1Dans « Les Affinités électives de Goethe » comme dans Origine du drame baroque allemand, la critique esthétique libérait l’« être créé » de la physis qu’il avait lui-même bâtie et dans laquelle il s’était muré. L’être humain retrouvait dans son corps le lien à la transcendance qui lui permettait de se découvrir innocent de la « faute » que le « mythe » assigne à tout ce qui vit et meurt. Suivant les vers de Hölderlin « Mais aux lieux du péril croît / Aussi ce qui sauve1 », cette réouverture miraculeuse à la transcendance se jouait de façon paradigmatique à l’instant de la confrontation au danger le plus menaçant, la mort – ce même danger que l’ordre du droit prétend conjurer. L’humain qui prend le risque de la mort pour briser le cercle du malheur, qui n’assume plus la souffrance comme une fatalité mais enjoint Dieu de l’apaiser, se voit accordé le Salut. Salut qu’il faut comprendre ici comme la reconnaissance de l’exigence d’une rupture qui ne s’inscrive pas entre « la vie sur terre » et « la vie après la mort »2, mais dans le temps même de l’existence.

2Dans la première moitié des années 1920, traduit par Christophe David et Alexandra Richter, l’idée de la Création semble offrir une contrepartie à la physis « mythique », l’interdit de la représentation traçant une frontière sûre non seulement entre Dieu et le fétiche, mais aussi entre le corps en devenir de l’« être créé » et l’« image façonnée », emprisonnée dans l’économie d’un sens. Pourtant, la figure ambigüe de la « créature » (Kreatur), présentée dans Origine du drame baroque comme le rejeton de cette « nature où la grâce ne s’exerce pas3 » chère au Trauerspiel, se substitue bientôt au modèle sublime de l’« être créé » et vient compliquer la partition trop nette entre la Création et la physis, entre la nature authentique et la « seconde nature ». De la thèse d’habilitation jusqu’au texte « Le conteur », publié en 1936, Benjamin cartographie la physionomie de la « créature », cet être hybride à mi-chemin entre l’« être créé » et la « simple vie », entre la créature de Dieu et la créature du pouvoir. Pourquoi, après avoir cherché à inscrire une ligne de démarcation stricte entre le « mythe » et la Création, revenir à cette image où l’un et l’autre s’intriquent ? Benjamin semble bien s’interroger sur l’immédiateté du lien à la transcendance qui s’établit dans l’« intensité messianique immédiate du cœur4 ». Ce lien est-il à même de briser instantanément l’étau du « mythe » dans lequel la nature est prise ? La notion de « créature » instille un doute qu’approfondissent les écrits plus tardifs, notamment l’essai majeur consacré à Franz Kafka : et si la « seconde nature » avait parasité la « première » au point qu’aucun retour à la « première » ne soit possible, même au prix du détour préconisé dans les textes sur le roman de Goethe et sur le Trauerspiel ? Si l’image « mythique » de la nature ne s’était pas seulement surimposée au corps de la créature, mais l’avait accaparé, au point de durablement le déformer ?

3La critique, alors, ne peut plus espérer extraire l’« être créé » de la gangue de la physis, mais doit découvrir dans les symptômes du corps en peine de la « créature » la résurgence contrariée d’un passé refoulé, en tension vers l’avenir. Une alternative décisive se fait jour : soit retrouver le lien fédérant l’humain à la nature et à la transcendance et, avec lui, l’espoir de ce « petit réajustement5 » que seul le Messie peut accomplir et qui serait à même de rendre au corps la plénitude de sa forme. Soit explorer les ressources offertes par ce corps aliéné – cette « contrée étrangère6 » enclose au cœur de l’identique –, pour dépasser la nostalgie de l’Éden, détacher le regard de l’horizon messianique, et enfin se confronter à l’« ordre profane du profane » que le « Fragment théologico-politique » nommait « politique7 ».

Grandeur et misère de la créature – Mirage de la souveraineté

4Dans « Critique de la violence », Benjamin esquissait le modèle d’un agir responsable, c’est-à-dire d’un agir imputable à un sujet qui reconnaît en être l’auteur. Il y définissait l’agir éthique comme un agir affranchi de toute normativité, et, en ce sens, entièrement conjoncturel. Parce qu’il reconnaît la singularité de chaque situation, et d’abord la singularité du moment où elle surgit, l’agir éthique n’a pas prétention à respecter ni à fonder une quelconque norme. Car la norme, dès lors qu’elle prétend à une validité universelle et permanente, nie l’unicité des êtres, l’exception de leur situation spatiale et temporelle et transformant l’événement en fait réitérable, ne reconnaît dans l’histoire que ce qui s’y répète. C’est là que Benjamin diagnostique l’héritage « mythique » du droit. Il ne décrit ainsi pas les commandements mosaïques comme des prescriptions, mais comme des recommandations auxquelles l’individu, dans chaque situation de crise, doit se confronter pour en évaluer la pertinence. Lorsqu’il affirme, dans Origine du drame baroque, que « l’interdit qui repose sur la représentation du corps prévient l’illusion qui ferait croire à la possibilité de reproduire la sphère dans laquelle l’essence morale de l’homme peut être saisie8 », Benjamin fait écho à l’idée maîtresse d’un fossé infranchissable entre l’éthique et la norme – entre ce qui fonde l’insubstituabilité de l’être et ce qui consacre sa reproductibilité.

Décision et responsabilité

5Dès « Critique de la violence », deux idées entrent en tension, qui sont d’abord deux idées du temps : celle de la « décision » inscrite dans le temps de l’histoire, et celle de la norme dérivée du temps « mythique ». Benjamin fondait la criticabilité du droit sur une fracture interne à son ordre, incisée entre la norme immuable et la « décision » juridique, « dont le lieu et le temps sont déterminés » et dans laquelle il fallait reconnaître une « catégorie métaphysique9 ». Sans s’attarder plus sur cette remarque, Benjamin pointait dans la personne du juge l’instance potentiellement éthique du droit, dès lors qu’elle est chargée de confronter la norme à la situation concrète. Si le juge n’est pas le simple agent du droit, mais le surplombe, alors rendre un jugement ne signifie plus tant juger l’individu en procès que la loi elle-même. En la personne du juge, chargée d’« ancre[r] […] le décret dans la réalité10 », le droit inclut sa propre transcendance. Là même où il croyait garantir la clôture et donc la permanence de son ordre, le droit se révèle tributaire d’une décision circonstancielle qui seule peut donner une efficacité aux normes abstraites. Et de même que le croyant, « dans des cas exceptionnels11 », pouvait choisir de ne pas respecter un commandement divin, le juge pouvait décider de ne pas appliquer la loi, et ainsi suspendre la « violence » du droit en dévoilant son impuissance.

6Un an après la parution de « Critique de la violence », en 1922, Carl Schmitt publie son fameux ouvrage Théologie politique12. Ce qui était suggéré par Benjamin dans l’essai de 1921 est élaboré par Schmitt : sans la « décision » prise par le juge, le droit n’a pas d’effectivité. Et si le droit tend justement à refouler cet élément indispensable à son exécution, c’est parce qu’il le renvoie à son insuffisance. Schmitt note ainsi :

« […] un fait concret exige d’être jugé concrètement bien qu’en fait de critère pour le jugement on ne dispose que d’un principe juridique dans son universalité générale […]. Que l’idée du droit ne peut se transposer d’elle-même, on le voit déjà au fait qu’elle ne dit rien de celui qui doit l’appliquer13. »

Du droit comme ensemble de normes, il faut donc remonter au « sujet de la décision14 » juridique, que le droit n’inclut pas dans son ordre et dont pourtant il dépend. Mais tandis que Benjamin décelait dans la décision la « catégorie métaphysique » apte à donner ses bases à l’éthique, puisqu’elle rappelait chaque individu, dans sa singularité, à la responsabilité de ses actes, Schmitt y pointe le principe fondateur du pouvoir souverain, instance suprême – figure sécularisée de Dieu – qui prend les décisions pour les autres sans être amenée à en répondre. Benjamin lit Théologie politique peu après sa parution. « Les Affinités électives de Goethe » et Origine du drame baroque allemand, qui examinent tous les deux la capacité de la décision à battre en brèche l’ordre « mythique » de la « faute », portent trace d’un affrontement prolongé avec la théorie schmittienne de la souveraineté. Alors que Schmitt voit fondée dans la « décision » la Gewalt – au sens de pouvoir et de violence – d’une politique enfin souveraine, Benjamin y entrevoit la force d’un comportement éthique connecté à la transcendance comme à la communauté humaine, et en cela apte à ébranler les hiérarchies politiques.

7En effet, si dans « Critique de la violence », l’idée de la décision reste tout juste esquissée, elle prend une importance nouvelle dans « Les Affinités électives de Goethe ». Benjamin en fait le pendant de l’« élection15 », concept clé du roman goethéen. Tandis que l’élection n’offre qu’un faux-semblant de liberté, n’ouvre à rien de radicalement nouveau, puisqu’elle situe l’individu devant une alternative dont les termes sont donnés, la décision expose celui qui la prend à l’inconnu et rompt ainsi avec l’ordre du destin. Si les personnages des Affinités électives, comme le titre du roman l’indique, n’ont accès qu’à l’illusion de liberté ménagée par l’élection, les personnages de la nouvelle font ici aussi figure de contre-modèles, puisque la décision qu’ils prennent – la jeune femme de se jeter dans le fleuve tumultueux, le jeune homme de lui porter secours – leur permet de se libérer du destin qui menace de les broyer. En se montrant prêts à renoncer à la vie, les « jeunes voisins singuliers » refusent de se contenter de la « simple vie » promise par le droit – cette vie où le mariage substitue le confort au bonheur. Benjamin n’interprète ainsi pas l’acte de la jeune voisine comme une tentative de suicide, mais comme un défi lancé à Dieu, dont elle exige la reconnaissance de son aspiration au bonheur. La décision, si elle dégage bien l’individu du nivellement opéré par le « mythe » en perçant une trouée vers la transcendance, ne place pas celui qui la prend dans une position équivalente à celle de Dieu. Elle s’inscrit toujours, implicitement ou explicitement, dans le rapport dialogique qui s’établit de l’« être créé » au Créateur, rapport qui doit trouver son prolongement dans la communauté humaine. Dans la décision, l’individu ne se découvre ainsi pas tant souverain que doublement lié. L’analyse reprend et enrichit les commentaires de « Critique de la violence » : la décision renoue la relation à la transcendance, relation qui ne prend pas nécessairement la forme de l’obéissance, mais peut aussi s’exprimer comme revendication. Ce que l’individu obtient de ce tête-à-tête avec Dieu, c’est la reconnaissance de sa singularité irréductible. De là naît la « responsabilité16 » – la capacité à se reconnaître auteur de ses actes, et donc à en répondre –, qui transforme le mortel en personne morale. Jamais la décision ne retranche la personne de la communauté de ses pairs. Elle doit pouvoir devenir « objet de communication17 » et implique donc tant l’adresse à la transcendance que l’échange avec la communauté des hommes. Comme moment fondateur de la responsabilité, elle constitue le prérequis à l’établissement d’un rapport juste à autrui et jette ainsi les bases d’une communauté nouvelle – une communauté locale, composée d’individus dont le comportement ne se conforme à aucune norme, non parce qu’ils n’ont de compte à rendre à personne, mais parce qu’ils peuvent répondre de leurs actes devant ceux et celles que leurs actes impliquent et impactent. Ce qui retient l’attention de Benjamin dans l’idée de décision, ce n’est donc pas le mouvement d’arrachement par lequel l’individu se constitue comme souverain, mais la dynamique intersubjective – dialogique – qui s’établit dans la responsabilité. La décision ne fonde, en ce sens, nul pouvoir, n’exalte pas le sujet d’exception. Car à la différence de Schmitt, Benjamin ne sublime pas le moment de crise par lequel l’individu s’excepte du monde. La crise, en effet, ne doit pas durer : elle est le moment d’éveil ouvrant à « cette béatitude sous forme réduite18 » qui se vit dans le bonheur partagé avec l’autre.

8Si la confrontation avec Schmitt reste entièrement implicite dans « Les Affinités électives de Goethe », Origine du drame baroque allemand précise la référence. Dans une lettre à Schmitt de 1930 accompagnant l’envoi de sa thèse d’habilitation, Benjamin rend hommage à la théorie de la souveraineté présentée notamment dans La dictature (1921)19. Dans les chapitres consacrés à la figure du souverain baroque, Benjamin s’appuie en effet sur l’analyse schmittienne de la décision comme principe fondateur de la souveraineté, et sur la théorie de l’« état d’exception » qui en découle. Toutefois, il en propose une réinterprétation décisive, dont la charge critique ne saurait être masquée par l’apparente déférence de la lettre. Car dans l’interprétation qu’en livre Benjamin, le Trauerspiel, loin d’illustrer la thèse schmittienne, l’invalide : le portrait du souverain qui y est présenté est celui d’un être fondamentalement velléitaire, appelé à transcender le monde, mais incessamment envahi par cette « nature » qu’il est censé gouverner – incapable donc de représenter effectivement la transcendance.

9Pourtant, au premier abord, Benjamin semble reprendre directement la théorie de la souveraineté schmittienne, énoncée dans la célèbre formule : « Est souverain celui qui décide de la situation exceptionnelle20. » Le souverain est donc, pour Schmitt, celui qui détient le pouvoir de déclarer l’état d’exception, c’est-à-dire de suspendre la validité du droit existant en situation de crise. Schmitt intègre le souverain à l’ordre juridique tout en l’exceptant de celui-ci : « [Le souverain] est à l’extérieur de l’ordre juridique normalement en vigueur tout en lui appartenant, car il lui appartient de décider si la Constitution doit être suspendue en totalité21. » Parce que la Constitution inclut la possibilité de sa propre suspension, le statut du souverain est à la fois légal et extra-légal, et l’ordre immanent du droit fait place, en son sein, à cela même qui le transcende et dont il dépend. Si, pour Benjamin, « le prince [baroque] détient le pouvoir de décider de l’état d’exception22 », il ne s’agit pas tant pour lui de l’introduire à bon escient, que de durablement « exclure cet état23 », comme le remarque Samuel Weber24. La mission du souverain baroque en effet n’est pas d’acter la crise, de faire advenir l’événement rompant le cours des choses, mais bien plutôt de s’opposer à tout changement en éludant la décision. Cette volonté de permanence vient s’incarner dans la dictature, qui n’a pas « pour fin de se rendre elle-même superflue25 », comme l’affirme Schmitt, mais bien de se perpétuer indéfiniment. Pour parvenir à ses fins, le souverain-dictateur doit transformer l’exception en norme, afin d’excepter l’éventualité même de l’exception. Dès lors que la situation exceptionnelle s’établit comme la nouvelle situation normale, l’intervention qui semblait rompre l’ordre du même fonde un nouvel ordre du même.

10Pour Benjamin, nulle enclave de transcendance au cœur de l’immanence : la souveraineté est le produit non de l’inclusion subtile de la décision dans l’ordre existant, mais bien de l’engloutissement total de la rupture par la répétition, de l’exception par la norme. Parce qu’il a prétention à représenter la transcendance, c’est-à-dire à lui suppléer, le souverain n’intègre pas la transcendance dans l’ordre politique existant mais prend soin de l’en exclure. Son pouvoir ne produit aucun « miracle » qui viendrait interrompre le rythme imposé par « les lois de la nature26 », mais s’attache à maintenir indéfiniment le statu quo. La dictature repose précisément sur la « constitution d’airain des lois naturelles27 » : elle n’est pas l’événement, elle est le rêve de l’« acmé28 », d’un temps dont rien ne trouble la constance. À rebrousse-poil de Schmitt, Benjamin affirme que l’état d’exception par lequel s’instaure la dictature engendre et préserve ces mêmes « lois de la nature » qu’il prétendait suspendre. L’état d’exception, loin de rendre visible la primauté de l’exception sur la norme, de la décision sur le droit, s’abîme dans la situation normale qu’il prétendait transcender et s’accomplit dans le retour au « mythe ». Dès que la décision n’est plus la décision éthique esquissée dans l’essai sur « Les Affinités électives de Goethe », mais une décision politique fondant une hiérarchie entre les hommes, le « sujet de la décision » ne peut provoquer de fracture dans l’ordre du même : il ne fait que garantir la domination de l’humain par l’humain. Car la décision éthique est prise pour soi, dans la relation redoublée avec Dieu et avec autrui, là où la décision politique est prise pour les autres, autrement dit sans eux. Dans le premier cas de figure, la prise de décision est une prise de responsabilité enracinant celle qui la prend dans la communauté de ses pairs : elle est l’ouverture au dialogue. Dans le second, la prise de décision initie l’arrachement à cette même communauté : elle est l’intimation d’un ordre. Dans le monde de la « théocratie terrestre », la rupture ne peut donc pas venir de la pseudo-transcendance incarnée par « celui qui décide de la situation exceptionnelle », car celui-là n’est en définitive que celui qui impose la norme.

La bête souveraine

11Parce que la décision ne livre pas le modèle d’une pratique transposable au domaine politique, Benjamin doit chercher ailleurs que dans la poussée vers la transcendance le moyen d’affronter l’ordre « mythique ». Il envisage, dans son analyse de la souveraineté baroque, un dysfonctionnement du « mythe » depuis cette même physis qui paraît lui donner son assise. Il ouvre ainsi la voie à une critique pleinement immanente, qui n’est plus tributaire d’un référent extérieur. La nature, constate Benjamin en observant les péripéties du Trauerspiel, ne fournit pas une « constitution d’airain » à la dictature baroque, mais se révèle être cela même qui rend la dictature impossible. Le « pouvoir sacro-saint29 » que le souverain se voit accordé entre en conflit avec la nature qu’il a en partage, en tant qu’être humain, avec la Création qu’il est censé dominer. Cette nature que sa fonction politique l’oblige à refouler s’exprime comme une « tempête d’affects30 » : ballotté au gré d’« impulsions physiques variables31 » qui le poussent tantôt vers la haine meurtrière, tantôt vers la passion amoureuse, le monarque baroque se montre fondamentalement inconstant et donc incapable de « rétablir l’ordre dans l’état d’exception32 ». Benjamin contredit la thèse schmittienne de la souveraineté au moyen d’une anthropologie qui s’impose de rendre compte de la « physis vulnérable de l’homme33 ». Le souverain n’est qu’un homme – le représentant non de la transcendance, mais de cette humanité déchirée par le double statut de couronne et de membre de la Création qui lui incombe. Schmitt découvre dans le statut paradoxal du souverain eu égard au droit – le souverain, comme l’état d’exception qu’il déclare, n’est pas soumis à la loi et appartient pourtant à son ordre – le fondement même de l’efficacité de la politique : d’une politique « conservatrice » ou « fondatrice » du droit, donc jamais anarchique, sans être pour autant entravée par l’ordre juridique existant. Ce statut défini par Giorgio Agamben selon « l’oxymore extase-appartenance34 » est précisément ce qui, pour Benjamin, met en échec la politique décisionniste du souverain.

12L’humain ne peut pas prendre la décision qui lui permettrait de dominer durablement la Création, parce que son corps, matrice et lieu d’expression des affects, l’y ancre indéfectiblement. L’idéal stoïcien d’une maîtrise des pulsions – maîtrise que tentent d’exercer le souverain comme le martyre pour se hisser au-dessus de l’accablante physis – fait la promesse d’un abandon salutaire du corps. Mais « la perte de son propre corps » n’est qu’un « symptôme de dépersonnalisation » propre à la mélancolie. La « mort de l’affect35 », ce n’est donc pas le retour à la terre ferme du soi, mais la plongée dans l’abîme de l’acedia. Approfondissement constant du désespoir ou emballement de la vie affective, telle est l’alternative qui s’impose à la « créature » couronnée. Chez le souverain, l’esprit, « la faculté d’exercer la dictature36 », cède au corps, à l’anomie des affects. La politique n’est dès lors plus l’affaire du souverain, mais celle de l’intrigant, qui dispose d’un « savoir anthropologique, physiologique même37 » lui permettant non pas de décider à la place du souverain, mais de manipuler son aboulie. Car l’intrigant a compris que les affects, s’ils ne peuvent être réprimés ni régulés, sont prévisibles. Il s’attache ainsi à déclencher jalousie, colère, crainte ou encore mélancolie, pour tirer profit de l’irrésolution du souverain. Nulle transcendance n’intervient dans l’action politique livrée à l’intrigue : la mécanique des affects s’y donne comme le seul principe de gouvernement.

13La notion de « créature », où se dit l’appartenance de l’humain à cette « nature » qu’il prétend dominer, permet de repenser la « simple vie » dont la précarité essentielle, dans « Critique de la violence », semblait légitimer la domination. Dans Origine du drame baroque allemand, Benjamin fait le constat d’une vulnérabilité anthropologique commune aux dominants et aux dominés, instaurant la réversibilité des hiérarchies établies par l’homme : le « sujet de la décision » est toujours aussi un corps vulnérable ; celui qui prononce « le mot qui juge » appartient indéfectiblement à cette même nature qu’il déclare hétéronome. Parce qu’ainsi les puissants sont intrinsèquement aussi faibles que ceux qu’ils dominent, rien ne légitime le pouvoir qu’ils exercent. Il n’est en ce sens pas surprenant que la « violence mythique » s’attache en premier lieu à instaurer et préserver une « borne frontière38 » factice entre ceux qui détiennent le pouvoir et ceux qui le subissent, dans un monde dont la structure menace incessamment de s’effondrer. Quelques dix ans plus tard, dans l’essai « Le conteur », Benjamin revient sur l’anarchie singulière du monde des « créatures » dépeint dans les contes de Lesskow, où « le niveau le plus bas de la créature » « touche aussi au niveau le plus élevé39 ». Le corps de la « créature », hybride déroutant de la physis et de l’« être créé », est un corps parcouru de tensions : s’y manifestent les paradoxes de la « théocratie terrestre ». Ressaisie dans la notion de « créature », où se dit le manque créé par la rupture du lien immédiat à la transcendance, la physis, devenue matrice d’anomie dans l’enceinte du nomos, est rendue apte à se retourner contre le « mythe » qui l’a générée.

Corps étranger – Du foyer à l’exil, tracé d’une émancipation

14Les deux textes sur Kafka rédigés au début des années 1930, « Lors de la construction de la muraille de Chine » (1931) et « Franz Kafka » (1934), reviennent sur ce que la thèse d’habilitation ébauchait : la commune vulnérabilité des « créatures », qui s’exprime, dans les corps dominants et dominés, comme symptôme. Mais si la « théocratie terrestre », dans le cas du souverain baroque, interdisait la revendication du statut de « créature » – de la dépendance à Dieu – et déclenchait la formation des symptômes, le cas des « créatures » kafkaïennes est plus complexe, car celles-ci n’ont plus le souvenir de leur ascendance divine et n’ont pas même conscience du conflit qui se joue dans leur corps.

15La société dont Kafka offre un reflet déformé est une société bureaucratique où le pouvoir souverain est disséminé dans les corps d’innombrables fonctionnaires. Et, pourtant, c’est bien le corps accablé du souverain baroque qui se retrouve dans les silhouettes de ces « puissants […] qui, aussi élevée que puisse être leur position, sont déchus ou plutôt en train de déchoir » et hantent les combles comme les caves, « soutenant des globes dont le poids leur écrase la nuque40 ». Les figures du pouvoir sont, chez Kafka comme dans le Trauerspiel, tout à la fois surpuissantes et impotentes, impressionnantes et repoussantes, impérieuses et tourmentées. Aucun « intrigant », cependant, ne semble plus à même de comprendre les ressorts de leurs affects contradictoires. La mécanique prévisible des affects a fait place « à des comportements indéchiffrables et à des annonces floues41 ». C’est que l’oubli de la transcendance, dans le dédale administratif qu’est devenue la « théocratie terrestre », est total. Car si le souverain baroque a une conscience aiguë du péché originel qui lui a échu en héritage, à lui comme à l’ensemble de la Création, les personnages de Kafka portent une faute dont ils sont incapables de pointer l’origine. L’origine divine de la Création se rappelait à l’homme baroque sous la forme de la nostalgie de l’Éden, et la conscience de la faute était ainsi irrémédiablement liée au souvenir de cette ascendance bienheureuse. Depuis, le souvenir de ce qui a été perdu s’est lui-même perdu dans l’oubli, et les personnages kafkaïens sont des personnages sans mémoire, tout au plus hantés par la réminiscence vague d’avoir oublié quelque chose. Plus de souvenir du Paradis donc, pour ces êtres à la dérive : ne subsiste que cette faute qui les accable et qu’il leur faut expier par la mort. En cela, le monde de Kafka est bien un monde « mythique », mais où le destin prend la forme de l’« organisation de la vie et du travail dans la communauté des hommes42 ». Le « sentiment tragique du destin43 » y a été oublié, laissant l’humain au cœur d’un labyrinthe administratif sans Minotaure ni Ariane, où nul héroïsme n’est possible.

Somatisations

16L’oubli est toutefois, pour Benjamin comme pour Proust et Freud – références majeures –, un « oubli de réserve ou de ressource44 » : la strate la plus profonde et la plus fertile de la mémoire, celle que Benjamin voit enfouie dans le corps. Dès lors, la perte ne peut pas être irrémédiable, car ce qui a été oublié est aussi ce qui persiste obstinément. Ce que l’oubli conserve ne peut néanmoins pas être rendu comme tel à la conscience, puisque l’oubli est créatif : il agglutine, superpose, entrelace les expériences vécues sur un mode synesthésique et ne les restitue que « disloquées45 ». Mais, de Proust à Kafka, l’oubli ne procède pas de la même manière. Car, chez Proust, la « dislocation » était celle des « images » affleurant progressivement à la conscience : au souvenir de l’instant vécu s’arrimaient les souvenirs d’autres expériences appariées, l’oubli tissant des liens inattendus et pourtant sensés entre les moments et les lieux. Dans la texture de l’image-souvenir tramée par l’oubli, l’instant vécu perdait son intégrité d’événement singulier, pour laisser entrevoir dans le réseau des correspondances sensibles la cohérence de l’existence devenue texte. L’accès à la « figure élégiaque du bonheur », « l’éternel encore une fois, l’éternelle restauration du bonheur originel, du premier bonheur46 » – dont la quête obsède Proust parce qu’elle promet non la restitution du « foyer » tel qu’il a été, mais la révélation de l’image du foyer sublimée par sa perte – doit rester interdit aux personnages kafkaïens. Parce qu’ils ne connaissent pas le sentiment de la perte, les personnages kafkaïens ne sont pas « déchiré[s] par la nostalgie du foyer47 ». Ne cherchant pas le « temps perdu », ils ne font jamais l’expérience épiphanique du « temps retrouvé ». Car si les processus de figuration-défiguration propres à l’inconscient – qui déplace et condense – opèrent chez Proust une transfiguration du vécu, la défiguration chez Kafka est handicapante. Ses « créatures » n’accèdent à aucune révélation rétrospective et extatique du sens d’abord inaperçu de leur existence : elles traînent bien plutôt leur encombrante difformité, leur hybridité repoussante jusqu’à leur mort. Ce qui est oublié ne remonte pas chez elles à la surface de la conscience, mais à la surface du corps, et s’y dépose comme autant de scories qui le rendent progressivement méconnaissable. Chez Proust, la « mémoire involontaire » forait un passage entre la mémoire sensible du corps – l’« oubli » décrit par Benjamin – et la conscience, défaisant l’histoire du « moi » pour lui substituer un autre texte, structuré par « les entrelacs, les ornements de l’oubli ». Chez Kafka, l’oubli ne cède à aucun effort de mémoire et œuvre de bout en bout dans le corps, ce territoire inexplorable qui, comme le résume Winfried Menninghaus, « n’atteint pour la perception directe de soi jamais la totalité imaginaire de l’image spéculaire, [puisqu’] il reste piégé, pour ainsi dire, dans un stade du miroir sans miroir48 ». Et en effet, Benjamin propose de faire de Kafka « le personnage d’une légende : il aurait passé sa vie à chercher à savoir à quoi il ressemble sans avoir jamais su qu’il existe des miroirs49 ». Si le corps des héros kafkaïens est devenu hypertrophique, envahissant, c’est précisément parce que, privés de miroir comme leur créateur, ils n’ont jamais pu s’approprier la « forme […] orthopédique de sa totalité50 ». Sans image du « corps propre » pour masquer la profondeur opaque de la chair et offrir l’illusion d’une identité stable, Gregor Samsa et ses compagnons sont entièrement livrés aux caprices de cette parcelle de matière dont ils ne peuvent ni se défaire, ni se saisir.

17Chez ces êtres incapables de se souvenir qu’ils ont oublié, la somatisation s’est ainsi substituée à la remémoration. Le monde de Kafka est peuplé de corps monstrueux, dont il est impossible de deviner la silhouette originelle tant elle est parasitée par les symptômes signalant le retour d’un refoulé que leur « moi » ne peut assumer. Benjamin dresse d’ailleurs l’inventaire de ces symptômes défigurants : il y a le corps métamorphosé en insecte de Gregor Samsa, lointain descendant du corps du souverain baroque, où « la bête [pouvait] surgir […] avec des forces insoupçonnées51 », il y a les corps voûtés des fonctionnaires, le corps hybride de l’agneau-chaton et le corps composite de la pelote Odradek, il y a le corps étrangement anthropomorphe du cheval Bucéphale et les discrètes difformités des femmes comme Leni. « Ces personnages kafkaïens sont liés par une longue série de figures à l’archétype du difforme : le bossu52. » Ce bossu est le Petit Bossu farceur d’une comptine allemande : figure récurrente de l’univers benjaminien – la dernière miniature d’Enfance berlinoise autour de mil neuf cent lui est consacrée –, le Petit Bossu est l’incarnation de cette mémoire profonde, indisponible aux efforts de remémoration, que Benjamin nomme « oubli ». La première topique freudienne permet de mieux cerner l’identité de ce personnage discret mais puissant : le Petit Bossu est l’inconscient, la demeure du refoulé, de ces souvenirs que le « moi » ne reconnaît pas comme siens. Tout ce que le Petit Bossu préserve est paré d’une bosse qui en empêche la pleine intégration, même rétrospective, à l’histoire du « moi » : la bosse signale la censure qui pèse sur ce vécu que la conscience ne peut employer à la formation du « moi ». Les miniatures qui composent le recueil autobiographique sont les images bossues que le mystérieux personnage a forgées dans son antre : anecdotes anodines en apparence, elles sont pourtant les moments où le jeune garçon sans visage ni nom fait ses premières expériences du deuil, de la violence, de la maladie, du désir sexuel. Le Petit Bossu est l’inacceptable : n’est-il pas d’ailleurs associé aux démunis, à cette « racaille53 » que la classe bourgeoise exploite et désavoue, dont l’enfant de la bourgeoisie devine la présence derrière les soupiraux, dans les sous-sols des immeubles berlinois ? À l’instar de leur archétype qui hante l’enfance berlinoise de Benjamin, les corps difformes des « créatures » kafkaïennes sont des corps réprouvés, parce qu’ils menacent de désorganiser un agencement. Ces corps indisciplinés ne se conforment pas, en effet, à la partition « mythique » entre corps mortels et corps immortels, entre vulnérabilité et puissance. Leur physis protéiforme introduit dans le monde strictement hiérarchisé du « mythe » d’inquiétantes perturbations.

Famille dysfonctionnelle

18Parce que « toute chose que [Kafka] décrit témoigne pour une autre54 », il faut considérer chaque déformation comme un symptôme. Ce qui s’exprime sous forme de symptômes discrets ou fulgurants dans les corps kafkaïens serait donc ce qui fait l’objet d’une « mise à l’écart et [d’un] maintien à distance par rapport au conscient55 », exercés par une instance de censure. Comprendre quelle est l’instance à caractère surmoïque qui exerce un « rejet par le jugement56 » et comprendre quelle est la « motion pulsionnelle57 » qui fait l’objet d’un refoulement, c’est comprendre le conflit qui se joue au sein de la « créature » et préside à la formation des symptômes. Sans l’avouer, c’est d’abord en psychanalyste – certes peu dogmatique – que Benjamin approche les « créatures » kafkaïennes. Les monstres kafkaïens sont les rejetons d’une famille dysfonctionnelle : ils vivent « sous l’emprise de la famille », coincés dans « l’appartement de [leurs] parents58 », soumis à un père redoutable dont ils sont « le souci59 » et qu’ils doivent pourtant prendre en charge. Le père se présente essentiellement comme « celui qui punit », attiré par la culpabilité. La loi du père, c’est la loi « mythique » de la transmission de la « faute », qui condamne le fils à la culpabilité, à l’endettement à l’égard du père dont il hérite. Dans le « cercle familial60 » semble ainsi régner l’ordre « mythique » qui soumet le présent – le fils – à la tutelle inflexible du passé – au père. Et pourtant, Kafka ne décrit pas le triomphe du « mythe » : dans son monde, « il est impossible de parler d’ordres ou de hiérarchies », car « toutes [les créatures] sont en train de monter ou de chuter61 ». C’est que « le monde du mythe que l’on serait tenté d’évoquer est incomparablement plus récent que le monde de Kafka auquel le mythe promet déjà le salut62 ». Cet autre espace qui a donné naissance au monde kafkaïen et qui impose sa présence résiduelle au sein de la famille patriarcale est, en toute logique, le territoire de la mère.

19Benjamin adjoint à la référence freudienne, implicite, la référence explicite aux travaux du philologue Johann Jakob Bachofen portant sur le matriarcat. Cette alliance insolite entre Freud et Bachofen permet à Benjamin de faire se recouper, d’une part, le conflit décrit par le psychanalyste entre instance pulsionnelle et instance de censure et, d’autre part, le conflit décrit par le philologue entre communautés matriarcales et sociétés patriarcales, qu’il croit situé historiquement. La topique freudienne (« ça » / « surmoi ») se voit ainsi projetée sur la chronologie bachofenienne (matriarcat puis patriarcat), qui rend elle-même compte d’une évolution dans l’organisation des communautés humaines. C’est ainsi que, dans l’interprétation benjaminienne du monde kafkaïen, le territoire hiérarchisé du « mythe » auquel la loi donne sa structure est parasité par un « pré-monde63 » (Vorwelt) – un espace plus ancien encore, dont les vestiges renvoient le « mythe » à son historicité. L’atemporalité « mythique » se voit ainsi confrontée à une autre atemporalité, dont elle procède et qui en révèle ainsi le caractère provisoire. L’« âge du monde64 » que dépeint Kafka ne connaît pas d’histoire, mais se déploie dans la tension entre ces deux atemporalités, dont la seconde est celle du « mythe » et la première celle du « pré-monde ».

20Quel est donc ce « pré-monde » qui inquiète le « mythe » ? Le « pré-monde » est le stade des civilisations humaines que Bachofen désigne, dans son ouvrage Le droit maternel (1861), comme le « stade hétaïrique65 », stade premier dont le philologue croit déceler les traces dans les sociétés antiques. L’hétaïrisme ne connaît pas de partition entre le masculin et le féminin, et en ce sens il ne connaît pas de famille. La seule loi que la communauté hétaïrique connaît est celle de la génération et la dégénérescence de la matière – à cet égard, la communauté « mythique » dont Benjamin brosse le portrait dans « Destin et caractère » et « Critique de la violence » en est bien l’héritière. Mais à cette différence près que l’hétaïrisme ne fait pas de la mortalité l’objet d’une évaluation, ne lui attribue pas de sens qui en transcenderait la facticité – celui d’une « faute » à expier, légitimant le double assujettissement aux pères et aux immortels. Le monde hétaïrique est un monde atemporel et autarcique, comme le monde « mythique », mais totalement dépourvu de hiérarchie. Les « lieux fangeux et marécageux, dans lesquels s’incarne en quelque sorte le mélange de la terre et de l’eau, et qui, précisément pour cette raison, sont considérés comme le chaos primitif d’où toute vie est issue66 », en sont le symbole. Ce monde indifférencié repose sur la fertilité de la terre-mère, qui « se perpétue dans l’étreinte perpétuelle d’elle-même67 » : le « droit de la matière » s’impose dans une communauté où les femmes semblent capables de se reproduire comme par parthénogenèse, sans intervention d’un principe masculin. Le monde de Kafka porterait les traces de ce stade premier, refoulé par le « mythe » où règne la loi du père – et qui, comme tel, y fait retour et en perturbe le fonctionnement. D’où la saleté, l’impotence des pères, leur apparence pitoyable, qui s’accordent mal au pouvoir qui leur incombe. Leur triomphe sur le chaos du « pré-monde » n’est qu’incertain, car l’édifice de la loi est fondé sur le marécage du « droit de la matière » et s’avère dès lors éminemment précaire. Ainsi les héros kafkaïens sont-ils régulièrement confrontés à une présence féminine – « femmes-putains68 » ou « Mère Nature69 » – discrète mais fascinante : « Ce sont des créatures issues des marais, comme Leni qui écarte “le majeur et l’annulaire de sa main droite entre lesquels la peau avait poussé presque jusqu’à la dernière articulation de ses doigts assez courts”70. » Les femmes batraciennes, femmes bossues, femmes obèses qui habitent les récits de Kafka sont pour Benjamin les héritières de ce « pré-monde » absolument horizontal, qui ne connaît pas de scission stricte entre les genres et les espèces et où toutes les unions sont permises. Le conflit qui inquiète les héros kafkaïens et dont ils n’ont même pas conscience semble bien être celui qui se joue entre un père autoritaire et une mère opiniâtre ou, pour revenir aux instances freudiennes, entre un « surmoi » et un « ça » dont l’accouplement improbable engendrerait des monstres.

21Mais au conflit freudien entre le « surmoi » et le « ça », ancré dans le psychisme, Benjamin préfère la polarité entre la loi et le corps, entre la structure et la matière. Car ce passé oublié qui oppose sa résilience à la censure « mythique » et reste d’autant plus « présent […] qu’il a été oublié71 », ce moment inaugural que le refoulement a rendu étranger, méconnaissable, et qui par là même capte l’attention, c’est le règne de la matière, l’empire du corps. « Notre corps – notre propre corps – étant la contrée étrangère la plus profondément enfouie dans l’oubli, on comprend pourquoi Kafka appelle la toux qui en sort “la bête”72.» Dans les symptômes énumérés par Benjamin, signifiant et signifié sont identiques, puisque ce qui s’exprime dans le corps n’est autre que le corps lui-même. Le travail interprétatif consiste à reconnaître l’« oubli du pré-monde » qui se mêle indéfectiblement à « tout ce qui est oublié73 », c’est-à-dire à saisir, dans chaque symptôme, le retour de ce « refoulé originaire74 » qu’est selon Benjamin le corps pulsionnel. Le symptôme n’appelle donc pas son déchiffrement, par lequel s’opérerait le passage du sensible au sens. Ce qui se manifeste dans les symptômes, ce n’est pas un conflit psychique trouvant son expression dans la matière, mais la matière elle-même, accédant par force à une présence qui lui est déniée.

22Chez Kafka, le conflit ne se joue ainsi pas entre deux instances psychiques, mais entre la « matière touffue, dense et ramassée75 » du corps et la loi qui prétend y mettre de l’ordre. Ce qui fait retour n’est autre que ce corps indifférencié et anarchique qui résiste à la partition « mythique » entre physis vulnérable et Gestalt immortelle. Le symptôme kafkaïen, visible mais illisible, peut être rapproché de ces « taches » dont Benjamin décrit les caractéristiques dans l’essai précoce « Sur la peinture, ou : Signe et tache » (1917). La « tache » participe de « la sphère d’un médium76 », parce que le sens s’y constitue dans la matérialité même du corps de « l’être vivant77 ». Elle est opposée en cela au « signe », dont le sens émerge du contraste entre le trait et le fond, soit du décrochage entre l’élément lisible, la ligne graphique, et l’élément visible, la surface. Si le signe porte témoignage de l’intention subjective qui l’a « apposé de l’extérieur », la « tache », qui « ressort de l’intérieur78 », est une manifestation non-intentionnelle : l’apparition d’une profondeur, d’une densité somatique à la surface de l’épiderme. Le corps est un « médium » qui n’autorise pas de fracture entre le signifié et le signifiant, le sens et le sensible, et fait ainsi obstacle à l’évaluation « mythique » de la physis. Ce tissu de pulsions où règnent les fantasmes de promiscuité sexuelle et de désordre social – corps primitif, corps animal que tout ce qui vit et meurt a en partage79 – hante la fiction d’une hiérarchie des corps, et, battant en brèche le rêve d’une possible exception à la vulnérabilité somatique, perturbe le « mythe » de la souveraineté. Car c’est bien « la nature dans l’humain » – et avec elle la nature – qui cherche, par la formation anomique d’excroissances – bosse, membrane, carapace –, à reprendre ses droits face au « mot qui juge ».

Le corps, terre d’exil

23Comme chez Bachofen, la référence au « pré-monde » demeure, chez Benjamin, largement ambivalente. Les « êtres inachevés », qui « n’ont pas encore complètement quitté le giron de Mère Nature », sont ces « innocents » pour qui l’« espoir existe80 », précisément parce qu’aucune loi ne leur impose de corps déterminé, donc de faute à expier. Et si cet espoir est qualifié par Benjamin de contresens, d’« absurdité81 », c’est parce qu’il est fondé sur la possible échappée du corps hors de l’enclos du sens. Face au pouvoir des pères se dessinerait alors, en filigrane, l’utopie du matriarcat. Ou plutôt l’utopie, soutenue par le fantasme de l’indifférenciation première entre la mère et l’enfant, d’un monde sans archè, car sans Urteil : sans séparation originaire, sans jugement. Faut-il voir dans le « pré-monde » le modèle d’une origine u-topique apte à concurrencer celui de la Création divine ? Car enfin, le corps irreprésentable de l’être humain est-il la créature informe de « Mère Nature » ou la Créature achevée de Dieu ? Ce foyer dont le péché originel – le « mythe » – a exilé l’humain, est-ce l’Éden ou le marécage ? La résurgence du « pré-monde » complique l’opposition entre le « mythe » et la Création, sur laquelle la critique benjaminienne s’appuyait jusqu’alors, et interroge le référent théologique. Benjamin donne voix au conflit entre référence païenne et judaïque dès 1926, lorsqu’il écrit à Scholem : « La confrontation critique avec Bachofen […] est incontournable – mais pour de multiples raisons elle ne s’impose de manière tout à fait péremptoire que du point de vue de la théologie juive […]82. » L’essai sur Kafka témoigne du fait que la théologie juive n’est pas sortie inaltérée du combat. Scholem ne s’y trompe pas et reproche à Benjamin d’être « allé trop loin dans son exclusion de la théologie83 » : en résulte une discussion prolongée, s’échelonnant de lettre en lettre entre 1931 et 1939. Car pour Scholem, Benjamin s’obstine « à considérer [la loi] sous son aspect le plus profane84 », c’est-à-dire comme droit, là même où la référence théologique lui semble évidente. Si la loi constitue pour Scholem le « “thème juif”85 » et le « nerf central86 » de l’œuvre kafkaïenne, elle n’en constitue pour Benjamin que le « point mort87 » – et même, écrit-il à Werner Kraft, le leitmotiv n’est en fait qu’un « trompe l’œil88 ». Dans la loi s’intriquent, aux yeux de Benjamin, l’autorité du droit humain et de la loi divine, alliés tous deux pour affronter la menace de l’anomie hétaïrique. Benjamin décèle ainsi dans la Thora les vestiges d’un combat avec le « pré-monde » :

« Les lois relatives à la pureté et à la nourriture se rapportent à un pré-monde dont rien d’autre ne subsiste que les mesures qu’on avait prises contre lui […]. Face à l’être selon la nature propre au stade hétaïrique de l’humanité, le judaïsme brandit le châtiment89. »

La loi, qu’elle soit divine ou « mythique », est bien fondée sur cet élément qu’elle condamne et refoule : le corps, la matière excédant le sens.

24Ainsi Benjamin se refuse-t-il à considérer la loi comme le motif messianique de l’œuvre, car la loi impose l’oubli, or « ce qu’on oublie, c’est toujours le meilleur, c’est toujours la possibilité de la rédemption90 ». Benjamin propose d’interpréter la dynamique du retour du refoulé – la résurgence obstinée du corps – comme une poussée vers la rédemption que la loi, justement, endigue. Il invite ainsi l’humain à s’ancrer dans ce corps sans foi ni loi pour mieux préparer la venue du Messie. C’est le sens de cette « légende talmudique dont le rabbin se sert pour expliquer pourquoi les juifs préparent un repas de fête le vendredi soir ». Une légende que Benjamin place au cœur des deux textes consacrés à Kafka :

« Elle raconte l’histoire d’une princesse qui dépérit en exil, loin de ses compatriotes, dans un village où l’on parle une langue qu’elle ne comprend pas. Un jour, une lettre parvient à la princesse lui annonçant que son fiancé ne l’a pas oubliée, s’est préparé et est en route pour venir la chercher. – Le fiancé est le Messie, explique le rabbin, la princesse, l’âme, et le village – où la princesse est en exil –, le corps. Les habitants du village ne parlant pas sa langue, elle leur dit sa joie en leur préparant un repas91. »

25Et si « l’homme d’aujourd’hui vit dans son corps tout comme K. vit dans le village au pied de la colline du château : il lui échappe, il lui est hostile92 », s’il ignore que son corps est lié « aux ordres supérieurs et lointains93 », alors il lui faudra prendre exemple sur la princesse de la légende, qui ne nie pas ce qui lui est étranger mais lui rend hommage et partage avec lui la joie de la rédemption. Le lieu de l’exil, cette contrée étrangère et inappropriable qu’est le corps, est aussi le lieu où arrivera le Messie. C’est là ce à quoi la loi qui châtie le corps, dont font partie les pratiques purificatrices du Talmud, ne rend pas justice. Benjamin lui oppose les repas festifs du shabbat qui célèbrent la rédemption à venir en même temps que le présent du corps, et permettent une double commémoration : souvenir serein de la promesse messianique de l’éternité et rappel heureux de ce corps qui vit et meurt – reconnaissance, enfin, du lien indéfectible qui unit le provisoire à l’éternel. Compris de la sorte, le corps n’est plus l’atemporel, mais ce par quoi le temps s’éprouve : il n’est plus le « pré-monde », plus le foyer de l’humanité, mais l’histoire, dans laquelle l’humain déchu est exilé. Si le corps n’obéit pas à la loi « mythique », ce n’est pas tant parce qu’il est le lieu des pulsions, que parce qu’il est ce qui rend l’histoire possible. Le « pré-monde » dont Kafka brosse le portrait serait alors l’image « défigurée » de l’histoire refoulée par le « mythe » dans l’inconscient qui « n’[a] absolument aucune relation avec le temps94 ». D’où sa temporalité paradoxale où se mêlent atemporalité et obsolescence, d’où sa présence à la fois résurgente et résiduelle. Nombre des personnages kafkaïens meurent dans l’étranger de leur propre corps, parce qu’ils vivent « sous l’emprise de la famille95 ». Ils sont pris en otage dans le conflit des origines – « pré-monde », « mythe » ou Création –, aliénés à leurs géniteurs, incapables, enfin, de découvrir dans l’étrangeté de leur corps une terre d’exil : l’issue hors du « cercle familial96 ». Renouer avec « cet étrange pays étranger97 » qu’est le corps, comprendre qu’il n’est pas nécessairement le fondement de la répétition, mais peut-être tout au contraire celui du devenir, c’est sauver l’histoire de l’atemporalité pour retrouver en elle la possibilité du bonheur comme de la rédemption. Dépérir en exil hanté par la réminiscence du foyer, ou assumer l’exil, telle est l’alternative qui s’offre à la « créature », à l’« être créé » frappé d’exil.

26En préférant finalement le terme de « créature » à celui d’« être créé », Benjamin détache son regard de l’origine pour se concentrer sur la terre d’exil qu’est l’histoire. Si l’oubli de la transcendance est un effet de l’oubli de l’histoire, alors le refoulement le plus handicapant n’est plus tant l’oubli de l’Éden que le déni de l’exil. Le corps « étranger » perturbe la référence normative au théologique – à l’Adam sublime –, pour proposer une autre forme d’irreprésentabilité : celle d’un corps imprenable, évanescent, et en ce sens irrémédiablement étranger à sa représentation « mythique ». Ainsi lorsque Theodor Adorno reproche à Benjamin d’avoir cédé à la tentation du « pré-monde », c’est-à-dire d’avoir privilégié non pas le « dépassement » dialectique du « mythe » mais une « simple régression vers le plus ancien98 », il ignore la façon dont Benjamin institue une subtile dialectique du corps, autorisant le dépassement du « foyer » dans l’exil et du « mythe » dans l’histoire. Dans l’échange bref mais riche entre Adorno et Benjamin au sujet de l’essai sur Kafka, une divergence de taille fait saillie. Elle se cristallise autour de l’interprétation de la figure d’Odradek, petite chose déséquilibrée, inutilisable, insaisissable, dont le rire furtif déconcerte le père. Adorno y voit « le moteur d’une transcendance, à savoir de la levée des frontières et de la réconciliation entre l’organique et l’anorganique ou du dépassement de la mort : Odradek “survit”. Autrement dit, il est seulement la vie tournant chose en espérant ainsi échapper au contexte naturel99 ». Benjamin, en revanche, ne fonde pas le dépassement du « mythe » sur la « réconciliation de l’organique et de l’anorganique » générant une forme d’immortalité à même d’échapper à la cyclicité « mythique ». À la dialectique suggérée par Adorno, il préfère une dialectique de la vulnérabilité somatique initiée dans la « créature » : une dialectique qui permette au « contexte naturel » – à la physis – de devenir histoire, en se donnant comme matrice d’incessantes mutations. Ainsi, ce qui retient l’attention de Benjamin chez Odradek, ce n’est pas sa pérennité de chose, mais bien plutôt la qualité de son corps si « extraordinairement mobile [qu’]on ne peut pas l’attraper100 ».

Petite éthique de l’attention

27C’est à ce corps que Benjamin propose d’accorder en priorité l’« attention » « que Malebranche appelait “la prière naturelle de l’âme”101 ». Non pas chercher à le déchiffrer, à lui imposer une langue qu’il ne parle pas, mais lui accorder son attention, pour ne pas y voir seulement le lieu de la faillibilité, de la mortalité, mais aussi celui du changement – de l’histoire. Prendre le corps en compte – lui préparer un repas de fête, comme le fait la princesse de la légende – c’est s’ancrer dans un présent « inaccompli en chaque instant102 », et donc ouvert sur l’avenir. Voilà pourquoi la comptine du Petit Bossu finit par cette prière, prononcée par la « créature » elle-même : « Cher petit enfant, je t’en prie / Prie pour le Petit Bossu aussi103. » Prier pour les « défigurés », c’est comprendre que dans la « défiguration » se dit la rébellion du corps contre le « mythe », et de l’histoire contre l’atemporel – et que cette rébellion est la condition même d’une percée vers la rédemption. Pour cette raison, et parce qu’en outre la « défiguration », tant que subsiste le « mythe », affecte tout ce qui participe de la nature, l’humain compris, le rêve d’une maîtrise de la nature doit s’effondrer. Un rêve qu’évoquaient pourtant les textes préparatoires à Origine du drame baroque allemand – « la tâche de l’interprétation est de rassembler dans l’idée la vie de la créature104 » –, et même encore le recueil Sens unique : « L’homme n’a pas le droit de nier sa parenté bestiale avec la créature, à laquelle son dégoût répond : il doit s’en rendre maître105. » L’essai sur Kafka critique cette position de surplomb et suggère au contraire d’abandonner la prétention à « sauver » le sensible dans l’Idée, à transmuer l’affect en vigueur conquérante. L’idéal éthique de l’attention, auquel Benjamin fait la part belle dans l’essai sur Kafka, reprend et dépasse l’idéal de l’espoir par lequel s’achevaient « Les Affinités électives de Goethe » et Origine du drame baroque allemand. L’attention comme l’espoir sont des pratiques d’une grande modestie, qui n’impliquent pas de prise de responsabilité, ni de prise en charge. Mais l’espoir faisait le constat d’un échec pour tourner le regard vers le point de fuite messianique de la résurrection des corps, là où l’attention s’attache précisément à la « créature », dont la vulnérabilité constitue la plus grande ressource. Car la vulnérabilité n’est pas une lacune irrémédiable, comme le suggère le « mythe », mais ce par quoi l’humain fait l’expérience du temps et s’inscrit dans l’histoire. À ce titre, elle est ce qui rend possible la sortie du « mythe ». Accorder son attention aux « créatures », c’est ainsi apprendre à regarder la vulnérabilité autrement.

28Cette revalorisation subtile mais radicale de l’exil – de l’histoire – s’accompagne d’une refonte de l’idée de rédemption, et ouvre la voie à un messianisme singulier. En effet, à l’espoir du Jugement dernier – d’un tribunal statuant en dernière instance et ainsi apte à annihiler l’éternel retour du droit –, s’est substitué l’idéal d’un « ajournement106 » du jugement, qui n’est autre que l’« ajournement juif, positif, du Jugement dernier107 » dont Benjamin parlait dans un fragment du début des années 1920. Benjamin s’appuie ici, comme dans l’essai sur Kafka, sur les « Notes sur la justice » de Scholem, dont il prend connaissance dès 1918. Scholem écrit à ce propos :

« La justice dans son sens profond ne signifie rien d’autre que ceci : qu’il est permis de juger, mais que l’exécution du jugement reste totalement indépendante du jugement. La relation univoque du jugement judiciaire à l’exécutif, à l’ordre juridique proprement dit, est suspendue dans l’ajournement de l’exécution108. »

29Aussi le Messie auquel l’enfant adresse sa prière pour le Petit Bossu n’est-il pas le Messie tout-puissant qui mettra fin à l’histoire, mais un Messie discret, dont l’action délicate « ne transformera pas le monde avec violence, mais procédera simplement à un réajustement minime109 ». Un Messie dont il faut croire qu’il n’assignera aucune peine – et ne s’autorisera probablement même pas à juger –, mais se contentera de soulever le poids qui « pèse […] sur le dos110 » et le déforme, pour permettre au corps désentravé de s’épanouir au rythme de l’histoire. Un Messie, donc, qui saura faire de la terre d’exil la terre promise.

L’utopie, à « l’envers du néant » – Possibilité d’une rédemption profane

30En se détournant du « foyer », Benjamin n’inviterait-il pas corrélativement à détacher le regard de l’horizon messianique, de la promesse d’une « restitutio in integrum » de ce qui fut perdu, mettant enfin un terme à l’histoire des hommes ? C’est bien ce que suggère le portrait délicat, effacé même, du Messie esquissé dans l’essai sur Kafka. L’essai porte témoignage d’un questionnement persistant sur le référent théologique – sur la pertinence du recours à la transcendance – dans les textes des années 1930. En 1927, Benjamin envoie à Scholem un petit texte intitulé « Idée d’un mystère ». Il débute ainsi : « L’histoire devra être présentée comme un procès dans lequel l’homme, qui est aussi l’avocat de la nature muette, porte plainte au sujet de la Création et de la non-venue du Messie111. ». Il faudrait donc poser à nouveaux frais la question de l’oubli de la transcendance, et se demander si le génitif en est objectif ou subjectif. Se met ainsi en branle une « dialectique de l’oubli » : « Sommes-nous ceux qui ont oublié ? N’avons-nous pas plutôt été oubliés112 ? », s’interroge Benjamin dans un fragment. Comment interpréter, donc, la « non-venue du Messie » ?

31Mais il ne faudrait pas s’y tromper : cette question – à qui la faute ? – ne fait qu’en masquer une autre, beaucoup plus pressante : que faire en l’absence prolongée du Messie ? Attendre opiniâtrement que la promesse soit tenue, prendre son mal en patience, ou chercher à penser les moyens de cette « restitutio séculière113 » évoquée dans le « Fragment théologico-politique » ? Benjamin tente d’appréhender cette rédemption profane, qui n’implique pas l’abandon de l’histoire, mais s’accomplit justement sur l’axe historique que Benjamin nomme « politique114 ». Entreprise difficile, puisque cette « restitutio » se donne d’emblée comme paradoxale. Benjamin s’interdit de la concevoir sur le modèle d’une reddition de ce qui fut temporairement confisqué : l’« immortalité115 ». Il s’impose de la penser selon l’idée d’une éternité qui ne soit pas suspension du temps, perpétuation infinie de l’être, mais épanouissement de l’impermanence, efflorescence du « néant ». Cette idée déroutante est le point où l’idéal éthique s’articule, dans la pensée de Benjamin, à l’utopie politique.

Kafka, hors la loi

32Le motif du « néant » refait surface dans l’importante correspondance qu’échangent Scholem et Benjamin autour de l’essai sur Kafka. Si les deux penseurs s’accordent à mettre le « néant » au cœur de leur interprétation, ils ne donnent pas à ce « néant » la même teneur. Scholem propose de partir du « néant de la Révélation », qui désigne pour lui un état où la Révélation « est encore en vigueur, mais sans signification116 ». Néant d’une Révélation dont le sens n’est plus accessible et qui impose sa présence de pur phénomène : c’est dans le paradoxe d’une présence instituant un manque que l’absence de la transcendance se rend visible. L’attitude implicitement préconisée par Scholem, est de se rendre attentif à ces phénomènes paradoxaux. Le motif kafkaïen de la « loi » en est à ses yeux l’exemple paradigmatique, parce qu’il manifeste mieux que tout autre l’absence de la transcendance et la vacance – donc l’attente – qu’elle instaure. Benjamin, nous l’avons vu, ne partage pas l’intérêt de Scholem pour ce motif, car la vacance de la transcendance est, à ses yeux, cela même qui permet à la « théocratie terrestre » de s’ériger. Il reconnaît cependant l’importance du motif du « néant » de la transcendance dans l’œuvre kafkaïenne, et précise : « J’ai voulu montrer comment Kafka, à partir de l’envers de ce néant, à partir de sa doublure, si je puis dire, cherchait à tâtons la Rédemption117. » Pour Scholem, l’Écriture vidée de son contenu – privée, donc, de son signifié consacré – devient le signifiant de l’absence de Dieu, de sa perte et de son possible retour. Si la Révélation doit rester « inaccomplissable118 », c’est qu’elle impose à l’humanité exilée l’épreuve de l’attente. Plutôt que de chercher à s’extraire du néant en s’arrimant à un point de référence extérieur, au postulat d’une plénitude passée et à venir – Éden et rédemption –, Benjamin propose quant à lui de travailler à la sortie du malheur « mythique » depuis le « néant » de la transcendance, et dont il faudra mettre au jour l’« envers », c’est-à-dire les ressources émancipatrices. Il ne s’agit pas d’espérer l’emplissage total du « néant », dont seul Dieu serait capable, mais de travailler, depuis le néant lui-même, au retournement du « néant » en plénitude. Un retournement qui ne vise pas au « dépassement de ce néant119 », mais s’accomplit dans le renversement de perspective sur celui-ci.

33Où donc trouver, dans la trame du « néant », le fil qui permettra d’en découvrir la « doublure » ? La loi est un « trompe l’œil », affirme Benjamin : une perspective factice qui capte le regard sans offrir d’échappée. À la loi toute-puissante, Benjamin oppose ce qui constitue à ses yeux les authentiques « motifs messianiques » des textes kafkaïens : « l’“étude” ou le “retour”120 ». Car la loi, fût-elle jadis loi révélée, est devenue le droit. C’est là le clou du problème : cette loi « vide de signification » s’ancre à présent dans les corps et s’en nourrit – y puise sa « vigueur ». Elle ne se donne dès lors plus comme un texte à interpréter et à critiquer, mais comme la « vie121 » elle-même – comme un donné dont l’évidente nécessité ne peut être qu’acceptée, jamais interrogée. L’« étude », justement, s’attache à retrouver le texte de la loi, ouvrant à l’idéal d’un « droit qui n’est plus pratiqué, mais seulement étudié122 ». Le « retour » est le mouvement auquel l’étude obéit. C’est aussi le cas du « souvenir », qui, transformant la vie en écriture, en récit, donne au vécu sa « vraie mesure123 ». Parce qu’ils instaurent une distance salutaire à la vie, l’étude et le souvenir défont l’efficace de la loi : là où le droit est le texte transformé en vie, l’étude et le souvenir affranchissent le texte de la nécessité d’être performatif. Dès lors que l’écriture renonce à sa fonction prescriptive – renonce, donc, à être loi –, le rapport du présent au passé s’en voit bouleversé. Le passé devenu écriture n’exerce plus d’emprise sur le présent, puisqu’il ne s’impose plus comme hérédité, mais s’offre comme témoignage. Ce passé devenu objet de remémoration, d’interprétation et de communication, aspire tout au plus à délivrer un enseignement : de loi, l’écriture est devenue « doctrine124 » ; de destin, le passé est devenu histoire ; d’hérédité, l’héritage est devenu tradition.

34Mais ce qui, dans l’étude et le souvenir, fascine Benjamin, ce n’est pas tant le « retour » à la tradition que permettent l’interprétation et la remémoration, que l’inefficacité de ces pratiques, qui n’aboutissent finalement à rien. Aussi ne donnent-elles pas lieu au « dépassement du néant », mais bien plutôt y reviennent. Rien de surprenant à cela, puisque le regard rétrospectif fait de l’origine son but, dans un monde où l’origine, précisément, se dérobe. C’est en ce sens que Benjamin décèle dans le fait « d’avoir renoncé à la vérité pour ne conserver que la transmissibilité », « le trait véritablement génial chez Kafka125 ». Kafka garde de la tradition non son contenu, mais le principe même de la transmissibilité. Car le passé contient un appel au présent, dans lequel s’exprime la nécessité d’une actualisation inversant la relation « mythique » de dépendance du présent à l’égard du passé. Du passé, il ne faut donc pas tant préserver l’être que l’ouverture à un devenir, et du texte, il faut retenir en premier lieu non le message, mais une adresse sans destinataire déterminé. Dans les textes kafkaïens, Benjamin voit se jouer la rébellion de la Haggada, des paraboles, contre la Halakha, la loi qu’elles sont censées illustrer126. Le constat d’une sédition du récit contre le sens, de la parabole contre le précepte, qui empêche que la part sensible du texte ne se résorbe dans sa teneur théorique, permet à Benjamin d’opérer une réévaluation subtile du motif de l’étude – et, partant, du thème messianique dans l’œuvre kafkaïenne. « Il est possible que ces études n’aient été qu’un néant127 », écrit Benjamin, entamant un débat avec Scholem au sujet du « néant ». L’échappée du sens, le constant ajournement de l’accomplissement, n’ouvre pas pour lui, à la différence de Scholem, sur la promesse messianique de la rédemption : l’escapade infinie du point de fuite permet bien plutôt un déplacement de focale. Si, en effet, le but n’est jamais atteint – si l’étude ne saisit pas la vérité du texte, ni le souvenir la vérité de la vie –, c’est à l’élan par lequel les personnages s’arrachent à l’évidence de la vie régie par la loi que Benjamin accorde son attention. Là où pour Scholem, nous l’avons vu, le « néant » est le mode d’apparaître de la transcendance dans un monde désormais incapable d’y accéder et devient par là même, comme témoin de sa perte et de son retour, matrice de l’attente, le « néant » du telos, qui répond au néant de l’origine, autorise selon Benjamin la vie à s’affranchir de la perspective messianique.

35Au temps de l’attente, il préfère ainsi la dynamique du « retour » – d’un « retour » qui ne doit pas être une pratique rivée à un objectif, une lecture du passé destinée à en déceler la vérité, mais un mouvement libre. L’étude et la remémoration ne peuvent réussir leur chevauchée contre l’oubli qu’à la condition d’assumer la néantisation de leur objectif, d’accepter de ne jamais rien accomplir pour ne jouir que du rythme libérateur de la course. À ignorer cela, ces deux pratiques courent un risque important : l’abandon de la vie, le désinvestissement de l’instantanéité de la jouissance au profit de la quête épuisante, nécessairement frustrante, d’une origine fantasmée, posée comme terme du parcours. Le personnage de l’étudiant taciturne, croisé par Karl Roßmann dans Le Disparu, reste à ce titre éminemment ambivalent : le jeune homme, se consacrant sans répit à l’étude d’un texte insondable, ne trouve plus même le temps de dormir. L’affranchissement que permet l’étude, pratique ascétique par excellence128, doit chez lui rester incomplet, parce que le désenchaînement de la loi et du corps se fait au détriment du corps et en prolonge l’oubli. À la figure de l’étudiant penché sur son texte, Benjamin oppose celle du « bienheureux cavalier chevauchant à toute allure vers son passé au cours d’un joyeux voyage à vide et ayant cessé d’être un poids pour son cheval129 ». Si, dans l’interprétation optimiste que Benjamin livre du petit texte de Kafka « Souhait de devenir un Peau-Rouge », le cavalier est heureux, c’est parce qu’il est capable, à mesure que la chevauchée s’emballe, de renoncer à son but, de renoncer à ses éperons, à sa bride et à son cheval, pour ne conserver de son rêve que la « vitesse […] à couper le souffle130 » de l’échappée. Cette évasion n’est, finalement, stimulée ni par la projection dans l’avenir – devenir un « Peau-Rouge » –, ni par la nostalgie du passé – redevenir l’enfant rêvant d’être un « Peau-Rouge » –, mais instaure d’abord une rupture au cœur du présent, qui permet au rêveur de s’affranchir de l’identité assignée sans pour autant devenir autre : sans pour autant prétendre faire sienne une identité nouvelle ou retrouvée.

Déjouer le destin, se jouer de soi

36Pour Benjamin, le tour de force de Kafka est de parvenir à suggérer la possibilité d’un bonheur que ne soit ni « élégiaque » ni « hymnique131 », d’un bonheur fondé, donc, ni sur la restitution ni sur la découverte, mais sur une intermittence de l’identité, sur l’expérience exaltante d’une discontinuité temporelle fracturant la permanence du « mythe ». Karl Roßmann, « la troisième incarnation – la plus heureuse – de K.132 », goûte lui aussi à ce bonheur éprouvé dans la déprise de soi. Son périple en Amérique amène Karl sur la scène du « théâtre de la nature d’Oklahoma », où il est engagé comme comédien : le candide héros fait un choix de carrière bien plus faste que le studieux étudiant. Dans cet étrange théâtre, Karl n’est pas appelé à interpréter un rôle, mais à « jouer [son] propre rôle133 », ou plutôt à jouer sa « vie antérieure134 », son passé d’écolier allemand et de fils dévoué qu’il a laissé derrière lui en partant pour l’Amérique. Ce rôle lui est imposé, alors même qu’il souhaitait jouer le rôle de l’ingénieur qu’il aurait aimé devenir. Faut-il voir dans ce rôle qu’il n’a pas choisi une assignation identitaire aliénante, rivant Karl à son passé, obstruant l’avenir ? Bien au contraire, répond Benjamin, car si le « théâtre de la nature » place au cœur de ses préoccupations le passé, celui-ci n’y est pas conçu comme patrimoine – héritage des pères et fondement de l’identité. En effet, Karl ne redevient pas l’écolier qu’il était, mais joue ce rôle et par là même déjoue l’ascendant du passé : que ces comédiens jouant leur propre rôle « puissent être ce qu’ils prétendent être, c’est d’emblée exclu du champ des possibles135 ». Pour Karl, le « champ des possibles » reste ainsi largement ouvert, précisément parce qu’il n’inclut plus le passé, pour ainsi dire scellé par son insertion dans le domaine de la représentation. Car si le passé peut faire l’objet d’une représentation – d’une répétition assumée –, alors il n’a plus à faire retour dans l’existence. Dans le « théâtre de la nature », la « nature » – l’identité héritée – n’est plus la matrice de la répétition « mythique », mais le thème de la répétition théâtrale : celle-ci, en plaçant la « nature » sur le devant de la scène, défait son emprise. À l’instant où Karl se joue, il rejoue son identité, et n’est déjà plus lui-même sans être devenu un autre. Le jeu est une intermission de l’identité, un moment de relâche.

37La répétition théâtrale prend ainsi la relève de la répétition « mythique » et, en la confinant à l’espace scénique, désigne l’identité qu’elle impose comme fiction. À la différence de la récurrence « mythique », la répétition dramatique ne confirme rien, mais sape au contraire toute certitude. Le corps intégré à l’espace de la représentation est arraché à l’évidence de la vie et offert au regard interprétatif. Pour autant, Kafka n’élabore pas de physiognomonie destinée à rendre le corps lisible, à extraire de la chair un savoir. L’allusion à l’allégorie est latente. Car le corps kafkaïen momentanément figé dans l’image est bien un avatar de la physis allégorique, en cela que le corps décomposé en gestes fonctionne comme un ensemble de signifiants « vides », comme un assemblage de « néants ». Pourtant, jamais Kafka ne cherche à combler ce « néant » par l’attribution d’un signifié, il ne rejoue pas même le retournement ultime de l’asignifiance en sens. Le geste chez Kafka n’est pas la clé assurant le franchissement d’un seuil, il est le « passage nuageux136 » de la parabole, qui, justement, empêche le frayage d’une voie de l’image au précepte, du sensible au sens.

38À ce titre, le geste théâtral, loin de présider à la transformation du corps en symbole – en Gestalt habitée d’un signifié propre –, participe d’un processus que Benjamin décrivait dans des fragments précoces comme « déformation137 ». La métaphore du nuage – « noyau nuageux », « foyer des nuages138 » – pour décrire ce déploiement du sensible au détriment de la forme, donc de la saisie cognitive, se retrouve dans une recension de 1934 consacrée à un livre sur Jean-Paul. C'est l’occasion pour Benjamin de reprendre des réflexions, menées au début des années 1920, sur les couleurs de la fantaisie. Dans la « déformation », Benjamin voyait en effet à l’œuvre la fantaisie, dont le travail n’est selon lui pas de créer des formes, mais, au contraire de diluer, de dissoudre les contours pour laisser s’épanouir la couleur. Les images de la fantaisie ne sont pas du sensible ordonné en sens, mais une « suite infinie de passages » – d’une stase de la couleur à une autre –, qui « éternise le déclin139 » de la forme. Ces images ne racontent rien, mais se présentent comme les instantanés arbitraires de la continuelle métamorphose d’un « nuage140 ». « Nuages » eux aussi, les gestes kafkaïens ne stabilisent pas le corps dans la forme – dans le sens –, mais sont les instants de pause rythmant le processus d’« infinie dissolution », d’« éternel déclin » de la Gestalt : du corps identifiable. En renonçant à la rendre lisible, Kafka empêche la gestuelle de ses personnages de devenir langage corporel – signe ou symptôme, convention ou expression. Aussi Benjamin ne suit-il pas le conseil d’Adorno, qui lui suggère de faire pleuvoir les paraboles et de dialectiser les « nuages141 ». Au passage, Benjamin préfère le non-lieu dans lequel le corps sur scène se maintient : non-lieu entre l’évidence première de la vie – l’adhésion charnelle au monde –, et l’intelligibilité seconde offerte par le langage, dans l’élaboration du sens. Si Kafka interrompt le mouvement dans le geste, ce n’est donc pas pour opérer la translation du corps au sens, mais pour le dégager, précisément, de l’économie du sens – du récit – qui lui prescrit un parcours. Briser le flux de l’action, non pour insérer un moment d’arrêt qui permettrait la décantation d’un contenu de connaissance, mais pour mettre au jour la temporalité spécifique du jeu : celle d’« une virtualité qui n’est jamais pleinement actualisable142 ». Jouer, c’est, en effet, s’animer, se mettre en mouvement sans jamais rien réaliser. Ainsi, ce qui compte dans les gestes, c’est la manifestation d’un mouvement qui ne vise ni à agir, ni à communiquer, et qui en ce sens est affranchi de la contrainte d’être efficace : un mouvement dont l’absence revendiquée de finalité l’avère comme « moyen pur ».

39Karl a, parmi les personnages kafkaïens, un frère, auquel Benjamin consacre le dernier paragraphe de son essai : Sancho Pança. Comme Karl, le Sancho Pança de Kafka se déleste de sa « nature », sans pour autant la renier : en donnant à son « démon143 » – son daimon, son caractère – un nom, Don Quichotte, il insère un écart salutaire au sein de l’identité imposée. Sancho assiste en spectateur à ce qu’aurait pu être sa vie : une fois parvenu à détourner son démon de lui-même en lui fournissant des romans de chevalerie qui lui donnent matière à rêver, Sancho se divertit des aventures de Don Quichotte, qui auraient pu être les siennes. Le dédoublement de l’identité est toujours d’abord un dédoublement du corps : si la découverte d’un corps étranger au cœur du « corps propre » était, dans le fragment du début des années 1920 « Sur l’effroi », vectrice d’une angoisse incoercible144, l’accouchement du Doppelgänger est, dans l’essai sur Kafka, l’occasion d’une expérience jouissive et émancipatrice. Karl et Sancho, êtres délivrés de leur destin comme de leur caractère, se jouent – en comédiens, en spectateurs – de leur physis.

40Dès lors que leur « nature » n’a plus à être le support de leur identité, la possibilité d’un autre rapport que celui de la dépendance ou de l’affrontement se fait jour. Ils ne se laissent pas déterminer par leur « nature », ni par leur volonté frénétique de la contrer, mais en font leur partenaire dans une pratique ludique, gratuite et réjouissante. Si l’être humain, à l’image de ces deux idiots bienheureux, parvient à substituer le jeu à la contrainte dans son rapport à sa « nature », s’il ne doit plus s’agir pour lui de s’y soumettre ou de la dominer, il se voit affranchi de la maîtrise de la nature, au double sens d’un génitif subjectif et objectif. Il peut alors participer à cet « enchantement libérateur », qui « ne met pas la nature en jeu sur un mode mythique » mais « la désigne plutôt comme le complice de l’homme libéré145 ». La liberté dont jouissent Karl et Sancho dans le jeu n’a pas été gagnée au prix de leur « nature », dans l’arrachement souverain à un donné jugé contraignant, mais bien plutôt dans la relation respectueuse – distance bienveillante – à cette part d’immaîtrisé dont ils se déchargent, mais qu’ils n’éliminent pas. Benjamin conçoit la liberté selon l’idéal d’une attention nouvelle portée à la « nature dans l’humain », qui, détachée en double fictif du « moi », offre l’occasion non d’une quête identitaire, d’un retour réflexif à un soi qu’il faudrait croire plus authentique, mais d’un divertissement salutaire de soi-même. La liberté ne se donne pas ainsi sur le modèle de l’autonomie, mais sur celui d’une autofiction singulière, permettant d’assumer la spectralité de ce corps imprenable et pourtant familier, devenu fidèle compagnon de route.

41Celui qui sait insérer cet espacement au sein de l’identique et parvient à savourer ce moment de suspension de l’identité, est doublement libéré, parce que la temporalité spécifique du jeu l’émancipe de la répétition « mythique » comme de l’attente du Messie. Aussi Benjamin dit-il des comédiens du « théâtre de la nature » qu’ils ont d’ores et déjà « trouvé le salut146 » et que le dos de Sancho est « affranchi de sa charge147 ». Les deux héros ne sont plus « prisonnier[s] de la vie défigurée », sans pourtant que le Messie soit intervenu pour procéder à ce « petit ajustement148 » qui supprime les bosses. Kafka, à propos de qui Benjamin affirme qu’« aucun auteur n’a obéi aussi rigoureusement que lui au commandement “Tu ne te feras point d’image”149 », aurait-il fait ici une entorse à l’interdit biblique en représentant l’humanité rédimée ? Rien de tel, en réalité, puisque le « théâtre de la nature » se situe également hors du paradigme de la vérité et de la fiction, de l’être et de l’apparaître. Les anges qui sonnent la trompette à l’entrée du théâtre sont-ils d’authentiques anges ou des simulacres ? Benjamin hésite : les figurants du théâtre « sont certainement des anges, mais ils compromettent leur essence angélique en se déguisant en anges150 ». Un ange costumé en ange, comme un écolier allemand jouant le rôle d’un écolier allemand, n’est plus lui-même sans pour autant être autre. L’image de la rédemption qu’offre le « théâtre de la nature » n’est ni vraie ni fausse – elle est affranchie du cadre normatif qu’impose le référent théologique. Le « théâtre de la nature » est tout à la fois un théâtre et le monde, puisque, comme le fait remarquer Adorno, « ce théâtre du monde […] ne souffre aucun regard extérieur aux yeux duquel il formerait une scène151 ».

42Le monde est un théâtre, le théâtre est un monde, mais la rédemption n’a pas à y venir d’un Messie qui briserait l’illusion dramatique en rétablissant par force la frontière entre la vérité et la fiction, comme le suggéraient encore les textes des années 1920 consacrés à la critique esthétique. Là où, en effet, « Les Affinités électives de Goethe » et Origine du drame baroque allemand s’attachaient à creuser un fossé entre l’« être créé » et son image, pour se situer fermement du côté de la Création, depuis lequel il était possible de critiquer la fiction, l’essai sur Kafka invite bien plutôt à exploiter l’écart entre la vie et sa représentation, pour y découvrir un point d’indifférence, une zone virtuelle qu’il faudrait nommer u-topique. La rédemption n’est pas ici accomplie par le Messie, mais par les « créatures » elles-mêmes, qui assument pleinement l’inaccessibilité de la vérité, et, se rendant de la sorte aptes à lever le joug de l’identité assignée – qui est tout à la fois celle du rôle et celle de l’existence –, évoluent dans le « jeu » (Spielraum) qui se crée entre ce qu’elles sont et ce qu’elles prétendent être. Elles s’accordent ainsi un répit : une « marge de manœuvre » (Spielraum)152 leur permettant d’accéder au « champ des possibles », puisque leurs mouvements ne sont plus déterminés ni par l’héritage du « foyer », ni par l’avenir du telos ou, d’ailleurs, de l’eschaton. Elles s’ancrent dans une temporalité qui ne se situe pas dans le paradigme répétition-rupture, identité-altérité, immanence-transcendance, mais s’établissent, précisément, dans cet écart entre le même et l’autre que Benjamin nomme « néant ».

43Ce « néant », dont la temporalité récursive demeure irréductible à la permanence du « mythe » comme à l’éternité de la rédemption, ne rappelle-t-il pas très exactement le « nihilisme » que Benjamin appelait, dans le « Fragment théologico-politique », à devenir la « méthode » de la « politique mondiale » ? Le bonheur auquel Karl accède dans l’inachèvement de son être n’est-il pas un exemple de cette « restitutio séculière qui conduit à l’éternité d’un anéantissement » ? Les répétitions du « théâtre de la nature », auxquelles tout un chacun est invité à prendre part, ne se déroulent-elles pas selon le « rythme de cette nature messianique [qui] est le bonheur153 » ? Le chemin vers la « restitutio séculière » ne peut être tracé qu’« à partir de l’envers du néant154 ». Restitution paradoxale que celle qui s’offre dans l’« anéantissement » ; mais dès lors que l’origine et le but n’exercent plus leur attraction polarisante, et que s’éprouve le temps du présent, « infini dans toutes les directions et inaccompli en chaque instant155 », l’inachèvement n’est plus le signe d’une perte et d’un manque à combler. Il est la « doublure156 » de la plénitude et constitue l’étoffe de cette rédemption profane que peut accomplir « tout ce qui est terrestre157 » sur l’axe de l’histoire, sans attendre l’intervention du Messie.

Vers l’actuel

44Dans l’essai sur Kafka se joue le basculement subtil – d’une bosse à l’autre, la première supprimée par le Messie, la seconde se résorbant d’elle-même – des catégories messianiques aux catégories profanes. En témoigne la disparition discrète du Messie, qui quitte la scène avant la fin de l’essai, comme par une porte dérobée. Comment, toutefois, faire le lien entre l’expérience faite par Karl sur l’invraisemblable scène du « théâtre de la nature » et celle de l’être humain situé sur l’axe de l’histoire ? Les échanges avec Brecht et Adorno confirment Benjamin dans l’hypothèse d’une correspondance entre l’« âge du monde » kafkaïen et le monde contemporain. Benjamin est, dès l’abord, persuadé que Kafka a donné à voir la venue de « nouvelles lois […] qui défigurent chaque chose, chaque être humain dans lequel elles se manifestent158 ». Les « créatures » kafkaïennes sont donc doublement défigurées : par la résurgence d’un élément immémorial, sombré dans l’oubli – le « pré-monde », soit le corps pulsionnel, sans structure ni contours – et par la préparation d’un événement encore insu – l’avènement des « masses159 », soit la genèse d’un corps collectif à l’anatomie fluctuante. Benjamin y revient tout au long de ses réflexions sur Kafka : ce qui ressurgit s’entrelace avec ce qui s’annonce, et l’écrivain pragois noue un lien entre le retour du corps anomique et la genèse des « masses ». C’est donc bien l’histoire qui travaille la silhouette des « créatures », les contours du corps individuel cédant progressivement à la double poussée, exercée dans un sens par la persistance du corps primitif et, dans l’autre, par le nouveau corps collectif en formation. Ces métamorphoses ne sont perçues comme des « défigurations » que du point de vue de l’« individu », dont elles affolent le « champ perceptif160 ». L’individu y devine, « avec un étonnement auquel se mêle à vrai dire de l’horreur panique161 », sa propre obsolescence. Dans les excroissances en tout genre qui déstabilisent la physis « mythique » comme, d’ailleurs, le corps de l’« être créé », c’est le corps « étranger » – l’étrangeté d’un corps fondamentalement inappropriable – qui fait retour au sein du « corps propre » pour sonner le glas de l’individu et préparer une nouvelle configuration politique, amenée par les bouleversements économiques et sociaux du capitalisme. Par les bouleversements culturels également, dont le développement des techniques de reproduction, qui impacte directement les modalités de la représentation de soi : « Quand l’homme regarde un film, il n’y reconnaît pas sa façon de marcher, lorsqu’il écoute un enregistrement sur le gramophone, il n’y reconnaît pas sa propre voix162. »

45La donnée anthropologique de la spectralité du corps, que Benjamin examine depuis la fin des années 1910, fait l’objet d’une actualisation historique dans la modernité capitaliste. Le constat de l’aliénation envahissante, qui interroge instamment la pertinence du recours aux catégories de la subjectivité, motive le questionnement éthique sur la « nature dans l’humain » – sur cette irréductible vulnérabilité qui met à mal les projets du sujet, et d’abord sa prétention à l’autonomie. Corrélativement, il soulève un questionnement d’ordre politique, suscité par la progressive montée en puissance des masses, c’est-à-dire d’un acteur politique se présentant comme un corps collectif et qui, comme tel, s’avère réfractaire aux concepts d’une théorie politique centrée sur l’individu. Les corps défigurés des « créatures » kafkaïennes prophétisent la ruine d’un rêve : celui de l’individu souverain, propriétaire d’une ipséité cohérente. Le bloc homogène du « corps propre », substrat du « moi », s’avère constitué d’un matériau hautement instable qui menace de se dissoudre dans deux « ensemble[s] universel[s]163 », c’est-à-dire dans deux collectifs : l’un éthique, celui de la nature, l’autre politique, celui de la masse.

46Que faire, alors, face à la désagrégation du « moi » ? S’appliquer à rassembler les « fragments de sa propre existence ayant gardé un lien avec le rôle [à] jouer164 » ? Oui, répond Benjamin, à condition de comprendre que ces « fragments » n’ont de sens que rapportés au « rôle » dans lequel ils s’inscrivent, et que le « moi » tient sa cohérence du récit que l’humain se raconte à lui-même – un récit dont l’histoire est en train de révéler la fictionnalité. « Récupérer le geste […] perdu165 », ce n’est donc pas se réapproprier son corps, c’est retrouver les fragments d’une représentation dramatique, d’une fiction. À ce titre, il ne pourra pas s’agir de s’amarrer au roc d’une identité stable dans l’embouchure de l’histoire. Il faudrait bien plutôt renoncer à faire l’archéologie de son identité, pour reconnaître dans la déprise de soi qu’impose la fragmentation de l’espace et du temps l’occasion d’une émancipation. Car en s’affranchissant de l’injonction « mythique » d’éprouver le temps comme facteur de cohérence et de permanence, l’être humain s’ouvre à cette temporalité où « l’on ne peut envisager qu’un événement empirique ait un rapport nécessaire au moment déterminé où il se produit ». Temporalité que Benjamin nommait « temps historique166 » et qui, si elle n’est pas le « temps accompli » du Royaume de Dieu, partage une affinité structurelle avec le « rythme de la nature messianique » décrit dans le « Fragment théologico-politique ». Peter Fenves rend bien compte de la confluence du temps historique et du temps messianique lorsqu’il souligne que « le temps messianique n’est pas un autre temps », mais « le temps “plastique”167 » de l’histoire délivrée du « mythe ».

Corps utopique

47L’avènement d’un « temps “plastique” » – un temps dont le flux n’est pas mis en tension entre l’origine et le but, et qui échappe dès lors à toute pré-détermination – est directement tributaire d’un revirement du regard sur la nature. Car si la nature est ce qui impose à l’activité du sujet ses limites, elle ne doit pas pour autant tenir lieu d’immuable. La physis est en mutation : toujours déjà inquiétée par le temps, elle est même, nous l’avons vu, ce par quoi l’humain s’expose au temps et l’éprouve. Ni lieu de l’éternel retour, ni lieu de la perte provisoire, elle est irréductible au portrait que le « mythe » et la théologie brossent d’elle. Il ne suffit donc plus de se détourner du récit « mythique » de la « faute » héréditaire, il faut aussi – et la séparation est rude, en témoignent les tergiversations de Benjamin – se détourner du Paradis perdu. Plus de nostalgie d’une nature immuable, olympienne ou édénique, qui servirait de pierre de touche à l’évaluation de la vie mortelle, puisque c’est la périssabilité qui permet à l’humain d’éprouver son appartenance au collectif ouvert, en mutation constante, que constitue la « totalité des êtres vivants168 ». Le renoncement à la souveraineté – à la chimère d’une autonomie acquise au prix d’une exception de la communauté des corps vulnérables – est du point de vue de l’individu une perte, mais un accomplissement du point de vue des collectifs éthique et politique. De là – depuis cet anéantissement de soi –, le malheur « mythique » peut se retourner en bonheur, l’éprouvante « dislocation » (Entstellung) du corps en sereine « déformation » (Entstaltung). Comme dans l’« histoire-nature » allégorique, l’impermanence commune à la nature et à l’histoire rend possible le renversement de la première dans la seconde. Mais, à la différence de l’« histoire-nature », cette impermanence nouvelle n’est pas mesurée à l’aune de l’éternité, et ne doit dès lors plus porter la marque de la déperdition. S’esquisse le portrait d’un être humain dont « la modestie » nouvelle est « plus hardie que l’affirmation d’autrefois169 » : d’un être humain encore historique et pourtant déjà rédimé.

48C’est là ce qui distingue incontestablement la « créature » benjaminienne, qui cherche son bonheur en exil, de la « créature » rêvée par Martin Buber et présentée en 1926 dans l’éditorial du premier numéro de la revue Die Kreatur. Buber et Benjamin, en se penchant sur la « créature » plutôt qu’en levant le regard vers Dieu, prennent leur distance par rapport à la théologie. Mais là où Buber souhaite faire de la « cosmogonie » et « parler du monde – de chaque être, de chaque chose, de chaque événement du monde actuel – de façon à révéler en lui sa nature d’être créé170 », Benjamin s’attache à penser l’histoire et à parler de chaque « créature » de façon à révéler son appartenance au « monde actuel ». Il ne s’agit donc plus, en premier lieu, de retrouver les traces de l’éternel dans les phénomènes historiques, mais bien plutôt de découvrir l’histoire – c’est-à-dire l’« inachevé171 » – dans tout ce qui semble être éternel. De la « Préface épistémo-critique » à l’essai sur Kafka, le regard sur l’« origine » s’est renversé : le philosophe n’est plus en quête des fragments épars de l’Éden que le « tourbillon » charrie, mais s’attache d’abord à observer les remous, les intermittences produites par l’irruption de cette béance, de cet instant « toujours ouvert172 », dans le « fleuve du devenir ». Dès lors que, comme le suggérait déjà un fragment précoce, « les révolutions dans la nature sont la plus puissante manifestation de l’histoire173 », le corps – la « nature dans l’humain » – se donne comme le lieu d’apparition privilégié de ces remous et comme le point de bascule de l’atemporel à l’histoire.

49L’idéal éthique esquissé par Benjamin ne s’inscrit ainsi pas dans l’alternative entre la résignation à l’hétéronomie et la conquête de l’autonomie, qui ne peut à ses yeux que prendre la forme d’un refoulement délétère. Il propose d’exploiter le sentiment d’étrangeté imposé par le corps, pour créer, au sein du même, une béance où redécouvrir le « champ des possibles » que le « mythe » avait enseveli. Benjamin invite à délaisser l’obsession de la rétro- et de la prospection, de l’origine et de l’eschaton, pour s’établir dans le « néant » du corps – dans l’intermittence qu’il occasionne au sein de l’identité. Le corps est ce « non-lieu (u-topos) qui vient doubler et hanter tout lieu » et incite à abandonner l’ambition de « la conquête d’un chez soi ou du retour au foyer174 ». C’est autour de ce « néant » u-topique que s’articulent l’éthique de la « modestie » et la politique « nihiliste », que la troisième partie de cet ouvrage se propose d’explorer.