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Beautés arbitraires

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Isabelle Tillerot

Conclusion. De l’arbitraire en toute chose

Texte intégral

  • 1 Claude Perrault, Journal des délibérations et résolutions touchant les bâtiments du roi, cité par H (...)

1L’histoire des beautés arbitraires se tisse à partir de l’altérité par rapport à la règle, puis les soucis qu’elle recouvre se mêlent et se confrontent à la mesure et à la démesure, à la vraisemblance et à l’invraisemblance. Lorsque, des deux dessins pour la façade orientale du Louvre que lui présente Colbert, Louis XIV retient celui « orné d’un ordre de colonnes formant péristyle ou galerie au-dessus du premier étage1 », il fait davantage qu’exprimer un goût. Cette partie doit être signifiante dans sa liaison à l’édifice et l’ordre des colonnes doit accroître sa beauté. Au mur nu de la façade nord et à l’ordre colossal de pilastres de la façade sud, après le doublement de l’aile donnant sur la Seine, la façade à l’est répond par une colonnade ouverte. Grâce à cette monumentale loggia corinthienne, le château est transformé en palais, non pas ouvert sur la ville comme l’avait imaginé l’architecte contraint de substituer aux fenêtres ouvertes derrière les colonnes dégagées des niches destinées à abriter des statues, mais en palais de roi, pour lequel le dessein arbitraire et conventionnel de Perrault était de signifier l’autorité. Les beautés arbitraires dont il avait fait sa signature en les cristallisant autour de proportions ne devinrent pas un ordre nouveau. Blondel, montrant dans sa réfutation des idées de Perrault la manière dont on l’avait fait passer pour ridicule dans cette querelle, en refuserait l’imagination à l’Académie :

  • 2 François Nicolas Blondel, Cours d’architecture enseigné dans l’Académie royale d’architecture, Pari (...)

« Je sais bien qu’entre les architectes qui ont acquis de la réputation, il y en a quelques-uns qui ne sont pas persuadés que la connaissance des proportions leur fût utile. Ils veulent au contraire que tout ce qu’il y a de plus beau dans les ouvrages de l’art ne soit qu’un pur effet du génie et de l’expérience. Que les règles de théorie ne servent qu’à les embarrasser et à émousser, pour ainsi dire, la pointe et le vif de leurs inventions, l’esprit n’agissant jamais plus heureusement que lorsqu’il est affranchi de toutes sortes de servitude, et que l’on lui laisse une entière liberté pour ces productions. […] Il n’y a rien pour cela qui oblige à croire que c’est en ce point que consiste la beauté d’un édifice. Il faut au contraire que nous en allions chercher la cause ailleurs, et l’imputer si nous voulons, comme a fait Vitruve et la plupart des autres architectes, à cette imaginaire proportion, en lui accordant volontairement une autorité despotique sur les mouvements de notre âme, en nous soumettant à ses ordres, et renonçant à tout autre plaisir qu’à ceux que nous nous figurons recevoir d’elle2. »

2Au sein des critères complexes du beau qui se mettent en place au xviiie siècle, le paradoxe de la beauté arbitraire réside dans son articulation à la beauté positive. Beauté chimérique opposée à la beauté véritable, elle requiert la parfaite maîtrise des règles et revêt valeur de rareté et de distinction. Elle se transforme en beauté nécessaire, liée à l’expression du génie. Le rôle qu’elle joue dans la métamorphose du regard porté sur l’art lui permet de prendre part à l’émergence de formes nouvelles et à leur réception. La beauté arbitraire déliée du sublime n’entre a priori dans aucun système de critique d’art ou d’esthétique, mais elle fonde en revanche le renouvellement de toute la construction sociale du goût au xviiie siècle.

  • 3 Laurent Jaffro, « Transformation du concept d’imitation de Francis Hutcheson à Adam Smith », dans S (...)
  • 4 Francis Hutcheson, An Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony, Design, Londres, J. Darby, 1725 ; (...)

3Chez les philosophes anglais et écossais, la manière de penser la sensibilité face à l’œuvre d’art repose sur le beau et le goût3. Dans le sillage de John Locke, elle transforme de façon décisive le statut de la représentation. La beauté, qualité première de l’objet, est comprise comme ce qu’elle provoque en nous et, partant, comme une sensation. Francis Hutcheson, dans ses Recherches sur l’origine de nos idées, de la beauté et de la vertu, l’admet : « Toute beauté est relative au sens de celui qui la perçoit4. » Autour des notions de beautés relative et absolue et des sources de plaisirs différents qu’elles constituent, il distingue la beauté mesurée à un modèle ou à d’autres objets, et celle qui n’est comparée à rien. Le sens de la beauté propre au spectateur lui permet d’appréhender de manière relative ou absolue l’objet. L’apprécier relève d’un raffinement du goût qui peut affirmer l’idée de beauté et la penser. Les ouvrages de l’art acquièrent ainsi une beauté distincte en vertu de l’expérience de la beauté relative.

  • 5 David Hume, Dialogues Concerning Natural Religion (rédigé v. 1750), éd. posthume, Édimbourg, 1779 ; (...)
  • 6 Adam Smith, Of the Imitative Arts, dans Essays on Philosophical Subjects, by the Late Adam Smith, é (...)
  • 7 « The nobler works of Statuary and Painting appear to us a sort of wonderful phænomena, differing i (...)

4Par la suite, David Hume déconstruit, dans ses Dialogues sur la religion naturelle, l’argument métaphysique et théologique présent chez Hutcheson, et dissocie dès lors les productions de l’art d’un projet divin5. Dans l’essai De la nature de l’imitation dans les arts qu’on appelle imitatifs, qu’il rédige dans les années 1770, Adam Smith, qui connaissait les Dialogues sur la religion naturelle, émet l’idée d’une beauté absolue sans ressemblance et intrinsèque à l’objet, et celle d’une beauté absolue liée à la ressemblance entre elles des parties d’un objet6. Les nuances de cette dernière perception, en ce qu’elles déterminent l’appréciation, découlent du jugement de goût. La beauté relative de la ressemblance lointaine à l’œuvre dans la peinture s’estompe en faveur d’une beauté absolue du tableau. L’émerveillement tient à cet écart avec l’imitation fidèle, à cette transformation de l’objet imité et à l’effet ainsi obtenu. Pour Adam Smith, « chaque statue ou peinture réussie est une nouvelle merveille qui en même temps apporte dans quelque mesure avec elle sa propre explication7 ». L’œuvre singulière n’est ni miroir, ni reflet. L’expérience qu’on peut en faire, nourrie de la comparaison des œuvres entre elles, devient un « art de soi » (du sjuet). Le sentiment de la beauté absolue lié à la présence sensible efface alors la beauté relative. Cette modification s’apparente à la conversion opérée par Claude Perrault des beautés arbitraires en beautés positives. Au cœur de ce renversement s’affirme la primauté du goût, devenu instance sociale, publique et privée.

  • 8 Antoine Houdart de La Motte, Le goût. Ode à la duchesse du Maine, cité par Jean-Pierre Dens, L’honn (...)
  • 9 François de Callières cité par Dens, L’honnête homme et la critique du goût (note 8), p. 93.
  • 10 Pierre Nicole, Recueil des poésies chrétiennes et diverses (1671), cité par Dens, L’honnête homme e (...)

5Inclination indéfinissable ou discernement argué selon qu’il porte vers les choses ou permet d’en juger, le goût insuffle aux œuvres leur beauté et le plaisir d’en jouir. Suivant Antoine Houdart de La Motte, « le goût, présent dans la nature, est le seul arbitre du beau8 », mais il est avec François de Callières « ce sentiment causé par le rapport qui se trouve entre l’imagination ou les sens et les objets qu’on lui présente9 », et coïncide chez Pierre Nicole avec « cette idée et cette impression vive, qui s’appelle sentiment ou goût, [et qui] est tout autrement subtile que toutes les règles du monde10 ». Au goût immuable, quoique fissuré de nuances, prôné par l’honnête homme au xviie siècle, succède un goût raisonnable, capricieux et libertin. La beauté arbitraire participant d’une représentation sensible, perceptive et imaginative, le goût qui lui donne forme s’enlace à l’imagination. Diderot, reconnaissant qu’elle inspire la manière de bien imiter la nature, avoue qu’elle est un phénomène difficile à concevoir. L’imagination, reconnue depuis l’Antiquité comme une faculté créatrice, un intermédiaire magique entre la pensée et l’être, l’être et le paraître, prend un sens équivoque au xviiie siècle. Si elle est encore soumise à la raison, elle est désormais intimement liée au sentiment, à la perception et à la sensation. Son pouvoir d’évocation privilégié par les philosophes sensualistes lui permet de devenir la belle imagination, quand bien même ses écarts doivent être discernés.

  • 11 Claude Henri Watelet et Pierre Charles Levesque, Encyclopédie méthodique. Beaux-Arts, Paris, Pancko (...)

« C’est lorsque le Peintre d’arabesques en est à ce dernier caractère [la folie] qu’il doit mettre une mesure à ses caprices et rappeler ce sentiment des convenances et des conventions reçues ; ce goût enfin, qui, d’après la juste relation que doivent avoir les choses entre elles contiendra son délire ; et si cette loi lui semble trop austère pour un genre qu’il pourrait croire absolument libre et indépendant de toute règle, qu’il fixe un regard sur les modèles en ce genre que Raphaël a consacrés au Vatican, et qu’il soit bien convaincu que plus on s’en écarte, plus on s’éloigne des véritables convenances du genre11. »

  • 12 Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, ouvrage où l’on réduit (...)
  • 13 Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la raison classique à l’imagination créatr (...)

6Lors même qu’il s’agit de ne prétendre ni au vrai ni au vraisemblable, il importe de régulariser une beauté arbitraire, puisqu’elle entraîne les modifications du goût et l’arbitraire de sa critique. Dans son Essai sur l’origine des connaissances humaines, Condillac démontre, avec le chapitre « Des vices et des avantages de l’imagination », combien la liaison et l’usage des signes, fruits de l’attention, engendrent l’imagination12. Il expose son ambiguïté inhérente, moyen de connaissance par sa faculté « de réunir et de lier ensemble les idées les plus étrangères », mais source d’égarement en dehors des principes de la vérité. S’il convient qu’elle n’est pas une entité stable à travers ses caprices et ses extravagances, elle est en revanche la pierre de touche de la découverte de signes arbitraires. « Il n’est rien qui ne puisse prendre, dans notre imagination, une forme nouvelle. Par la liberté avec laquelle elle transporte les qualités d’un sujet dans un autre, elle rassemble dans un seul ce qui suffit à la nature pour en embellir plusieurs. » Des analogies, correspondances et combinaisons arbitraires qui lient les signes arbitraires, découle l’« arbitraire créateur13 ». Le rôle de l’imagination tient à ce que procèdent d’elle en premier lieu l’invention et la comparaison, puis le génie et le goût. L’articulation de l’imagination et du goût ainsi scellée du point de vue philosophique et théorique au xviiie siècle, la première devient constitutive de la construction sociale du second, dont Burke résume comme suit les fondements :

  • 14 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, L (...)

« Mais, pour couper court à tout semblant de chicane, je n’entends par “goût” rien de plus que cette faculté ou ces facultés de l’esprit qui sont émues par les œuvres d’imagination et les arts raffinés, ou qui prononcent des jugements à leur endroit. Voilà, je pense, l’idée la plus générale du terme, et celle qui a le moins de liens avec une théorie particulière. Je me propose de rechercher s’il est des principes suivant lesquels l’imagination est affectée, qui soient assez communs, assez bien fondés et assez certains pour pouvoir procurer les moyens de raisonner correctement sur ce sujet. Je me figure qu’il en est, si paradoxal que cela puisse sembler aux personnes qui, se fondant sur un examen superficiel, imaginent que les goûts sont très divers, tant en genre qu’en degré, et que rien ne peut être plus indéterminé14. »

  • 15 Claude Adrien Helvétius, De l’homme, de ses facultés intellectuelles, et de son éducation. Ouvrage (...)
  • 16 Charles Nicolas Cochin, « De l’illusion dans la peinture », dans Recueil de quelques pièces concern (...)
  • 17 René Démoris, Chardin, la chair et l’objet, Paris, A. Biro, 1991 ; Paris, Olbia, 1999, p. 166.

7Certes, l’imagination n’a pas seule partie liée avec la construction du goût et l’éclosion des talents. Il demeure que les découvertes de l’art naissent d’elle, et de son hasard favorable, le génie. Pour Helvétius, elle est « la Fée dont le pouvoir nous permet de métamorphoser, de recomposer ainsi les objets et de créer, pour ainsi dire, dans l’univers et dans l’homme, et des êtres et des sensations neuves15 ». Il n’y a pas d’illusion chez Chardin. Ce qu’il représente, idée ou objet, vaut comme signe artificiel grâce à un recours à l’imagination pour des œuvres qui ne se veulent pas imaginaires. L’exécution d’une touche constitutive du tableau prévalant sur l’illusion dans le faire arbitraire de l’artiste, théorisé par Cochin, est un effet du sentiment qui le meut16. « Dans des tableaux de petites dimensions, comme ceux de Chardin, la désillusion est inévitable17. »

  • 18 Antoine Watteau, Femme vue de dos, tournée vers la droite, penchée en avant, relevant sa jupe de la (...)
  • 19 Drapé. Degas, Christo, Michel-Ange, Rodin, Man Ray, Dürer…, éd. Éric Pagliano et Sylvie Ramond, cat (...)
  • 20 Dictionnaire de l’Académie française, 1re éd., Paris, J.-B. Coignard, 1694 ; 4e éd., Paris, Vve B. (...)

8La nature évanescente de l’apparence que dépeint Watteau oscille dans le repentir d’un visage, celui du profil incliné de la jeune femme, dans les plis bleus diaprés de sa robe, avec leurs accents de sanguine et reflets blancs, dans la main qui en provoque le mouvement, étudiée une seconde fois à la marge extrême du dessin (ill. 85)18. La variation est un caprice dont chaque drapé livre la beauté arbitraire19. Le dictionnaire de l’Académie française le reconnaît lorsqu’il définit en 1762 le caprice comme une « saillie d’esprit et d’imagination20 ». Fugue ou prélude, le caprice musical renvoie à une composition libre, offrant le déploiement de toutes les ressources de l’imagination et nourrie d’elle seule. Dans l’espace inventé du tableau, lieu de sa propre fiction, le dispositif perspectif du paysage relève en soi d’une beauté arbitraire. Le caprice architectural tire du caractère éphémère des ruines, vestiges du passé révolu ou allégories de plusieurs temporalités, l’objet de transformations qui forme ses possibles imaginaires.

ill. 85 Antoine Watteau, Femme vue de profil tenant sa robe, pierre noire, sanguine et rehauts de blanc, 26 × 15 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH 21/1897

ill. 85 Antoine Watteau, Femme vue de profil tenant sa robe, pierre noire, sanguine et rehauts de blanc, 26 × 15 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH 21/1897

© Nationalmuseum, http://emp-web-84.zetcom.ch/​eMP/​eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=73771&viewType=detailView(Marque du domaine public 1.0)

  • 21 Alexander Cozens, A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Lands (...)
  • 22 Alexander Cozens, Étude de ciel, crayon et aquarelle, 22 × 31,5 cm, Londres, Tate, inv. T08053 ; id(...)
  • 23 Cozens, A New Method (note 21) ; éd. Lebensztejn (note 21), p. 494 : « incapacité de distinguer et (...)
  • 24 Cozens, A New Method (note 21) ; trad. française, éd. bilingue, Nouvelle méthode (note 21), p. 25.
  • 25 Alexander Cozens, Une tache-lac avec un bateau entourée d’arbres, 1735-1786, pinceau et encre noire (...)

9Le triple système d’arbres, de nuages et de paysages élaboré par Alexander Cozens avec la Nouvelle méthode pour secourir l’invention dans le dessin des compositions originales de paysages, publiée en 1785, n’a d’autre but que leurs représentations artificielles, selon ses mots21. Le même dessein guide ses traités précédents : An Essay to Facilitate the Inventing of Landskips Intended for Students in the Art (1759) ; A Treatise on Perspective and Rules for Shading by Invention (1765), mentionné dans le catalogue de la South Kensington Library, mais dont aucun exemplaire n’est connu ; Various Species of Composition of Landscape in Nature, sixteen subjects in four plates with Observations and Instructions (inachevé, 1760-1770) ; The Shape, Skeleton and Foliage of Thirty-Two Species of Trees for the Use of Painting and Drawing (1771) ; les Principles of Beauty Relative to the Human Head (1777-1778), et le brouillon des Studies of Landscape Compositions. Ses typologies de visages, de collines, de montagnes, d’arbres, de troncs, de frondaisons et de nuages s’articulent aux conseils pour placer les ombres et les lumières, l’obscur et le brillant. Les études de ciels au lavis et les vingt petites eaux-fortes qui leur sont consacrées dans la Méthode sont des variations sur les valeurs claires et sombres de l’azur et les nuances d’éclairement des nuages (ill. 86 et 87)22. Les paysages d’invention, ainsi qu’il les nomme, échouent souvent en raison d’une « incapacité de distinguer et de relier les idées ainsi gardées en réserve23 », sous-entendu celles des beautés éparses de la nature qu’il faut combiner pour parvenir, non à son imitation particulière, mais à sa représentation générale et fictive. Les taches d’encre sont posées à partir de l’idée d’un sujet, sans leur donner l’apparence d’un effet sur le papier parfois froissé, pour « produire une grande variété de petites formes accidentelles24 ». Ce qu’elles suggèrent permet de composer au pinceau de l’esquisse à l’œuvre achevée, c’est-à-dire de fixer l’imagination fugitive et l’invention poétique, seules capables de beauté pittoresque. La forme vague et singulière de la tache, dépourvue de sens en elle-même, est au départ de pensées neuves et intelligibles comme autant de beautés arbitraires qui n’appartiennent qu’au peintre et donnent naissance à ces paysages sans histoire (ill. 88)25.

ill. 86 Alexander Cozens, Étude de ciel no 1, tirée du Mackworth Praed Book, 1759-1770, crayon et aquarelle, 22 × 31,5 cm, Londres, Tate, inv. T08053

ill. 86 Alexander Cozens, Étude de ciel no 1, tirée du Mackworth Praed Book, 1759-1770, crayon et aquarelle, 22 × 31,5 cm, Londres, Tate, inv. T08053

© Tate, https://www.tate.org.uk/​art/​artworks/​cozens-study-of-sky-no-1-t08053

ill. 87 Alexander Cozens, Étude de nuages, tirée de A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscapes, 1785, planche 22, aquatinte, Middletown, Davison Art Center, Wesleyan University, inv. 1960.25.1.29

ill. 87 Alexander Cozens, Étude de nuages, tirée de A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscapes, 1785, planche 22, aquatinte, Middletown, Davison Art Center, Wesleyan University, inv. 1960.25.1.29

© Open Access Image from the Davison Art Center, Wesleyan University / R. Lee, http://dac-collection.wesleyan.edu/​Obj16944

ill. 88 Alexander Cozens, Une tache-lac avec un bateau entourée d’arbres, 1735-1786, pinceau et encre noire, 16 × 21 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 30.49.9

ill. 88 Alexander Cozens, Une tache-lac avec un bateau entourée d’arbres, 1735-1786, pinceau et encre noire, 16 × 21 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 30.49.9

© The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1930, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​363014 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

  • 26 Giovanni Battista Tiepolo, Ange déchu, v. 1752, sanguine et rehauts de blanc sur papier bleu insolé (...)
  • 27 Svetlana Alpers et Michael Baxandall, Tiepolo and the Pictorial Intelligence, New Haven, Yale Unive (...)

10Tiepolo, auquel on reproche de produire des effets charmants mais faux, compose aussi à partir de taches d’encre ses dessins au lavis. Il en utilise les accidents en les conservant comme une interrogation ou une hésitation, en les modelant pour marquer une ombre, une intensité, un mouvement. Au cours de son processus d’invention, elles sont remplacées dans les dessins qu’il exécute ensuite à la craie par des hachures, qui participent de même du contraste de ses lumières blanches et de ses ombres indifférenciées. Le dessin à la sanguine de cet ange déchu montre combien elles ont sculpté la différenciation musculaire et la tendresse des chairs du buste autour de larges passages d’ombres et de lumières (ill. 89)26. Les clairs-obscurs déployés par Tiepolo obéissent à d’innombrables variations, projetées sur les motifs, pensées à partir d’eux et du trait qui les désigne. Les multiples lignes de contour des bras ouverts et de la main cachant à demi le visage peuvent contre nature suggérer le volume, parce que « ces lignes ne témoignent pas tant de la disposition prévue d’un contour qu’elles ne spéculent sur ce que serait en gros la forme vivante d’un contour27 ». Elles ne décrivent pas ; elles tracent à l’inverse les contours possibles d’une forme imaginée, mise en lumière, représentant le phénomène d’une apparence. Telle la tache noire aveuglant l’ange, elles transforment sa chute et l’expression de son désespoir en celle d’une extase imaginaire née d’une étreinte inatteignable.

ill. 89 Giovanni Battista Tiepolo, Ange déchu, v. 1752, sanguine et rehauts de blanc sur papier bleu insolé, 27 × 31 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.84.21

ill. 89 Giovanni Battista Tiepolo, Ange déchu, v. 1752, sanguine et rehauts de blanc sur papier bleu insolé, 27 × 31 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.84.21

© Los Angeles County Museum of Art, Gift of the Graphic Arts Council in honor of Ebria Feinblatt, https://collections.lacma.org/​node/​248680 (domaine public)

  • 28 René Démoris, « Les enjeux de la main en peinture au siècle classique », dans La main, Orléans, Ins (...)

11En établissant d’abord une relation entre la main et la manière, liées étymologiquement, l’expression de la beauté arbitraire permet de faire surgir la sensibilité propre à chaque artiste. L’assentiment de la beauté arbitraire, les vertus et les valeurs qui lui sont associées, concourent à faire de la main de l’artiste la signature de sa singularité28. Plus encore, elle affirme le lien entre l’invention et l’imagination comme partie prenante de toute création. La métaphore développée au xviie siècle de la grâce et de la beauté opposées chez les êtres et dans les œuvres est reprise avec ferveur par Antoine Coypel pour rendre compte des enjeux de l’imitation.

  • 29 Antoine Coypel : commentaire de l’Épître à son fils. Le gracieux en peinture, 1er octobre 1712, dan (...)

« Les ouvrages les plus recherchés, les plus réguliers, même les plus savants et les plus profonds, pourront, sans doute, se faire estimer, mais ils n’auront pas toujours le bonheur de plaire, s’ils sont dénués de ce charme divin que l’on appelle la grâce, et qui embellissant, pour ainsi dire, la beauté même, gagne le cœur plus promptement que cette beauté ne touche l’esprit et la raison. Il est des grâces que l’on ressent très vivement, dont on ne peut rendre raison ; mais on peut rendre raison de la beauté. On trouve assez souvent des femmes régulièrement belles, qui ont le déplaisir de voir que l’on s’en tient uniquement à les admirer, sans qu’il en coûte rien au cœur, parce qu’il leur manque ce je ne sais quoi de gracieux qui sait le captiver avant la réflexion. On en voit d’autres qui, malgré l’irrégularité de leurs traits, sont tellement remplies de grâces, que les voir et s’en laisser toucher, c’est presque la même chose29. »

  • 30 Ibid., p. 64-65.
  • 31 Sur l’analyse de cette question posée à la philosophie, Jean-Alexandre Perras, L’exception exemplai (...)

12De la même manière qu’une belle personne peut ne pas séduire, un tableau parfait peut déplaire et ennuyer, tandis que la grâce de l’une et de l’autre peut convaincre et toucher. La grâce dans le dessin « n’a aucun rapport avec la justesse et la correction ». Corrège « a jeté des transparents gracieux dans ses objets éclairés de reflets qui, joints à un relief étonnant et à une suavité charmante, découvrent à la fois toutes les grâces du coloris et du pinceau30 ». Or, la grâce qui se répand dans chaque partie de la peinture « est toute dans l’esprit et dans le goût de celui qui travaille ». Elle provient donc de l’invention et renvoie à l’imagination, dont le rôle ne cesse de grandir. La beauté arbitraire ne peut naître que du caprice intrinsèque à l’ingenium de l’artiste. Pour être, elle doit excéder, dépasser, déborder ce qui est admis jusqu’alors. En cristallisant les formes infinies du sentiment de la nature, elle entraîne la redéfinition de la question du goût comme expression de la part sensible de l’homme puisque, selon Hume, « c’est à partir de la seule sensation que se construit le goût ». Dans son ultime acception, avoir recours aux beautés arbitraires signifie affirmer la puissance du génie qui l’emporte sur la régularité d’une pratique, et peut-être admettre que toute œuvre est un caprice31.

  • 32 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Paris, Presses universitaires de Fran (...)
  • 33 Dominique Bouhours, Les entretiens d’Ariste et d’Eugène, Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1671, p. 336 ; n(...)

13La liberté qui lui est associée n’est pas aussi simple. N’étant d’aucune philosophie, l’arbitraire de l’art ne se définit pas plus qu’il ne se théorise. Il fonde néanmoins une catégorie suffisamment ouverte pour y accueillir l’habileté mystérieuse. Loin d’amoindrir les possibilités d’invention, il les révèle dans leur richesse. La beauté arbitraire métamorphose et distingue. Elle est insaisissable à qui ne la comprend pas. En tant que telle, elle valorise autant l’auteur qui la compose que l’amateur qui la juge. Beauté particulière ou exemplaire, elle est au-delà du je ne sais quoi par lequel on désigne l’indéfinissable qui enchante. L’expression, qui signifie l’illusion dévoyée pour Montaigne, la grâce des œuvres peintes et poétiques d’après Dolce, le charme vague chez Pascal, l’inclination imperceptible et inexprimable entre les âmes dans les pièces de Corneille, le nœud secret de la nature selon Bouhours, une raison cachée qu’elle seule suggère dans le dictionnaire de Furetière, la connaissance confuse de ce qui plaît ou déplaît dans un tableau ou un poème chez Leibniz, est aussi un artifice vain revendiqué par la culture galante pour décrire sa subtile distinction32. Or, avant d’être ce mot évanescent à la mode tombé en disgrâce comme l’asile illusoire de l’ignorance, le je ne sais quoi est une singularité inédite, une perception soudaine, un plaisir qui peut être partagé par tous. Parmi ce que Les entretiens d’Ariste et d’Eugène tentent d’élucider, « il y a des je ne sais quoi universels, dont tout le monde est touché également33 ». La locution est jugée prétentieuse en Angleterre, mais David Hume donne à l’équivalent I know not what le sens d’une qualité d’agrément chez un être aussi inexplicable qu’universellement reconnue. Dans son rapport à la beauté, elle revient en partage chez Roger de Piles, Marivaux et Montesquieu pour correspondre au lien qui unit l’œuvre au spectateur. Au risque d’en dissimuler l’aporie, elle est sans doute la modestie feinte ou avouée d’un je ne sais quoi qui sait ce qu’il est et dit, sans la nommer, la beauté arbitraire qu’il recèle.

14Sans appartenir au même registre, la translation qui s’opère entre mimétique arbitraire et grâce d’une part, beautés arbitraires et positives d’autre part, s’exprime à travers leurs propres nuances dans les sentiments évoqués par l’enthousiasme et les passions imperceptibles. La beauté arbitraire est le motif de l’invention et son effet, la variété et l’écart à la règle, une figure irréelle et nécessaire à toute œuvre de génie. Elle relève de la merveille par l’admiration ou l’étonnement qu’elle provoque. Elle est aussi ce qui demeure comme fragment quand le temps fait choir les beautés antiques ou monumentales. La beauté des choses qu’elle désigne revêt une autre signification, dans laquelle l’arbitraire attaché au beau relatif prend le caractère essentiel du beau absolu. Elle peut être ainsi l’irruption d’un ailleurs qui fragilise, ce changement de paradigme qui ébranle le socle des canons et des règles. Elle modifie la manière de concevoir la beauté et d’en rendre compte. Contre l’innéisme des idées, la philosophie sensualiste des Lumières confère à la beauté arbitraire une raison d’être en tant que fondement et conséquence de la sensation qu’elle suscite. En ce sens, elle recouvre ce qui unit l’œuvre donnée à voir et le regard qui se pose sur elle. Née du caprice étrange et singulier de l’homme, elle conçoit les paysages de l’imagination qui peuvent plaire et toucher universellement.

Notes de fin

1 Claude Perrault, Journal des délibérations et résolutions touchant les bâtiments du roi, cité par Hubert Damish, « La colonnade de Perrault et les fonctions de l’ordre classique », dans Pierre Francastel (éd.), L’urbanisme de Paris et l’Europe, 1600-1680, Paris, Klincksieck, 1969, p. 85.

2 François Nicolas Blondel, Cours d’architecture enseigné dans l’Académie royale d’architecture, Paris, L. Roulland, 1675 (1re partie) ; Paris, P. Auboin et F. Clouzier, 1675-1683, 5 parties en 1 vol., p. 755, 767.

3 Laurent Jaffro, « Transformation du concept d’imitation de Francis Hutcheson à Adam Smith », dans Serge Trottein (éd.), L’esthétique naît-elle au xviiie siècle ?, Paris, Presses universitaires de France, coll. Débats philosophiques, 2000, p. 9-51.

4 Francis Hutcheson, An Inquiry Concerning Beauty, Order, Harmony, Design, Londres, J. Darby, 1725 ; An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, in Two Treatises: I. Concerning Beauty, Order, Harmony, Design; II. Concerning Moral Good and Evil. The 5th edition, corrected [signé à la dédicace : Francis Hutcheson], Londres, R. Ware, 1753 ; éd. Peter Kivy, La Haye, M. Nijhoff, 1973 ; éd. Wolfgang Leidhold, Indianapolis, Liberty Fund, 2004 [en ligne] ; trad. française de la 4e éd. de 1738 attribuée à tort à É. Bonnot de Condillac, Recherches sur l’origine des idées que nous avons de la beauté et de la vertu, en deux traités : le premier, sur la beauté, l’ordre, l’harmonie et le dessein ; le second, sur le bien et le mal physique et moral, Amsterdam [Paris], 1749, 2 vol. ; trad. française de la 4e éd. de 1738, avec variantes des trois premières, d’Anne-Dominique Balmès, Paris, J. Vrin, 1991 ; nlle éd., 2015.

5 David Hume, Dialogues Concerning Natural Religion (rédigé v. 1750), éd. posthume, Édimbourg, 1779 ; Dialogues sur la religion naturelle, trad. française de David Maxime, Paris, J. Vrin, 1973 ; trad. de Michel Malherbe, Paris, J. Vrin, 1987 ; 2e éd. revue, 1997 ; trad. de Magali Rigaill, Paris, Gallimard, 2009.

6 Adam Smith, Of the Imitative Arts, dans Essays on Philosophical Subjects, by the Late Adam Smith, éd. posthume, Londres, T. Cadell et W. Davies, 1795, p. 133-184 ; trad. française de Pierre Prevost, Paris, H. Agasse, an VI-1797 ; trad. française, De la nature de l’imitation dans les arts qu’on appelle imitatifs, dans Essais esthétiques, éd. Patrick Thierry, préface de Didier Deleule, Paris, J. Vrin, 1997.

7 « The nobler works of Statuary and Painting appear to us a sort of wonderful phænomena, differing in this respect from the wonderful phænomena of Nature, that they carry, as it were, their own explication along with them, and demonstrate, even to the eye, the way and manner in which they are produced. » Smith, Of the Imitative Arts (note 6), p. 146 ; trad. française, De la nature de l’imitation dans les arts qu’on appelle imitatifs (note 6), p. 53.

8 Antoine Houdart de La Motte, Le goût. Ode à la duchesse du Maine, cité par Jean-Pierre Dens, L’honnête homme et la critique du goût. Esthétique et société au xviie siècle, Lexington (ky), French Forum Publishers, 1981, p. 84.

9 François de Callières cité par Dens, L’honnête homme et la critique du goût (note 8), p. 93.

10 Pierre Nicole, Recueil des poésies chrétiennes et diverses (1671), cité par Dens, L’honnête homme et la critique du goût (note 8), p. 94.

11 Claude Henri Watelet et Pierre Charles Levesque, Encyclopédie méthodique. Beaux-Arts, Paris, Panckoucke, 1788-1791, vol. 1, p. 29.

12 Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, ouvrage où l’on réduit à un seul principe tout ce qui concerne l’entendement humain, Amsterdam, P. Mortier, 1746, 2 vol. ; éd. Michèle Crampe-Casnabet, Paris, Alive, 1988 ; éd. Jean-Claude Pariente et Martine Pécharman, Paris, J. Vrin, 2014.

13 Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la raison classique à l’imagination créatrice, 1680-1814, Pise, Pacini, 1984 ; rééd., Paris, A. Michel, 1994, p. 453.

14 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Londres, Dodsley, 1757 ; 2e éd., 1759 ; trad. française de l’abbé Des François, Paris, 1765, 2 vol. ; Recherches philosophiques sur l’origine des idées que nous avons du Beau et du Sublime, précédées d’une courte dissertation sur le goût, nlle trad. et éd. de Baldine Saint Girons, Paris, J. Vrin, 1990 ; 2e éd., 1998 ; 3e éd., 2009, p. 66.

15 Claude Adrien Helvétius, De l’homme, de ses facultés intellectuelles, et de son éducation. Ouvrage posthume d’Helvétius, Londres, Société typographique, 1773, 2 vol. ; 2e éd., Londres, s. n., 1776, vol. 2, section VIII, p. 298, cité par Jacques Marx, « Le concept d’imagination au xviiie siècle », dans Raymond Trousson (éd.), Thèmes et figures du siècle des Lumières. Mélanges offerts à Roland Mortier, Genève, Droz, 1980, p. 152.

16 Charles Nicolas Cochin, « De l’illusion dans la peinture », dans Recueil de quelques pièces concernant les arts, extraites de plusieurs Mercures de France, Paris, Ch. A. Jombert, 1757-1771, 2 vol., t. II, p. 69-71.

17 René Démoris, Chardin, la chair et l’objet, Paris, A. Biro, 1991 ; Paris, Olbia, 1999, p. 166.

18 Antoine Watteau, Femme vue de dos, tournée vers la droite, penchée en avant, relevant sa jupe de la main droite, étude de main, pierre noire, trois crayons sur papier grisâtre, 26 × 14,8 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. nmh 21/1897. Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat, Antoine Watteau, 1684-1721. Catalogue raisonné des dessins, Milan, Gallimard-Electa, 1996, t. II, p. 648-649, cat. 395.

19 Drapé. Degas, Christo, Michel-Ange, Rodin, Man Ray, Dürer…, éd. Éric Pagliano et Sylvie Ramond, cat. exp. Lyon, musée des Beaux-Arts, 2019.

20 Dictionnaire de l’Académie française, 1re éd., Paris, J.-B. Coignard, 1694 ; 4e éd., Paris, Vve B. Brunet, 1762, t. I, p. 244, entrée Caprice : « Il signifie quelquefois saillie d’esprit et d’imagination ; et alors il se peut prendre en bonne part. Ce poète ne compose que de caprice. Ce peintre, ce musicien travaille de caprice. Cet homme a d’heureux, de beaux, d’excellents caprices. Il se dit aussi de certaines pièces de musique, de poésie, de peinture, etc. où l’auteur s’abandonnant à son génie, ne suit d’autres règles que son imagination. Cet organiste a joué un fort beau caprice. »

21 Alexander Cozens, A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape, Londres, J. Dixwell, 1785 ; éd. Jean-Claude Lebensztejn dans L’art de la tache. Introduction à la Nouvelle méthode d’Alexander Cozens, Montélimar, Limon, 1990 ; trad. française, éd. bilingue, Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions originales de paysages, suivi de L’accident érigé en méthode par Danielle Orhan, Paris, Allia, 2005 ; The Art of Alexander and John Robert Cozens, éd. Andrew Wilton, cat. exp. New Haven, Yale Center for British Art, 1980 ; Kim Sloan, Alexander and John Robert Cozens. The Poetry of Landscape, New Haven, Yale University Press, 1986.

22 Alexander Cozens, Étude de ciel, crayon et aquarelle, 22 × 31,5 cm, Londres, Tate, inv. T08053 ; id., Étude de nuages « Half Cloud Half Plain, the Clouds Lighter than the Plain Part, and Darker at the Top than the Bottom. The Tint Twice Over in the Plain Part, and Once in the Clouds », tiré de A New Method (note 21), pl. 22, aquatinte, Middletown (ct), Davison Art Center, Wesleyan University, inv. 1960.25.1.29.

23 Cozens, A New Method (note 21) ; éd. Lebensztejn (note 21), p. 494 : « incapacité de distinguer et de relier celles qui sont susceptibles d’être unies correctement » ; trad. française, éd. bilingue, Nouvelle méthode (note 21), p. 9.

24 Cozens, A New Method (note 21) ; trad. française, éd. bilingue, Nouvelle méthode (note 21), p. 25.

25 Alexander Cozens, Une tache-lac avec un bateau entourée d’arbres, 1735-1786, pinceau et encre noire, 16 × 21 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 30.49.9.

26 Giovanni Battista Tiepolo, Ange déchu, v. 1752, sanguine et rehauts de blanc sur papier bleu insolé, 27 × 31 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.84.21. George Knox, Giambattista and Domenico Tiepolo. A Study and Catalogue raisonné of the Chalk Drawings, Oxford, Clarendon Press ; New York, Oxford University Press, 1980, vol. 1, p. 288, cat. M.668, A Falling Figure, étude pour La chute des anges rebelles, autel de la chapelle de la Résidence de Würzburg.

27 Svetlana Alpers et Michael Baxandall, Tiepolo and the Pictorial Intelligence, New Haven, Yale University Press, 1994 ; trad. française, Tiepolo et l’intelligence picturale, Paris, Gallimard, 1996, p. 58.

28 René Démoris, « Les enjeux de la main en peinture au siècle classique », dans La main, Orléans, Institut d’arts visuels, 1996, p. 243-261.

29 Antoine Coypel : commentaire de l’Épître à son fils. Le gracieux en peinture, 1er octobre 1712, dans Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel (éd.), Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, Paris, Beaux-Arts de Paris, 2010, t. IV, vol. 1, p. 59 [en ligne].

30 Ibid., p. 64-65.

31 Sur l’analyse de cette question posée à la philosophie, Jean-Alexandre Perras, L’exception exemplaire. Inventions et usages du génie (xvie-xviiie siècle), Paris, Classiques Garnier, 2015.

32 Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Paris, Presses universitaires de France, 1957 ; 2e éd., Paris, Seuil, 1980, 3 vol. ; Michael Moriarty, Taste and Ideology in Seventeenth-Century France, Cambridge, Cambridge University Press, 1988 ; Richard Scholar, The Je-ne-sais-quoi in the Early Modern Europe. Encounters with a Certain Something, Oxford University Press, 2005 ; trad. française, Le je-ne-sais-quoi. Enquête sur une énigme, Paris, Presses universitaires de France, 2010.

33 Dominique Bouhours, Les entretiens d’Ariste et d’Eugène, Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1671, p. 336 ; nlle éd., Amsterdam, P. Mortier, 1708 ; éd. Bernard Beugnot et Gilles Declercq, Paris, H. Champion, 2003.

Table des illustrations

Titre ill. 85 Antoine Watteau, Femme vue de profil tenant sa robe, pierre noire, sanguine et rehauts de blanc, 26 × 15 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH 21/1897
Crédits © Nationalmuseum, http://emp-web-84.zetcom.ch/​eMP/​eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=73771&viewType=detailView(Marque du domaine public 1.0)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24851/img-1.jpg
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Titre ill. 86 Alexander Cozens, Étude de ciel no 1, tirée du Mackworth Praed Book, 1759-1770, crayon et aquarelle, 22 × 31,5 cm, Londres, Tate, inv. T08053
Crédits © Tate, https://www.tate.org.uk/​art/​artworks/​cozens-study-of-sky-no-1-t08053
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24851/img-2.jpg
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Titre ill. 87 Alexander Cozens, Étude de nuages, tirée de A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscapes, 1785, planche 22, aquatinte, Middletown, Davison Art Center, Wesleyan University, inv. 1960.25.1.29
Crédits © Open Access Image from the Davison Art Center, Wesleyan University / R. Lee, http://dac-collection.wesleyan.edu/​Obj16944
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24851/img-3.jpg
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Titre ill. 88 Alexander Cozens, Une tache-lac avec un bateau entourée d’arbres, 1735-1786, pinceau et encre noire, 16 × 21 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 30.49.9
Crédits © The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1930, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​363014 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24851/img-4.jpg
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Titre ill. 89 Giovanni Battista Tiepolo, Ange déchu, v. 1752, sanguine et rehauts de blanc sur papier bleu insolé, 27 × 31 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.84.21
Crédits © Los Angeles County Museum of Art, Gift of the Graphic Arts Council in honor of Ebria Feinblatt, https://collections.lacma.org/​node/​248680 (domaine public)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24851/img-5.jpg
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