose et que, pour la posséder réellement, seule lui manque la conscience claire133. »

68De cette fameuse formule, Benjamin propose une lecture singulière. La « chose » qui hante les rêves du collectif et dont il lui suffirait de prendre conscience pour la posséder dans les faits, c’est, suggère Benjamin dans ces notes, le corps collectif lui-même, soit les rapports sociaux, qui constituent l’activité de production. Aussi pourrait-on répondre à la question inquiète d’Adorno – qui est donc le sujet du rêve ? » – que le rêve, précisément, n’a pas de sujet. Le rêve – l’idéologie – est le produit d’une dynamique contradictoire dans laquelle Benjamin veut retrouver la « lutte des classes » s’exerçant dans l’inconscient. Dans un sens : dynamique « prolétarienne » du « retour du refoulé » – pression vers la conscience d’éléments n’obtenant pas reconnaissance. Dans l’autre sens : « censure » « bourgeoise », dont l’effet de blocage défigure ces éléments. La fantasmagorie, au sens freudien, est un compromis : la stabilisation imagée d’un bras de fer souterrain entre une force résurgente et une force conservatrice. C’est comme produit de ce rapport de forces que l’image de rêve peut être dite « dialectique ». Du premier essai sur Brecht, où Benjamin introduit la notion de « dialectique à l’arrêt », au Livre des passages, l’interprétation de l’« image dialectique » se complique : s’il semblait d’abord suffisant de « citer » le réel pour faire accéder les rapports de force sociaux à la visibilité, et de là à la conscience, il faudra à présent rendre compte de la défiguration qui s’opère dans l’accès à la figuration. Seul le détour interprétatif permet d’approcher ce que l’« image de rêve » décèle et dissimule tout à la fois.

La société sans classe, entre utopie et idéologie

  • 134 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit p (...)

69L’apparente simplicité de la métaphore somatique ne doit pas tromper. Le corps n’est jamais réductible aux processus physiologiques de conversion de l’énergie : le corps qui rêve n’est pas qu’un corps qui végète, c’est aussi un corps désirant et donc susceptible de s’arracher au cycle indéfiniment répété de la production marchande pour s’élancer vers une autre forme de mutualisation des pouvoirs. Les fantasmagories ne trahissent pas uniquement le labeur qui leur donne corps, elles expriment également les « souhaits » du collectif. Élucider les souhaits inconscients du collectif depuis l’analyse de la superstructure – en l’occurrence, de la politique et de la religion –, tel était l’objectif que se fixait le jeune Marx dans la fameuse lettre de 1843 adressée à Arnold Ruge. C’est cette mission que Benjamin fait sienne à son tour, mais en s’imposant de déchiffrer les formes culturelles où s’expriment ces souhaits inconscients, armé cette fois de la méthode d’interprétation des rêves développée par Freud. Benjamin, en effet, articule Freud à Marx autour de la notion de « souhait » : les images de rêve sont des « images de souhait134 », affirme-t-il dans l’exposé de 1935, évoquant par là la théorie freudienne du rêve comme accomplissement d’un souhait inconscient.

70Mais la référence à la psychanalyse, jamais rigoureusement débrouillée, amène Benjamin à passer subrepticement de Freud à Jung, à qui il emprunte la thèse d’un « inconscient collectif » cohérent et cohésif. À quoi rêve le collectif ? Il « rêve l’époque suivante », répond Benjamin en citant Michelet. Cet avenir sur lequel se fixe le désir se présente au regard intérieur du collectif :

  • 135 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit p (...)

« [Un collectif] mêlé […] à des éléments de l’histoire primitive [Urgeschichte], c’est-à-dire d’une société sans classe. Les expériences qui lui sont relatives, entreposées dans l’inconscient du collectif, donnent naissance, avec la compénétration du nouveau, à l’utopie, dont on trouve trace en mille configurations de la vie, depuis les édifices durables jusqu’aux modes passagères135. »

  • 136 Lettre d’Adorno à Benjamin des 2, 4 et 5 août 1935, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Corr (...)
  • 137 Lettre d’Adorno à Benjamin des 2, 4 et 5 août 1935, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Corr (...)

71L’« histoire primitive » désignerait, à ce compte-là, l’« état primitif » idyllique, la « société sans classe » d’avant l’institution des rapports de domination, l’« âge d’or136 » dont le souvenir serait préservé depuis la nuit des temps dans l’« inconscient collectif », et qui persisterait à informer les rêves des générations humaines. Les fantasmagories du xixe siècle témoigneraient du retour opportun d’images mnésiques ancestrales, fonds commun d’une humanité originairement unie mais déchirée par l’histoire. La proposition inquiète Adorno : il voit l’« image dialectique » se métamorphoser en image « mythico-archaïque137 », et la société en communauté naturelle. Les craintes d’Adorno sont largement compréhensibles : en faisant de la « société sans classe » un souvenir résurgent, Benjamin semble bien postuler l’existence, par le passé, d’une « société sans classe », l’utopie marxienne n’étant plus alors que la réactualisation d’une expérience première, oubliée mais non disparue. Une fois débarrassées des scories de la « nouveauté », les fantasmagories livreraient au collectif la clé non plus de sa situation actuelle, mais celle de l’origine et de la destination légitime de son désir.

  • 138 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit p (...)
  • 139 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesamme (...)

72Benjamin prend toutefois quelques précautions dont Adorno ne relève pas la portée : si les fantasmagories sont des « images de rêve », alors elles n’exposent pas tant les souhaits du collectif qu’elles les trahissent, œuvrant simultanément à « dépasser et à transfigurer […] les carences de l’ordre social de production138 ». Les fantasmagories sont des images compensatoires qui accomplissent dans l’imaginaire les souhaits dont les rapports de production empêchent la réalisation effective. Comprise comme rêve, la fantasmagorie est le seuil où s’institue la réversibilité de l’utopie et de l’idéologie : elle est le lieu inexistant où l’exploitation n’existe pas. La « société sans classe » s’y présente comme un état persistant de jouissance partagée : comme un Éden dont l’humain n’aurait jamais été exilé – luxuriance de la faune et de la flore, oisiveté des corps éternellement jeunes. Les images de l’« histoire primitive » viennent partout masquer les innovations techniques par où l’actuel serait susceptible de se faire connaître : les cariatides dénudées sourient depuis les façades fin-de-siècle, les lianes de l’Art nouveau s’enroulent autour des structures de métal, rocaillage et rusticage donnent au béton l’apparence de la roche et du bois. Dans la fantasmagorie comme dans l’allégorie, l’histoire se manifeste comme nature : non, cependant, comme l’« histoire-nature » déchue et frappée de « périssabilité » de l’emblème baroque, mais comme une nature sans histoire qu’aucune Chute n’aurait maculée. La « société sans classe » ne s’y donne pas comme ce qui a été perdu, mais comme ce qui est d’ores et déjà là. La fantasmagorie évacue de la sorte la rupture et le regret, et transforme le paysage stérile en Pays de Cocagne. Ces images sont conservatrices, dans le sens où elles dissimulent, derrière les corps alanguis et la nature efflorescente, la réalité de l’exploitation dévorante des ressources humaines et naturelles par une technique au service du capital. Elles sont utopiques par l’idée qu’elles donnent de ce que le progrès technique pourrait rendre possible : un désœuvrement serein s’épanouissant dans le « jeu partagé entre la nature et l’humanité139 ».

  • 140 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 141 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 142 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 437.
  • 143 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 437. B (...)
  • 144 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

73C’est ce potentiel critique que Benjamin met au jour dans l’utopie fouriériste d’une symbiose de l’organique et du technique – utopie dont il fait la première fantasmagorie de son parcours. Le « matérialisme hédoniste140 » de Fourier, qui n’est pas sans affinité avec le « matérialisme anthropologique » de Benjamin, repose sur l’idée d’une rationalité propre à la nature, dont Fourier veut faire le principe sur lequel ériger sa communauté harmonieuse. Plutôt que de réprimer les passions, en faire les forces motrices de la vie sociale : « Qu’on l’arrache [l’homme – L.B.] à la civilisation […]. Alors l’ordre qui domine le mouvement physique, le mouvement organique, le mouvement animal, éclatera dans le mouvement passionnel ; la nature organisera elle-même l’association141 ». Benjamin trouve particulièrement louable l’utopie d’une collaboration ludique de la technique, de l’humain et de l’animal, « qui, loin d’exploiter la nature, est en mesure de l’accoucher des créations virtuelles qui sommeillent en son sein142 ». Il y voit s’annoncer un souci des ressources naturelles qu’il juge urgent d’opposer à la croyance du « marxisme vulgaire » en une nature qui serait « offerte gratis143 ». Mais le postulat d’une technicité inhérente à la nature, d’un équilibre « numérique » des corps et des passions – postulat que Fourier appuie sur une mystique du nombre parfaitement hermétique – concilie d’emblée la technique et la nature, dont les rapports doivent pourtant être élaborés. L’analyse de l’utopie fouriériste, si bienveillante soit-elle, montre que c’est dans la rêverie que l’utopie s’épanouit le plus librement. Le « bonheur du phalanstère est un bonheur barbelé », une société sans classe aussi « inaccessible et protégé[e]144 » que l’est le Paradis perdu.

74Le xixe siècle rêve partout l’image de la société sans classe, il ne la réalise nulle part. Tant que l’utopie habille de ses figures intemporelles les façades, les passages et les intérieurs, elle se met au service de « l’embellissement stratégique » d’un monde invivable – et bientôt, dans l’inventaire des fantasmagories, les spéculations numériques de Fourier cèdent le pas aux spéculations financières d’Haussmann. Authentiques « images-devinettes » que ces fantasmagories où se condensent le désir et la peur. Regardées sous un angle : le Paradis. Sous un autre : l’Enfer. Leur « dialectique » tient à cet enivrant mouvement de bascule. Mais l’ambivalence qui les caractérise suffit-elle à leur donner la puissance de révélation que Benjamin prête à l’« image dialectique » ? Adorno en doute et, à vrai dire, Benjamin aussi. Les images de l’« histoire primitive » – réminiscences ou bien fantasmes, qu’importe –, sont en elles-mêmes impuissantes à dénoncer l’oppression, et tendent même à s’en rendre complices en offrant l’image de l’éternité homogène de l’Arcadie productiviste.

Donner le temps à l’inconscient

  • 145 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 146 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 147 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 148 Susan Buck-Morss, « Benjamin’s Passagen Werk: Redeeming Mass Culture for the Revolution », New Germ (...)

75Dès l’exposé de 1935, au moment où il semble faire de l’« histoire primitive » l’objet du désir collectif accédant, dans les fantasmagories, à son expression, Benjamin pointe le péril d’un séjour prolongé dans la fantasmagorie capitaliste et dans l’« image intemporelle du monde, […] pour ainsi dire éternelle145 » qu’elle dessine. D’où l’importance de la distance historique : il est indispensable de s’être réveillé du rêve pour extraire le « contenu latent » que ses devinettes savent si bien cacher, et pour ensuite agir, c’est-à-dire rendre efficace le désir. Ne pas céder à la fascination du désir empêché dans l’image, c’est précisément ce que n’ont su faire ni les surréalistes, ni Jung, avec qui Benjamin s’attache à prendre ses distances. Contre « la forme archaïque de l’histoire primitive146 » que Carl Gustav Jung met au cœur de sa conception de l’inconscient collectif, Benjamin choisit d’historiser l’« histoire primitive ». Susan Buck-Morss interprète la formule lapidaire de Benjamin « Tant qu’il y aura un mendiant, il y aura encore du mythe147 » comme une critique nette de la conception jungienne de l’inconscient collectif : « là où Jung verrait dans l’image du mendiant un symbole exprimant une vérité trans-historique de la psyché collective, Benjamin y voit une figure historique dont la persistance est le signe de l’état archaïque non de la psyché, mais de la réalité sociale148 ». Sans pour autant abandonner l’idée d’un inconscient collectif, Benjamin change son fusil d’épaule : si l’inconscient collectif est peuplé d’images immémoriales, ce n’est pas parce qu’il garderait les souvenirs de l’enfance angélique de l’humanité, mais parce que comme l’inconscient personnel, il « ignore le temps » (Freud) et dépossède ainsi de leur historicité les souvenirs qu’il réserve.

  • 149 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, V-2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 1023 (je trad (...)

76« Le collectif qui rêve ne connaît pas l’histoire149 » : l’« histoire primitive » est du passé historique oublié – du passé devenu inassignable, errant, qui hante l’actuel de sa survivance obstinée. L’« image de rêve » est une « image mnésique » qui ne dit pas son nom. La prise de conscience ne va pas, à ce titre, sans remémoration. Il faudra donc comprendre le lien de l’« histoire primitive » à l’histoire, de l’immémorial à la mémoire. Non d’ailleurs pour donner une date aux événements – ce n’est pas là l’histoire que souhaite écrire Benjamin –, mais pour se donner les moyens de reconnaître le passé, c’est-à-dire de se savoir interpellé par sa réapparition.

  • 150 Walter Benjamin, « Julien Green », traduit par Maurice de Gandillac, in : Œuvres, II, Paris, Gallim (...)
  • 151 Walter Benjamin, « Julien Green », traduit par Maurice de Gandillac, in : Œuvres, II, Paris, Gallim (...)
  • 152 Walter Benjamin, « Le conteur », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 126 sq.
  • 153 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

77Tout autant qu’aux contenus de la mémoire collective, c’est aux modalités spécifiques de son élaboration, à l’histoire de la mémoire, que Benjamin est amené à s’intéresser. Le capitalisme industriel, constate-t-il, est un formidable accélérateur d’oubli. La société marchande, qui doit pour s’épanouir accroître les cadences de production et de consommation, vit de l’obsolescence de ses produits, du renouvellement incessant de la « nouveauté ». Le « passé le plus récent », « la chambre d’enfant » même, sombre « dans les profondeurs sous-marines150 » de l’oubli. Le « monde de nos parents » s’abîme dans l’immémorial, non parce que s’y révéleraient les structures archétypales d’un inconscient universel et a-historique, mais parce que « nous ne sommes plus reliés à [ce monde] par la tradition151. » Le rythme accéléré qu’impose la production industrielle empêche l’avènement de ces moments de pause propices à la gestation de l’« expérience » (Erfahrung) et, a fortiori, à sa transmission. Dans l’essai « Le conteur », Benjamin revient sur ces pratiques de transmission de la mémoire communautaire que le bouleversement des rythmes condamne au déclin : « Le récit, tel qu’il a longtemps prospéré dans le monde de l’artisanat […] est lui-même une forme pour ainsi dire artisanale de la communication […]. Le conteur imprime sa marque au récit, comme le potier laisse sur la coupe d’argile l’empreinte de ses mains152. » Imago là aussi, masque mortuaire, le récit conservait l’emprunte toute « auratique » du corps du conteur, assurant par cet héritage la continuité des générations. L’« histoire primitive » que Benjamin entreprend de défricher avec « la hache aiguisée de la raison153 » est, quant à elle, le corrélat de l’éternel présent de l’« expérience vécue » (Erlebnis) capitaliste.

78Le crépuscule de la tradition signe-t-il le triomphe de l’oubli ? Précisément, insiste Benjamin, et le triomphe de l’oubli est le triomphe d’une autre mémoire – d’une mémoire qui ne se constitue plus dans le récit, qui ne fait plus l’objet d’une élaboration et d’une communication réglée par le rituel : d’une mémoire dont les souvenirs fragmentaires ressurgissent à l’improviste, sans que la bouche du conteur les appelle, sans que sa parole leur restitue leur place dans l’économie d’un sens. L’expérience des générations passées n’est plus transmise sous forme de conte, elle est oubliée, c’est-à-dire qu’elle se sédimente dans l’inconscient d’une société que Pierre Mabille, cité par Benjamin, nomme « inconscient de l’oubli » :

  • 154 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

« Vaste fond sous-marin où toutes les cultures, toutes les études, toutes les démarches des esprits et des volontés, toutes les révoltes sociales, toutes les luttes entreprises se trouvent réunies dans une vase informe… […]. C’est du monde extérieur qu’est fait cet inconscient… Né de la vie sociale, cet humus appartient aux sociétés […]. Cet énorme travail confectionné dans l’ombre reparaît dans les rêves, les pensées, les décisions, surtout au moment des périodes importantes et des bouleversements sociaux, il est le grand fonds commun, réserve des peuples et des individus154. »

  • 155 Sigmund Freud, L’interprétation du rêve, traduit par Janine Altounian, Pierre Cotet René Lainé, Ala (...)
  • 156 Walter Benjamin, « Franz Kafka », traduit par Christophe David et Alexandra Richter, in : Sur Kafka(...)

79Cet inconscient-là n’est pas le dépôt d’une hypothétique « histoire primitive », il est la réserve de l’histoire que la société capitaliste refoule. Dans l’inconscient, écrit Freud, « rien ne peut être mené à sa fin, rien n’est passé ni oublié155 ». Le passé est d’autant plus « présent […] qu’il a été oublié156 », renchérit Benjamin dans l’essai sur Kafka. L’oubli est la mémoire la plus sûre, la plus persévérante : c’est le lieu de tous les spectres qui font obstinément retour. Ce qui hante les rêves du corps social, ce n’est plus le lointain vacarme de ses organes laborieux, c’est son passé, immédiat ou plus lointain, dont il n’a plus le souvenir. À la topique en tension infrastructure-superstructure, Benjamin l’historien en substitue une autre, tout aussi chargée de tensions, mais de tensions à présent temporelles. Les « images dialectiques » que produit le corps qui rêve se nourrissent de la tension entre deux dynamiques de répétition asynchrones : d’une part un passé qui ne se laisse pas enterrer et fait retour, de l’autre un présent oublieux qui s’égrène en instants identiques.

Survivance : la « faible force » des affects

80Tout est oublié, rien n’est perdu. Si la récurrence des spectres peut contrarier la mécanique du temps, c’est parce que leur retour est motivé : ils visent le présent dont ils exigent reconnaissance, arrêtant ainsi la fuite en avant. Sans cette intention tenace, pas d’intensité de l’instant. La résurgence à contretemps, mouvement propre à ce qui a été oublié, ouvre la voie à une mémoire collective qu’aucun rituel ne peut plus réguler. « Mémoire involontaire » que la mémoire de l’oubli – Proust lui-même envisageait que cette mémoire indocile ne soit pas seulement celle des événements vécus en propre, mais puisse s’enrichir d’un passé impersonnel :

  • 157 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, in : À la recherche du temps perdu, t. III, Paris, Gallimard, 19 (...)

« Du moment que je ne connais pas toute une partie des souvenirs qui sont derrière moi, du moment qu’ils me sont invisibles, que je n’ai pas la faculté de les rappeler à moi, qui me dit que dans cette masse inconnue de moi, il n’y en a pas qui remontent à bien au-delà de ma vie humaine157 ? »

81Dans le « vaste fond sous-marin » de l’inconscient collectif, comme dans le corps endormi du narrateur d’À la recherche du temps perdu, les époques passées s’intriquent, les lieux se juxtaposent. Benjamin cite avec admiration le moment inaugural du roman proustien, où le passé se rappelle au narrateur somnolent dans ses membres engourdis :

  • 158 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

« [La] mémoire [de mon corps], la mémoire de ses côtes, de ses genoux, de ses épaules, lui présentait successivement plusieurs des chambres où il avait dormi, tandis qu’autour de lui les murs invisibles, changeant de place selon la forme de la pièce imaginaire, tourbillonnaient dans les ténèbres158. »

  • 159 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

82En chargeant son corps d’un inconscient transgénérationnel, Benjamin ne prend-il pas le risque de voir un souvenir rémanent entraîner dans ses rets la totalité du passé et lester brusquement l’actuel d’un fret trop lourd et trop dense ? « Chaque courant […] a sa pente, déterminée par ce qui est tombé dans l’oubli. Cette pente est si forte que seul, d’ordinaire, le groupe peut s’y abandonner ; l’individu – le précurseur – menace de s’effondrer sous la violence du courant, comme cela est arrivé à Proust159. » Ce n’est pas à l’individu isolé, c’est au collectif qu’il revient de faire droit à ce passé tissé, comme l’écrit Mabille, de « toutes les révoltes sociales, toutes les luttes entreprises ».

  • 160 Sigmund Freud, L’interprétation du rêve, traduit par Janine Altounian, Pierre Cotet René Lainé, Ala (...)
  • 161 « Chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui » (Walter Benjamin, Pari (...)
  • 162 Lettre de Marx à Ruge de septembre 1843 [en ligne : http://www.karlmarx.fr/marx-correspondance-ruge (...)

83L’« inconscient de l’oubli » se nourrit des souhaits séditieux qu’inspire un ordre social fondé sur l’oppression, et dont l’exploitation capitaliste est la forme contemporaine. Car le capitalisme industriel a une histoire, tout comme les conflits sociaux qui s’y font jour. C’est cette histoire de l’oppression et de l’insubordination que file en secret l’oubli : non sous la forme narrative d’une recension orientée des faits, mais sous la forme condensée d’images mnésiques où se rencontrent des instants disparates que lient des affects voisins. À quand le souvenir remonte-t-il ? Là n’est pas l’essentiel. Une chose est sûre, néanmoins, cette résurgence intempestive amplifie le désir actuel et exaspère l’urgence de son accomplissement. Freud l’affirmait : « […] les souhaits inconscients restent toujours en mouvement. Ils constituent des voies qui sont toujours praticables160. » Benjamin transpose l’idée à l’échelle collective et transgénérationnelle et met au jour la surprenante « synchronicité161 » des moments disjoints dans le temps. La jonction des désirs dans l’« image dialectique » n’est pas arbitraire, puisque l’actuel tend à retrouver les voies frayées par les aspirations des générations précédentes et rendues ainsi « praticables ». Aussi l’inconscient collectif n’est-il pas une « vase informe » où tout s’indétermine, mais la réserve des désirs engendrés par l’oppression et dirigés contre elle. Ici aussi Benjamin retrouve Marx, qui écrivait à Ruge : « On s’apercevra qu’il ne s’agit pas de tirer un grand trait suspensif entre le passé et l’avenir, mais d’accomplir les idées du passé162. » Et plus loin, la proposition benjaminienne fait entendre l’écho de la fameuse sentence du 18 Brumaire de Louis Bonaparte :

  • 163 Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, traduit par Grégoire Chamayou, Paris, Flammarion, 200 (...)

« Les hommes font leur propre histoire, mais ils ne la font pas de toutes pièces, dans des circonstances qu’ils auraient eux-mêmes choisies, mais dans des circonstances qu’ils trouvent immédiatement préétablies, données et héritées. La tradition de toutes les générations disparues pèse comme un cauchemar sur le cerveau des vivants163. »

84La deuxième thèse de « Sur le concept d’histoire » fait droit à l’idée d’une solidarité affective des générations précédentes à la génération présente :

  • 164 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 428 sq(...)

« Le passé est marqué d’un indice secret, qui le renvoie à la rédemption. Ne sentons-nous pas nous-mêmes un faible souffle de l’air dans lequel vivaient les hommes d’hier ? Les voix auxquelles nous prêtons l’oreille n’apportent-elles pas un écho des voix désormais éteintes ? Les femmes que nous courtisons n’ont-elles pas des sœurs qu’elles n’ont plus connues ? S’il en est ainsi, alors il existe un rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre. Nous avons été attendus sur la terre. À nous, comme à chaque génération précédente, fut accordée une faible force messianique sur laquelle le passé fait valoir une prétention164. »

  • 165 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 166 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 433.

85« Notre vie, pour dire les choses autrement, est un muscle qui a assez de force pour contracter la totalité du temps historique » : notre « idée du bonheur » est fondée « précisément sur la désespérance et sur la déréliction qui étaient les nôtres165 ». Et pas uniquement nôtres, mais celles d’une « tradition des opprimés166 » qui surgit avec plus de force de l’oubli collectif où sourdent les affects suscités par l’exploitation injuste – désir de « bonheur », « haine » aussi – qu’elle ne le faisait de la mémoire rituelle à laquelle le conteur donnait voix. Que cette mémoire profonde s’exprimant dans le rêve puisse être le motif de l’action, c’est selon Benjamin ce que Bergson n’a pas su voir :

  • 167 Walter Benjamin, brouillon de l’essai sur Baudelaire, in : Gesammelte Schriften, VII-2, Francfort-s (...)

« L’“homme pratique”, caractérisé par son “bon sens”, fait figure chez [Bergson] de sujet idéal de l’action […]. Sa définition du présent comme état de notre corps se rendrait perméable au rêve […], s’il envisageait un corps moins formé que celui de l’individu. Si l’on postule que ce corps est le corps de l’humanité, alors il serait peut-être possible de comprendre que ce corps doit se laisser profondément pénétrer par le rêve pour se rendre apte à l’action167. »

  • 168 Walter Benjamin, brouillon des thèses « Sur le concept d’histoire », in : Gesammelte Schriften, I-3 (...)

86Dans un manuscrit un peu plus tardif des thèses « Sur le concept d’histoire », Benjamin apporte un correctif à cette proposition : « Le sujet de l’histoire : les opprimés, pas l’humanité168. » La mémoire donne au corps collectif des contours plus restreints que ceux de l’humanité générique, mais plus vastes que ceux du prolétariat, qui doit se découvrir responsable – non pas coupable, mais solidaire – de la tradition sans voix des irréductibles « vaincus » de l’histoire.

  • 169 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 432.
  • 170 Michael Löwy, Walter Benjamin : Avertissement d’incendie. Une lecture des thèses « Sur le concept d (...)
  • 171 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)
  • 172 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

87Contracter ce « muscle » que les désirs et les désespérances des générations précédentes ont « innervé », c’est là un effort que Benjamin nomme « messianique » : n’en dépend pas uniquement le bonheur propre à chacun, mais aussi le bonheur de ceux et celles que les « vainqueurs169 » ont pour l’heure bannis dans l’oubli. Michael Löwy insiste avec raison : « la tâche messianique est entièrement dévolue aux générations humaines. Le seul messie possible est collectif : c’est l’humanité elle-même – plus précisément […] l’humanité opprimée170. » C’est de l’attente – et plus encore de l’expectation – des générations oubliées que vient la « faible force » qui échoit au corps collectif. L’attente, en effet, est active : elle est en cela comparable à la pression qu’exerce le refoulé. Benjamin fait jouer la survivance des spectres contre l’affirmation d’Horkheimer « L’injustice passée a eu vraiment lieu, elle est consommée, achevée. Les victimes sont vraiment mortes171… » Il lui répond : « La remémoration peut transformer ce qui est inachevé (le bonheur) en quelque chose d’achevé et ce qui est achevé (la souffrance) en quelque chose d’inachevé172. » La souffrance n’est jamais qu’individuelle : symptôme des rapports de domination, elle est sociale et politique, et persiste tant que persiste la violence qui l’engendre. Déclarer l’« injustice passée » « consommée, achevée », c’est oublier que l’injustice survit à ses victimes et poursuit, en des formes certes renouvelées, son travail de fossoyeur. Il faudra donc espérer que la médaille des « vainqueurs » ait un revers et que l’amassement du « butin » grossisse souterrainement la masse inquiète des « vaincus », jusqu’à ce qu’éclatent la souffrance et l’urgence de son abolition. La remémoration doit rouvrir le temps historique pour mieux le clore – réaliser le désir de bonheur né de la souffrance. Elle ne saurait se réduire à un « devoir de mémoire », puisqu’elle répond à l’exigence d’une réparation non seulement symbolique, mais effective et définitive, pour et par les opprimés. Elle est à ce titre un geste tout à la fois éthique et politique. Éthique, dans la mesure où elle fait droit à la souffrance. Politique, parce qu’elle s’impose d’y mettre un terme.

L’Éveil ?

  • 173 Walter Benjamin, brouillon des thèses « Sur le concept d’histoire », in : Gesammelte Schriften, I-3 (...)

88D’où le lien intime de la « remémoration » à la « présence d’esprit » : « L’image vraie du passé passe en un éclair ». Elle n’apparaît qu’à « l’instant du danger173 », lorsque le passé est menacé par sa retraite forcée dans l’oubli, et le présent auquel le passé s’adresse par le maintien d’un statu quo intolérable qui serait la « catastrophe » même. Aussi est-il indispensable que l’image mnésique soit reconnue à temps, de peur que le rêve vire au cauchemar. Du Paris du Second Empire à l’Europe emportée dans la Seconde Guerre mondiale, le doux sourire des cariatides a fait place aux traits convulsés du Führer. L’imminence de la catastrophe suffirait-elle à déclencher l’éveil ? Dans un brouillon à l’essai de Kafka, Benjamin notait déjà la réversibilité du rêve et du cauchemar et soutenait que les seules « innervations » ne pouvaient déterminer l’issue (hors) du rêve :

  • 174 Walter Benjamin, brouillon de l’essai Franz Kafka, in : Sur Kafka, Caen, Nous, 2015, p. 281.

« Il y a dans le rêve une zone spécifique où commence le cauchemar. Sur le seuil de cette zone, le rêveur mobilise toutes ses innervations physiques dans le combat qu’il mène pour échapper au cauchemar. Cependant, c’est seulement au cours du combat que se décide si ces innervations aideront sa libération ou, au contraire, rendront son cauchemar encore plus oppressant. Dans ce dernier cas, elles ne déclencheront pas un réflexe de libération, mais de soumission174. »

  • 175 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit p (...)

89Si Benjamin affirmait dans l’exposé de 1935 que le rêve contenait les possibilités de son propre dépassement – « chaque époque […] cherche […] dans son rêve à s’arracher au sommeil175 » – et que la masse s’éveillerait d’elle-même à elle-même, il ne soutient plus guère cette hypothèse dans les textes de la fin des années 1930. Il n’y aura pas de « ruse » du rêve : l’éveil – le devenir-sujet de la masse – est tributaire de l’intervention de l’« historien matérialiste », qui veille quand « le sommeil de la raison engendre des monstres » (Goya). C’est à cette figure centrale des thèses « Sur le concept d’histoire » qu’il revient de tirer la belle endormie de son sommeil centenaire pour l’éveiller à la conscience de sa mission et de ses forces.

90Pourquoi l’historien n’est-il pas absorbé par le rêve, par le cauchemar de ses contemporains ? Parce que, le regard rivé aux ruines du rêve d’une époque révolue, il ne participe pas à la production des songes et préserve une égale distance à l’égard d’un passé qu’il n’a pas vécu et d’un présent auquel il ne concourt pas. Sa contemporanéité se constitue, paradoxalement, dans l’écart :

  • 176 Walter Benjamin, brouillon des thèses « Sur le concept d’histoire », in : Gesammelte Schriften, I-3 (...)

« C’est là le sens ésotérique de la formule, l’historien est un prophète tourné vers le passé. Il tourne le dos à son propre temps ; son regard visionnaire s’enflamme à la vue des cimes des événements antérieurs s’obscurcissant dans le passé. À ce regard visionnaire, son propre temps est plus nettement présent qu’il ne l’est aux contemporains qui en suivent le rythme176. »

  • 177 Dans le contexte des thèses « Sur le concept d’histoire », je choisis de traduire « Erlösung » par (...)
  • 178 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 443.

91Sans cette double distance, pas de rapprochement possible. Seul celui qui ne vit pas dans l’adhésion sans reste à son temps dispose de la « présence d’esprit » nécessaire à la reconnaissance simultanée du passé et de l’actuel. Pas de mémoire, pas d’identité collective sans ce corps disloqué, asynchrone, dont les pieds sont ancrés dans son époque mais dont le regard fouille le séjour des spectres. Pas de « délivrance177 » sans le secours de ce corps étranger qui doit, depuis l’exil qu’il assume, ouvrir dans l’actuel « la porte étroite par laquelle le Messie178 » – la masse des opprimés – peut entrer sur la scène de l’histoire.

Notes

1 Walter Benjamin, « James Ensor wird 70 Jahre », in : Gesammelte Schriften, IV-2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 567 (je traduis).

2 Walter Benjamin, « James Ensor wird 70 Jahre », in : Gesammelte Schriften, IV-2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 567.

3 Miriam Bratu Hansen, « Walter Benjamin’s Aura », Critical Inquiry, 34/2008-4, p. 336-375 ; ici p. 373 (je traduis).

4 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (première version), traduit par Rainer Rochlitz, in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 89.

5 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire » (traduction en français faite par Benjamin lui-même), in : Gesammelte Schriften, I-3, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 1264.

6 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 410.

7 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (première version), traduit par Rainer Rochlitz, in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 113.

8 « Le principe de plaisir semble être tout simplement au service des pulsions de mort » (Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, traduit par Janine Altounian, André Bourguignon, Pierre Cotet et Alain Rauzy, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 65). Plutôt que de suggérer la subordination d’une pulsion à une autre, je pense que Benjamin cherche à penser leur intrication, afin que la « dispersion » n’implique pas la désintégration des relations, et que, réciproquement, la solidarisation des corps n’entraîne pas la fossilisation de leurs liens.

9 Walter Benjamin, « Fragment théologico-politique », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 264 sq.

10 Georges Bataille, « La notion de dépense », in : La part maudite précédé de La notion de dépense, Paris, Les Éditions de Minuit, 2011, p. 23 sq.

11 Se pose la question de l’éventuelle lecture des essais de Benjamin par Caillois. Celui-ci ne cite pas, en tout cas, Benjamin ; il évoque néanmoins les travaux de Klages (Roger Caillois, « Mimétisme et Psychasthénie légendaire », in : Le mythe et l’homme, Paris, Gallimard, 2012, p. 119). Il est donc possible que la proximité du « mimétisme » de Caillois et de la « faculté mimétique » de Benjamin tienne à cette source commune.

12 Roger Caillois, « Mimétisme et Psychasthénie légendaire », in : Le mythe et l’homme, Paris, Gallimard, 2012, p. 111.

13 Walter Benjamin, « L’image proustienne », in : Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2000, p. 140.

14 Roger Caillois, « Mimétisme et Psychasthénie légendaire », in : Le mythe et l’homme, Paris, Gallimard, 2012, p. 122.

15 « Ce travail doit développer à son plus haut degré l’art de citer sans guillemets. La théorie de cet art est en corrélation très étroite avec celle du montage » (Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 476).

16 Walter Benjamin, « Zentralpark », in : Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, traduit par Jean Lacoste, Paris, Payot, 1979, p. 225.

17 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 361 sq. Benjamin cite Marx.

18 Walter Benjamin, « E.T.A. Hoffmann und Oskar Panizza », in : Gesammelte Schriften, II-2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 647 (je traduis).

19 Karl Marx, Le Capital, Livre I, sections 1 à 4, traduit par Joseph Roy, Paris, Flammarion, 1985, p. 430 (traduction modifiée).

20 Karl Marx, Le Capital, Livre I, sections 1 à 4, traduit par Joseph Roy, Paris, Flammarion, 1985, p. 449.

21 Karl Marx, Le Capital, Livre I, sections 1 à 4, traduit par Joseph Roy, Paris, Flammarion, 1985, p. 446 (traduction modifiée).

22 « Le principe de plaisir est alors une tendance qui se trouve au service d’une fonction à laquelle il incombe de rendre l’appareil animique absolument sans excitation ou de maintenir en lui constant ou le plus bas possible le montant de l’excitation […]. Nous remarquons que la fonction ainsi définie participerait de la tendance la plus générale de tout le vivant à retourner au repos du monde inorganique » (Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, traduit par Janine Altounian, André Bourguignon, Pierre Cotet et Alain Rauzy, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 64).

23 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, traduit par Janine Altounian, André Bourguignon, Pierre Cotet et Alain Rauzy, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 34.

24 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 369.

25 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 707. Benjamin cite Caillois.

26 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 212. Benjamin cite Toussenel.

27 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 420. Benjamin cite Odon de Cluny.

28 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 418. Benjamin cite Victor Fournel.

29 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 89.

30 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle » (exposé de 1935), in : Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 40.

31 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 95.

32 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 385. Benjamin cite Baudelaire.

33 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 370 (traduction modifiée).

34 Karl Marx, Le Capital, Livre I, traduit par Joseph Roy, Paris, Flammarion, 1985, p. 99.

35 Karl Marx, Le Capital, Livre I, traduit par Joseph Roy, Paris, Flammarion, 1985, p. 100 (traduction modifiée).

36 Georg Lukàcs, « La réification et la conscience du prolétariat », in : Histoire et conscience de classe, Paris, Les Éditions de Minuit, 1960, p. 113.

37 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 670 (traduction modifiée). Benjamin cite Marx.

38 Georg Lukàcs, « La réification et la conscience du prolétariat », in : Histoire et conscience de classe, Paris, Les Éditions de Minuit, 1960, p. 140 (traduction modifiée).

39 Walter Benjamin, résumé du projet sur Baudelaire, in : Gesammelte Schriften, I-3, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 1151 (je traduis).

40 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2009, p. 187.

41 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 528 (traduction modifiée).

42 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 404 (traduction modifiée).

43 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 39 (traduction modifiée).

44 Ainsi, cette remarque de Adam Müller, dont Benjamin note la proximité avec l’analyse marxienne : « […] au lieu que l’on s’approprie mon corps et qu’on prenne en conséquence le soin de sa survie, on n’en prend à présent plus que l’essentiel, sa force, et, comble d’ironie, on laisse à ma libre disposition le reliquat de son squelette inutile. » (Benjamin cite Müller dans la petite anthologie « Vom Weltbürger zum Großbürger », in : Gesammelte Schriften, IV-2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 853 ; je traduis).

45 Georg Lukàcs, « La réification et la conscience du prolétariat », in : Histoire et conscience de classe, Paris, Les Éditions de Minuit, 1960, p. 113.

46 Georg Lukàcs, « La réification et la conscience du prolétariat », in : Histoire et conscience de classe, Paris, Les Éditions de Minuit, 1960, p. 115 sq.

47 Benjamin prévoyait à l’origine d’intituler son essai sur Paris : « Passages parisiens. Une féerie dialectique » (cf. l’introduction de Rolf Tiedermann in : Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, V-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 14 sq.).

48 Cf. Margaret Cohen, « Walter Benjamin’s Phantasmagoria », New German Critique, 48 (3)/1989, p. 87-107.

49 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Gesammelte Schriften, V-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 75.

50 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Gesammelte Schriften, V-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 75.

51 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Gesammelte Schriften, V-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 76. Benjamin cite Blanqui.

52 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », traduit par Pierre Rusch, in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 439.

53 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 376. Benjamin cite Baudelaire.

54 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 516. Benjamin cite Anatole France.

55 Walter Benjamin, « Die glückliche Hand », in : Gesammelte Schriften, IV-2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 776 (je traduis).

56 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 361.

57 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 364.

58 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 576.

59 Karl Marx, Le Capital, Livres II et III (ici, Livre III), traduit par Maximilien Rubel, Paris, Gallimard, 2008, p. 1714. Marx emploie cette expression pour désigner le « capital productif d’intérêt », soit « la valeur qui s’engendre elle-même, l’argent qui enfante de l’argent : sous cette forme, nulle cicatrice ne trahit plus sa naissance ».

60 Walter Benjamin, Eduard Fuchs, in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 184.

61 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 382 (je traduis).

62 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 382.

63 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 358.

64 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 358.

65 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 350.

66 Je renvoie par ces termes à la théorie du signe de Charles S. Peirce : « Une icône est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote simplement en vertu des caractères qu’il possède, que cet objet existe réellement ou non. N’importe quoi […] est l’icône de quelque chose, pourvu qu’il ressemble à cette chose […] ». « Un indice est un signe qui renvoie à l’objet qu’il dénote parce qu’il est réellement affecté par cet objet. […] ce n’est pas la simple ressemblance qu’il a avec l’objet […] qui en fait un signe, mais sa modification réelle par l’objet » (Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, traduit par Gérard Deledalle, Paris, Éditions du Seuil, 1978, p. 140).

67 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 299. Les vers cités sont de Stefan George.

68 Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980, p. 15.

69 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 301 sq. Benjamin cite Heinrich Schwarz.

70 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 303.

71 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Les Éditions de Minuit, 2000, p. 81.

72 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 360 (je traduis).

73 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 311.

74 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 381.

75 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (première version), traduit par Rainer Rochlitz, in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 107.

76 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 381 (je traduis).

77 Rebecca Comay, « Materialist Mutations of the Bilderverbot », in : Andrew Benjamin (dir.), Walter Benjamin and Art, Londres, Continuum, 2005, p. 32-59 ; ici p. 43 (je traduis).

78 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 381 (je traduis).

79 Cf. Lettre d’Adorno à Benjamin du 18 mars 1936, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance (1928-1940), traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 184 sq.

80 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 361.

81 Gilles Moutot, Essai sur Adorno, Paris, Payot, 2010, p. 125.

82 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 373 (je traduis).

83 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 368.

84 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 367.

85 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 366. Benjamin cite Pirandello.

86 De la complexe théorie de l’« image-mouvement » exposée par Deleuze dans L’image-mouvement et L’image-temps, on retiendra cette phrase synthétique : « […] l’image-mouvement ne reproduit pas un monde, mais constitue un monde autonome, fait de ruptures et de disproportions, privé de tous ses centres, s’adressant comme tel à un spectateur qui n’est plus lui-même centre de sa propre perception » (Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 53 sq.).

87 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 376 (je traduis).

88 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 369.

89 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 360 (je traduis).

90 Lettre d’Adorno à Benjamin du 18 mars 1936, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance (1928-1940), traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 187.

91 Lettre d’Adorno à Benjamin du 18 mars 1936, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance (1928-1940), traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 190.

92 Lettre d’Adorno à Benjamin du 6 septembre 1936, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance (1928-1940), traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 206.

93 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 21. Sauf exception, je me réfère à la première version de l’essai « Qu’est-ce que le théâtre épique ? », parue en 1931. Une seconde version est parue en 1939.

94 Walter Benjamin, « Études sur la théorie du théâtre épique », in : Essais sur Brecht, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 35.

95 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 22.

96 Le concept de Pathosformel (formule de pathos), élaboré par Aby Warburg, désigne la fixation dans l’image d’affects passionnels fondamentaux, constituant un répertoire commun de mouvements du corps (gestes) et de ses accessoires (drapés), « cités » par des artistes à différentes époques. Cf. l’essai de Roland Recht « L’Atlas Mnémosyne d’Aby Warburg », in : Aby Warburg, L’Atlas Mnémosyne, Bruges, L’écarquillé, 2012, p. 7-48.

97 Walter Benjamin, « Pariser Brief [2]. Malerei und Photographie », in : Gesammelte Schriften, III, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 505 (je traduis).

98 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 25. Benjamin cite Brecht.

99 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 31.

100 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 27.

101 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 369.

102 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 30.

103 Walter Benjamin, « Programm eines proletarischen Kindertheaters », in : Gesammelte Schriften, II-2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 765 (je traduis).

104 Walter Benjamin, « Programm eines proletarischen Kindertheaters », in : Gesammelte Schriften, II-2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 767.

105 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 33.

106 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 29.

107 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 370 (je traduis).

108 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 370 sq (je traduis).

109 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 370 sq.

110 « [Le prolétariat] a autant besoin de nous en termes de connaissance que nous de lui pour que la révolution se fasse. De cette mise au clair sur la relation des intellectuels au prolétariat dépend essentiellement, selon moi, la formulation ultérieure du débat esthétique […] » (Lettre d’Adorno à Benjamin du 18 mars 1936, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance (1928-1940), traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 89).

111 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? » (première version), in : Essais sur Brecht, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003, p. 34.

112 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 439.

113 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 46.

114 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 487.

115 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 43.

116 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 46.

117 Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres, in : Œuvres, t. II, Paris, Gallimard, 1960, p. 860.

118 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 230 (traduction modifiée).

119 Lettre d’Adorno à Benjamin des 2, 4 et 5 août 1935, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance (1928-1940), traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 160.

120 Lettre d’Adorno à Benjamin des 2, 4 et 5 août 1935, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance (1928-1940), traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 158.

121 Lettre d’Adorno à Benjamin des 2, 4 et 5 août 1935, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance (1928-1940), traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 160.

122 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », appareil critique, in : Gesammelte Schriften, I-3, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 1243 (je traduis).

123 Gilles Moutot, Essai sur Adorno, Paris, Payot, 2010, p. 137.

124 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 491 (traduction modifiée).

125 Lettre de Horkheimer à Benjamin du 18 septembre 1935, in : Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, V-2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 1143 (je traduis).

126 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 409 sq.

127 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 406.

128 Cf. Margaret Cohen, Profane Illumination. Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, Berkeley / Los Angeles, University of California Press, 1993.

129 Sigmund Freud, L’interprétation du rêve, traduit par Janine Altounian, Pierre Cotet René Lainé, Alain Rauzy et François Robert, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 258.

130 Sigmund Freud, L’interprétation du rêve, traduit par Janine Altounian, Pierre Cotet René Lainé, Alain Rauzy et François Robert, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 263.

131 Karl Marx, Le Capital, Livre I, traduit par Joseph Roy, Paris, Flammarion, 1985, p. 99.

132 Walter Benjamin, « Franz Kafka », traduit par Christophe David et Alexandra Richter, in : Sur Kafka, Caen, Nous, 2015, p. 62. Benjamin cite Willy Haas.

133 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 484 (traduction modifiée). Benjamin cite Marx.

134 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 36.

135 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 36 (traduction modifiée).

136 Lettre d’Adorno à Benjamin des 2, 4 et 5 août 1935, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance (1928-1940), traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 160.

137 Lettre d’Adorno à Benjamin des 2, 4 et 5 août 1935, in : Theodor W. Adorno et Walter Benjamin, Correspondance (1928-1940), traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 160.

138 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 36 (traduction modifiée).

139 Walter Benjamin, « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit », in : Gesammelte Schriften, VII-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 359 (je traduis).

140 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 642.

141 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 644. Benjamin cite Giuseppe Ferarri.

142 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 437.

143 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 437. Benjamin cite Josef Dietzgen.

144 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 653.

145 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 417. Benjamin cite Jung.

146 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 494 (traduction modifiée).

147 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 417.

148 Susan Buck-Morss, « Benjamin’s Passagen Werk: Redeeming Mass Culture for the Revolution », New German Critique, 29 (1)/1983, p. 211-240 ; ici p. 222 (je traduis).

149 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, V-2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 1023 (je traduis).

150 Walter Benjamin, « Julien Green », traduit par Maurice de Gandillac, in : Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2000, p. 178.

151 Walter Benjamin, « Julien Green », traduit par Maurice de Gandillac, in : Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2000, p. 478.

152 Walter Benjamin, « Le conteur », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 126 sq.

153 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 473.

154 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 414. Benjamin cite Mabille.

155 Sigmund Freud, L’interprétation du rêve, traduit par Janine Altounian, Pierre Cotet René Lainé, Alain Rauzy et François Robert, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 633.

156 Walter Benjamin, « Franz Kafka », traduit par Christophe David et Alexandra Richter, in : Sur Kafka, Caen, Nous, 2015, p. 61.

157 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, in : À la recherche du temps perdu, t. III, Paris, Gallimard, 1988, p. 374.

158 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 421.

159 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 410 sq.

160 Sigmund Freud, L’interprétation du rêve, traduit par Janine Altounian, Pierre Cotet René Lainé, Alain Rauzy et François Robert, Paris, Presses universitaires de France, 2010, p. 633.

161 « Chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui » (Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 479).

162 Lettre de Marx à Ruge de septembre 1843 [en ligne : http://www.karlmarx.fr/marx-correspondance-ruge.php].

163 Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, traduit par Grégoire Chamayou, Paris, Flammarion, 2007, p. 50. Il faut noter que Marx, à la différence de Benjamin, affirme que « la Révolution du xixe siècle ne peut pas tirer sa poésie du passé, mais de l’avenir […]. Les révolutions antérieures avaient besoin des réminiscences de l’histoire universelle pour s’étourdir sur leur propre contenu. La Révolution du xixe siècle doit laisser les morts enterrer leurs morts pour en venir à son propre contenu » (p. 55).

164 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 428 sq.

165 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 498.

166 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 433.

167 Walter Benjamin, brouillon de l’essai sur Baudelaire, in : Gesammelte Schriften, VII-2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 769 (je traduis).

168 Walter Benjamin, brouillon des thèses « Sur le concept d’histoire », in : Gesammelte Schriften, I-3, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 1244 (je traduis).

169 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 432.

170 Michael Löwy, Walter Benjamin : Avertissement d’incendie. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire », Paris, Presses universitaires de France, 2007, p. 39.

171 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 488. Benjamin cite la lettre d’Horkheimer du 16 mars 1937.

172 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 489.

173 Walter Benjamin, brouillon des thèses « Sur le concept d’histoire », in : Gesammelte Schriften, I-3, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 1243 (je traduis).

174 Walter Benjamin, brouillon de l’essai Franz Kafka, in : Sur Kafka, Caen, Nous, 2015, p. 281.

175 Walter Benjamin, « Paris, capitale du xixe siècle », in : Paris, capitale du xixe siècle, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 46.

176 Walter Benjamin, brouillon des thèses « Sur le concept d’histoire », in : Gesammelte Schriften, I-3, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 1235 (je traduis).

177 Dans le contexte des thèses « Sur le concept d’histoire », je choisis de traduire « Erlösung » par « délivrance », terme qui a une signification « inséparablement théologique […] et politique », selon les mots de Michael Löwy (Walter Benjamin : Avertissement d’incendie. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire », Paris, Presses universitaires de France, 2007, p. 35).

178 Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 443.

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