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Le corps en exil

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Léa Barbisan

Deuxième partie. Physis, Geschöpf, Kreatur. La « Nature dans l’humain », dialectique de la vulnérabilité

Chapitre IV. Figuration et défiguration du corps – La critique à l’œuvre

Texte intégral

  • 1 Walter Benjamin, « Fragment théologico-politique », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 264.
  • 2 Walter Benjamin, « Fragment théologico-politique », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 265.

1Le « Fragment théologico-politique », probablement rédigé peu après « Critique de la violence », livre un premier élément de réponse aux problèmes soulevés par l’essai. Le fragment réévalue, d’une part, cet « ordre du profane » auquel l’essai avait bien du mal à faire une juste place : l’axe « nihiliste » du profane, nul du point de vue théologique, est le temps de l’humanité assumant une aspiration radicalement mondaine – l’accès au bonheur dans l’histoire, couronnement d’une pratique politique dont les êtres humains sont les acteurs. Il localise, d’autre part, l’ancrage de la transcendance dans l’« être intérieur » de « chaque individu1 ». La tension vers le messianique s’exprime dans le « malheur », perçu non plus comme l’inéluctable condition des mortels, mais comme une « souffrance » aspirant à son apaisement. Les « Schémas sur le problème psychophysique », un peu plus tard encore, inscrivent dans le corps la nécessité d’une telle séparation : de la physis indistincte doivent émerger le Körper singulier, l’être moral, et le Leib collectif, l’être politique. De l’essai de 1921 au long fragment de 1923, la perspective s’est renversée : ce n’est plus dans l’âme, mais dans le corps qu’il faudra trouver ce qui, en l’humain, transcende le « simple fait de vivre ». Ce n’est, dès lors, plus de l’abandon du corps que dépendra l’affranchissement du « mythe », mais de sa juste prise en compte. Car « même […] ces niveaux de l’homme qui sont nature2 » aspirent désormais à briser le cercle du malheur et de l’injustice.

  • 3 Georg Lukács, La théorie du roman, traduit par Jean Clairevoye, Paris, Gallimard, 1968, p. 58. Je r (...)
  • 4 Theodor W. Adorno, « Die Idee der Naturgeschichte », in : Gesammelte Schriften, I, Francfort-sur-le (...)

2À cette réévaluation anthropologique correspond une redéfinition de la critique. L’être humain, dont « Critique de la violence » mettait en doute la capacité à s’arracher, sans l’entremise divine, à l’empire du « mythe », se voit attribuer un corps nouveau. Ce corps, irréductible à la « simple vie » que le « mythe » tient captive, permet d’initier une dialectique au sein même de la « nature dans l’humain », entre une nature « mythique » sur laquelle s’appuie la domination et une nature insoumise, en tension vers son émancipation. La critique doit alors s’acquitter d’une nouvelle tâche : non plus détruire la « nature dans l’humain », mais bien plutôt libérer la physis du carcan du « mythe ». Il lui faut marquer l’écart entre la nature et le sens que l’humain la charge d’exprimer. Car le « mythe », rappelons-le, n’est pas la nature, mais pour reprendre une formule de Georg Lukács, « la pétrification d’un complexe de sens devenu étranger3 », ou, pour reprendre une formule d’Adorno, « des intentions subjectives devenues étrangères4 », et qui semblent être la nature même parce que le sujet n’est pas capable d’en reconnaître la paternité. Il s’agit alors, pour Benjamin, de parvenir à identifier dans le « mythe » un sens surimposé à la nature, non sa vérité.

  • 5 Walter Benjamin, « Zu einer Arbeit über die Idee der Schönheit », in : Gesammelte Schriften, VI, Fr (...)

3Parce que la nature elle-même peut devenir « messianique », Benjamin développe dans les deux textes qu’il consacre à la critique esthétique dans les années 1920, « Les Affinités électives de Goethe » et Origine du drame baroque allemand, une théorie de la critique immanente qui prend la relève de la critique « transcendante » proposée dans « Critique de la violence ». Depuis la fracture qui se creuse entre la nature et le sens, entre la vie et sa représentation, la critique esthétique est chargée d’exposer l’« action latente du mythe5 » au sein de l’œuvre d’art, tout en dégageant la ligne de force « messianique » qui lui fait pendant. L’enjeu d’une telle critique est de trouver, au cœur d’un monde accaparé par le « mythe », le levier de son dépassement, pour voir renaître cette tension vers la transcendance que le « mythe » refoule.

Tragédie et comédie – Premiers pas hors du « mythe »

4Dès « Destin et caractère », Benjamin envisage une première rupture du cercle « mythique » qui se ferait depuis le corps. Si « Critique de la violence », qui reprend largement la réflexion amorcée sur le lien entre le « mythe » et le droit, ne revient pas sur cette proposition, Origine du drame baroque allemand reprend le fil de la démonstration tout juste esquissée dans le texte de 1919 pour en retenir l’idée essentielle : l’espace de la représentation artistique est l’endroit où s’expose et se désagrège la représentation « mythique » de la « nature dans l’humain » – et, en premier lieu, le « mythe » d’une culpabilité inscrite dans le corps. La comédie et la tragédie, sur laquelle se penche longuement Benjamin, se détachent du « mythe » chacune à sa manière, en livrant une autre image du corps : celle d’un corps qui refuse sa subordination à la « faute naturelle », et donc son incorporation à la lignée des mortels, et qui se présente comme le siège d’une individualité nouvelle. Elles offrent aux spectateurs l’occasion d’une double prise de conscience : d’une part, celle de la contingence de la représentation « mythique » dont elles initient le dépassement, d’autre part, celle de l’écart irréductible qui sépare les corps des spectateurs des corps mis en scène.

Corps tragique, corps comique

  • 6 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 203.
  • 7 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 203.
  • 8 Walter Benjamin, « Das Glück des antiken Menschen », in : Gesammelte Schriften, II-1, Francfort-sur (...)
  • 9 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 208.
  • 10 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 203.

5Dans « Destin et caractère », Benjamin met en balance l’ordre du droit, dont il dénonce la conception « naturelle » de la « faute » autorisant la réduction de la personne au corps mortel, avec la tragédie d’où il voit émerger « la tête du Génie […] pour la première fois des brumes de la faute6 ». Car le héros tragique « se rend bien compte qu’il est meilleur que ses dieux7 », qui lui font porter une faute dont il est innocent. L’hybris dont il est saisi n’est dès lors pas une faute morale, mais bien plutôt le premier pas hors du domaine de la « faute naturelle » dont l’éthique est exclue. Dans un petit texte rédigé en 1916, « Le bonheur de l’homme antique », Benjamin proposait déjà une réinterprétation de l’hybris : « Pour le Grec, l’ὕβρις est la tentation de se présenter soi-même – l’individu, l’être humain comme intériorité – comme le porteur du bonheur, […] l’ὕβρις est la croyance que le bonheur est quelque chose d’autre qu’un don des dieux, qu’ils peuvent retirer à chaque instant […]8. » L’hybris ne désigne rien d’autre que la transgression de cet ordre « naturel » qui fonde la domination totale du mortel par l’immortel. C’est une révolte contre l’arbitraire des dieux, contre le destin lui-même : le héros tragique prétend trouver en lui la ressource de sa vie, les raisons de son bonheur ou de son malheur. Dans l’hybris, l’individu tente de s’extraire de la gangue de la physis, la vie cherche à s’affranchir de la « faute naturelle ». Il faudrait donc reconnaître dans la provocation du héros tragique le geste par lequel s’ébauche le comportement moral : une exigence de responsabilité. La naissance du « Génie » annonce l’avènement d’une « ère nouvelle9 », celle d’un principe spirituel permettant à l’être humain de se constituer en individu et de se distinguer de la lignée dont il est issu. Mais le héros est incapable de traduire cette exigence en mots : « Le paradoxe de la naissance du Génie dans l’absence de langage moral, dans l’infantilité morale, voilà le sublime de la tragédie10. » Benjamin fait de la tragédie le lieu d’une crise, qui s’exprime précisément dans l’incapacité du héros à s’exprimer dans le langage qui lui est livré par ses aïeuls. Dans le mutisme de l’héros tragique se dit le refus d’une hérédité imposée.

  • 11 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 116.

6L’individualité ne naît donc pas de la prise de parole, de l’accession au langage de la subjectivité, mais dans le corps du héros, qui oppose une résistance au destin en affirmant sur scène sa présence. L’analyse de la tragédie antique proposée par Benjamin dans Origine du drame baroque allemand reprend cette réflexion embryonnaire et la déploie : le genre dramatique exploite les ressources de la représentation théâtrale pour donner corps à ce mutisme que le genre épique n’aurait pas pu rendre visible. Car le héros muet attire l’attention sur son corps qui reste sur scène. Non qu’il parvienne à échapper à son destin, mais la mort qui s’abat sur le corps insurgé prend un autre sens : elle n’est plus perçue comme l’issue fatale de toute vie humaine, mais comme une injustice subie par un individu innocent. Le silence de l’héroïne, loin d’être un signe de soumission, est un défi. Et le corps, dans lequel se dit le refus d’un langage imparti d’avance, devient le lieu « d’une souffrance muette11 », jugée non plus inévitable mais révoltante.

  • 12 Franz Rosenzweig, L’étoile de la rédemption, traduit par Alexandre Derczanski et Jean-Louis Schlege (...)
  • 13 Franz Rosenzweig, L’étoile de la rédemption, traduit par Alexandre Derczanski et Jean-Louis Schlege (...)

7Le processus d’individuation physique qui se déroule sur la scène de théâtre est interprété par Benjamin comme la première étape d’une émancipation éthique. Il prend ici ses distances par rapport à la théorie de la tragédie élaborée par Franz Rosenzweig dans L’étoile de la rédemption, théorie qui elle-même discute l’interprétation hégélienne de la tragédie. Il emprunte l’idée d’une « immaturité » éthique du héros tragique à Rosenzweig, qui qualifie cette figure de « méta-éthique12 ». Car la tragédie donne à voir l’émergence d’un « Soi » disposant d’un « éthos », c’est-à-dire d’un principe spirituel propre – que Benjamin désigne dans « Destin et caractère » par le terme de « Génie » –, mais qui reste en deçà de l’éthique. Celle-ci se constitue pour Rosenzweig dans le dialogue avec l’autre, à l’instant où le « Soi » devient un « je » qui s’adresse et répond à un « tu ». Or, « de la volonté du Soi tragique, nul pont ne mène vers quelque extériorité que ce soit […]13 ». C’est précisément ici que, selon Rosenzweig, la tragédie atteint ses limites : 

  • 14 Franz Rosenzweig, L’étoile de la rédemption, traduit par Alexandre Derczanski et Jean-Louis Schlege (...)

« [Le Soi] vit totalement tourné vers le dedans. Seule la flûte enchantée de l’art pouvait réaliser le miracle, faire résonner la note identique du fond de l’homme dans les êtres séparés. Et combien cette magie restait limitée ! […] Le même son résonnait et pourtant il n’était perçu partout que dans le for interne : nul ne pressentait l’humain en tant qu’humain dans l’autre, chacun ne le sentait immédiatement que dans le Soi propre14. »

  • 15 Antonia Birnbaum, Bonheur. Justice. Walter Benjamin, Paris, Payot, 2009, p. 104.
  • 16 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 17 Franz Rosenzweig, L’étoile de la rédemption, traduit par Alexandre Derczanski et Jean-Louis Schlege (...)
  • 18 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)

8Pour Rosenzweig, donc, l’image de l’individu que porte la scène, celle du « Soi » qui s’incarne dans la physis rétive de l’héroïne, conditionne directement l’image de soi du spectateur : la représentation artistique modèle le spectateur à son image. L’individu qui se constitue sur scène, dans l’enclos de son corps silencieux, ne peut engendrer dans le public qu’une multitude de « Soi » identiques, emplis de crainte et de compassion pour le « Soi » héroïque, mais eux-mêmes murés dans leur silence, pas une communauté liée par l’échange langagier entre alter ego. Comme l’a justement expliqué Antonia Birnbaum, c’est en cet endroit que les chemins de Rosenzweig et de Benjamin se séparent : « Tandis que Rosenzweig […] perçoit [dans le silence héroïque] la limite extrême d’un pré-monde en attente de révélation, Benjamin y discerne un seuil, l’ouverture d’un passage vers le monde historique15. » Car Benjamin stipule une rupture de plan – un seuil, donc – entre le héros et le spectateur, entre le cadre de la scène et l’espace de l’amphithéâtre. Le spectateur n’est pas le reflet du héros, il est un juré dans le procès qui s’est déroulé sous ses yeux : parce que le « dénouement » de la tragédie reste « ponctuel, problématique, limité16 », le public doit interpréter et discuter le cas du héros. C’est ce qui fait du dialogue, « des discours de Socrate[,] l’épilogue irréfutable de la tragédie17 ». L’image nouvelle d’un corps en résistance permet à une « parole inconnue18 » de surgir dans la communauté des spectateurs.

  • 19 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 208.
  • 20 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 208.
  • 21 « En eux [les personnages de Molière –L.B.], le caractère se déploie, avec la clarté d’un soleil, d (...)
  • 22 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 207.
  • 23 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 202.

9La comédie, que Benjamin n’aborde que dans « Destin et caractère », présente une autre image du corps réfractaire à son accaparement par la « faute naturelle » : il y discerne la physis délivrée du destin, exprimant exclusivement le pur présent du « caractère ». Dans la comédie, l’ordre du destin est battu en brèche par celui du caractère, que Benjamin associe directement au « Génie », à la divinité dont procède l’individu et qui s’y attache en propre pour en guider les actions. Le corps n’y est plus le porteur du destin des mortels, mais devient l’incarnation d’un unique trait de caractère : la caricature que dessine la comédie de caractère, dont Molière est le maître, résiste à l’interprétation psychologique comme morale. Parce que le corps n’y est pas signe de la soumission universelle au pouvoir, mais expression de l’idiosyncrasie du personnage, la comédie livre l’image, non de la culpabilité essentielle de la « nature dans l’humain », mais de son « innocence19 ». Non plus marquée par les puissants du sceau de la vulnérabilité, mais animée de l’intérieur par « le soleil de l’individu20 », la physis comique, à la fois singulière et anonyme, distinctive et insaisissable, se présente elle aussi comme le lieu où la nature entame son affranchissement du « mythe ». Car le caractère n’est pas un « complexe de sens » psychologique ou moral, il est une unité simple de sens et de chair : dans la métaphore de la clarté éblouissante21 jaillissant du personnage comique, Benjamin évoque l’idéal d’un corps en mesure d’échapper à son déchiffrement et à son évaluation. Avec le personnage comique exalté par son caractère, plus encore qu’avec le héros tragique silencieux face à son destin, le corps recouvre une forme de liberté, puisqu’il n’a pas à signifier une condition, mais seulement à incarner un tempérament. La « nature dans l’humain » ne prétend pas ici receler de vérité dernière, elle ne s’offre ni à l’interprétation, ni au jugement, mais devient pour le public l’objet d’un plaisir esthétique simple, et déchaîne « une grande hilarité22 ». Si donc la communauté se lie dans le dialogue face au héros tragique, c’est le rire partagé, face au personnage comique, qui soude le public délivré « de l’enchaînement des destins23 ».

Gebilde et Geschöpf : seuil critique

  • 24 Manfred Voigts suggère ce rapprochement dans son article « Walter Benjamin und Erich Unger. Eine jü (...)
  • 25 Oskar Goldberg, Die Wirklichkeit der Hebräer, Wiesbaden, Harrassowitz Verlag, 2005, p. 181 (je trad (...)

10Tragédie et comédie sont animées par un élan commun : l’essor d’une physis individuelle, d’un corps personnel. Cette poussée vers l’individualité se présente comme la première impulsion par laquelle le corps tend à s’émanciper de la tutelle de la « faute naturelle ». C’est Cohen plutôt que Rosenzweig que suit ici Benjamin : si pour Rosenzweig l’individuation physique n’assure pas l’accès à l’éthique, pour Cohen, nous l’avons vu, le « Soi » éthique émerge dans la personne juridique incarnée dans le corps punissable. Benjamin, pour qui le droit ne s’adresse pas à la personne mais toujours au mortel, prête au genre dramatique la capacité de présenter au public l’image d’un corps qui n’assume plus la « faute naturelle » (tragédie), ou qui n’a jamais eu à l’assumer parce qu’il en a toujours été vierge (comédie). Mais, plus encore que Rosenzweig et que Cohen, il faudrait évoquer à cet égard l’influence qu’a pu exercer Oskar Goldberg sur Benjamin24. Dans La vérité des Hébreux, livre publié en 1925 mais dont la rédaction est entreprise une vingtaine d’années plus tôt, Goldberg place au cœur de la distinction opérée entre les « dieux biologiques » des païens et le « Dieu métaphysique » des Hébreux le principe de non-substituabilité des corps. À la différence des dieux païens, pour qui un corps mortel en vaut un autre, le Dieu unique des Hébreux a une conception « qualitative » de la vie : « […] ainsi, la dimension qualitative de la vie – le “principe” du corps – doit se présenter comme l’espace “absolu”, individuel […]. De là découle la définition de la vie comme concept transcendant : “vivre” signifie : occuper un espace déterminé, valorisé, non interchangeable25. » Non que Goldberg offre une quelconque interprétation éthique de cette différence, le caractère personnel du corps livre pour lui avant tout un autre modèle de la communauté – celui de l’organisme, chaque corps étant un organe irremplaçable dans le corps collectif équilibré. Il est clair que Benjamin ne reprend pas à son compte cette conclusion : sa communauté est une communauté en marche vers l’éthique, une communauté constituée de corps distincts, unis non par la fonction déterminée qu’ils remplissent dans le tout de l’organisme, mais par les liens fragiles du langage – ou par ceux, plus transitoires encore, du rire. Mais la « dimension qualitative » de la vie s’incarnant dans la singularité irréductible du corps devient, pour lui, le fondement premier de l’éthique : la personne morale n’est pas attachée au corps universel du « mythe », mais à ce corps atypique que le « mythe » refoule et dont la tragédie et la comédie livrent une ébauche.

  • 26 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 27 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 28 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 29 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)

11Dans Origine du drame baroque allemand, Benjamin revient avec force sur ce qu’il esquissait quelques années plus tôt dans « Schémas sur le problème psychophysique » : le corps est la « sphère dans laquelle l’essence morale de l’homme peut être saisie26 ». De là, « l’isolation du corps […], précisément comme expression de l’isolement moral avec Dieu, trouve, dans le domaine de la perception, sa teneur véritable27 » : le corps pleinement individualisé, retranché de la lignée, est d’abord un corps arraché à son contexte par sa relation à Dieu. Or, Benjamin l’affirmait déjà dans « Les Affinités électives de Goethe », cette relation ne peut concerner que l’« être créé » (Geschöpf), jamais l’« image façonnée28 » (Gebilde). Car l’« image façonnée » reste tributaire de la totalité signifiante où elle s’inscrit. L’interdit mosaïque « Tu ne te feras pas d’image taillée » préserve la distance nécessaire entre « la personne réelle » et « la figure humaine29 », entre les corps créés par Dieu et les corps formés par l’être humain. Dans la tragédie comme dans la comédie, le processus d’individuation doit rester inachevé, sous peine que ne soit franchi l’abîme entre le corps vivant et son image. La tragédie s’arrête au « Soi », la comédie expose des archétypes : identiques à eux-mêmes, aucun des corps qu’elles mettent en scène ne s’élabore dans la relation à l’altérité divine. C’est en ce sens qu’il revient toujours aux spectateurs, jamais à l’« image façonnée », de se constituer en personnes morales et ainsi de s’émanciper du « mythe ». La possibilité de la critique naît donc de la différence entre la créature divine, créature morale que Benjamin qualifie de « sublime » dans le sens ou elle excède nécessairement sa saisie dans l’image, et la création esthétique qui reste proto-éthique. Si l’œuvre peut exercer une poussée libératrice, ce n’est pas parce qu’elle présenterait le modèle accompli d’un individu émancipé, mais précisément parce qu’elle se présente elle-même comme problématique, parce qu’elle s’exhibe comme processus inachevé d’émancipation.

  • 30 Antonia Birnbaum, Bonheur. Justice. Walter Benjamin, Paris, Payot, 2009, p. 112.
  • 31 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 32 Walter Benjamin, « Fragment théologico-politique », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 264.
  • 33 Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923, in : Walter Benjamin, Correspondance 1910-1928, (...)

12Cela vaut tout particulièrement pour la tragédie. C’est bien cette tension qui la travaille : le héros tragique ne parvient pas à échapper à la « violence mythique » et l’œuvre dramatique n’annihile donc pas le « mythe », mais rompt la totalité de sens qui le caractérise. Parce que le processus d’émancipation représenté sur scène est amorcé sans être accompli, il revient au public de faire s’épanouir cette « parole inconnue » qui germe dans la physis tragique, mais que le « Soi » ne parvient pas à articuler. Antonia Birnbaum l’a justement résumé : ce qui intéresse Benjamin dans la tragédie – et c’est là qu’il se démarque de Rosenzweig –, c’est « la capacité qu’a une production esthétique de précipiter les spectateurs qui en accueillent l’effet dans le monde réel de l’histoire30 ». Ou, dans un premier temps, dans un monde qui n’est plus celui de la « simple vie », mais celui de la physis articulée au logos : dans une nouvelle communauté formée non par les liens du sang, mais par ceux du langage discursif. Or l’œuvre tient cette capacité de son incomplétude, qui lui permet de faire signe vers cette extériorité que le « mythe » ignore. Le héros tragique, depuis la scène de théâtre où se dresse son corps silencieux, où s’exprime exceptionnellement une parole immature émanant directement de cette physis – « parole ivre, extatique » qui « brise, solitaire, la cuirasse rigide du Soi, [et] devient cri de révolte31 » –, adresse un appel au public. La tragédie, loin de n’offrir aux spectateurs fascinés que l’image performative d’un « Soi », interpelle une communauté de critiques indignés, amenés à débattre du destin exposé à leur regard. Le silence ou le cri du corps en souffrance, corps d’emblée condamné à une mort qui lui est par trop familière, éveille dans le public non un simple écho, mais une réponse dont la communauté des vivants doit négocier la teneur. C’est dans la réception critique de la représentation d’un combat inabouti – combat qui ne vainc pas encore le « mythe », mais qui déjà l’excède – que Benjamin voit poindre la possibilité de l’éthique. Si, sur la scène de théâtre, la résistance reste vaine, le public rend justice à l’héroïsme vaincu dans l’échange discursif qui suit la représentation théâtrale. La physis tragique, l’« image façonnée », ne possède donc certes pas « l’intensité messianique immédiate du cœur de chaque individu dans son être intérieur32 », mais elle lance un appel silencieux vers ce qui la transcende : vers les « êtres créés » que sont les spectateurs. La critique esthétique, dont la tâche est de mettre au jour la poussée centrifuge qui disloque la totalité « mythique » du sens, doit donc s’attacher à maintenir l’intervalle entre la beauté de l’« image façonnée » et le sublime de l’« être créé », entre l’espace de la représentation où s’ancre l’œuvre d’art et l’« univers de la révélation33 » où sa réception se déploie.

Noli me tangere – Odile ou le corps transfiguré

  • 34 Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923, in : Walter Benjamin, Correspondance 1910-1928, (...)
  • 35 Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923, in : Walter Benjamin, Correspondance 1910-1928, (...)

13Dans une lettre à Florens Christian Rang rédigée à la charnière entre l’essai sur Goethe et Origine du drame baroque allemand, Benjamin définit les œuvres d’art comme les « modèles d’une nature qui n’attend […] pas […] le jour du jugement » : modèles, donc, d’une nature qui n’est pas orientée vers la rédemption, d’une nature « qui n’est pas la scène de l’histoire ni le lieu où réside l’homme34 ». Comme le « mythe », l’œuvre d’art est déterminée par la « clôture mystérieuse35 » de sa forme : s’y donne à voir un monde où tout s’ordonne selon un principe hermétique et impérieux. Mais parce que l’œuvre est un artefact, produit à une certaine époque dans un espace culturel circonscrit, elle est parcourue de tensions irrésolues : tension entre la présence et la représentation, l’évocation de la vie et la construction d’un récit. La tâche du critique consiste à révéler et à exacerber ces tensions pour ouvrir une brèche dans cette fascinante image du temps arrêté et y faire pénétrer le temps de l’histoire, et, avec lui, l’espoir de la rédemption.

  • 36 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)

14C’est précisément à cette tâche que s’attelle Benjamin dans l’essai qu’il consacre au roman de Goethe, Les Affinités électives. Tâche ardue : la frontière qui sépare l’art du « mythe » y est particulièrement ténue. Le roman goethéen se présente d’abord comme la synthèse harmonieuse de la nature et de l’art, de l’immaîtrisé et de la forme : la physis ressaisie dans l’art devient « belle apparence36 ». Le corps n’est plus, semble-t-il, l’espace impénétrable régi par les lois de la fatalité, la matrice d’un temps où se dit l’essentielle vulnérabilité de la vie humaine, mais, devenu objet de contemplation, il livre l’image achevée de la cohésion du sensible et du sens. Le sens qui s’incarne reste certes énigmatique, mais, parce qu’il transfigure le sensible, il ne provoque ni frayeur ni accablement. L’artiste semble d’abord être en mesure de produire des formes à même de canaliser la nature, c’est-à-dire de lui permettre de s’épanouir tout en la contenant – les ténèbres du « mythe » faisant ainsi place au mystère enchanteur de l’art. L’entreprise benjaminienne consiste à montrer qu’en fait le roman goethéen n’expose pas tant la victoire de la « belle apparence » sur le « mythe » que sa défaite : les « belles âmes » qui peuplent ce monde séduisant se révèlent bientôt être des corps en proie à cette même nature qu’ils croient maîtriser. La nature toute-puissante, loin de trouver dans la culture les formes adéquates à son expression, exalte puis écrase la Gestalt apollinienne, si bien que la beauté s’avère inapte à subjuguer le « mythe » dont elle reste trop largement tributaire. C’est pourtant précisément de cet échec que peut surgir la possibilité d’un dépassement authentique du « mythe » : à l’endroit où l’art faillit à offrir une image de l’utopie, le monde ahistorique de l’apparence parvient à faire signe vers l’« univers de la révélation » qu’est l’histoire, et l’esthétique bascule alors dans l’éthique.

Anatomie de la beauté : la forme et le chaos

  • 37 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)

15Au centre de l’essai critique de Benjamin se dresse la figure d’Odile, cœur palpitant des Affinités électives, vierge ravissante et vertueuse aux amours contrariées. En elle semble s’incarner l’idéal d’une physis nouvelle : une nature virginale, intacte de cette « faute » qui condamne les corps à se reproduire indéfiniment. Goethe brosserait-il le portrait d’une nature émancipée du « mythe », non plus subjuguée mais sublimée par le sens inédit – l’innocence – qu’elle incarne ? Dans la beauté artistique se donnerait à voir une nature idyllique, où l’union du matériau et de la forme, du sensible et du sens, se refléterait dans l’unité psychophysique de la « belle âme ». Et pourtant, la jeune-fille s’éprend du mari de sa tante, et meurt de tristesse pour avoir accidentellement provoqué la mort de l’enfant du couple dont elle précipite la séparation. En se condamnant elle-même à mort, elle entraîne ses proches dans le malheur. C’est en cet endroit que Benjamin diagnostique la présence opérante du « mythe » au cœur du monde apparemment paradisiaque des Affinités électives. En effet, si Odile exerce un pouvoir de fascination inégalé sur le lecteur, c’est parce qu’en elle s’associent la clarté et le mystère : sa présence lumineuse reste en tout point insaisissable, et la jeune-fille s’expose au regard admiratif à l’instant même où elle se soustrait au regard inquisiteur. Comprendre la beauté d’Odile, c’est comprendre le charme déroutant du roman lui-même, car l’œuvre se structure à l’image de ce corps captivant car intouchable, alliant subtilement un « élément lumineux » à un « élément ténébreux37 ». L’hypothèse que fait Benjamin est la suivante : la beauté d’Odile, aussi pure puisse-t-elle sembler, tient son pouvoir de fascination du brouillage opéré par Goethe entre le domaine de la vie et celui de l’art, entre la présence et la représentation, entre l’« être créé » et l’« image façonnée ». Mais si c’est sur cette confusion proprement « mythique » que repose la force du roman, c’est aussi elle qui en fragilise l’architecture. Pour s’arracher à l’envoûtement exercé, comme malgré elle, par Odile, le critique doit analyser les composantes de sa Gestalt, et décomposer la totalité de sa forme pour en extirper la part « mythique ».

  • 38 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 39 Benjamin ne cite pas Nietzsche dans le corps du texte, mais renvoie dans un brouillon à La naissanc (...)
  • 40 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 41 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 42 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 43 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 44 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, I-3, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 830 (je tradu (...)
  • 45 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)

16L’entreprise est délicate puisque Goethe s’est attaché à donner vie à son personnage : Pygmalion captif de l’image qu’il a créée, il a eu recours à l’« évocation magique38 » pour donner corps à Odile. Pour mieux comprendre en quoi Goethe déroge, avec le personnage d’Odile, aux règles de l’art, Benjamin propose une analytique – une anatomie – de la beauté artistique. Il se fonde sur la dichotomie nietzschéenne39 entre les principes dionysiaque et apollinien pour pister dans la beauté une part chaotique, le matériau de l’œuvre, que la forme viendrait organiser. Cette source première de la beauté, ce chaos séduisant que Benjamin désigne comme la « simple beauté40 », est ce qui donne à l’œuvre un dynamisme interne qui lui permet de « vagabond[er] aux confins de la vie41 ». Car « l’image façonnée vit aussi, et pas seulement l’être créé42 ». Mais la vie de la première se distingue de la vie de la seconde en cela qu’elle est issue de la matière chaotique et non du verbe divin et qu’elle ne participe en conséquence jamais « pleinement à l’intention rédemptrice43 ». C’est l’entropie, non la tension vers la transcendance, qui vivifie la « simple beauté ». La forme, « la loi qui lie le beau à la perfection et à la totalité44 », intervient pour ceindre cette « vie qui s’agite45 » et transformer la « simple beauté » en « belle apparence ». Maîtrisée par le principe d’individuation, la beauté ne s’offre plus au spectateur comme un simulacre anarchique, susceptible de l’engloutir à chaque instant, mais comme un objet de contemplation et d’admiration. Elle n’est plus le chaos impénétrable qui provoque passion et désarroi, mais un espace mis à distance où s’expose la totalité d’un monde. En enclosant la « vie qui s’agite » dans un corps hiératique, la forme promet que l’être humain peut se rendre maître de la nature en en organisant les forces chaotiques. La beauté artistique semble dès lors signer la fin du « mythe » et l’avènement d’un rapport à la nature où la passivité fait place à l’activité créatrice.

  • 46 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)

17La « belle apparence » ne doit toutefois pas tenir sa promesse, sous peine de devenir mensonge. Car aucune forme créée par l’être humain ne peut durablement sceller l’union du sensible et du sens. Si la forme artistique attache l’« apparence de vie » à un corps qui la limite, elle n’est pas en mesure de structurer durablement le matériau instable auquel elle se surimpose. Elle ne peut être que provisoire – évocation fragile d’un autre rapport au monde que celui imposé par le « mythe », image éphémère d’une totalité de sens conçue par l’être humain, distincte en cela de celle qui s’impose dans la « faute ». C’est avant tout dans l’écart entre l’atemporalité de la totalité « mythique » de sens et la fugacité assumée de la totalité artistique que se fait jour la différence entre le « mythe » et l’art. L’art trouve sa légitimité dans la dialectique de l’apparence, qui se joue entre l’illusion et l’exposition de cette illusion comme illusion : pour que l’écart entre la vie et son image ne se résorbe pas, l’« apparence de vie » doit se révéler artifice. Mais Goethe, épris de sa propre création, refuse de la laisser s’évanouir. Pour potentialiser l’« apparence de vie » et permettre à sa création de concurrencer la Création, il affaiblit la forme et laisse le chaos de la « simple beauté » s’épanouir presque sans entraves. Chez Odile, la part de la « simple beauté » est particulièrement élevée et lui donne une « apparence de vie » singulièrement envoûtante. Le déséquilibre entre le chaos et la forme met constamment en péril l’harmonie de l’œuvre goethéenne et permet de mettre au jour les dangers de la « belle apparence ». Goethe succombe aux charmes de l’« image façonnée » et souhaite la prémunir de la dissolution qui la menace. Parce qu’il veut croire Odile vivante, il a effacé autant que possible les traces de sa création. La beauté d’Odile, note Benjamin, ne fait jamais l’objet d’une description : Goethe élève ainsi son personnage « au-dessus du plan de l’épopée, où l’écrivain reste le maître du jeu, et […] lui communique […] une vivacité d’une autre nature dont il ne porte plus la responsabilité46 ». Ce qu’Odile révèle, c’est que, lorsque la « belle apparence » dure, c’est-à-dire lorsque le mouvement ininterrompu de la « simple beauté » prend le dessus sur l’instantanéité de la forme et fait perdurer la « totalité », la création tend à s’émanciper de son créateur pour offrir l’illusion d’une vie propre. Dès l’instant où l’être humain ne reconnaît plus l’image qu’il a façonnée – dès l’instant, donc, où la représentation et la vie se confondent –, l’art se rend complice du « mythe ».

Épiphanie profane

  • 47 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 48 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 49 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 50 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)

18Si Goethe n’a pas été en mesure d’éviter cet écueil – s’il a même superbement illustré la possible connivence de la « belle apparence » avec le « mythe » –, c’est parce qu’il n’a lui-même jamais su trancher entre deux conceptions de la nature. La nature goethéenne est double : d’un côté « le domaine des phénomènes sensibles », et de l’autre « le monde des archétypes47 ». Goethe n’a pas été capable de distinguer fermement la « nature sensible », cette nature régie par des lois mais dépourvue de sens, des formes sensées dans lesquelles l’être humain s’en saisit. « Loin de préexister à l’art, les phénomènes originaires résident en lui48 », affirme Benjamin. Goethe croit pourtant les retrouver dans cette « nature sensible » qu’il prend pour modèle. Il amalgame ainsi sa propre production de formes avec les formes arbitraires de la nature, et croit reconnaître des symboles dans les phénomènes naturels, et l’économie d’un sens dans les processus organiques. L’idée du « phénomène originaire49 » porte témoignage de ce flou théorique, tout comme le titre du roman, qui prétend trouver la clé du comportement des personnages dans la loi chimique (ou alchimique) de l’attraction. Tiraillé entre l’immotivé et le sens, Goethe ne vit ni dans le monde des phénomènes décrits par la science, ni dans le monde des formes artistiques, mais dans « un chaos de symboles50 » : dans le domaine « mythique » d’une nature où s’exprime un sens tant irrésistible qu’insondable dont l’artiste serait le scribe déférent. La « belle apparence » n’est chez lui que le nouveau masque, séduisant, d’une nature toujours aussi impérieuse.

  • 51 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 52 L’eau, dans laquelle se noie l’enfant de Charlotte et d’Édouard, est, au-même titre qu’Odile, le sy (...)

19Le « mythe » reprend ainsi ses droits sur une production esthétique incapable de choisir entre l’ambition de mettre au jour un sens intrinsèque au sensible et le projet de créer des formes inédites – incapable, donc, de décider si le sens est dans la nature, ou s’il est le produit d’un procédé interprétatif et créateur. La « belle apparence » offre au regard médusé le spectacle d’une épiphanie : la physis, sublimée dans un corps autarcique, devient la chair d’une entité suprasensible qu’elle rend présente mais non intelligible. L’œuvre d’art se dresse comme un fétiche : abolissant son caractère artificiel, elle se donne comme le lieu où se manifeste la puissance numineuse de la nature. Le « mythe », qui scelle la sujétion de l’humain à une représentation de la nature dont il est pourtant à l’origine, subjugue l’art dès qu’il est difficile d’établir si l’œuvre est un artefact ou l’expression de la nature elle-même : si elle est moins que la vie – son image –, ou si elle est l’incarnation d’une vie supérieure. L’autonomie de l’œuvre – son affranchissement du domaine de la représentation, qui n’est autre que son asservissement au « mythe » – se gagne au prix de l’hétéronomie de l’être humain. Si Goethe cède la « belle apparence » au « mythe », s’il renonce à créer des formes provisoires pour reproduire les formes pérennes de la nature, c’est qu’il est habité par la peur de la mort. Croire que la nature est matrice de sens, nous l’avons vu, c’est nier l’altérité de la transcendance. Goethe ne croit pas en Dieu, il croit en cette nature « mythique » qu’il a lui-même engendrée, mais avec laquelle il a perdu toute familiarité. L’immortalité n’est pas, pour lui, l’espoir fondé en Dieu, mais un « phénomène naturel51 », dont l’humain doit chercher à se saisir dans le temps qu’il lui est donné de vivre. Parce qu’il croit reconnaître l’image de l’éternité dans les puissances destructrice et régénératrice de la nature, Goethe laisse le « mythe » pénétrer son œuvre. Le chaos y reprend ses droits sur la forme, la nature sur la culture, les pulsions ténébreuses sur la vertu. Le monde policé dans lequel Odile et ses amis semblent s’épanouir est bientôt englouti par l’eau qui dort52. Odile et son amant meurent de tristesse, leurs amis se préparent à une existence solitaire et triste.

  • 53 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, I-3, Paris, Gallimard, 2000, p. 839 (je traduis).
  • 54 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 55 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 56 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 57 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 58 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)

20Que gagne donc Goethe à sacrifier la « belle apparence » sur l’autel du « mythe » ? Il souhaite justement immortaliser ceux-là même qu’il sacrifie : pérenniser l’« apparence de vie », vouée sinon à s’effacer avec la forme, en la fondant sur la vitalité farouche de la nature. Cet espoir s’exprime dans ce que Benjamin nomme les « moments nazaréens53 » du roman. Il désigne en ces termes les passages du roman où Goethe cherche à préserver son personnage du pouvoir décomposant de la mort en alliant références païennes et chrétiennes, révélant par là même la dette du christianisme à l’égard du « mythe ». Pour « sauver » sa « bien-aimée54 », Goethe mêle aux éléments « mythiques » un motif chrétien : Odile sacrifiée se transforme en martyre, laissant des « reliques miraculeuses55 ». L’espoir d’une résurrection des corps est parasité par le désir « mythique » de garantir la fragile physis d’une mort qui s’en emparerait définitivement. Si la mort qui s’abat sur Odile emporte bien l’âme déliquescente de la jeune femme, elle préserve l’intégrité de son corps admirable. C’est à cette nature qui sublime ce qu’elle détruit – à cette nature qui fait des miracles – que Goethe rend un culte. Car la conservation prodigieuse du cadavre d’Odile, la préservation de son « apparence de vie », n’est pas l’effet de l’intervention d’une puissance transcendante, elle est l’œuvre de cette même nature « qui ne se manifeste qu’à travers des contradictions56 ». De même que l’immanence a englouti la transcendance, la nature a incorporé cette « vie surnaturelle57 » qui aurait pu rompre l’emprise du « mythe ». Et parce qu’Odile est l’œuvre personnifiée, le critique retrouve le même processus à l’œuvre dans le traitement du roman. Goethe entretient soigneusement l’impénétrabilité de son œuvre : il détruit ses brouillons pour faire « disparaître délibérément tout ce qui aurait pu révéler la technique de part en part constructive du roman58 ». Présenter aux générations futures de lecteurs une œuvre close, une énigme insoluble, ce serait prémunir Les Affinités électives contre le pouvoir corrosif du temps. Comme le beau corps d’Odile enserré dans son cercueil de verre, le roman embaumé est protégé du contact corrupteur avec l’histoire. À celui qui cherche le gage de son immortalité dans l’impérissabilité de ses œuvres, le temps sans histoire de la physis livre le modèle indépassable d’une éternité non pas à venir, mais toujours déjà là.

Idoles biologiques

  • 59 Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923, in : Walter Benjamin, Correspondance 1910-1928, (...)
  • 60 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 61 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (première version), tra (...)
  • 62 Walter Benjamin, « Rückblick auf Stefan George. Zu einer neuen Studie über den Dichter », in : Gesa (...)
  • 63 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)

21La « belle apparence » se révèle n’être que l’un des deux visages de cette physis double où s’impliquent mutuellement l’innocence et la culpabilité, le transitoire et le permanent, l’arbitraire et la nécessité, la vulnérabilité et la toute-puissance. L’« image façonnée », ce corps exposé aux regards mais intouchable, énonce un noli me tangere qui révèle son affinité avec l’idole. Le fétichisme du corps transfiguré, de la vitalité naturelle, n’est que le versant de la domination du corps, de l’essentialisation de sa faiblesse que décrivait « Critique de la violence ». Le corps glorieux de la « simple beauté » est la sublimation du corps déficient de la « simple vie » – un totem inébranlable qui présente à l’humain hanté par sa propre vulnérabilité l’image rassurante de l’immortalité. Le sens qui s’exprime dans le corps défaillant et dans le corps total est le même : la faillite de l’aspiration au changement dans un monde « qui n’est pas la scène de l’histoire59 ». Comme le pouvoir souverain évoqué dans l’essai de 1921, l’idole dont le texte achevé en 1922 décrit la constitution subtile est le produit de l’angoisse de l’humain face à « la vie dans son sens drastique : là où elle s’institue dans la mort, le lieu du danger par excellence60 ». Car la mort est l’instant où la vie humaine pourrait se révéler inintégrable à l’économie d’un sens. L’œuvre d’art manifeste l’immanence absolue du mystère, la présence totale, dans le monde « profane », d’une puissance qui reste inaccessible. C’est sur le paradoxe d’une épiphanie inintelligible – d’une épiphanie qui montre tout mais n’offre rien, promet que le sens est là tout en le soustrayant à la saisie théorique et pratique – que se fonde le fétichisme de l’œuvre d’art. Le « culte de la beauté61 », de l’« “éternelle” validité des contenus62 » de l’art, se donne non comme le dépassement du « mythe », mais comme l’une des formes possibles de cette « idolâtrie de la nature63 » que motive l’angoisse suscitée par les temps in-sensés de l’existence et de l’histoire.

  • 64 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 65 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 66 Walter Benjamin, « Rückblick auf Stefan George », in : Gesammelte Schriften, III, Francfort-sur-le- (...)
  • 67 Walter Benjamin, « Rückblick auf Stefan George », in : Gesammelte Schriften, III, Francfort-sur-le- (...)
  • 68 L’expression « mourir en beauté » est employée par Benjamin pour qualifier la mort d’Odile (Walter (...)
  • 69 Walter Benjamin, « Rückblick auf Stefan George », in : Gesammelte Schriften, III, Francfort-sur-le- (...)
  • 70 Walter Benjamin, « Rückblick auf Stefan George », in : Gesammelte Schriften, III, Francfort-sur-le- (...)
  • 71 Walter Benjamin, « Rückblick auf Stefan George », in : Gesammelte Schriften, III, Francfort-sur-le- (...)
  • 72 Walter Benjamin, « Contre un chef-d’œuvre. À propos du livre de Max Kommerell, L’écrivain comme gui (...)
  • 73 Walter Benjamin, « Contre un chef-d’œuvre. À propos du livre de Max Kommerell, L’écrivain comme gui (...)

22Le poète Stefan George et les membres de son cercle d’esthètes, mieux encore que Goethe, incarnent aux yeux de Benjamin la figure de l’artiste pris au piège de son propre désir d’éternité. Dans son essai sur Goethe, Benjamin formule une critique acerbe de l’ouvrage que Friedrich Gundolf, l’un des disciples de George, dédie à Goethe. Gundolf pratique cette même confusion des ordres qui permet à Goethe de donner vie à son image : l’image est ici le portrait que Gundolf offre de Goethe, poète et « saint64 » – pour Benjamin, toutefois, un simple veau d’or, un « hybride de héros et de Créateur, où l’on ne peut plus rien discerner65 ». Indistinction proprement « mythique » entre l’« être créé » et son image, entre la transcendance et l’immanence, entre l’ordre historique où se déploie la vie et l’ordre de la représentation où s’ordonne le sens. Stefan George a également tenté de se garantir de la mort, en sublimant le corps périssable de sa muse, le jeune Maximilian Kronberger, dans le corps du demi-dieu « Maximin ». Le culte idolâtre de Maximin est au centre de la recension critique de 1933, « Regard rétrospectif sur Stefan George », que Benjamin consacre au livre de Willi Koch sur George. Benjamin y reprend implicitement plusieurs éléments de la critique consacrée au roman de Goethe. Odile, l’image devenue corps, et Maximin, le corps devenu image, sont bien les deux visages que peut prendre l’« idolâtrie de la nature ». Il faut d’abord relever la proximité entre les visions goethéenne et georgienne de la nature : pour l’un comme pour l’autre, « dans toute expérience fondamentale de la nature, c’est le chaos lui-même qui s’expose au regard comme la force élémentaire déterminant le déroulement des événements66 ». Si Goethe se fie aveuglément à la nature, tandis que George cherche à s’en rendre maître pour en stimuler la puissance régénératrice, c’est bien à une même source que les deux poètes puisent leur inspiration. Celle de cette nature « démonique », omniprésente et insaisissable, destructrice et créatrice, capable de « déifier le corps et incorporer le dieu67 ». La création de l’« idole biologique » Maximin est destinée à apaiser l’angoisse provoquée par la disparition sans retour de l’être. Maximin, comme Odile, meurent « en beauté68 » : les deux poètes arrachent l’événement à sa facticité pour en faire la clé de l’accès à l’immortalité. Dans le monde de l’esthète, le temps n’est pas temps historique, mais une « force de la nature69 » qui détruit pour mieux préserver et dont l’artiste doit se résoudre à canaliser l’inépuisable élan. Mais comprendre « le monde depuis sa dimension chtonienne70 », c’est ne pas du tout comprendre le monde, note Benjamin. Se rendre à la logique secrète et imparable des lois naturelles, c’est leur prêter une cohérence, un sens qu’elles n’ont justement pas, et donc leur reconnaître une nécessité métaphysique. En ce point, le retrait de l’esthétisme hors de l’histoire, sa « régression » généralisée « dans la réalité naturelle et biologique71 », se rend complice de la domination politique, puisqu’en transfigurant la « nature dans l’humain » il nie la liberté et donc la responsabilité de l’être humain, et par là même légitime l’amoncellement des cadavres. Odile et Maximin, sublimes et pitoyables, disent la réversibilité de l’exaltation et de la domination des corps. Écrasés par le « destin », leurs corps n’en dénoncent pas pour autant l’injustice, mais en célèbrent l’autorité intransigeante. Leurs « reliques miraculeuses » semblent promettre que le pouvoir subjugue pour mieux combler, et que le renoncement au bonheur dans le temps fini de l’existence est récompensé par l’éternité de la consolation et de la gloire. Voilà pourquoi les « fleurs de rhétorique » de l’esthète font écho à « l’entrechoquement de runes d’acier72 », voilà pourquoi le « manteau de magicien » de l’initié s’accorde bien au « casque d’acier73 ».

L’« inexpressif » : mortifier la Gestalt

  • 74 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 75 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 76 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 77 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)

23Benjamin décrirait-il alors l’inévitable effondrement de l’art dans le « mythe », le nécessaire épuisement de sa poussée émancipatrice ? C’est en fait précisément l’insuffisance de l’art – son incapacité à entièrement rompre le lien génétique qui le lie au « mythe » – qui rend la critique indispensable et permet à l’élan libérateur de se déployer. Les failles de l’œuvre sont autant de prises pour la critique, qui n’aspire pas à en parfaire la forme, mais à en relever les apories. Et si George abandonne entièrement son œuvre tardive au « mythe » et en condamne ainsi l’accès, le roman de Goethe recèle une trouée par laquelle le temps de l’histoire peut pénétrer. Le roman, en effet, est animé d’une dynamique contradictoire qui en empêche la clôture. À la vitalité anomique de la « simple beauté », que la forme ne parvient pas à maîtriser, s’oppose un contrepoint : non pas un mouvement en sens inverse, mais un instant d’interruption, par lequel le roman s’ouvre, de l’intérieur, à un espace qui le transcende. Parce que ce moment est un vide, Benjamin le nomme l’« inexpressif74 » et s’appuie sur la définition hölderlinienne de la « césure ». La « césure » est l’instant où le mouvement de la langue, la « vie qui s’agite » dans l’œuvre, apparaît « figée et immobilisée en un instant75 » et où ce n’est alors plus « le changement des représentations, mais la représentation en elle-même qui apparaît76 ». L’« inexpressif » n’annihile pas l’apparence, car pour l’humain dans l’histoire aucun accès à la vérité n’est possible sans détour par la phénoménalité. Il ne désigne donc pas la mort de l’expression, mais le contretemps qui permet à l’expression humaine de se donner comme telle. En la présentant comme discours, il met un terme à la confusion entre l’être et la représentation, entre la vie sublime de la créature et l’« image taillée » par l’homme, et sauve l’art du « mythe ». Car si la forme donne d’abord corps à la « simple beauté », ce corps, bientôt frappé par l’« inexpressif », éclate. De la Gestalt subsiste le « torse d’un symbole77 » : une image où l’apparence se donne enfin pour ce qu’elle est : une fiction. Grâce à l’intervention de l’« inexpressif », un retournement dialectique se produit dans l’œuvre : au moment où le flux de la vie se cristallise en image, le mensonge devenu fiction est le lieu où la vérité, pour ainsi dire, brille par son absence.

  • 78 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 79 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 80 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 81 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)

24L’« inexpressif » est donc le point où l’œuvre formule sa propre critique en faisant place, en son sein, à ce qui est extérieur à l’ordre de la représentation. Le corps autarcique de l’œuvre s’ouvre à ce qui lui est étranger : dès l’instant où elle renonce à la totalité de sens qu’elle prétendait incarner, dès l’instant où elle assume et exhibe ses lacunes, l’œuvre participe de cette « intention rédemptrice78 » dont elle s’excluait d’abord. L’œuvre elle-même contient le levier qui permettra d’opérer le basculement du plan « mythique » au plan messianique. La critique est authentiquement immanente, mais l’immanence s’y articule à la transcendance, dans le sens où c’est au lecteur qu’il revient d’actionner le levier. C’est à cette tâche que s’attelle Benjamin, qui, à vrai dire, découvre deux césures, soit deux leviers. La première césure dont il discerne la présence opérante est constituée par la nouvelle « Les jeunes voisins singuliers », enchâssée au cœur du roman, qui joue le rôle d’une « antithèse79 » face au « mythe ». Tandis que la douce Odile fait le deuil de son amour et de toute aspiration au bonheur, l’héroïne de la nouvelle refuse effrontément de renoncer à celui qu’elle aime : la première se laisse mourir, la seconde prend le risque de la mort pour forcer son bien-aimé à reconnaître leur amour. La sobriété de la nouvelle fait pendant à la beauté ensorcelante du roman, la force de caractère de ses personnages à l’indécision des héros du roman. Le contre-jour qu’elle crée permet au critique de prendre conscience des limites du monde de la « belle apparence ». Elle est ce « reproche80 » que le sublime fait au beau. Odile, trop attachée à l’apparence d’harmonie qui règne dans son monde, refuse de briser les liens du mariage – liens scellés par le droit – unissant celui qu’elle aime à sa tante, et renonce ainsi à voir naître les liens plus fugaces mais plus authentiques du désir amoureux. L’héroïne de la nouvelle, en refusant au contraire de renoncer à son amour pour son voisin, défie la fatalité et s’en remet au Dieu qui sauve à l’instant où elle se jette dans le fleuve au péril de sa vie. Là où, pour Odile, la mort entérine la résignation au malheur, la mort est pour la jeune voisine l’occasion d’une rupture avec le malheur imposé. Et parce que la mort n’est pas, pour elle, l’entéléchie de la vie, mais l’instant où l’inconnu peut advenir, elle est « le lieu du danger par excellence81 ». La violence revendiquée de son geste lui permet de découvrir, dans son corps tout à la fois vulnérable et combatif, le point d’ancrage d’une relation à la transcendance qui ne l’aliène pas, mais la révèle à elle-même. Odile, qui ne « cesse […] d’éluder cette lutte à découvert », tombe sous les coups d’une violence qu’elle n’est pas à même d’assumer et qui, refoulée, se retourne contre elle.

  • 82 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)

25La nouvelle est à la fois représentation, image inversée du roman, et faille, puisqu’elle interrompt de façon inattendue le cours du récit et provoque un trouble profond chez les personnages qui l’ont écoutée. Il faut peut-être y voir l’ébauche d’une image qui n’aurait pas à être victime de l’interdit de la représentation : une image si peu tributaire de l’apparence qu’elle n’opérerait pas l’amalgame de la représentation et de la vie, mais se situerait sur le seuil entre l’une et l’autre. Et en effet, jamais la nouvelle ne fait le jeu de l’illusion, puisqu’elle se présente d’emblée comme une fiction au cœur du « mythe » et y organise une mise en abyme accusatrice. Si elle semble être adressée aux personnages du roman, qu’elle laisse décontenancés, elle interpelle en fait le lecteur, qui seul peut y reconnaître une contre-fiction démystificatrice. C’est aussi le cas de la phrase de Goethe « L’espérance passa au-dessus de leurs têtes, comme une étoile qui tombe du ciel »82, que Benjamin désigne comme la césure. Cette phrase, comme la nouvelle, pratique une trouée dans l’univers clos du roman. Elle fissure la Gestalt pour permettre à quelque chose au-delà de l’art de faire irruption dans la sphère de la représentation : invisible aux personnages du roman – en l’occurrence, au couple d’amants que forment Odile et Édouard –, l’étoile est un signe qui s’adresse au lecteur pour rappeler l’impuissance du monde séduisant qui s’offre à son regard. Dans la césure, l’« être créé » – le lecteur – investit le temps d’un instant l’univers ahistorique de l’art, et prend en charge l’espoir auquel les héros restent aveugles. À l’instant où l’art s’avoue simulacre, expose la vanité de l’épiphanie qu’il suggère, il excède le « mythe » et permet en retour à son public de recouvrer la puissance critique dont il s’était départi.

  • 83 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 84 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 85 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 86 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 87 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 88 Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923, in : Walter Benjamin, Correspondance 1910-1928, (...)

26Il faut donc, pour que l’art s’articule à la critique, qu’une brèche s’ouvre dans la texture de l’apparence et que celle-ci soit révélée pour ce qu’elle est : non la manifestation d’un sens total, entièrement immanent au sensible et pourtant immaîtrisable, mais une production de sens inaboutie, destinée à combler le désir de sens suscité par l’inaccessibilité de la totalité. Au moment où l’œuvre renonce à l’ambition de donner corps à cette totalité transcendante, elle s’autorise à faire « apparaître l’idéal du problème [l’unité de la vérité – L.B.] à travers l’une de ses manifestations83 ». Elle manifeste alors en premier lieu l’irreprésentabilité de la totalité, soit la nécessaire insuffisance du discours humain, auquel elle n’impose toutefois pas de se réduire au silence. Par là même, elle signale que la vérité ne se donne pas comme une réponse, mais comme une « exigence84 » à laquelle la critique se doit de donner voix. « S’il est permis d’affirmer, par conséquent, que tout ce qui est beau renvoie de façon ou d’autre au vrai85 », c’est parce que cette dialectique de la présence et de l’absence – l’œuvre rend présente une absence, manifeste un retrait – est le fond même de la beauté. L’étude d’Odile, pénétrante incarnation de la beauté, permet à Benjamin de formuler une définition du beau qu’il reprendra quinze ans plus tard dans l’essai « Sur quelques thèmes baudelairiens » : « Le beau n’est ni voile, ni voilé, mais l’objet dans son voile86. » Ni parure, ni corps, le beau est ce qui, comme Odile, s’expose et se soustrait tout à la fois aux regards. Tant que l’intégrité de la mystérieuse Gestalt est préservée, le corps total et intangible fait le jeu du « mythe ». L’« inexpressif » n’arrache pas le voile, ne détruit pas la beauté, mais brise la « fausse totalité, la totalité trompeuse – la totalité absolue », pour ne conserver d’elle qu’« un fragment du monde vrai87 ». « Je donne une définition : la critique est la mortification des œuvres88 », écrit Benjamin dans une lettre à Florens Christian Rang. Le geste critique qu’il préconise n’est donc pas celui du dévoilement : croire obtenir la vérité en soulevant le voile de l’apparence, c’est méconnaître aussi bien la nature de la vérité que celle de la beauté. Pour sauvegarder l’une comme l’autre, il faut transformer l’œuvre en fragment. Conçue comme « mortification » – inscription d’une limite infranchissable au cœur de l’œuvre –, la critique benjaminienne s’arrête là où la critique romantique amorçait le déploiement et la dissolution du fragment dans l’absolu de l’art.

La beauté et l’aura : l’insuffisance faite événement

  • 89 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », traduit par Rainer Rochlitz, in : Œuvres, I (...)
  • 90 Walter Benjamin, « Zu einer Arbeit über die Idee der Schönheit », in : Gesammelte Schriften, VI, Fr (...)
  • 91 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », traduit par Maurice de Gandillac, in : Œuv (...)
  • 92 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », traduit par Rainer Rochlitz, in : Œuvres, I (...)
  • 93 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », traduit par Rainer Rochlitz, in : Œuvres, I (...)

27C’est autant sur le terrain de la philosophie de l’histoire que sur celui de la théorie de la connaissance que la critique de la beauté déploie ses enjeux : « En elle [la beauté – L.B.], l’apparence est donc justement ceci : non point un voile inutilement jeté sur les choses en soi, mais le voile que doivent revêtir les choses pour nous89. » Le seul constat auquel peut aboutir le critique est que le temps n’est pas encore venu où la vérité lui sera offerte dans sa plénitude et son immédiateté. Le secret inscrit l’être humain et l’œuvre dans la temporalité messianique de l’attente – attente de l’humain conscient qu’un accomplissement véritable ne peut provenir que de l’intervention d’une puissance transcendante, à laquelle il est impossible de forcer la main. La duplicité de cette beauté en suspens entre « mythe » et vérité permet à Benjamin d’écrire dans un brouillon : « Le temps véritable de la beauté est déterminé par le déclin du mythe et dure jusqu’au dynamitage de celui-ci90. » La critique esthétique accomplit sa mission là où elle provoque le basculement de la beauté « mythique », qui prétend donner à voir une totalité de sens irrésistible et opaque, dans la beauté « messianique », qui manifeste son incapacité à manifester la totalité. La problématique de la beauté dont Benjamin expose les enjeux dans « Les Affinités électives de Goethe » préfigure à plusieurs égards les réflexions sur l’« aura » développées dans les années 1930, à partir de l’essai « Petite histoire de la photographie » (1931). Il y définit l’« aura » comme « l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il91 ». Le paradoxe de cette définition, qui fait s’intriquer le don et le retrait, rappelle directement la définition du beau comme le corps sous le voile : l’« aura », comme la beauté, est la distance, l’inaccessibilité rendue visible. « Sur quelques thèmes baudelairiens » opère explicitement le rapprochement et propose une deuxième définition : « Faire l’expérience de l’aura d’un phénomène, c’est lui conférer le pouvoir de lever le regard92 ». Par l’expérience d’un regard qui s’ouvre dans ce qui n’est pas humain – de l’animation inattendue d’un paysage ou d’une œuvre d’art –, le spectateur assiste à une épiphanie, au miracle d’une incarnation. À un miracle dont il est à son insu le metteur en scène zélé, puisque le mystère ne reste entier que tant que le spectateur préserve la distance qui le sépare de l’objet admiré. Là où, dans la relation de l’humain à l’humain, l’échange des regards est l’amorce d’un rapprochement possible, dans l’aura, l’ouverture d’un regard dans les choses n’implique aucune réciprocité. Lorsqu’« un être inanimé, investi de ce pouvoir par le poète, lève les yeux, c’est pour attirer le regard au loin93 » : la fascination qu’exercent le paysage ou l’œuvre « auratiques » tient au fait qu’ils ouvrent les yeux sans rendre le regard. Le sens qui prétend se livrer dans le sensible, s’échappe, le corps qui apparaît se dérobe instantanément.

  • 94 En s’appuyant sur les remarques de Paul Valéry sur l’« infini esthétique », Benjamin écrit : « Dans (...)
  • 95 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p (...)
  • 96 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p (...)

28À l’instar de la beauté, l’« aura » offre l’illusion d’une présence numineuse, parce qu’elle élude le contact comme la saisie conceptuelle. Né de la pulsion scopique du spectateur, le corps intangible de l’œuvre auratique n’est pas le lieu de l’apparition d’une plénitude, mais celui où se manifeste un repli qui attise le désir et force l’admiration. L’« aura » comme la beauté puisent leur pouvoir de fascination dans cette tension irrésolue entre la surface et la profondeur, la présence et l’absence, l’absolu et la carence – tension engendrée par le désir de sens, que celle-ci, en retour, nourrit indéfiniment94. Le voile du beau et le nimbe de l’« aura » signent la disparition de l’« objet identique95 », auquel s’attache la connaissance. Si les développements sur l’« aura » ne s’inscrivent plus dans la problématique épistémologique d’une « teneur de vérité » de l’œuvre, qui détermine encore l’essai sur le roman de Goethe, les verdicts énoncés dans l’essai du début des années 1920 et dans le texte de la fin des années 1930 sont semblables : la beauté et l’« aura » font le jeu du fétichisme lorsqu’elles prétendent incarner la transcendance dans la chair intangible de l’image. Mais lorsque la critique interrompt le mécanisme du désir et que l’œuvre se donne comme « l’“ici” où l’insuffisance se fait événement96 » – non plus comme la manifestation sensible d’une insaisissable transcendance, mais comme l’impossibilité d’une coïncidence totale de la physis et de la métaphysique, de l’immanence et de la transcendance – la beauté et l’« aura » trouvent leur raison d’être. Si le retrait, qui est l’essence même de la beauté comme de l’« aura », ne se donne plus comme le garant de l’insolubilité de l’énigme mais comme le symptôme d’un déclin, l’une comme l’autre s’animent d’une temporalité interne leur permettant de s’arracher à l’atemporalité du « mythe ».

  • 97 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 98 Walter Benjamin, « Fragment théologico-politique », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 265.
  • 99 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 100 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 101 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 102 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 103 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 104 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 105 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)

29Le critique doit donc présider à la métamorphose du repli en déclin, afin de substituer, dans le cœur du spectateur, le sentiment d’une perte nécessaire au désir insatiable et servile. Et, en effet, l’« apparence que représente la beauté d’Odile est de celles qui déclinent97 ». Tout comme il faut discerner dans la « nature éternellement évanescente98 » décrite dans le « Fragment théologico-politique » la figure même de la « nature messianique », il faut découvrir dans l’apparence qui décline le moment où la beauté devient dialectique – le moment où elle n’est déjà plus « mythique » sans être encore rédimée. Le « déclin » n’aboutit pas à la disparition sans reste de la « physis sensible et belle99 », mais donne lieu à un « passage100 ». Et c’est ce passage, ce renversement de l’atemporalité « mythique » dans le temps en tension de l’histoire, que Benjamin s’attache à analyser dans la dernière partie de son essai critique. Ce renversement ne peut avoir lieu que parce que le monde des « images façonnées » et l’espace des « êtres créés » entrent en contact, sans jamais se fondre l’un dans l’autre. Et c’est à nouveau la différence des corps qui maintient la distance nécessaire à l’efficacité critique. Cette différence s’illustre dans l’incapacité des héros à aimer : Odile et Édouard ne s’aiment pas, ils sont en proie à la passion. Le passionné idolâtre la beauté de l’être aimé dans ce qu’elle a de plus apparent. Il ne veut que contempler, dans la distance érotique et inhibante, le corps voilé. Les « êtres créés », quant à eux, parviennent à découvrir le corps pour l’aimer dans sa nudité sublime – nudité qui n’éveille pas le désir de voir mais celui d’embrasser, comme en témoigne la nouvelle : le jeune voisin qui dénude sa compagne pour lui sauver la vie « ne contemple point le corps nu de son amie ; et c’est pourquoi, précisément, il en perçoit toute la grandeur101 ». Car « […] dans une nudité sans voiles, […] le corps nu de l’être humain atteint à un niveau d’existence qui transcende toute beauté : le plan du sublime, et à une œuvre qui n’est point faite de main d’homme, mais l’œuvre même du Créateur102 ». Benjamin y reviendra dans Origine du drame baroque allemand : le corps de l’« être créé », qui « se présente dans un ordre supérieur à celui du beau103 », est « un éternel reproche devant les créations de l’art104 ». C’est précisément dans la prise de conscience de la supériorité du corps nu de l’humain, exposé au contact plus encore qu’au regard, sur le corps paré de l’idole, exposé au regard mais soustrait au contact, que peut s’opérer le basculement de la beauté au sublime, de l’œuvre à son public, et enfin du « mythe » à l’histoire. Le corps nu de l’« être créé » est, en effet, un corps exposé à l’amour comme à la mort : un corps « mortel105 » qui ne craint pas de signaler sa vulnérabilité à l’autre – à l’alter ego qu’est le « tu », et en dernière instance et en premier lieu à l’altérité radicale de la transcendance divine –, parce qu’il sait que ni l’amante ni Dieu n’établiront d’empire sur lui. Le corps nu n’est plus l’espace où s’enracine la « théocratie terrestre », mais devient au contraire le lieu où s’établit la relation à la transcendance et où se formule l’aspiration au bonheur.

Éthique de la critique

  • 106 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 107 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 108 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 109 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 110 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)

30Les héros du roman – irrémédiablement attachés, comme créations de l’homme, au domaine du beau – restent prisonniers de l’apparence d’harmonie et de paix qu’ils se sont attachés à construire, et échouent à se dégager du malheur, faute de s’en donner les moyens : ceux de la violence, du conflit, de la révolte, du défi lancé à Dieu. Sans teneur, leur beau monde s’effondre et les emporte dans sa ruine. Le lecteur ému de leur défaite prend conscience que ce qu’il croyait vrai – la souveraineté de ces âmes « si bien née[s] et si bien éduquée[s] »106 – n’est qu’apparence, et comme telle destinée à s’abolir. « L’espérance, la plus paradoxale, la plus fugitive, émerge finalement de l’apparence de réconciliation comme se lève, au crépuscule, à mesure que le soleil éteint ses feux, l’étoile vespérale qui survivra à la nuit107. » Il ne saurait être question de détruire la beauté : sans le désir qu’elle a suscité, mais aussi sans son déclin et sa quasi-disparition, pas d’émotion, donc pas d’espoir possible. Le rêve des personnages – celui d’échapper au malheur « mythique » –, mais aussi leur incapacité à le réaliser, le fait que tout en eux soit de l’ordre du renoncement et de la perte, en font des personnages pour lesquels on espère un monde meilleur, non plus « beau » mais « bienheureux108 ». L’espoir de la rédemption est la seule forme que peut prendre l’espoir d’immortalité : c’est l’espoir de la résurrection « pour tous les morts109 », l’espoir de la victoire pour ceux qui « jamais […] ne s’affermirent pour combattre », l’espoir du bonheur « pour les désespérés110 » – un espoir non pour soi-même, mais pour l’autre. L’émotion esthétique dissipe la fascination et ouvre à l’espoir authentique : elle ne débouche pas sur une catharsis apaisante, mais permet bien plutôt la mise en tension, dans le temps de l’histoire, du « mythe » et de la rédemption. C’est là le geste éthique que fait naître l’art, non dans son espace propre, qui ne connaît pas de rédemption, mais dans celui des « êtres créés ». Puisque la vérité n’est pas de l’ordre du contenu discursif, puisque dans l’art elle prend la forme du secret, c’est finalement l’éthique que la beauté mortifiée enseigne aux spectateurs : le souvenir du malheur, nourri par l’espoir de son abolition.

  • 111 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p.  (...)
  • 112 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, P (...)

31Le temps de l’histoire se donne ainsi comme la charnière où s’articulent deux éternités : l’atemporalité « mythique », qui ne connaît que le malheur, et l’éternité rédimée, où la souffrance est définitivement abolie. La critique esthétique, qui se déploie dans l’actualisation des moments critiques internes à l’œuvre, est pour ainsi dire un exercice aux bénéfices multiples. Elle permet à la lectrice de reconnaître, dans le spectacle que joue et rejoue indéfiniment le « mythe », une danse macabre chorégraphiée non par la nature mais par l’être humain lui-même, trop prompt à prêter aux images qu’il taille une autorité divine. La « mortification » de la physis transfigurée, de la Gestalt de l’œuvre, empêche l’amalgame des ordres de la vie et de la représentation et donne à l’« être créé » le moyen de réaliser les ressources que lui offre son corps – un corps ni tout-puissant, ni entièrement vulnérable, mais à la fois fragile et insoumis : un corps irréductible à la physis, délivré de sa dépendance débilitante au pouvoir souverain par sa relation à la transcendance radicale. Elle prépare par là même l’accomplissement d’un geste éthique, celui de l’espoir désintéressé que formulent les vivants pour les morts, soit l’espoir qu’adressent à Dieu ceux qui n’en ont pas besoin, puisqu’ils sont en marche vers le bonheur, pour ceux qui sont tombés sous les coups du malheur. C’est là la force et la faiblesse de l’éthique : elle est le don d’un « rêve », comme l’évoquent les vers de Stefan George sur lesquels Benjamin clôt son essai : « Jusqu’à ce que vous serriez le corps sur cet astre-ci, / Je vous invente le rêve en des astres éternels111. » Incapable de sauver, le geste éthique ne peut que souhaiter la résurrection des morts dans un à-venir dont il ne commande pas la venue. Il ne fonde aucune certitude, mais espère que le Messie saura « transformer ce qui est inachevé (le bonheur) en quelque chose d’achevé et ce qui est achevé (la souffrance) en quelque chose d’inachevé112 ».

  • 113 L’idée que l’amour ne s’attache pas à la beauté hiératique du corps intangible, mais au corps péris (...)

32Si le Messie de l’essai sur Les Affinités électives qui met fin à l’histoire n’est déjà plus le Messie de « Critique de la violence », qui intervenait dans l’histoire pour en orienter le cours, c’est bien à cette figure absente qu’il revient d’accomplir ce que l’être humain est impuissant à réaliser. L’espoir de la rédemption se substituerait-il alors à l’aspiration au bonheur ? L’étoile qui luit au crépuscule de l’apparence a, en fait, tout autant valeur de rappel pour les vivants : elle signale qu’il est temps de « serre[r] le corps sur cet astre-ci », car le bonheur est, pour eux, un enjeu actuel, et qu’il peut donc advenir avant que ne se lèvent les « astres éternels » du Royaume de Dieu. L’éthique benjaminienne ne s’épuise pas ainsi dans le geste de la remémoration. Elle propose, en creux, une pratique apte à frayer un chemin vers le bonheur, soit-il provisoire, « inachevé ». C’est une éthique de l’amour qu’ébauche Benjamin dans son essai : un amour qui ne se laisse pas prendre au piège du désir, incessamment nourri par l’inaccessibilité de l’être adoré, mais se vit dans le temps partagé avec l’aimé113. Si les « désespérés » n’ont pas su « serrer le corps » à temps, le souvenir de leur malheur doit donner aux vivants la force de refuser de renoncer. Depuis la différence entre les corps pétrifiés des « image[s] façonnée[s] » ou des défunts, qui ont en commun de n’être présents au monde historique que dans la modalité de l’image-souvenir, et les corps vivants, matrices du devenir, s’esquisse la possibilité d’une réalisation du bonheur dans le temps de l’existence.

Vanitas vanitatum – L’emblème ou le corps défiguré

  • 114 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)

33Dans la critique qu’il consacre d’une part au roman de Goethe, et d’autre part à l’allégorie baroque, Benjamin se confronte à deux phénomènes-limites du domaine de l’art qui lui permettent d’en cerner le périmètre. Dans chacun de ces textes, Benjamin met au jour les pôles entre lesquels s’étend cet espace : l’illusion et la construction, qui font osciller l’œuvre entre la vie et l’artefact, la présence et la représentation, l’être autonome et la chose. Benjamin considère Les Affinités électives comme une œuvre où l’illusion de la vie prend une place hyperbolique, au point qu’elle menace de céder entièrement au « mythe ». L’œuvre est un corps autarcique qui exerce un pouvoir de fascination inégalé sur le lecteur, parce qu’il apparaît sans se laisser saisir. L’enjeu de la critique est de désincarner la transcendance, de briser le fétiche, pour en préserver un débris dans lequel se dit l’attente d’une restitution accomplie au jour du Jugement Dernier. C’est aussi l’enjeu de la critique de l’allégorie proposée dans Origine du drame baroque allemand, mais la perspective s’inverse : la forme allégorique donne accès à l’art non plus depuis la question de l’illusion de la vie, mais depuis celle de la réification. Elle ne se donne pas comme corps, mais comme agrégat de choses, et finalement comme texte – comme rébus. Elle exhibe son principe de construction, s’expose au regard analytique, livre la clé de son énigme. On pourrait formuler ainsi la question implicite qui guide Benjamin dans sa critique des Affinités électives : Que faire de l’œuvre d’art lorsqu’elle se donne essentiellement comme le corps d’une puissance transcendante qui capte le regard et se dérobe à l’intellect ? Celle qui oriente l’étude du drame baroque allemand se constitue en miroir par rapport à elle : Que faire de l’œuvre d’art lorsqu’elle renonce à susciter le désir pour mieux exposer un contenu de connaissance, lorsque la Gestalt se désagrège en un ensemble de signes ? Dans l’allégorie baroque, qui institue la réversibilité du visible et du lisible, Benjamin mesure la tension qui s’engendre du sensible au sens, de la nature à sa représentation. Car l’allégorie est dès l’abord une forme éminemment « dialectique114 », oscillant entre l’affirmation de la vanité du sensible et de son absolue signifiance, qui orchestre savamment ses tergiversations. Dans Origine du drame baroque allemand, comme dans « Les Affinités électives de Goethe », l’image du corps rend symptomatiquement compte des tensions inhérentes à ces représentations de la nature. Parce que le beau corps éternellement intact d’Odile fait place à son négatif – le cadavre dépecé, le crâne ricanant de l’emblème –, c’est une tout autre image de la nature, et donc une autre critique du « mythe », qui s’offre dans l’allégorie. Mais la méthode critique reste la même : elle met au jour les contradictions internes à cette représentation du corps, pour en montrer les limites et donc le potentiel émancipateur, puisque ce n’est que depuis les lacunes de sa forme que l’œuvre d’art peut faire signe vers l’utopie.

Symbole et allégorie : sens sans transcendance

  • 115 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 116 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
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34Les Affinités électives est un roman écrit en période de crise : la crise des Lumières et de la promesse d’autonomie qu’elles ont formulée. Le Sturm und Drang avait déjà annoncé le retour de l’immaîtrisé. C’est également une crise qui sous-tend l’esthétique baroque : la crise de la Renaissance, de l’humanisme, c’est-à-dire de la foi en la capacité de l’humain à produire du sens. Les schismes et guerres de religion semblent prouver deux choses : d’une part que Dieu n’est plus une référence partagée, donc plus un facteur d’unité et de stabilité, d’autre part que l’être humain est incapable de compenser le déficit de sens impliqué par l’opacification du plan divin. C’est depuis cette perte redoublée que se constitue le Trauerspiel baroque, drame allégorique auquel Benjamin consacre sa thèse d’habilitation. Le pouvoir représenté dans le Trauerspiel possède les caractéristiques de la « théocratie terrestre » : le souverain y « tient le cours de l’histoire dans sa main comme un sceptre115 » et prend donc en charge l’eschatologie dans un monde privé d’accès à Dieu. Non que disparaisse toute « tension entre le monde et la transcendance116 », mais le ciel est « déserté, vide de son contenu117 », qui lui-même a été absorbé par l’immanence. Les divinités, brusquement soumises à la pesanteur, « serv[ent] et célébr[ent] » le prince, qui fait en retour « l’objet d’un processus de divinisation118 ». L’art baroque rend manifeste le paradoxe de la « théocratie terrestre », soit l’« immanence rigoureuse119 » de la transcendance, le chiasme de la profanation du sacré et de la sacralisation du profane. Il revient donc au souverain, tout à la fois homme et dieu, de garantir « l’acmé », forme profane d’éternité, « âge d’or pour la paix et les arts, libre de tout aspect apocalyptique120 ». Ce n’est toutefois pas l’âge d’or, où dieux et mortels vivaient en bon ménage, que retrouve le Baroque. Bien au contraire, c’est une catastrophe qu’annonce cette « sécularisation radicale121 » de l’eschatologie. Si tout ce qui échappait à la représentation devient représentable, ce « miracle » ne vient en aucun cas sceller la toute-puissance de l’humain. Car l’histoire emporte l’humain « vers une cataracte122 », tandis que l’accaparement des contenus sacrés anéantit les points de repère que l’être humain aurait pu trouver au Ciel. Le vaste désert qui surplombe la terre menace à son tour d’engloutir le monde.

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35C’est de la discrépance entre l’idéal de la philosophie de l’histoire baroque et le vécu historique que rend compte l’allégorie. L’allégorie, en effet, est prise dans une tension irréductible entre le désir d’éternité et le constat de la précarité des choses et des êtres, entre la recherche d’un sens immuable et la facticité du sensible. Toute sa force expressive procède du lien problématique, instable, instauré entre l’image et l’idée qu’elle signifie. L’allégorie interroge le procédé de signification pour en révéler le caractère éminemment conventionnel, et donc fragile. Elle se distingue en cela du signe, qui fait fi du problème posé par l’arbitraire du lien entre signifiant et signifié, assume son caractère conventionnel et soumet entièrement le langage à l’intention énonciative. Elle se distingue également du symbole, qui affirme, à l’inverse du signe, la nécessité du lien entre signifiant et signifié et donc la concordance totale du sensible et du sens. L’allégorie se découpe par contraste avec ces deux modèles, dont l’opposition se résorbe au second regard, puisque tous deux entretiennent la « suffisance123 » du langage humain. Le signe proclame en effet, corrélativement à l’indifférence du mot par rapport ce qu’il désigne, la maîtrise du sujet de l’énonciation : souveraineté de la convention. Le symbole stipule l’adéquation sans reste du signifié et du signifiant et donc l’aptitude de l’humain à saisir l’absolu dans les formes qu’il crée : perfection de l’incarnation. La critique du symbole plastique proposée par Benjamin dans Origine du drame baroque allemand reprend à bien des égards l’analyse de la « belle apparence » menée dans « Les Affinités électives de Goethe ». L’une comme l’autre s’attachent à ruiner l’idée d’une incarnation de la transcendance – la totalité du sens – dans le sensible. Car le propre de cette transfiguration fallacieuse est de nier l’historicité du langage humain. Les formes qui s’offrent, dans le symbole classique, comme la chair de la transcendance, sont des formes archaïques, immémoriales : plastiques de la Grèce antique ou formes naturelles, c’est tout un, dès lors que leur beauté est jugée éternelle et arrachée de la sorte au devenir historique. Le symbole artistique se donne comme une forme d’emblée accomplie où l’infini s’incarne, sans renoncer à lui-même. Dans la forme particulière de la nature ou de l’œuvre d’art, l’infini se limiterait sans avoir à se mutiler et s’offrirait à la perception dans sa plénitude, la « physis sensible et belle124 » devenant de la sorte le lieu d’une théophanie. Dans la « belle apparence », car c’est d’elle qu’il s’agit ici, l’être humain croit pouvoir se réconcilier avec la transcendance dans un « instant mystique125 » qui évacue l’histoire et oublie le péché originel. Les quatre caractéristiques du symbole énoncées par le philologue Friedrich Creuzer – « l’instantanéité, la totalité, l’insondable de leur origine, la nécessité126 » – rappellent directement la beauté de l’essai sur Les Affinités électives : « la fausse totalité trompeuse – la totalité absolue127 », issue de la profondeur insondable de la physis ressaisie, le temps d’un instant, dans le carcan de la forme plastique. Benjamin y revient : ce n’est pas l’éternité que le symbole donne à voir, mais son simulacre, l’anhistoricité de la nature « mythique », immémoriale et figée – « paysage de montagnes et de végétaux, muet, vaste, grandiose128 ». Le sens qui semble établir sa demeure dans les formes intemporelles de la nature et de l’art transfigure fallacieusement le paysage figé du « mythe » en monde d’ores et déjà rédimé.

Évanescence du sens

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  • 135 « La nature comme Création est toujours pensée par Benjamin comme marquée du sceau de l’éphémèrité. (...)
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  • 137 Walter Benjamin, « Trauerspiel et tragédie », in : Walter Benjamin, Origine du drame baroque allema (...)
  • 138 Gilles Moutot, Essai sur Adorno, Paris, Payot, 2010, p. 59.
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36Tout, à l’époque baroque, contredit cette assimilation hâtive de la physis à l’Éden qui comble le gouffre entre le monde déchu et la transcendance, et évacue l’histoire. C’est pourtant aussi dans la nature que l’allégoriste cherche à découvrir le sens dont l’histoire semble être privée. Ne tente-t-il pas, lui aussi, de mettre au jour « la force élémentaire de la nature agissant dans l’histoire129 » ? Ce qu’il y découvre, ce n’est pas, toutefois, l’inépuisable vitalité, l’imperturbable cycle de la dégénérescence et de la régénération, mais l’image même de l’impermanence : « L’histoire, dans ce qu’elle a toujours eu d’intempestif, de douloureux, d’imparfait, s’inscrit dans un visage – non : dans une tête de mort130. » Au moment même où la physis semble abolir l’histoire dans le « paysage primitif pétrifié131 » du crâne, elle fait retour vers elle en présentant l’image de « l’historicité de la biographie individuelle132 ». Dans l’allégorie comme dans le « mythe », le sens de la vie se révèle dans la mort. Et pourtant, la mort qui hante la nature allégorique n’est pas la même que la mortalité « mythique » : la caractéristique du corps mortel est de se dégrader pour mieux se reproduire, tandis que le corps allégorique ne se renouvelle pas, s’épuise dans la perte. Là où la tragédie met en scène des descendants, qui, de membres d’une lignée, parviennent à devenir héros en se saisissant dans la mort d’une individualité embryonnaire, le Trauerspiel est peuplé de revenants, de corps en peine qui « perdent dans la mort […] leur individualité133 », mais refusent de quitter la scène pour faire place aux vivants. Ce n’est pas pour renaître ou accéder à l’au-delà, « ce n’est pas pour être immortels » que périssent les personnages du Trauerspiel, « mais pour être des cadavres134 » et des spectres exsangues. C’est l’irrémédiable finitude de l’existence humaine et de l’histoire qui se dit dans le crâne, le cadavre, la ruine. Car – Adorno l’a bien souligné dans l’essai qu’il consacre à l’analyse benjaminienne de l’allégorie135 – dans l’image figée de l’éphémère qu’offre la tête de mort, la nature en vient à signifier l’histoire et l’histoire la nature, l’impermanence partagée instaurant la réversibilité de l’une à l’autre. L’histoire et la nature s’imbriquent ainsi dans l’idée paradoxale d’une « histoire-nature136 » : une histoire transformée en paysage désert, anhistorique dans le sens où il n’est pas « le lieu où réside l’homme », et pourtant temporalisé puisqu’il porte trace de la perte. Si le « mythe », selon la définition qu’en donne Cohen et que Benjamin reprend implicitement, est l’« histoire […] pensée comme nature », l’« histoire-nature » est l’histoire pensée comme nature pensée comme histoire. L’« histoire-nature » ne connaît pas le retournement de la déchéance en restitution, de la mort en renaissance : le corps s’y décharne sans jamais se réincarner. Dans le texte précoce « Trauerspiel et tragédie », Benjamin affirmait déjà à propos du Trauerspiel : « L’universalité de son temps est spectrale, non mythique137. » Gilles Moutot le résume très justement : « Avec le motif de la ruine – le “périssement” – se brise l’intégration de la perte et de la mort dans le cercle du développement organique […]138. » C’est en cela que l’austère physis allégorique se distingue de la physis « mythique », qui promet le retour de ce qui a été perdu. Si donc l’histoire allégorisée, « modelée, figurée comme le processus d’un déclin inéluctable139 », semble au premier abord n’être qu’un avatar du « mythe » de la vie endettée, elle s’en démarque bientôt dans la mesure où, les corps ne se reproduisant plus, le pendule s’arrête à l’extrême de la perte. « Le cadavre devient l’accessoire emblématique par excellence140 » : dans l’histoire du déclin dont elle brosse le portrait macabre, l’allégorie dit l’épuisement total de l’élan vital essentiel au « mythe », et rejoint l’histoire sous les auspices de la finitude.

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37L’allégoriste ne se délivre ainsi pas de l’histoire dans la physis, mais croit au contraire en déchiffrer l’essence sur la « facies hippocratica141 » de la Création déchue. Si l’allégorie est bien animée d’un « mouvement dialectique142 », c’est celui qui naît de la tension entre l’aboutissement du déchiffrement et son échec. Aboutissement, puisque c’est bien le sens de l’existence et de l’histoire qui se donne à lire sur le crâne de la vanité baroque : souffrance, déchéance, mort. Échec, puisque ce sens est lui-même vain et aboutit dans une impasse, les catacombes, où aucune résurrection – soit-elle « mythique » ou messianique, réitération ou rupture – n’ouvre de perspective. La physis, dont l’allégoriste fait son terrain d’investigation, est donc tout à la fois absolument signifiante – expression authentique de la « nature de l’existence humaine143 » – et résolument absurde, puisqu’elle dit l’inanité même de cette existence. Ce que la nature révèle à l’humain en dernière instance, c’est le déficit irrémédiable de sens : la matière ne signifie rien d’autre que sa propre vanité. Là donc où le « mythe » découvre dans la mortalité l’essence et le sens de la vie humaine, l’allégorie met au jour, dans un retour de balancier, la nullité même de ce sens. Dès lors que le sens ultime de la nature est l’évanescence du sens, la nature suprêmement signifiante se renverse en physis « muette, sensible et dénuée de sens144 ». Si, dans l’allégorie baroque, « le monde profane est donc en même temps élevé et abaissé145 », c’est précisément parce qu’il est la Création même, mais abandonnée de Dieu et livrée à l’inconstance humaine.

La chair à la lettre

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38Le langage de l’allégorie est fait des choses mêmes du monde, mais celles-ci y sont devenues des « objets morts », « désormais tout à fait hors d’état d’émettre un sens » et qui n’auront « d’autre signification que celle que [leur] donne l’allégoriste146 ». L’allégoriste s’attache ainsi à faire des débris du monde un puzzle signifiant – et même un rébus, une suite cohérente de choses où les fragments du sensible deviennent lisibles comme texte et révèlent un savoir sur la physis qu’elle-même se refuserait à dire. La consubstantiation du corps et de la lettre dans le fragment allégorique remet en branle la dialectique de l’asignifiance et du sens. La forme allégorique est partagée entre deux matrices, la physis et la subjectivité, ou, pour reprendre le concept foucaldien, entre deux « épistémès » : elle est à la fois prose du monde et discours de l’homme, sens découvert et sens créé. Pour se dégager de cette contradiction, l’allégorie baroque organise la réversibilité de la chose et du mot, par l’entremise de l’image : parce que le signifiant n’est pas un ensemble arbitraire de lettres et de phonèmes, mais la « “figure”147 » même du référent, le discours est directement tributaire du monde, bien que ce soit dans le premier que s’élabore le sens du second. L’allégoriste mortifie la physis pour mieux la sauver de sa vanité, pour mieux la « rendre éternelle148 », car si le corps vivant meurt, les membres épars du cadavre perdurent comme alphabet et se prêtent à l’énonciation d’une vérité qu’il faut espérer permanente. Transformer la « physis sensible et belle » en cadavre démembré, écarteler la Gestalt, c’est permettre à la chair de se révéler lettre et d’échapper, dans l’accès au domaine de l’écriture, à son inanité. Décomposée en fragments, articulée à d’autres « objets morts », la « nature dans l’humain » peut délivrer une signification inédite – « dans la main de l’allégoriste, la chose devient autre chose, […] parle ainsi d’autre chose […]149 » – et se rédimer dans un nouveau retour de balancier. Le dépérissement définitif du corps répond bien à une finalité : délivrer un savoir stable sur un monde dont la précarité ne serait finalement qu’apparente. Dès que le corps se désagrège en mots, dès que la vie devient écriture, la vanité bascule dans l’éternité. Dans un deuxième retournement dialectique, la physis révèle son affinité secrète avec la « mnémè » : sous la chair corruptible, dans la permanence des os, se sédimente un savoir immémorial, apte à « exprimer la totalité de l’univers culturel, de l’Antiquité à l’Europe chrétienne150 ». La mort qui avait séparé la physis de la signification devient le révélateur d’un sens inaperçu, pérenne, dans la mise au jour duquel s’investit l’être humain, héritier de l’alphabet hiéroglyphique que constituent les décombres du sensible. La perte n’aurait donc pas le dernier mot : dès lors qu’à la métamorphose du visage en crâne succède la métamorphose du crâne en mot, l’arrachement de la matière à la cyclicité organique du « mythe » préside à sa réintégration dans le texte sacré qui sous-tend le sensible, et que les sages se sont attachés à déchiffrer, à compléter et à dissimuler derechef tout au long de l’histoire.

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39Si donc l’allégoriste « abandonne sa physis conventionnelle, équipée de conscience, pour la disperser dans les multiples régions de la signification151 », c’est pour participer à cette histoire-là – au sauvetage de la physis dans le langage, sauvetage que l’humain doit lui-même accomplir. Mortifier sa physis, c’est ainsi la sauver et se sauver soi-même. Car si la critique allégorique réifie le vivant et découvre dans l’organisme un agrégat d’objets-mots livrés aux facultés cognitives de l’humain, c’est pour tenter de redonner voix à la nature muette en compilant les bribes de texte que donne à lire son anatomie secrète. Corrélativement, cette pratique introduit un nouveau personnage sur la scène, sans l’opération duquel nulle réhabilitation ne pourrait s’accomplir : le sujet, qui décompose le monde pour l’agencer en rébus. La réhabilitation du sensible s’opère donc grâce à l’intervention d’une subjectivité où la spontanéité et la réceptivité se fondent l’une dans l’autre, puisque dans le discours allégorique s’exprime une intention subjective, qui, en œuvrant à « la présentation emblématique [du] sens » de la physis, se met au service de « la finalité de la nature152 ».

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  • 156 Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923, in : Walter Benjamin, Correspondance 1910-1928, (...)

40Avec l’allégorie, Benjamin décrirait-il le triomphe de la subjectivité sur le « mythe » ? Pas de n’importe quelle subjectivité, naturellement : d’une subjectivité qui ne serait pas tombée dans le piège du signe, qui n’aurait pas cédé à l’orgueil de la convention, mais qui s’imposerait pour tâche d’exprimer la nature, comme Adam le faisait au Paradis. L’« histoire-nature » (Naturgeschichte) dont l’allégorie dessine le visage ne serait-elle pas très exactement cette même « histoire naturelle » (natürliche Geschichte) présentée par Benjamin dans la « Préface épistémo-critique » comme l’histoire humaine parvenue à « cet état d’achèvement et d’apaisement qui est celui de l’essence153 » ? Lorsqu’il assiste à la « consommation » de l’histoire des phénomènes par l’« être », le philosophe ne voit-il pas, comme l’allégoriste, surgir sous ses yeux le paysage déshumanisé des essences, où ce qui a été créé par l’homme s’est entièrement émancipé de son activité, sinon de son existence même ? En fait, rien de tel : d’une « histoire-nature » à l’autre, de l’emblème à la constellation, l’écart est grand. « Toute la sagesse du mélancolique est l’esclave de la profondeur », parce que l’allégoriste reste obstinément « sourd à toute révélation154 » : incapable de saisir, dans l’affinité de la matière et du langage, la présence opérante de la transcendance dans l’immanence, la subjectivité baroque persévère dans un tête-à-tête avec la matière et sacrifie la vérité au profit du savoir. C’est ce qui distingue, sans confusion possible, l’allégoriste du philosophe dont la « Préface épistémo-critique » brossait le portrait. Car si le second se rend attentif à l’organisation du sensible par le langage des noms et assiste au lent affleurement d’un lexique éternel au cœur de l’empirie, le premier vise l’obtention d’un savoir qui ne se constitue que dans la réification du monde. Et si l’emblème comme la constellation sont tous deux des figures « excentriques155 », le premier se disperse et se réagence sans cesse, tandis que la seconde se complète progressivement. Les deux méthodes, philosophique et allégorique, sont pourtant nées des mêmes prémisses, comme en témoigne la lettre à Rang de décembre 1923, où Benjamin donne à la critique pour mission de « nommer les idées comme Adam la nature, afin de les dominer, elles qui sont un retour de la nature156 ». Mais de la lettre à Rang à la rédaction de la « Préface », Benjamin corrige son hypothèse : l’humain ne peut faire lui-même advenir la vérité, il ne peut qu’en reproduire les constellations. Pas de « domination » des Idées, pas d’établissement souverain d’un savoir sur la nature, mais bien plutôt l’écoute modeste de l’écho intermittent résonnant depuis l’Éden dans la vallée de l’histoire.

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41L’allégoriste, érudit embourbé dans l’immanence, cherche à forcer la main à la vérité, à l’extirper de la matière pour en prendre possession. Attachée « moins à la quête patiente de la vérité qu’au savoir absolu », l’« intention allégorique est tellement contradictoire avec celle qui vise la vérité157 » qu’elle ne peut qu’échouer. Parce qu’il n’ouvre aucune perspective sur la transcendance, le tête-à-tête avec la matière devient un face à face avec soi-même. L’emblème ne dit du monde que ce que l’allégoriste lui fait dire : les images qui le composent, leur signification et leur combinatoire sont le fruit d’une construction arbitraire, donc éminemment provisoire, qui renvoie en dernière instance à la précarité de l’intention subjective dont elle procède. Là où la constellation, parce qu’elle est « elle-même matériellement la vérité » (Mallarmé), perdure et se déploie, l’emblème, composition artificielle de sens, se disloque et se recompose indéfiniment sous le regard mélancolique du sujet. La néantisation de la transcendance, et le déficit de sens qu’elle cause, motivent la quête frénétique de savoir qui rend l’allégoriste aveugle à la vérité. Parce que l’allégorie, « semblable au roi Midas, […] change en signifiant tout ce dont elle s’empare », parce qu’elle force chaque chose à parler d’autre chose qu’elle-même, le signifié se perd dans la chaîne infinie des signifiants et le sens lui échappe irrémédiablement. Le texte que la subjectivité baroque espérait avoir écrit avec les fragments du monde, avec les membres de son propre corps, n’est finalement qu’un ensemble anarchique d’images et de sons, un monstre dont « la forme charnelle engloutit l’âme158 ».

De l’Enfer à l’Éden

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  • 161 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 162 Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, traduit par Jacques Outin, Paris, Éditions Mil (...)

42L’allégoriste dispose ainsi d’une myriade de signifiants – d’« image[s] écrite[s] 159 » – qu’il se refuse à pourvoir d’une signification conventionnelle parce qu’il prétend dévoiler son sens intrinsèque. La promesse de délivrer une signification singulière, que le signifiant renouvelle constamment sans jamais tenir, plonge la subjectivité baroque dans un abîme de doute. Si le signifiant – qui est tout à la fois mot, image et chose – n’exprime rien, si aucun signifié ne lui appartient en propre, c’est que le monde lui-même est asignifiant. Pourrait alors s’ouvrir un espace de liberté insoupçonné pour le sujet, enfin autorisé à disposer à sa guise du langage et du monde. Mais l’allégorie ne revendique pas la souveraineté de l’intention subjective, elle refuse d’être « convention de l’expression ». Coûte que coûte, elle persiste à se maintenir sur la ligne de crête entre la convention et l’incarnation. Parce qu’elle vit dans la nostalgie du langage des noms, où se dit la chose elle-même, parce qu’elle est hantée par le souvenir douloureux du Paradis, où la matière est le Verbe, elle s’obstine au contraire à être « expression », et plus précisément : « expression de la convention160 ». L’allégoriste dépèce l’image et le mot, met en pièce le langage « afin que dans ses fragments il se prête à une modification et à une intensification de l’expression161 ». En dégageant le membre du corps ou le mot de la phrase, il espère voir poindre dans le signifiant isolé une signification plus authentique. Défaire la totalité consacrée du sens, c’est, en effet, affranchir les signifiants des signifiés que la convention leur attribue, pour les laisser peut-être exprimer un sens qui leur serait propre et qui donnerait à la persévérance du crâne sa raison d’être. C’est donc dans le signifiant éviscéré qu’elle se met en quête d’une nouvelle force expressive. L’allégoriste s’enfonce dans l’abîme de l’arbitraire non pour jouir de l’autorité qu’il lui offre, mais pour tenter d’y retrouver le chemin de l’Éden. Il laisse s’échapper le signifié pour voir le signifiant s’animer du souffle de « vie » qui semble avoir déserté le monde. Pour reprendre la belle formule de Kleist : il entreprend de « faire le tour du monde pour voir si [le Paradis] n’est peut-être pas rouvert par-derrière162 ».

43Ni symbole, ni signe, l’allégorie fraye une troisième voie : elle ne peut plus croire en la signifiance immédiate du sensible, mais ne se résout pas non plus à faire du sens le pur produit du sujet de l’énonciation. Ce n’est ni dans l’image animée de la totalité organique, ni dans la trame du texte, mais, finalement, dans la matérialité du mot isolé que l’allégorie cherche à renouer le lien entre la matière et le sens. Le mot amputé de la signification est mort, mais son « squelette » – le signifiant – procède à une révélation que le signifié arbitrairement attribué l’empêchait de faire. Un fragment rédigé entre 1920 et 1921, intitulé « Le squelette du mot », expose un exercice de « conversion intentionnelle » tout à fait similaire à celui auquel se soumet l’allégoriste. Le sujet qui s’abandonne entièrement à la contemplation du signifiant, sans plus l’utiliser comme passerelle vers une « représentation » – donc vers le signifié –, découvre la tension extrême qui s’instaure entre l’asignifiance du mot et son expressivité. Le résultat de cette « réduction » est décrit en ces termes :

  • 163 Walter Benjamin, « Das Skelett des Wortes », Gesammelte Schriften, VI, Francfort-sur-le-Main, Suhrk (...)

« Inexpressive au maximum est la signification postulée, mais non trouvée dans l’image du mot exclusivement virtuelle. Expressive au maximum est l’apparence de signification empirique reposant sur l’image acoustique, qui s’avance en ricanant. Affaiblissement de la force symbolique et communicative dans le squelette du mot (le mot ricane)163. »

  • 164 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)

44Dès l’instant où le mot ne communique plus de sens, le signifiant ne puise plus sa force expressive dans le signifié, mais en lui-même. Expression excessive que le ricanement du crâne, où l’absence de signification permet l’intensification maximale de l’expression. La matérialité résiduelle de l’image acoustique s’anime d’une « vie » nouvelle, qui dit la précarité de la convention en même temps que l’incoercibilité de la matière. L’allégoriste, dans sa quête effrénée d’un sens intrinsèque à l’empirie, opère cette « réduction » et exhume « le squelette du mot ». Il parvient à faire s’exprimer la matière opaque. Mais ce n’est pas l’union du sensible et du Verbe divin qu’exprime le mot libéré du concept. Car le signifiant ne révèle aucun sens qui lui serait propre, mais délivre un message universel : l’« essence diabolique de la matière ». Dans le ricanement du « squelette du mot », c’est bien « la face grimaçante du diable » qui « surgi[t] à visage découvert du sein de la terre devant les yeux de l’allégoriste », la matière « oppos[ant] une attitude de défi à sa “signification” allégorique, et de dérision à tous ceux qui s’imaginent pouvoir l’étudier impunément dans ses profondeurs164 ». La vanité, l’éphémère du vivant devraient être compris comme l’expression de son assujettissement au diable : Dieu n’a pas abandonné le monde à l’humain, mais toute la Création, l’humain compris, à Satan. Le langage lui-même, de par sa matérialité, lui est asservi, d’où l’échec de l’allégorie à sauver le sensible dans le texte. Troisième retournement dialectique : le sens véritable de l’asignifiance du sensible serait donc l’abandon total de la Création déchue à l’ange déchu.

  • 165 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 166 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 167 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 168 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 169 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 170 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)
  • 171 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)

45Dans ce nouveau basculement de l’asignifiance au sens, la physis délivrée de l’intention subjective se voit finalement livrée au diable. Le « soupçon qui pèse sur la chair165 », par lequel le Baroque croit s’arracher au joug du paganisme trop influent dans l’esthétique de la Renaissance, n’est-il pas, en définitive, proprement « mythique » ? En fait, et c’est là que se révèle avec vigueur la puissance critique de cette forme de représentation, l’allégorie se met en scène comme mise en scène. L’allégoriste, pour qui « le centre de son activité intentionnelle était moins le tout en tant que tel que le caractère manifeste de sa construction », s’interdit « de masquer son activité combinatoire166 ». En présentant son rébus, il en présente toujours l’auteur, si bien que l’allégorie renvoie nécessairement à l’intention dont elle est le produit. L’absurdité, le mal omniprésent, la vanité ne sont en dernière instance que des images élaborées par la subjectivité baroque, images qui font signe vers leur contraire. La « tête de mort » devient la préfiguration du « visage angélique », le « caractère éphémère des choses » signifie « la résurrection167 » à venir, le règne du diable annonce le Royaume de Dieu. Le « dernier phantasme d’objectivité168 » se dissipe, et l’apocalypse devient « miracle »169 : « le mal par excellence se trahit comme phénomène subjectif170 » et s’avère être lui-même vain. L’excès de négativité, la prétendue absoluité du désespoir, ne sont destinés finalement qu’à pointer « l’intervention de Dieu dans l’œuvre d’art171 ». À l’instant où l’allégorie semble faire le jeu de la représentation « mythique » de la nature, elle en dynamite le paradigme : en se présentant comme représentation, elle signale sa propre impuissance à fixer le sens et se révèle dépendante d’une transcendance qu’elle ne s’autorise pas à représenter, mais dont elle donne à voir l’action salutaire. Les « antinomies de l’allégorèse » se résolvent finalement dans la synthèse qu’opère la théologie : la nature – et, avec elle, la « nature dans l’humain » – n’est pas coupable, elle est au-delà du bien et du mal. La matière, qui se révèle irréductible à sa réification dans le jugement, est rendue à son innocence paradisiaque. Jamais le jugement ne lui rendra justice. La physis est la Création, l’être humain est la créature de Dieu. Le reste n’est qu’« apparence de vie », « seconde nature », imposition de sens – création humaine, enfin. La faute, ce péché originel que les humains s’obstinent à reproduire, est précisément l’acte d’évaluer ce qui est innocent. L’allégorie sonne le glas du jugement porté sur la nature que Benjamin désignait, dès 1916, comme l’introduction du « mythe » en Éden.

  • 172 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, (...)

46Et si le drame baroque allemand ne parvient pas à dépasser ses contradictions internes dans la synthèse théologique, s’il ne parvient pas à mettre en scène sa propre rédemption, il en livre « la puissante ébauche ». Il remet entre les mains du critique une ruine, qui signale la faiblesse de sa forme initiale, éreintée par la postérité et précocement usée par le temps, mais qui délivre par là même une poussée inchoative, puisque sa forme incomplète « exige d’être interprété[e]172 ». La ruine et le crâne, les deux figures paradigmatiques du Trauerspiel, sont tout autant des débris qui signalent la perte que des vestiges opposant une résistance aux forces destructrices. C’est donc des décombres d’un rêve inachevé qu’hérite la critique. L’interpréter, ce n’est ni le juger, ni achever sa forme, c’est le sauver de l’oubli : le geste critique d’Origine du drame baroque allemand reprend et prolonge le geste éthique auquel aboutissait « Les Affinités électives de Goethe ». La ruine, la tête de mort, le « torse d’un symbole », après avoir entraîné le « mythe » dans leur effondrement, exhibent les carences grevant les créations humaines. La critique immanente se donne ainsi pour tâche d’achever le geste iconoclaste initié par l’image elle-même, qui a pour effet de délivrer le corps de sa représentation et de réinscrire la vie humaine dans l’histoire. De là, la perspective obstruée par le « mythe » se désencombre. Le corps n’a plus à être le pilier du pouvoir terrestre, l’organisme réduit à sa pure immanence, mais l’espace en tension entre la nature et la transcendance où peut être défié le malheur.

Notes

1 Walter Benjamin, « Fragment théologico-politique », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 264.

2 Walter Benjamin, « Fragment théologico-politique », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 265.

3 Georg Lukács, La théorie du roman, traduit par Jean Clairevoye, Paris, Gallimard, 1968, p. 58. Je reprends ici une formule qualifiant la « seconde nature », sans prétendre toutefois assimiler la « seconde nature » définie par Lukács au « mythe » décrit par Benjamin. La « seconde nature » est l’« ossuaire des intériorités mortes » (p. 58) : l’ensemble des pratiques sociales qui sont devenues, pour le sujet moderne, problématiques, et qui se donnent ainsi comme le « monde des conventions » (p. 56), opérantes mais dépourvues de sens. Le « mythe » est quant à lui bien « vivant », et continue d’opérer comme matrice de sens dans la modernité. Benjamin ne reprend pas la coupure instaurée par Lukács entre les « civilisations closes », dont la civilisation hellénique est l’exemple paradigmatique, et la modernité, où l’« immanence du sens à la vie est devenue problème » (p. 49) pour l’esprit qui s’est découvert créateur de sens. Si le « mythe » est un « complexe de sens […] devenu étranger », ce n’est pas parce que le sujet moderne en aurait perdu la clé herméneutique, c’est bien plutôt parce que l’humain a toujours-déjà oublié qu’il est l’auteur de ce « complexe de sens ». Le « mythe » repose donc sur l’illusion durable d’une « immanence du sens à la vie », que la critique doit dissiper. Lorsque j’emploierai « seconde nature » pour désigner la nature « mythique », ce n’est donc pas pour opérer de force un rapprochement entre les théories lukácsienne et benjaminienne, mais parce que le « mythe » est bien une « seconde nature » en cela qu’il est une nature artificielle, un « complexe de sens » qui se substitue à cette « première nature » que Benjamin nomme Création.

4 Theodor W. Adorno, « Die Idee der Naturgeschichte », in : Gesammelte Schriften, I, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1990, p. 364 (je traduis).

5 Walter Benjamin, « Zu einer Arbeit über die Idee der Schönheit », in : Gesammelte Schriften, VI, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 128 (je traduis).

6 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 203.

7 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 203.

8 Walter Benjamin, « Das Glück des antiken Menschen », in : Gesammelte Schriften, II-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 128 (je traduis).

9 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 208.

10 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 203.

11 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, op. cit., p. 116.

12 Franz Rosenzweig, L’étoile de la rédemption, traduit par Alexandre Derczanski et Jean-Louis Schlegel, Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 112.

13 Franz Rosenzweig, L’étoile de la rédemption, traduit par Alexandre Derczanski et Jean-Louis Schlegel, Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 118 sq.

14 Franz Rosenzweig, L’étoile de la rédemption, traduit par Alexandre Derczanski et Jean-Louis Schlegel, Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 123 sq.

15 Antonia Birnbaum, Bonheur. Justice. Walter Benjamin, Paris, Payot, 2009, p. 104.

16 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2009, p. 124.

17 Franz Rosenzweig, L’étoile de la rédemption, traduit par Alexandre Derczanski et Jean-Louis Schlegel, Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 125. Antonia Birnbaum retrace la généalogie de cette idée, notamment le rôle du petit texte de Florens Christian Rang « Agôn et théâtre », dans le sixième chapitre de Bonheur. Justice. Walter Benjamin, Paris, Payot, 2009, p. 125-141.

18 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 122.

19 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 208.

20 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 208.

21 « En eux [les personnages de Molière –L.B.], le caractère se déploie, avec la clarté d’un soleil, dans l’éclat aveuglant de son unique trait » (Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 207).

22 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 207.

23 Walter Benjamin, « Destin et caractère », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 202.

24 Manfred Voigts suggère ce rapprochement dans son article « Walter Benjamin und Erich Unger. Eine jüdische Konstellation », in : Klaus Garber (dir.), Global Benjamin, t. II, Munich, Wilhelm Fink, 1999, p. 839-855.

25 Oskar Goldberg, Die Wirklichkeit der Hebräer, Wiesbaden, Harrassowitz Verlag, 2005, p. 181 (je traduis).

26 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 111.

27 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 111 (traduction modifiée).

28 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 330. Je choisis de traduire le terme allemand « Geschöpf » par « être créé ». La traduction « créature », proposée par Maurice de Gandillac, peut prêter à confusion, dans la mesure où elle permet de traduire également le terme « Kreatur », qui apparaît à partir d’Origine du drame baroque allemand, et que Benjamin n’investit pas du même sens que « Geschöpf ».

29 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 330.

30 Antonia Birnbaum, Bonheur. Justice. Walter Benjamin, Paris, Payot, 2009, p. 112.

31 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 123.

32 Walter Benjamin, « Fragment théologico-politique », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 264.

33 Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923, in : Walter Benjamin, Correspondance 1910-1928, traduit par Guy Petitdemange, Paris, Aubier, 1979, p. 295.

34 Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923, in : Walter Benjamin, Correspondance 1910-1928, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 295 sq.

35 Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923, in : Walter Benjamin, Correspondance 1910-1928, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 295 (traduction modifiée).

36 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 363.

37 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 313.

38 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 360.

39 Benjamin ne cite pas Nietzsche dans le corps du texte, mais renvoie dans un brouillon à La naissance de la tragédie (Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, I-3, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 831).

40 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 363 (traduction modifiée).

41 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 384.

42 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 330 (traduction modifiée).

43 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 330.

44 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, I-3, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 830 (je traduis).

45 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 363.

46 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 360.

47 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 311.

48 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 312.

49 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 311.

50 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 312.

51 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 318.

52 L’eau, dans laquelle se noie l’enfant de Charlotte et d’Édouard, est, au-même titre qu’Odile, le symbole de la beauté « démonique » du roman, de son essentielle ambiguïté : « Elle est le noir, l’obscur, l’insondable, mais en même temps le miroir, le clair et ce qui purifie » (Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 366, traduction modifiée).

53 Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, I-3, Paris, Gallimard, 2000, p. 839 (je traduis).

54 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 391 sq.

55 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 300.

56 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 314. Benjamin cite Goethe.

57 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 297.

58 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 309 (traduction modifiée).

59 Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923, in : Walter Benjamin, Correspondance 1910-1928, traduit par Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002, p. 295 sq.

60 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 111.

61 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » (première version), traduit par Rainer Rochlitz, in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 77.

62 Walter Benjamin, « Rückblick auf Stefan George. Zu einer neuen Studie über den Dichter », in : Gesammelte Schriften, III, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 395 (je traduis).

63 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 313.

64 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 330.

65 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 331.

66 Walter Benjamin, « Rückblick auf Stefan George », in : Gesammelte Schriften, III, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 395.

67 Walter Benjamin, « Rückblick auf Stefan George », in : Gesammelte Schriften, III, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 397. Benjamin cite Stefan George.

68 L’expression « mourir en beauté » est employée par Benjamin pour qualifier la mort d’Odile (Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 347) comme de Maximin (Walter Benjamin, « Rückblick auf Stefan George », in : Gesammelte Schriften, III, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 399).

69 Walter Benjamin, « Rückblick auf Stefan George », in : Gesammelte Schriften, III, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 399.

70 Walter Benjamin, « Rückblick auf Stefan George », in : Gesammelte Schriften, III, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 396.

71 Walter Benjamin, « Rückblick auf Stefan George », in : Gesammelte Schriften, III, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 394.

72 Walter Benjamin, « Contre un chef-d’œuvre. À propos du livre de Max Kommerell, L’écrivain comme guide dans la littérature classique allemande », traduit par Pierre Rusch, in : Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2000, p. 221.

73 Walter Benjamin, « Contre un chef-d’œuvre. À propos du livre de Max Kommerell, L’écrivain comme guide dans la littérature classique allemande », traduit par Pierre Rusch, in : Œuvres, II, Paris, Gallimard, 2000, p. 227.

74 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 363.

75 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 363.

76 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 364. Benjamin cite Friedrich Hölderlin.

77 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 363.

78 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 330.

79 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 348.

80 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 363.

81 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 111.

82 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 392 (traduction modifiée).

83 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 351.

84 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 351.

85 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 351.

86 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 385.

87 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 363 (traduction modifiée).

88 Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923, in : Walter Benjamin, Correspondance 1910-1928, traduit par Guy Petitdemange, Paris, Aubier, 1979, p. 296.

89 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », traduit par Rainer Rochlitz, in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 385 sq.

90 Walter Benjamin, « Zu einer Arbeit über die Idee der Schönheit », in : Gesammelte Schriften, VI, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 128 (je traduis).

91 Walter Benjamin, « Petite histoire de la photographie », traduit par Maurice de Gandillac, in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 311.

92 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », traduit par Rainer Rochlitz, in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 382 (traduction modifiée).

93 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », traduit par Rainer Rochlitz, in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 382.

94 En s’appuyant sur les remarques de Paul Valéry sur l’« infini esthétique », Benjamin écrit : « Dans cette perspective, ce qu’une peinture offre au regard serait une réalité dont aucun œil ne peut se rassasier. Ce par quoi elle exauce le vœu que l’on peut projeter dans son origine, serait alors quelque chose dont ce même vœu ne cesse de se nourrir » (Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », traduit par Rainer Rochlitz, in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 380).

95 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 372.

96 Walter Benjamin, « Sur quelques thèmes baudelairiens », in : Œuvres, III, Paris, Gallimard, 2000, p. 373. Benjamin cite Goethe.

97 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 382.

98 Walter Benjamin, « Fragment théologico-politique », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 265.

99 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 189.

100 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 382.

101 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 387.

102 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 386.

103 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 27.

104 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 108.

105 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 389.

106 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 357 (traduction modifiée). Benjamin cite Julian Schmidt.

107 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 393.

108 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 394.

109 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 394.

110 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 395.

111 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 395.

112 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des passages, traduit par Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 1997, p. 489.

113 L’idée que l’amour ne s’attache pas à la beauté hiératique du corps intangible, mais au corps périssable, inscrit dans le temps, est reprise dans la très belle miniature de Sens unique intitulée « Ces plantations sont confiées à la protection du public » : « Qui aime ne s’attache pas seulement aux “défauts” de la bien-aimée, aux tics et aux faiblesses d’une femme. Les rides du visage et les grains de beauté, les vieux vêtements, et une démarche gauche le retiennent de façon beaucoup plus durable et inexorable que toute beauté […]. Et comme les oiseaux qui vont chercher refuge dans les cachettes feuillues de l’arbre, les sensations s’enfuient dans les rides ombreuses, les gestes sans grâce et les macules discrètes du corps aimé, où elles se dissimulent, à l’abri, dans la cachette » (Walter Benjamin, Sens unique, précédé de Une enfance berlinoise, traduit par Jean Lacoste, Paris, Maurice Nadeau, 1988, p. 149 sq.). Cet amour intime, qui cherche le contact avec le corps de l’aimé, épouse les aspérités de sa surface, fait pendant à l’amour « auratique » où s’exprime l’« inclination vers le lointain », décrit par exemple dans l’« image de pensée » intitulée « Amour platonique » (Walter Benjamin, Images de pensées, traduit par Jean-François Poirier, Paris, Christian Bourgois, 2011, p. 123 sq.).

114 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 189.

115 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 65.

116 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 67.

117 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 66.

118 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 67. Benjamin cite Sigmund von Birken.

119 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 81.

120 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 80.

121 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 94.

122 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 66.

123 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 178.

124 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 189.

125 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 178.

126 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 176.

127 Walter Benjamin, « Les Affinités électives de Goethe », in : Œuvres, I, Paris, Gallimard, 2000, p. 363 (traduction modifiée).

128 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 178. Benjamin cite Joseph Görres.

129 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 137.

130 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 179.

131 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 178.

132 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 179.

133 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 145.

134 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 235.

135 « La nature comme Création est toujours pensée par Benjamin comme marquée du sceau de l’éphémèrité. La nature elle-même est éphémère. C’est ainsi justement qu’elle contient en elle l’élément clé de l’histoire. À chaque fois qu’un élément historique se fait jour, cet élément fait signe en retour vers l’élément naturel qui en lui passe » (Theodor W. Adorno, « Die Idee der Naturgeschichte », in : Gesammelte Schriften, I, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1990, p. 359 ; je traduis).

136 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 137. La traduction de « Naturgeschichte » par « histoire-nature » permet de ne pas rabattre la figure baroque de l’« histoire-nature » sur l’« histoire naturelle » (natürliche Geschichte ou natürliche Historie), qui désigne, dans la « Préface épistémo-critique », l’histoire sauvée dans l’Idée, le devenir ressaisi dans l’être (Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in : Gesammelte Schriften, I-1, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 227).

137 Walter Benjamin, « Trauerspiel et tragédie », in : Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 258.

138 Gilles Moutot, Essai sur Adorno, Paris, Payot, 2010, p. 59.

139 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 191.

140 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 236.

141 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 178.

142 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 178.

143 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 179.

144 J’emprunte ici la formule désignant, chez Lukács, la « première nature » (La théorie du roman, traduit par Jean Clairevoye, Paris, Gallimard, 1968, p. 58).

145 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 187 sq.

146 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 197.

147 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 231.

148 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 241.

149 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 197.

150 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 226.

151 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 234.

152 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 183.

153 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 45.

154 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 163.

155 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 202.

156 Lettre à Florens Christian Rang du 9 décembre 1923, in : Walter Benjamin, Correspondance 1910-1928, traduit par Guy Petitdemange, Paris, Aubier, 1979, p. 295.

157 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 247 sq.

158 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 200. Benjamin cite Creuzer.

159 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 231.

160 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 188.

161 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 224.

162 Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, traduit par Jacques Outin, Paris, Éditions Mille et une Nuits, 1993, p .14.

163 Walter Benjamin, « Das Skelett des Wortes », Gesammelte Schriften, VI, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1991, p. 15 (je traduis).

164 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 245.

165 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 239.

166 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 192.

167 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 251.

168 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 251.

169 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 253.

170 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 252.

171 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 254. Benjamin cite Karl Borinski.

172 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit par Sybille Muller, Paris, Flammarion, 2002, p. 254.

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