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Beautés arbitraires

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Isabelle Tillerot

Chapitre 5. Le caprice de l’imagination

Texte intégral

Libre, étrange et licencieux

  • 1 Horace, Épître aux Pisons ou Art poétique, I-V, [24-21 av. J.-C.], cité par Philippe Morel, Les gro (...)

1Dans son sens faible, l’arbitraire correspond à ce qui dépend du bon plaisir d’une personne, non d’une raison valable pour tous ou préétablie, à ce qui n’a point dans la science son motif et sa justification, à une expression linguistique dont la forme et le sens ne sont pas logiquement liés, à toute idée aventurée, libre et capricieuse, son synonyme. Il est ce qui n’est pas conforme. Au cœur des formes sensibles, le caprice se distingue comme un art qui n’est pas uniquement lié à l’imitation d’un modèle, donnant l’impression de ce qui n’est pas et de n’obéir à aucune loi. La question de sa liberté par rapport aux systèmes des règles est posée dès l’Antiquité. Avec l’Épître aux Pisons ou Art poétique, Horace soulève la question des limites des possibles dans l’invention poétique, et de l’ultime mesure qui doit être fixée à l’invraisemblance1 :

« Si un peintre voulait joindre un cou de cheval à une tête d’homme, ou revêtir de plumes bigarrées des membres empruntés de toutes parts, faisant vilainement finir en poisson hideux ce qui, en haut, est une belle femme, mes amis, admis à contempler cette œuvre, sauriez-vous ne pas rire ? Croyez-moi, Pisons, c’est exactement à ce tableau que ressemblera le livre où seront imaginées des apparences vaines comme les rêves d’un malade, dans lesquelles ni le pied ni la tête ne correspondront à une forme unique. “Mais les peintres et les poètes ont toujours eu un égal droit d’oser tout ce qu’ils voulaient.” Nous le savons, et c’est là une licence que tour à tour nous réclamons et concédons, mais pas pour que l’on combine les éléments féroces aux doux, pas pour que l’on accouple les serpents avec les oiseaux, les agneaux avec les tigres. »

2Pour contenir la tension entre la faculté d’oser et les excès de l’imagination, Horace use de la comparaison entre le poète et le peintre de figures chimériques, hybrides et monstrueuses, prononçant l’inanité de ces représentations. Les grotesques invraisemblables, tels qu’ils se sont développés à la fin de l’époque augustéenne, sont l’objet de vives critiques auxquelles Vitruve prête sa voix. À partir de ce postulat : « La peinture est la représentation des choses qui sont, ou qui peuvent être », il condamne ce type de décoration au chapitre V du livre VII de son traité, traduit par Perrault « Comment il faut faire les peintures dans les édifices », et plus tard « De la manière de peindre les parois » :

  • 2 Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en fra (...)

« Dans les appartements que l’on habite pendant le printemps, l’automne ou l’été, et même dans les vestibules et dans les péristyles, les anciens ont accoutumé de faire des peintures avec de certaines couleurs, et d’une façon particulière.
La peinture est la représentation des choses qui sont, ou qui peuvent être, comme d’un homme, d’un édifice, d’un navire ou de quoi que ce soit dont on imite la forme et la figure. Les premières choses que les anciens ont représentées sur les enduits, sont les différentes bigarrures du marbre. Ensuite ils ont fait des compartiments de ronds et de triangles jaunes et rouges. Après cela ils ont essayé de faire la figure des édifices, de leurs colonnes, et de leurs amortissements élevés : et quand ils ont voulu peindre en des lieux spacieux, ils y ont fait des perspectives comme sont celles des faces des théâtres pour les tragédies, pour les comédies, et pour les pastorales. Dans les longues galeries, ils ont peint des paysages selon la nature des lieux, où ils ont représenté des ports, des promontoires, des rivages, des fleuves, des fontaines, des ruisseaux, des temples, des bocages, et en quelques endroits, ils ont peint l’histoire, qui est une sorte de peinture, qui représente les dieux ainsi qu’ils sont décrits dans les fables, ou d’autres choses, comme les guerres de Troie et les voyages d’Ulysse, où les paysages règnent toujours. Mais en toute sorte de peinture ils ont représenté exactement chaque chose ainsi qu’elle est naturellement.
Cependant par je ne sais quel caprice on ne suit plus cette règle que les Anciens s’étaient prescrite, de prendre toujours pour modèle de leurs peintures les choses comme elles sont dans la vérité : car on ne peint à présent sur les murailles que des monstres extravagants, au lieu de choses véritables et régulières. On met pour colonnes des roseaux qui soutiennent un entortillement de tiges de plantes cannelées avec leurs feuillages refendus et tournés en manière de volutes ; on fait des chandeliers qui portent de petits châteaux desquels, comme si c’était des racines, il s’élève quantité de branches délicates, sur lesquelles des figures sont assises ; en d’autres endroits ces branches aboutissent à des fleurs dont on fait sortir des demi-figures, les unes avec des visages d’hommes, les autres avec des têtes d’animaux qui sont des choses qui ne sont point et qui ne peuvent être, comme elles n’ont jamais été. Tellement que les nouvelles fantaisies prévalent de sorte qu’il ne se trouve presque personne qui soit capable de découvrir ce qu’il y a de bon dans les arts, et qui en puisse juger. Car quelle apparence y a-t-il que des roseaux soutiennent un toit, qu’un chandelier porte des châteaux, et que les faibles branches qui sortent du faîte de ces châteaux portent les figures qui y sont comme à cheval ; enfin que de leurs racines, de leurs tiges et de leurs fleurs, il puisse naître des moitiés de figures ? Cependant personne ne reprend ces impertinences, mais on s’y plaît, sans prendre-garde si ce sont des choses qui soient possibles ou non, tant les esprits sont peu capables de connaître ce qui mérite de l’approbation dans les ouvrages.
Pour moi, je crois que l’on ne doit point estimer la peinture si elle ne représente la vérité, et que ce n’est pas assez que les choses soient bien peintes, mais qu’il faut aussi que le dessein soit raisonnable, et qu’il n’y ait rien qui choque le bon sens2. »

3La traduction de Claude Perrault donnée ici fait usage des termes de caprice et de fantaisie pour désigner ces grotesques qui échappent à la régularité. Or, ainsi qu’il le relève dans la huitième note marginale, la condamnation de Vitruve, loin de les bannir, les a en réalité favorisés après la mise au jour archéologique des décors antiques au xve siècle. L’impression de fragilité qui émane de ces formes suscite un véritable émerveillement lors de la découverte, au début des années 1480, des fresques qui ornent la Domus aurea, le palais impérial de Néron décoré entre 64 et 69 par le peintre Fabullus à Rome, et la villa Hadriana construite pour l’empereur Hadrien entre 117 et 138 à Tivoli.

  • 3 Nicole Dacos, La Découverte de la Domus aurea et la formation des grotesques à la Renaissance, Lond (...)
  • 4 La Vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même, éd. posthume, 1728 ; trad. française, éd. André Ch (...)

4Les décors de la Domus aurea, exécutés quelques décennies après la critique de Vitruve, présentent monstres, figures fantastiques et grotesques (ill. 61)3. Le langage de ces êtres et de ces formes étranges, de ces rinceaux peuplés, né dans l’Orient de l’Asie Mineure, apparaît dans la peinture romaine au cours du IIe style, resurgit dans le IVe style, auquel correspond celui de la Maison dorée, avant de disparaître à nouveau sous le règne d’Hadrien. Dans sa Vie écrite par lui-même, le sculpteur Benvenuto Cellini tente de classer ces formes en distinguant les monstres, les êtres mêlant les règnes animal, humain et végétal, et les putti, femmes ailées et figures mythiques4. Tous appartiennent au décor des parois, dans un espace à part de celui des perspectives peintes, ce qui leur confère un rôle singulier dans les jeux d’illusion de la peinture.

ill. 61a Grotesques ornant le cryptoportique de la Domus aurea, palais impérial de Néron, 64-69, Rome, dessin anonyme du xvie siècle, tiré du Goldschmidt Scrapbook, encre brune et pierre noire sur papier, 27,5 × 25,5 cm, New York, The Metropolitan Museum, inv. 68.769.61

ill. 61a Grotesques ornant le cryptoportique de la Domus aurea, palais impérial de Néron, 64-69, Rome, dessin anonyme du xvie siècle, tiré du Goldschmidt Scrapbook, encre brune et pierre noire sur papier, 27,5 × 25,5 cm, New York, The Metropolitan Museum, inv. 68.769.61

© The Metropolitan Museum, Purchase, Rogers Fund, Joseph Pulitzer Bequest, and Mark J. Millard Gift, 1968, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​362619 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

ill. 61b Grotesques ornant le cryptoportique de la Domus aurea, palais impérial de Néron, 64-69, Rome, dessin anonyme du xvie siècle, tiré du Goldschmidt Scrapbook, encre brune et pierre noire sur papier, 28,5 × 21,6 cm, New York, The Metropolitan Museum, inv. 68.769.60

ill. 61b Grotesques ornant le cryptoportique de la Domus aurea, palais impérial de Néron, 64-69, Rome, dessin anonyme du xvie siècle, tiré du Goldschmidt Scrapbook, encre brune et pierre noire sur papier, 28,5 × 21,6 cm, New York, The Metropolitan Museum, inv. 68.769.60

© The Metropolitan Museum, Purchase, Rogers Fund, Joseph Pulitzer Bequest, and Mark J. Millard Gift, 1968, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​362618 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

ill. 61c Grotesques ornant le cryptoportique de la Domus aurea, palais impérial de Néron, 64-69, Rome, dessin anonyme du xvie siècle, tiré du Goldschmidt Scrapbook, encre brune et pierre noire sur papier, 43,1 × 26,4 cm, New York, The Metropolitan Museum, inv. 68.769.67

ill. 61c Grotesques ornant le cryptoportique de la Domus aurea, palais impérial de Néron, 64-69, Rome, dessin anonyme du xvie siècle, tiré du Goldschmidt Scrapbook, encre brune et pierre noire sur papier, 43,1 × 26,4 cm, New York, The Metropolitan Museum, inv. 68.769.67

© The Metropolitan Museum, Purchase, Rogers Fund, Joseph Pulitzer Bequest, and Mark J. Millard Gift, 1968, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​362625 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

5Sphinx et sphinges aux ailes déployées qui surgissent d’un calice végétal ou surmontent des boucliers ornés de portraits ; griffons stylisés et végétalisés qui forment des frises ou s’intègrent à des candélabres ; centaures sages et enseignants, ou porteurs d’objets de libation ; visages de gorgones ; têtes barbues, fleuries et marines ; géants soutenant médaillons, boucliers et ainsi, corporellement, les étages mythiques du monde, assurant comme les caryatides la transition de la terre au ciel ; tritons, êtres, monstres et thiases marins ; nymphes, néréides et divinités marines ; putti ; femmes ailées planant dans l’air ; femmes à calathos irréel formé de volutes où se perchent oiseaux et panthères – voilà autant de figures symboliques dont la signification terrestre ou cosmique participe d’une même vision du monde, de son ordre chtonien, ouranien et marin, et du déroulement du temps.

6À leurs côtés, les grotesques désignent les figures humaines végétalisées issues d’un calice dont les feuilles se développent en volutes se terminant en crosses stylisées ou laissant s’échapper des tiges portant des fleurs ; les figures coiffées de bonnet phrygien dites asiatiques, et celles issues d’une ramure ou d’une tige. Les figures hybrides coiffées de pétales, aux jupes de feuillages et dont les ailes s’achèvent parfois en crosses végétales, pour ne citer que quelques motifs des mille variations qu’elles offrent, s’enchevêtrent aux architectures transparentes de ces décorations. Entourant les petits pinakes peints sur la paroi, acrotères, cadres et ornements feints, puisque sans nécessité architecturale, reçoivent des grotesques issus de caulicoles. Ces encadrements complexes sont redoublés par un riche répertoire de candélabres décoratifs aux fines colonnettes ornées de volutes végétales et de corolles, souvent peuplés de grotesques et mêlant alors les différents règnes du vivant. Les pseudo-piliers ornant les arêtes des voûtes comme des tentes d’apparat abritent, dans leurs fuseaux d’acanthe, les figures antithétiques de grotesques.

  • 5 Perrin, « Êtres mythiques, êtres fantastiques et grotesques de la domus aurea de Néron » (note 3), (...)

7Si l’histoire des formes monstrueuses et des grotesques ne correspond pas toujours à celle de leurs significations, leur succès dans l’Antiquité et à l’époque moderne coïncide d’un point de vue esthétique. N’étant soumis à aucun programme érudit ou contenu éthique, ils sont libres d’animer la paroi de façon ludique et artificielle. Dans leur arborescence organique, les pistils portent des plateaux, un calice sert de nid. Leur assemblage étrange obéit à une règle formulée ainsi par Michel-Ange : « Les différentes parties qui composent les grotesques ont un rapport parfait avec l’espace auquel ils appartiennent5. » Sous prétexte de désordre et de fantaisie, la manière dont ils sont agencés offre un cadre à l’imagination. Qu’ils soient assis, accroupis ou allongés, qu’ils volent ou chevauchent, ils sont placés symétriquement et circonscrits dans des frises ou les parties secondaires des voûtes. Ils requièrent un espace indéterminé, exempt des lois de la perspective, dans lequel leur jeu savant en perpétuel renouvellement met en relation forme et cadre. En renforçant le plan réel du mur, ils accentuent l’espace fictif des scènes des tableaux et l’illusion des architectures transparentes auxquelles ils sont liés. Leur union contraire devient cohérente, suggérant – contre le postulat de Vitruve et d’Horace, sans doute énoncé davantage pour des raisons morales et sociales qu’esthétiques – que ce qui est pourrait être autrement.

  • 6 Nicole Dacos et Caterina Furlan, Giovanni da Udine, 1487-1561, Udine, Casamassima, 1987 ; Nicole Da (...)

8En décidant d’introduire ce répertoire décoratif au palais du Vatican, Raphaël renouvelle les possibilités formelles des grotesques, et bouleverse par là même le statut mimétique de ces vaines apparences. Le second étage du triple portique conçu par Bramante pour la façade orientale du palais pontifical, sensiblement modifié et terminé par Raphaël, ouvrait alors sur le jardin secret en contrebas6. Dans les treize travées de la galerie superposée, les vingt-sept pilastres décorés de 1517 à 1519 par Giovanni da Udine sur des dessins de Raphaël déploient sur fond blanc des grotesques d’une variété et d’une complexité sans précédent (ill. 62). Le vocabulaire tiré du décor de la Domus aurea est entremêlé d’édicules aux colonnes grêles, de petits paysages, d’objets et d’emprunts archéologiques nouveaux. En combinant sources antiques, modernes et naturelles, le répertoire des Loges réunit déesses, satyres, sphinges, griffons, enfants et chevaux ailés, oiseaux, cygnes, biches, écureuils, guépards, lions, papillons, poissons, autres créatures terrestres et marines, arbres, fleurs, vases, draperies, masques animés, médaillons, trophées de musique, articulés aux feuillages d’acanthe, aux rinceaux, ombrelles, corolles et candélabres. Ces éléments sont liés en hauteur contre toute loi de pesanteur, selon des structures apparentes ou abstraites. Sans rapport narratif entre eux, les motifs des grotesques évoquent une Antiquité rêvée et réinventée, pour présenter dans les Loges dites désormais de Raphaël la collection de sculptures antiques de Léon X.

ill. 62 Giovanni da Udine, décor des pilastres des Loges de Raphaël, Rome, palais du Vatican, 1517-1519

ill. 62 Giovanni da Udine, décor des pilastres des Loges de Raphaël, Rome, palais du Vatican, 1517-1519

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  • 7 Deoclecio Redig de Campos, « La Stufetta del Cardinal Bibbiena in Vaticano et il suo restauro », da (...)

9Chargé à la même époque d’édifier et de décorer les appartements alloués au cardinal Bernardo Dovizi, dit Bibbiena, au Vatican, Raphaël livre une première version de sa lecture des grotesques. Des deux petites pièces qui subsistent, la stufetta et la loggetta, conçues à l’antique, il ne fournit vraisemblablement que quelques croquis, en laissant la libre exécution à Giovanni da Udine, qui esquisse parfois directement sur le mur, sans poncif ni carton. La stufetta, étuve ou salle de bains, au fond rouge brillant, reprend au plafond le système géométrique de la volta dorata, la pièce la plus copiée de la Domus aurea, mais à la voûte dépourvue de grotesques7. Ils envahissent en revanche les lunettes de la stufetta sur le modèle d’autres salles du palais antique, dont les architectures transparentes aux colonnes végétalisées réapparaissent ainsi pour la première fois (ill. 63). La petite galerie de la loggetta offre aux grotesques tout son espace sur fond blanc (ill. 64). La voûte est ornée d’une pergola au schéma emprunté à celui du cryptoportique de la Domus aurea, là même où Giovanni da Udine laissa sa signature auprès de rinceaux et de dauphins. Sur les murs, les édicules sont répartis sur deux niveaux : le premier accueille des statues en grisaille dans des niches en trompe-l’œil, alternées avec des tableaux sur fond noir dépeignant l’histoire d’Apollon et de Marsyas ; le second, dieux, amours, satyres, monstres, animaux, petits temples et rinceaux. Aux motifs grotesques tirés de la Maison dorée de Néron, le décor joint des objets modernes : clepsydre, livre, gants, astrolabe, compas.

ill. 63 Raphaël et Giovanni da Udine, stufetta du cardinal Bibbiena, Rome, palais du Vatican, 1516

ill. 63 Raphaël et Giovanni da Udine, stufetta du cardinal Bibbiena, Rome, palais du Vatican, 1516

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ill. 64 Raphaël et Giovanni da Udine, loggetta du cardinal Bibbiena, Rome, palais du Vatican, 1516

ill. 64 Raphaël et Giovanni da Udine, loggetta du cardinal Bibbiena, Rome, palais du Vatican, 1516

© Gouvernorat de l’État de la Cité du Vatican, Direction des Musées du Vatican

  • 8 Deoclecio Redig de Campos, « Una loggetta de Raffaello ritrovata in Vaticano », dans Raffaello e Mi (...)

10Si la loggetta peinte par Giovanni da Udine est, de tous les décors italiens de grotesques, l’un des plus fidèles à celui de la Domus aurea, les grotesques sont néanmoins réinventés par leur sujet et leur déploiement8. Le peintre dissémine des allusions discrètes à la folie et à la dérision. Elles sont peut-être dissimulées dans les minuscules tableaux suspendus, de part et d’autre des félins affrontés en équilibre (ill. 65). Elles renvoient à l’amour symbolisé par le motif jaune du cœur, que deux putti s’efforcent de faire imiter aux deux oiseaux, redoublé et inversé dans une teinte sombre sur la ligne verticale qui forme l’axe de la composition avec les figures en termes et les deux scènes mythologiques inscrites dans des tableaux ovales et rectangulaires. Camées, masques et rideaux suspendus, oiseaux en vol ou perchés, griffons ailés chevauchant des rinceaux dans la frise inférieure, complètent le décor aérien de ces grotesques. La régularité est rompue par chaque élément, au cœur d’un réseau d’architectures légères reposant sur de fines colonnettes, tout en présentant une vraisemblance par leur apparence de stabilité. Ce répertoire ornemental structuré par carrés et médaillons peut ainsi renvoyer au bon goût tout en étant un caprice.

ill. 65 Giovanni da Udine, décor de la loggetta du cardinal Bibbiena, Rome, palais du Vatican, 1516

ill. 65 Giovanni da Udine, décor de la loggetta du cardinal Bibbiena, Rome, palais du Vatican, 1516

© Gouvernorat de l’État de la Cité du Vatican, Direction des Musées du Vatican

11On distingue dès lors les grotesques légitimes des grotesques illégitimes autour de ceux conçus par Raphaël et Giovanni da Udine. Le caprice est lié à un excès ornemental, mais il est des caprices de bon et de mauvais goût. Ces formes de représentation accumulent les signes, sans être porteuses de significations, ni correspondre à la moindre norme ou règle de convenance. Cependant, elles fabriquent une autre harmonie que celle des narrations, et les vestiges picturaux à travers lesquels on redécouvre ces formes leur donnent une légitimité. Dans leur apparente absence de rapport ou de mesure, les éléments liés ou juxtaposés tissent une cohérence visuelle. L’enchevêtrement de formes végétales, humaines et animales autour de la dissemblance obéit aux schémas des pilastres, feuillages, treilles et pergolas, aux rythmes des candélabres, rinceaux, guirlandes et entrelacs sophistiqués. Ce langage décoratif complexe offre une lisibilité en s’articulant à des règles de mise en scène ornementale. Les frises délicates, les voûtes en ombrelle et les éventails en accolade participent des cadres et des structures dans lesquels peuvent éclore des motifs identifiables ou insolites, des figures émanant de calices ou dressées sur des corolles.

  • 9 William L. MacDonald et John A. Pinto, Hadrian’s Villa and Its Legacy, New Haven et Londres, Yale U (...)

12La traduction gravée des Loges de Raphaël est vouée à une postérité immense qui envahit l’Italie, puis l’Europe. Les estampes de ces décorations diffusent ces ornements surprenants, parfois plus géométriques et réguliers comme dans les voûtes des bains et des nymphées de la villa Hadriana9. Au-delà de leur référence antique et de leur parenté sous-jacente avec les marginalia, les décors de marge des manuscrits médiévaux, les grotesques témoignent en Italie d’une capacité d’invention renouvelée tout au long du xvie siècle. La variété de leurs combinaisons s’enrichit d’un vocabulaire qui ne doit parfois plus rien aux motifs antiques. Le caractère naturaliste, encyclopédique et scientifique de certains décors relève de variations nordiques, tandis que d’autres décorations accueillent emblèmes, imprese, armoiries, hiéroglyphes et éléments burlesques. L’appartement du jardin secret au palais du Té à Mantoue, décoré vers 1530-1535 par les assistants de Giulio Romano, mêle ainsi l’imprese du mont Olympe des Gonzague au dessin des grotesques. Le vestibule de ces appartements réserve un décor végétal irréel sur fond blanc, un réseau de rinceaux abritant des luttes entre putti et des médaillons allégoriques, historiés, littéraires et mythologiques sur les murs, surmonté d’une tonnelle fragile peinte sur la voûte octogonale. Entourant les scènes narratives encadrées et les médaillons sur fond noir, des panneaux de grotesques ludiques, délicats et colorés ornent la tribune voisine, dite loggia della grotta (ill. 66). S’ils ne participent pas de leur essence, arabesques et grotesques ont, selon les auteurs de traités d’emblèmes, leur raison d’être au sein de ce langage poétique. La mythologie permet aussi de leur donner un sens, lorsque les décors mêlent métamorphoses antiques et grotesques ; mais, ainsi qu’en témoigne la salle d’Apollon du château Saint-Ange à Rome peinte par Perino del Vaga et Domenico Zaga en 1547-1548, ils sont plus enclins à absorber les thèmes qu’à se laisser déterminer par eux. Dans une poétique des grotesques, ils se teintent de nuances subversives, parodiques, et d’allusions érotiques. On leur prête alors un faisceau d’interprétations allégoriques et symboliques. La part d’absurde et d’énigme qu’ils semblent contenir revêt ainsi pour plusieurs théoriciens du temps, tels Pirro Ligorio, Lomazzo et Giordano Bruno, une signification morale, savante ou philosophique. S’ils sont parfois empreints d’éléments signifiants, ils ne sauraient néanmoins transcrire un discours ni dévoiler un programme décoratif, et le rapport au non-sens, essence du caprice, demeure constitutif des grotesques.

ill. 66 Giulio Romano et atelier, loggia della grotta, appartement du jardin secret, Mantoue, palais du Té, 1530-1535

ill. 66 Giulio Romano et atelier, loggia della grotta, appartement du jardin secret, Mantoue, palais du Té, 1530-1535

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  • 10 Lodovico Dolce, Dialogue sur la peinture, intitulé l’Arétin, Venise, G. Giolito de’ Ferrari, 1557 ; (...)
  • 11 Morel, Les grotesques (note 1), p. 115-123.

13Leur résurgence à l’époque moderne conduit à s’interroger à nouveau sur la légitimité de représentations reposant sur la non-vraisemblance. Quelle est la finalité d’un art qui donne à voir ce qui n’existe pas ? Dans sa traduction de Vitruve, Daniele Barbaro les considère comme des « songes de la peinture », telles ces « choses monstrueuses » nées de l’imagination des sens endormis. Dolce condamne les figures fantastiques des grottes antiques et la discordance qui affecte le tout-ensemble de l’histoire dépeinte et de la narration poétique : « et Horace affirme qu’il faut dépouiller les poèmes de tout ornement ambitieux10 ». D’aucuns blâment encore, dans le sillage d’Horace et de Vitruve, les inventions fabuleuses étrangères à l’ordre naturel et à une certaine idée de la mimesis, qui sans doute servent d’ornements à la peinture, mais ne sont que caprices imaginaires, bizarreries extravagantes, fantasmes déraisonnables, obscures inepties et païennes chimères11.

Idéel, nécessaire et singulier

  • 12 Ibid., p. 112.

14Si elles sont associées à la fantaisie, aux nuages, aux taches, aux rêves et pensées oniriques, aux choses qui n’existent pas en soi, mais que l’esprit croit discerner, figures abstraites, hybrides et végétales, réelles, légendaires ou monstrueuses, entretiennent un lien complexe avec l’imagination, entendue alors comme une faculté de connaissance liée aux sens et à la mémoire dans la tradition d’Aristote, ou comme une puissance intellectuelle créatrice dans celle d’Avicenne. Auprès de la raison, les philosophes néoplatoniciens attribuent à l’imagination le rôle d’une clé de lecture du monde, dévoilant les correspondances et transcendant les données sensibles. Dans son rapport à l’expérience, elle est aussi « le sens des sens », permettant d’unifier la diversité des choses et des êtres. Les grotesques sont ainsi intrinsèquement liés à la culture dans laquelle ils se développent. Leurs différents dispositifs figuratifs, tout comme leurs inflexions fragiles, vacillantes et discontinues, s’apparentent à l’étrange, mais satyres et sirènes appartiennent alors à un langage et à un savoir. En ce qu’ils unissent des éléments érudits à d’autres motifs dénués de sens, les grotesques créent des analogies mystérieuses et contradictoires. Ils mettent surtout en œuvre un autre système mimétique, construit à partir et autour de beautés arbitraires, allant jusqu’à bouleverser le rapport des figures et du fond à la fin des années 1560 pour assigner aux premières le rôle d’encadrement et de bordures. Décorées en 1571, les salles de Noé et de Moïse à la villa d’Este à Tivoli déploient sphinges ailées, figures en gaines ou phytomorphes, comme de purs passages entre deux zones colorées. « La figure naît du fond ou s’y trouve absorbée. […] D’ordre sémiologique, le paradoxe réside précisément en cette hésitation du regard entre la figure et le degré zéro de l’iconique, le fond12. » Caprice plus profond que la seule représentation de choses impossibles, le phénomène des grotesques se situe à la périphérie ambiguë de l’imagination et du goût.

  • 13 Galeazzo Cora et Angiolo Fanfani, La porcellana dei Medici, Milan, Fabbri, 1986 ; Marco Spallanzani (...)
  • 14 Assiette de porcelaine avec la mort de Saül d’après une gravure sur bois de Sebald Beham, 1575-1580 (...)

15Leur diffusion et leur adaptation conduisent les formes des grotesques à se répandre et à évoluer dans les arts du décor. Elles prennent place au xvie siècle dans les intérieurs princiers, au titre d’un luxe nouveau. La faïence majolique est l’une de ces expressions, éphémère dans l’atelier créé à Florence par François Ier de Médicis dans les années 1560 afin de mettre au point une porcelaine tendre, la première en Europe. La manufacture des Médicis produit jusqu’en 1587 des pièces florentines bleu et blanc au décor de cobalt imitant la porcelaine de Chine, dont une soixantaine subsiste13. Dans l’un des deux exemples d’assiettes ornées d’une scène figurée, représentant la mort de Saül d’après une gravure sur bois de Hans Sebald Beham, ce motif central est encadré de grotesques nouveaux autour de quatre figures féminines et d’oiseaux fantastiques ainsi que, sur la bordure, de demi-figures, masques, guirlandes et portraits en camée (ill. 67)14. Parmi leurs variations, les rinceaux se métamorphosent en poissons menaçants, les volutes s’étirent en visages aux chevelures emportées par le vent, les figures hybrides émanent de pièces d’orfèvrerie, les chimères ont pour bras des crosses végétales, les têtes sont couronnées d’amphores et de vases fleuris. Les décors chinois sont ainsi mis sur le même plan que les grotesques et les arabesques, sans déroger à une idée de beauté et de goût. Si ces formes non liées aux règles occidentales ne sont pas encore considérées comme universelles, le livre de comptes des Médicis mentionne en 1619 une bellissima robba a grotesche.

ill. 67 Assiette de porcelaine avec la mort de Saül d’après une gravure sur bois de Hans Sebald Beham, Florence, manufacture Médicis, 1575-1580, diam. : 33,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 41.49.6

ill. 67 Assiette de porcelaine avec la mort de Saül d’après une gravure sur bois de Hans Sebald Beham, Florence, manufacture Médicis, 1575-1580, diam. : 33,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 41.49.6

© The Metropolitan Museum of Art, Samuel D. Lee Fund, 1941, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​198704 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

  • 15 Giulio Parigi, jarres à vin, faïence de Montelupo Fiorentino, atelier de la famille Marmi, v. 1597- (...)
  • 16 Giovanni da Udine, Le triomphe de Bacchus, suite de la tenture des Triomphes des dieux, tissée v. 1 (...)
  • 17 Giovanni da Udine, Étude d’angle d’une décoration en grotesques, xvie siècle, plume et lavis d’encr (...)
  • 18 Simone Viarre, L’image et la pensée dans les « Métamorphoses » d’Ovide, Paris, Presses universitair (...)
  • 19 Serge Gruzinski, La pensée métisse, Paris, Pluriel, 2012, p. 175.

16Signe de leur séduction, ces « belles choses de grotesques » liées au bleu et blanc chinois réapparaissent dans la production de faïence de Montelupo Fiorentino, dans l’atelier de la famille Marmi dirigé par Bernardo Buontalenti. Les deux seuls exemples connus sont ces jarres à vin décorées vers 1597-1620 par Giulio Parigi, son élève qui travaille auparavant pour les Médicis (ill. 68)15. Les figures féminines ailées, qui ornent en frise la base et la partie supérieure des jarres, sont insérées dans des gaines de costumes masquant des épaules aux pieds leurs corps asexués nés de volutes. Les formes des grotesques poursuivent leur cheminement dans les décors les plus coûteux. Dans le domaine de la tapisserie, Giovanni da Udine fournit vers 1540 des sujets de cartons non narratifs sur le thème des amours des dieux, dont une suite de tentures est acquise par Henri II. Dans Le triomphe de Bacchus, la figure du dieu est placée sur une fontaine de vin aux fines colonnettes qui soutiennent un arceau orné de pampres et de vignes, tandis que des enfants nus viennent puiser dans les deux vasques et qu’un cortège de satyres et de naïades évolue au sein d’une architecture fantastique (ill. 69)16. La structure géométrique de l’espace, divisé en trois registres superposés, permet de conserver un caractère décoratif. Dans la partie supérieure, placées à la bordure de zones colorées, des figures hybrides aux ailes de papillon versent du vin à des femmes nues enlacées par des grotesques, sous les regards impassibles d’une sphinge et d’un sphinx barbu, pendant que d’autres grotesques musiciens chevauchent dans les airs en s’élançant du baldaquin, montrant l’incessant renouvellement des inventions de Giovanni da Udine. Ses croquis d’ornement témoignent de cette recherche d’articulation de l’espace aux figures de caprice, telle celle qui préside à l’étude d’angle d’une décoration en grotesques, destinée à entourer la représentation dans le grand cartouche à droite de l’histoire d’Apollon et Daphné (ill. 70)17. Dans l’Antiquité, la métamorphose de la nymphe en laurier a sans doute constitué un précédent mythologique aux transformations inhérentes aux figures de grotesques18. « L’hybride n’est pas que la marque laissée par la continuité de la création. Il est le produit d’un mouvement, d’une instabilité structurelle des choses. Est-ce un hasard si Ovide s’intéresse davantage aux formes transitoires, aux étapes du passage et de la transformation qu’au fruit abouti de la métamorphose19 ? » Il n’y a peut-être ainsi rien de fortuit à ce que le poète antique et les formes grotesques envahissent de concert, au xvie siècle, l’univers hispano-indien du Nouveau Monde.

ill. 68 Giulio Parigi, jarres à vin, faïence de Montelupo Fiorentino, atelier de la famille Marmi, v. 1597-1620, H. : 103,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 1975.63.1a, b

ill. 68 Giulio Parigi, jarres à vin, faïence de Montelupo Fiorentino, atelier de la famille Marmi, v. 1597-1620, H. : 103,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 1975.63.1a, b

© The Metropolitan Museum of Art, The Charles E. Sampson Memorial Fund, 1975, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​206318 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

ill. 69 Giovanni da Udine, Le triomphe de Bacchus, suite de la tenture des Triomphes des Dieux, tissée v. 1560, manufacture de Bruxelles, tapisserie de lisse, laine, soie, fils d’or et d’argent, 495 × 765 cm, ancienne collection Charles Ier de Gonzague, Paris, Mobilier national, inv. GMTT-1-003

ill. 69 Giovanni da Udine, Le triomphe de Bacchus, suite de la tenture des Triomphes des Dieux, tissée v. 1560, manufacture de Bruxelles, tapisserie de lisse, laine, soie, fils d’or et d’argent, 495 × 765 cm, ancienne collection Charles Ier de Gonzague, Paris, Mobilier national, inv. GMTT-1-003

© Mobilier national, droits réservés, https://collection.mobiliernational.culture.gouv.fr/​objet/​GMTT-1-003

ill. 70 Giovanni da Udine, Étude d’angle d’une décoration en grotesques avec Apollon et Daphné, xvie siècle, plume et lavis d’encre brune sur papier vergé, 18,5 × 29 cm, Dijon, musée Magnin, inv. 1938DE501

ill. 70 Giovanni da Udine, Étude d’angle d’une décoration en grotesques avec Apollon et Daphné, xvie siècle, plume et lavis d’encre brune sur papier vergé, 18,5 × 29 cm, Dijon, musée Magnin, inv. 1938DE501

© RMN-Grand Palais (musée Magnin) / Michel Urtado, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​15-509235-2C6NU0AOM7WVT.html

17En Europe, le monde de l’estampe livre à l’époque moderne tant d’images qui paraissent invraisemblables. Les tirages usés des cuivres valent pour leur diffusion et leur succès. Les gravures sont essentiellement des outils de travail visant à faire connaître de nouveaux modèles susceptibles de donner lieu à d’autres inventions. L’ingéniosité des systèmes inventifs qu’elles recèlent joue un rôle dans l’aide et le support à l’imagination. Les architectes, les ornemanistes et les artisans les réutilisent pour faire autre chose que ce qu’ils ont appris. Le caprice appartient au disegno interno de l’artiste, à la fantaisie qu’il peut exprimer et à la façon dont il recompose en s’appuyant sur son imagination, entendue comme celle qui sait combiner. Même lorsque ces formes sont réalisées, elles restent du domaine du caprice.

  • 20 Sylvie Béguin, Jean Guillaume et Alain Roy, La galerie d’Ulysse à Fontainebleau, Paris, Presses uni (...)
  • 21 Henri Zerner, Italian Artists of the Sixteenth Century. School of Fontainebleau, New York, Abaris B (...)
  • 22 Jacques Androuet Du Cerceau et Antonio Fantuzzi, Compartiments de Fontainebleau, de petit format, o (...)
  • 23 Jacques Androuet Du Cerceau, Termes et caryatides, v. 1546-1550, inha, NUM 4 RES 85 ; Galerie du pa (...)
  • 24 Hugues Sambin, Daphné changée en laurier, 1595, plume, encre brune, lavis brun et aquarelle bleue s (...)
  • 25 Hugues Sambin, Œuvre de la diversité des termes dont on use en architecture, réduit en ordre par ma (...)

18L’ornement est ce qui transforme le bâtiment en architecture. Si les premiers décors bellifontains se définissent contre le parti léger des grotesques, la galerie d’Ulysse, bâtie par François Ier vers 1537-1540 pour relier le pavillon des Poêles au pavillon de la Grotte, développait une voûte monumentale composée de stucs, de grotesques et de tableaux de « fictions poétiques », surmontant le décor complexe des parois autour de scènes impossibles à déchiffrer20. Détruit dès 1739, le décor de la voûte avait été exécuté entre 1545 et 1550 sur le modèle des Loges de Raphaël, d’après des « cartons et portraits en façon de grotesques » donnés par Antonio Fantuzzi. Le système décoratif mis en œuvre au château de Fontainebleau est davantage diffusé par la gravure que ne le sont les scènes narratives. Il s’agit d’offrir en modèle la remise en jeu complète de l’ornement autour de l’encadrement21. Gravés par Fantuzzi et Jacques Androuet Du Cerceau, les Petits et Grands cartouches dits de Fontainebleau en 1545, les recueils des Petites grotesques et des Grandes grotesques en 1550 et 1566, combinent les deux systèmes inventés afin de dissocier les scènes et d’envelopper les paysages22. Les estampes d’Antonio Fantuzzi et de René Boyvin exécutées à Fontainebleau, sans être exceptionnelles, sont d’une richesse d’invention sans commune mesure. Dans l’œuvre de Jacques Androuet Du Cerceau, gravures d’ornement et d’architecture sont liées. Ses caryatides, termes en gaines et colonnes torses se terminant en figures humaines et portant des vases qui tiennent lieu de chapiteaux sont des inventions remployées autant dans ses projets d’architecture que comme cadres de bas-reliefs (ill. 71)23. Chez le sculpteur Hugues Sambin, menuisier sur le chantier de Fontainebleau en 1544, les figures impossibles de ses supports anthropomorphes tiennent à une architecture humanisée, telle cette colonne incarnée en Daphné (ill. 72)24. La gaine du terme devient l’écorce du laurier figeant la course de la nymphe, dont les bras écartés et les cheveux métamorphosés en frondaisons supportent l’entablement absent de la gravure. Publié en 1572, son Œuvre de la diversité des termes dont on use en architecture, réduit en ordre, décline, sous couvert d’ordres architecturaux censés imposer leur régularité, une liberté formelle extravagante liée à cette « fureur architectique [sic] [qui transporte et fait] abonder nouvelles fantaisies en l’esprit », selon le Livre extraordinaire de Sebastiano Serlio, et permet de justifier les licences et les bizarreries25. Ces inventions, sans équivalent dans l’architecture antique, reposent sur le jeu permanent entre le vraisemblable et l’invraisemblable.

ill. 71 Jacques Androuet Du Cerceau, Termes et caryatides, v. 1546-1550, eau-forte, 26,7 cm, Paris, Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, NUM 4 RES 85

ill. 71 Jacques Androuet Du Cerceau, Termes et caryatides, v. 1546-1550, eau-forte, 26,7 cm, Paris, Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, NUM 4 RES 85

© Bibliothèque numérique de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), collections Jacques Doucet, bibliotheque-numerique.inha.fr/idviewer/1789/46 (licence ouverte Etalab)

ill. 72 Hugues Sambin, Daphné changée en laurier, 1595, plume, encre brune, lavis brun et aquarelle bleue sur papier, 27 × 19 cm, Lyon, musée des Tissus, inv. MT 20815.8

ill. 72 Hugues Sambin, Daphné changée en laurier, 1595, plume, encre brune, lavis brun et aquarelle bleue sur papier, 27 × 19 cm, Lyon, musée des Tissus, inv. MT 20815.8

© Lyon, musée des Tissus / Pierre Verrier, https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Hugues_Sambin_-_Daphné_changée_en_laurier.jpg

  • 26 Claude Henri Watelet et Pierre Charles Levesque, Encyclopédie méthodique. Beaux-Arts, Paris, Pancko (...)
  • 27 Attribués à André Charles Boulle, deux coffres sur consoles, v. 1684-1687, chêne, cyprès, marronnie (...)

19La différenciation des fonds dans l’histoire des grotesques joue un rôle important, que ne manque pas de souligner l’Encyclopédie méthodique consacrée aux Beaux-Arts de Watelet et Levesque en 1788. Si les arabesques présentent « le plus souvent des objets agréables et partiellement vrais ; mais dont la réunion et l’agencement sont chimériques […] ces représentations, qui s’approchent de la nature par les formes, la couleur et le clair-obscur, s’en éloignent en se découpant sur des fonds arbitraires, en ne se montrant disposées la plupart que sur un même plan, et en n’offrant d’effet relatif à l’ensemble d’un tableau, que ce qu’en peuvent produire quelques branchages entrelacés avec art, qu’on aurait arrangés et attachés sur un mur26 ». Bleus chez Raphaël, les fonds sont repensés dorés en France par Simon Vouet, puis blancs avec Claude III Audran. Ses décors de grotesques sur fond blanc sont une manière de lutter contre la surcharge ornementale. Deux pièces attribuées à André Charles Boulle mettent en scène ce rôle des fonds en marqueterie (ill. 73)27. Reposant sur des consoles, les coffres destinés à abriter des bijoux et des objets précieux recèlent plusieurs tiroirs et compartiments secrets. Avec cette première occurrence de la commode vers 1684-1687, coffre et console sont mariés pour donner naissance à ce nouveau meuble. Sur chacun des deux coffres, le même décor est inversé grâce à la plaque de laiton et d’étain conservée. L’un apparaît doré par ces métaux sur le fond brun d’écailles de tortue, le second se révèle brun sur fond doré. Les couleurs opposées de la première partie de marqueterie et de sa contrepartie modifient nettement la perception du dessin ornemental. Le cadre joue un rôle tout aussi déterminant en accentuant la bidimensionnalité et en conservant un système de superficie qui permet d’éliminer la question de la vraisemblance. La même arabesque dans un cadre différent prend un tout autre aspect.

ill. 73 Attribués à André Charles Boulle, deux coffres sur consoles, v. 1684-1687, chêne, cyprès, marronnier, marqueterie, écailles de tortue, ivoire teinté en bleu, ébène, bois de rose et de padouk, étain, laiton, montures de bronze doré, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 82.DA.109

ill. 73 Attribués à André Charles Boulle, deux coffres sur consoles, v. 1684-1687, chêne, cyprès, marronnier, marqueterie, écailles de tortue, ivoire teinté en bleu, ébène, bois de rose et de padouk, étain, laiton, montures de bronze doré, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 82.DA.109

© Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program, http://www.getty.edu/​art/​collection/​objects/​5758

20Jean Bérain, Claude III Audran, Claude Gillot et Antoine Watteau renouvellent le vocabulaire des grotesques avec des singes, des figures légères et irréelles d’acrobates et de Chinois. Dans les années 1730, les œuvres de Juste Aurèle Meissonnier et de Jacques de Lajoüe déconstruisent le rapport aux règles de géométrie et de symétrie, autour d’un art savant réunissant des éléments qui ne peuvent fonctionner ensemble. L’invention propre aux fêtes éphémères entre alors dans les intérieurs. Meissonnier réutilise les décors de feu d’artifice qu’il conçoit pour la place Louis-XV en 1729. Dans les cartouches et les cascades de Lajoüe, la dissymétrie est telle que la composition gravée en contrepartie produit un autre effet. Le terme de caprice ne sied plus, car il acquiert un sens artistique qui ne peut correspondre à ces inventions dans lesquelles la vraisemblance est bafouée. Si Meissonnier et Nicolas Pineau contribuent au discrédit de ces formes, les critiques dont elles font l’objet ne conduisent pas au déni de la liberté et de l’imagination. On tente de réinventer l’ornement du vase après la rocaille, en utilisant à nouveau l’antique pour asseoir sa légitimité, mais sans renoncer à la possibilité de l’invention. Les gravures exécutées par deux jeunes pensionnaires à l’Académie de France à Rome – les Vasi inventio de Jean Laurent Legeay, dans le cadre de ses projets d’architecture de papier pour Frédéric II, et les Suites de vases d’Ennemond Alexandre Petitot, dont ceux tirés du cabinet de M. du Tillot, marquis de Felino, son protecteur à Parme – s’inscrivent dans cette veine. Il s’agit d’associer des figures humaines et chimériques aux formes générales des objets. L’enjeu est de faire basculer la fonction pratique dans le domaine de l’œuvre d’art et de l’objet précieux. La part ambiguë de ces recueils déclinant vases à l’antique et modernes tient à leur utilisation.

  • 28 Dessin anonyme de vases et d’aiguières, v. 1780, plume, encre noire, lavis noir et gris sur trois f (...)

21Un très grand dessin anonyme de vases et d’aiguières, daté vers 1780, dans le goût des sculpteurs Claude Michel Clodion et Louis Félix de La Rue, permet de voir combien l’artiste joue sur l’accumulation d’un vocabulaire ornemental antique et moderne pour parvenir à une composition originale (ill. 74)28. Le dessin parsemé de nombreux repentirs livre une étrange nature morte, une forêt infinie d’urnes, de vases et d’aiguières, dressés, renversés, alignés obliquement ou en perspective, liés à l’histoire formelle, décorative et imaginaire de ces objets traduits en céramique ou en métal. Dans leur abondance variée, ils sont décorés de motifs géométriques d’orfèvrerie ciselée ou de scènes narratives – une bataille à droite, une scène de sacrifice au second plan –, de scènes antiques, de bacchanales d’enfants, de nuées d’amours et de putti. Plusieurs sont ornés de figures sculptées de satyres et de chaînes, d’autres de guirlandes de fleurs dont on ne sait si elles appartiennent à l’aiguière ou ont été enlacées au vase comme une parure en sus. L’aiguière au premier plan semble se dissoudre dans les éléments de son décor. Le drap nuageux tenu par le putto donne naissance à l’anse torsadée, quittant le monde figuré de la panse pour le règne végétal du col. Dessin de sculpteur, d’orfèvre ou d’artisan, il présente sur la manière d’enrichir un vase une virtuosité de fantaisie, d’imagination et de caprice, et, par là même, autant de réflexions sur les beautés arbitraires des ornements.

ill. 74 Dessin anonyme de vases et d’aiguières, v. 1780, plume, encre noire, lavis noir et gris sur trois feuilles accolées de papier beige, 53 × 109 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 79.GA.178

ill. 74 Dessin anonyme de vases et d’aiguières, v. 1780, plume, encre noire, lavis noir et gris sur trois feuilles accolées de papier beige, 53 × 109 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 79.GA.178

© Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program, http://www.getty.edu/​art/​collection/​objects/​5702

  • 29 Yves Carlier, Le boudoir de Marie-Antoinette à Fontainebleau, Paris, Somogy, 2006 ; Vincent Cochet (...)
  • 30 Jean-Ferdinand Schwerdfeger et Pierre Philippe Thomire, serre-bijoux de Marie-Antoinette, 1787, boi (...)

22Le décor du boudoir turc des petits appartements de Marie-Antoinette au château de Fontainebleau, situé au-dessus de la chambre de parade et du salon de jeu de la reine, exécuté par les frères Jules Hugues et Jean-Siméon Rousseau en 1777 sur les plans de Richard Mique, revient aux volutes et aux arcades tirées de Raphaël29. Les fausses tonnelles ont disparu des boiseries claires relevées d’or et de couleurs pâles, parsemées des grotesques peints par Michel Hubert Bourgeois et Jacques Louis Touzé. Les visages d’Afrique et d’Orient parés de turbans et de plumes sont dépeints dans les médaillons des bas lambris et sculptés en légers bas-reliefs blancs surmontant des faisceaux d’ornements dorés sur les panneaux. Les trumeaux plus étroits sont ornés de figures féminines hybrides mises au goût du jour de la mode. Dans l’angle inférieur, la chimère ailée au corps de lion porte un visage et une coiffure du temps auquel semblent s’accorder les guirlandes de fleurs et les papillons. Le serre-bijoux de Marie-Antoinette, exécuté en 1787 par Jean-Ferdinand Schwerdfeger et le bronzier Pierre Philippe Thomire, et dont les panneaux décoratifs d’arabesques attribués à Jean-Jacques Lagrenée sont des copies des Loges de Raphaël, montre combien on repense alors l’ornement en termes d’autorité à travers l’artiste italien qui a le plus étudié l’antique30.

  • 31 Marcantonio Raimondi d’après Raphaël, Le jugement de Pâris, v. 1510, 29 × 43,5 cm, New York, The Me (...)
  • 32 Lucrezia Hartmann, Capriccio. Bild und Begriff, Nuremberg, Druckschnelldienst, 1973 ; Capriccio. Th (...)

23Il est celui par qui s’est instituée l’autorité exemplaire de beautés arbitraires, à travers Le jugement de Pâris, la gravure de Marcantonio Raimondi exécutée vers 1510 d’après un tableau perdu du peintre, prenant pour modèle les bas-reliefs de la façade de la villa Médicis (ill. 75)31. Si le sujet de l’estampe est Pâris, Hermès et les trois déesses qu’il a conduites sur le mont Ida (Héra, Athéna et Aphrodite), le reste de la composition relève du caprice, de l’ornement qui vient enrichir et agrémenter un sujet sans lui être nécessaire. Les deux fleuves et la nymphe, les Dioscures chevauchant dans les airs, Jupiter porté sur l’Olympe, constituent tous des ornements qui ne sont pas liés à la narration ou à l’expression du sujet. Leur présence ressortit au bel esprit de l’artiste, à son bel ingenio. Cette acceptation positive du caprice autorise la libre association de motifs reposant sur l’imagination. Les éléments significatifs et ornementaux n’étant pas toujours discernés, le caprice donne lieu à des œuvres énigmatiques et polysémiques. Or la liberté n’est pas licencieuse. Si la licence signifie l’abandon total des règles et de la raison, la liberté désigne la possibilité d’associer raison et imagination. Cette liberté que l’antique confère à l’imagination fait l’objet d’un refus à la fin du xviiie siècle. Le caprice se situe dans une tradition, que chaque génération d’artistes repense par rapport à la précédente, sans l’adapter à la forme nouvelle qui l’accueille32. Là réside son rapport ambigu à la mode et à l’histoire longue et brève des formes.

ill. 75 Marcantonio Raimondi d’après Raphaël, Le jugement de Pâris, v. 1510, estampe, 29 × 43,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 19.74.1

ill. 75 Marcantonio Raimondi d’après Raphaël, Le jugement de Pâris, v. 1510, estampe, 29 × 43,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 19.74.1

© The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1919, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​337058 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

Fantastique, idéal et onirique

24Du point de vue de l’histoire des idées artistiques, l’association des grotesques au caprice, à la fantaisie et à l’imagination est scellée par Vasari, tant dans leur définition que dans son éloge des peintres modernes :

  • 33 Giorgio Vasari, « Introduction technique », De la peinture, chap. 14, cité par Chastel, La grottesq (...)

« Les grotesques sont une sorte de peinture licencieuse et ridicule [libre et cocasse] inventée par les Anciens pour orner des espaces vides [les murs] où seules des formes en suspension pouvaient trouver place. Les artistes y représentaient des difformités monstrueuses créées du caprice de la nature ou de la fantaisie extravagante d’artistes : ils inventaient ces formes en dehors de toute règle, suspendaient à un fil très fin un poids qu’il ne pouvait supporter, transformaient les pattes d’un cheval en feuillage, les jambes d’un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d’espiègleries et d’extravagances. Celui qui avait l’imagination la plus folle passait pour le plus doué. Par la suite des règles furent introduites et l’on fit merveille dans les frises et les compartiments à décorer33. »

  • 34 Giorgio Vasari, Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. française, éd. André (...)

25Cette mise en règle des formes antiques lui permet de louer le travail de Giovanni da Udine aux Loges de Raphaël, né de sa découverte des décors néroniens : « […] ils restèrent tous deux stupéfaits de la beauté fraîche et de la qualité de ces ouvrages. Ces grotesques (puisque c’est là le nom qu’on leur donna à cause des “grottes” où l’on les découvrit), d’un dessin si accompli, avec des trouvailles d’un caprice et d’une fantaisie si divers […] avec ces jolis tableautins délicats […] envahirent le cœur et l’esprit de Giovanni34. »

  • 35 Jacques Callot, 1592-1635, éd. Paulette Choné, Daniel Ternois et al., cat. exp. Nancy, Musée histor (...)
  • 36 Maxime Préaud, « Réflexions primesautières sur le caprice gravé », dans Guillaume Peureux (éd.), Le (...)

26L’esprit, l’ingenium de l’artiste touché par ces formes l’autorise à revendiquer et à légitimer ses propres inventions. Jacques Callot n’en use pas autrement en dédiant à Laurent de Médicis en 1617 ses Capricci di varie figure gravés à Florence, les deux premières séries d’estampes à porter ce titre de caprice : « Les gravures, très excellent seigneur, que je présente humblement à son excellence, sont, pour ainsi dire, les premières fleurs que j’ai cueillies dans le champ de mon esprit stérile35. » En rejetant la stérilité de son esprit, Callot place ces nouvelles œuvres dans le règne de sa virtuosité et de sa fantaisie. Si chacun des autres recueils publiés par Callot, rassemblant entre dix et cinquante planches, s’apparente à un thème unique et à un genre précis, il n’en est rien pour les caprices. Le titre choisi par Callot, qui ne renvoie à aucun genre, lui permet de réunir quarante-huit gravures aux sujets les plus divers : figures de paysans, de gentilshommes et de spectacles, lieux rustiques, combats et duels d’escrime, fêtes florentines et varia. Les figures de gentilshommes attachés à la cour de Florence peuvent être lues comme des traits comiques ou de caractère, auprès des spectacles rassemblant figures difformes, monstres et nains liés aux éléments comiques de la cour du prince, et des figures nues dont les contorsions sont contre nature au sens culturel. Le frontispice des Capricci, en mêlant sous les armoiries des grands-ducs de Toscane les volutes du visage du monstre à celles du cuir du cartouche dans lequel il est inscrit, sans qu’il soit possible de les distinguer, participe de formes insensées dont la réunion parvient à un ensemble cohérent. Le terme de caprice est employé en musique lorsque le morceau, dont la structure n’est pas déterminée, n’appartient à aucun genre, comme en littérature les Essais de Montaigne. Dans le domaine de la gravure, « dès l’origine, […] l’équivoque est installée : sous ce titre, Callot réunit des images qui n’ont pas entre elles de lien autre que de ne pas avoir de lien ; c’est une suite de sujets sans suite36 ». Si le caprice ne devait être qu’un ensemble d’éléments disparates, la question posée est celle de leur mise en relation et du sens qu’elle désigne. Ces premières œuvres publiées avec le titre de caprice relèvent d’une nouvelle acception du caprice autour de la vraisemblance.

  • 37 Giovanni Battista Bracelli, Bizzarie di varie figure, di Giovanbatista Braccelli, pittore fiorentin (...)

27L’impact des Capricci di varie figure dans cette veine comique est immense, d’autant que Callot conserve le même titre lors de la nouvelle édition à Nancy en 1622 de son recueil, dont les cuivres restés à Florence le conduisent à tout regraver. Reprenant à Callot la structure de deux figures par planche, mais faisant à nouveau vaciller cette notion de vraisemblance, le Florentin Giovanni Battista Bracelli livre une suite de petites eaux-fortes portant le titre de Bizzarie di varie figure, publiée en 1624 à Livourne et dédiée à Don Pietro de Médicis37. La première gravure met en scène le comique de toute représentation à travers la perplexité des figures offrant au regard un tableau ailé, telle une chimère, représentant trois couronnes de laurier enlacées. Après quoi les étranges figures désincarnées sont autant de variations impossibles dont les silhouettes sont esquissées par les feuillages, nuages, volutes, instruments de musique ou de jardinage, anneaux, ciseaux, raquettes et mille motifs géométriques (ill. 76). Grâce aux recueils de gravures intitulés comme tels, le caprice devient un genre en soi, susceptible de toute réinterprétation, rocaille et onirique avec Cuvilliez, comique et monstrueux selon Goya, inquiétant à force d’étrangeté chez Piranèse, poétique et fantastique quand l’éditeur, probablement pour la distinguer des Capricci, nomme Scherzi di fantasia la seconde suite gravée par Giovanni Battista Tiepolo.

ill. 76a Giovanni Battista Bracelli, Deux figures près d’un chevalet, tiré de Bizzarie di varie figure, 1624, pl. 4, estampe, 82 × 105 cm, Londres, British Museum, inv. 1928,1214.17

ill. 76a Giovanni Battista Bracelli, Deux figures près d’un chevalet, tiré de Bizzarie di varie figure, 1624, pl. 4, estampe, 82 × 105 cm, Londres, British Museum, inv. 1928,1214.17

© The Trustees of the British Museum, https://www.britishmuseum.org/​collection/​object/​P_1928-1214-17

ill. 76b Giovanni Battista Bracelli, Deux figures composées de feuillages, tiré de Bizzarie di varie figure, 1624, pl. 5, estampe, 84 × 112 cm, Londres, British Museum, inv. 1910,0324.15

ill. 76b Giovanni Battista Bracelli, Deux figures composées de feuillages, tiré de Bizzarie di varie figure, 1624, pl. 5, estampe, 84 × 112 cm, Londres, British Museum, inv. 1910,0324.15

© The Trustees of the British Museum, https://www.britishmuseum.org/​collection/​object/​P_1910-0324-15

ill. 76c Giovanni Battista Bracelli, Deux figures composées de formes sinueuses, tiré de Bizzarie di varie figure, 1624, pl. 33, estampe, 83 × 108 cm, Londres, British Museum, inv. 1910,0324.6

ill. 76c Giovanni Battista Bracelli, Deux figures composées de formes sinueuses, tiré de Bizzarie di varie figure, 1624, pl. 33, estampe, 83 × 108 cm, Londres, British Museum, inv. 1910,0324.6

© The Trustees of the British Museum, https://www.britishmuseum.org/​collection/​object/​P_1910-0324-6

  • 38 Nicole Dacos, Roma quanta fuit ou l’invention du paysage de ruines, 1re éd. italienne, Rome, Donzel (...)
  • 39 Herman Posthumus, Tempus edax rerum, signé et daté 1536, huile sur toile, 96 × 141 cm, Vaduz, colle (...)
  • 40 Maarten van Heemskerk, L’enlèvement d’Hélène, daté deux fois, 1535-1536, huile sur toile, 147 × 383 (...)
  • 41 Sur ces termes, voir Walter S. Gibson, Mirror of the Earth. The World Landscape in Sixteenth-Centu (...)

28Il est un caprice architectural ou de paysage dont les prémices naissent à la découverte des fresques de la Domus aurea. Si les peintres flamands et hollandais viennent à Rome étudier la perspective et les vestiges antiques, leur invention du paysage de ruines relève d’un caprice. Les interprétations qu’ils livrent des monuments archéologiques montrent que ceux qui étaient alors intacts sont altérés « afin d’accentuer l’impression d’usure et de destruction du temps38 ». Les statues démesurées et déplacées, les décors modifiés des temples, les ruines sorties de l’imagination et des souvenirs du peintre se mêlent aux fragments copiés in situ pour fabriquer une élégie du temps qui passe. En 1536, Herman Posthumus donne avec Tempus edax rerum – titré d’après les mots d’Ovide inscrits dans le tableau – une première version de ces fictions poétiques, dénuée d’allusion allégorique et présentant pour seules figures les silhouettes de visiteurs et l’artiste au travail39. Ce tableau, qui prend sa source dans les restitutions idéales des monuments antiques nées autour de Raphaël, n’est plus lié à un sujet narratif et les ruines en constituent le sujet. Sans doute la plus ancienne description du site, l’entrée de la Domus aurea est dépeinte sur la droite : deux visiteurs y pénètrent à la lumière de flambeaux, évocation de sa propre expédition et découverte. Parmi d’autres signatures égrenées sur les parois du palais, trois peintres ont laissé la leur dans la salle de la volta nera : Posthumus, Maarten van Heemskerk et Lambert Sustris. Si aucun d’eux ne s’est réellement intéressé aux ornements dans la Maison dorée, les grotesques resurgissent dans les détails de leurs œuvres, celui d’une paroi ou d’une voile de navire, comme dans l’immense Enlèvement d’Hélène peint par Heemskerk (ill. 77)40. Situant à Rome l’île de Cythère où s’est déroulée l’action mythologique, il y représente les vestiges brisés d’antiquités qu’il a vues intactes, amplifie leurs dimensions et adjoint, entourées de somptueux jardins, des architectures anciennes qui semblent être à peine édifiées. Les ruines romaines altérées et imaginées qui forment le lointain bleuté du paysage coïncident avec un schéma nordique abstrait et onirique. En donnant naissance au panorama de la veduta et au caprice du paysage de ruines, elles renouvellent les paysages désignés comme cosmiques ou du monde41.

ill. 77 Maarten van Heemskerk, L’enlèvement d’Hélène, 1535-1536, huile sur toile, 147,5 × 383,5 cm, Baltimore, The Walters Art Museum, inv. 37.656

ill. 77 Maarten van Heemskerk, L’enlèvement d’Hélène, 1535-1536, huile sur toile, 147,5 × 383,5 cm, Baltimore, The Walters Art Museum, inv. 37.656

© The Walters Art Museum, https://art.thewalters.org/​detail/​21286 (domaine public, licence CC0 1.0)

  • 42 Hans Vredeman de Vries, Jardins du palais avec le pauvre Lazare, 1550-1606, huile sur panneau, 42 × (...)
  • 43 Jan van der Heyden, Paysage urbain, v. 1670, huile sur panneau, 35 × 41,5 cm, Pasadena, Norton Simo (...)
  • 44 Carel Fabritius, Vue de Delft avec un marchand d’instruments de musique, 1652, huile sur toile, 15, (...)
  • 45 Johannes Vermeer, Vue de Delft, 1660-1661, huile sur toile, 96,5 × 115 cm, La Haye, cabinet royal d (...)

29Avant que le paysage de ruines inventé par les Fiamminghi ne se répande en Europe, le paysage architectural donne lieu à d’autres variations singulières dans la peinture hollandaise. Hans Vredeman de Vries traite ainsi de villes et de bâtiments en perspective, mais l’accent est mis sur la construction légitime au sein d’une architecture d’une extraordinaire complexité, comme celle articulée dans les Jardins du palais avec le pauvre Lazare (ill. 78)42. Le caprice de ses œuvres tient à cette liberté d’oser. De nombreux peintres condensent ainsi des monuments dont la réunion peut paraître vraisemblable. Dans les tableaux de Jan van der Heyden également, l’architecture dépeinte est extrêmement détaillée ; mais, si certaines de ses scènes urbaines sont topographiquement exactes, nombre d’entre elles relèvent d’une fabrication qui place des édifices identifiables dans le cadre de sites inventés, tandis que d’autres sont de véritables fantaisies architecturales43. Carel Fabritius, le plus grand espoir de l’atelier de Rembrandt selon Houbraken, reconnu par Dirck van Bleyswijck en 1667 comme « un excellent peintre de perspective », joue de distorsions pour accentuer l’illusion de l’espace et de la profondeur. Celle mise en œuvre dans sa Vue de Delft avec un marchand d’instruments de musique – que ce petit tableau ait été destiné à être regardé à travers une lentille concave, dans un miroir convexe, ou à faire partie d’une boîte à perspective – participe d’une étude des mécanismes de peinture qui peuvent tromper l’œil, et pour lesquels Samuel van Hoogstraten affirme : « Fabritius a fait des merveilles de cette façon, comme on peut le voir ici, à Delft44. » Pour Vermeer, l’enjeu de sa Vue de Delft – l’une des deux seules scènes d’extérieur qu’il ait peintes – repose sur un mode de représentation de l’espace par la perspective aérienne45. Le lieu est réel, le point de vue choisi et les édifices rassemblés sont identifiables, mais il recourt aux procédés des perspectives déformées et de l’élargissement du premier plan pour modifier proportions et distances, et il s’agit d’un tableau pensé et entièrement recomposé.

ill. 78 Hans Vredeman de Vries, Jardins du palais avec le pauvre Lazare, 1550-1606, huile sur panneau, 42 × 66 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. SK-A-2390

ill. 78 Hans Vredeman de Vries, Jardins du palais avec le pauvre Lazare, 1550-1606, huile sur panneau, 42 × 66 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. SK-A-2390

© Rijksmuseum, http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.7740 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

  • 46 Jean-Nicolas Servandoni, Ruines de monuments antiques, 1731, huile sur toile, 261 × 195 cm, Paris, (...)
  • 47 Pierre Antoine Demachy, Un temple en ruine, 1758, huile sur toile, 161 × 129 cm, Paris, musée du Lo (...)
  • 48 Lettre critique à un ami, Deloynes 7, 247, citée par Marianne Roland Michel dans Piranèse et les Fr (...)
  • 49 Pierre Antoine Demachy, Vue de fantaisie de la colonnade du Louvre, fin du xviiie siècle, huile sur (...)

30Selon Abraham Bosse, il existe deux façons de peindre ou de dessiner : à l’œil ou selon les règles. La peinture d’architecture, de veduta et de perspective correspond à des genres qui se sont progressivement développés. Le peintre d’architecture est celui qui exécute un décor requérant de calculer et de maîtriser la perspective. Pierre Antoine Demachy est l’un d’eux, reçu comme peintre d’architecture et de ruines en 1758 à l’Académie royale de peinture et de sculpture, tout comme son maître Jean-Nicolas Servandoni, même si ce dernier dispose de plusieurs talents. Reçu comme peintre d’architecture et de perspective en 1731, il est aussi architecte et décorateur, machiniste et metteur en scène pour l’opéra, les fêtes royales et quelques spectacles muets dont il est l’auteur et qui sont joués aux Tuileries, et pour des feux d’artifice et des décors de ville. Leurs morceaux de réception sont des vues idéales, dont la perspective est la règle absolue, mise en valeur par ce type de représentation. Servandoni conserve pour le sien, Ruines de monuments antiques, une perspective légèrement décentrée qui articule les plans successifs comme ceux d’une scène de théâtre. Inspiré des effets perspectifs mis en œuvre par la famille Bibbiena, il développe dans ses décors d’opéra l’idée de placer le point de fuite sur le côté de la scène46. Pierre Antoine Demachy, qualifié dans l’Avant-Coureur de « grand créateur d’illusion », construit à partir de cette perspective fuyante et oblique son morceau de réception, Un temple en ruine47. Dépeignant des ruines imaginaires, le tableau produit selon le Mercure de France un « grand effet », ce que souligne aussi l’auteur de la Lettre critique à un ami : « D’un effet singulier ; la perspective est très étendue, les jours sont distribués à propos, l’œil en parcourt avec délice les différents passages48. » Demachy, qui ne visite pas Rome, invente, au nom de ses effets pittoresques de ruines et d’illusion, des vestiges antiques au pied de la colonnade du Louvre de Perrault, formant une mise en abîme de beautés arbitraires49.

  • 50 Mercure de France, 1730, p. 2301, cité par Maud Guichané, Philippe Meusnier (1656-1734). Peindre l’ (...)
  • 51 Philippe Meusnier, Galerie ouverte sur une terrasse, 1730, huile sur toile, 150 × 200 cm, Nancy, mu (...)
  • 52 Mercure de France, 1734, cité par Marianne Roland Michel, « De l’illusion à l’“inquiétante étranget (...)
  • 53 Jacques de Lajoüe, Livre de vases inventés par J. de Lajoüe, peintre du roy, à Paris chez Huquier, (...)

31Philippe Meusnier, le peintre d’architecture auquel Louis XIV commande trois tableaux et qui est chargé de peindre une perspective pour l’escalier de marbre de Versailles, exécute en 1730 deux pendants « d’une beauté singulière, dont leurs Majestés parurent très satisfaites50 », selon le Mercure de France. Aux côtés d’un Intérieur de palais, la Galerie ouverte sur une terrasse met en scène les multiples effets de la lumière naturelle à l’intérieur et dans le jardin au lointain51. Son système d’invention se fonde sur un double point de vue articulé dans ses compositions architecturales. Les petites figures qui les parsèment permettent de leur donner une échelle monumentale. Selon les comptes des Bâtiments du roi, les tableaux de Meusnier étaient payés plus cher que les tableaux d’histoire. Sans doute parce que ces œuvres demandent plusieurs talents, la maîtrise d’une perspective complexe et l’imagination permettant de concevoir une architecture régulière. Les palais, jardins et terrasses inventés par Jacques de Lajoüe relèvent à l’inverse d’une architecture invraisemblable, tenant en partie aux vases irréels et disproportionnés dans les intérieurs et les paysages, aux fontaines, arches, socles rocaille et autres « morceaux d’architecture qui font des effets bizarres et pittoresques52 » (ill. 79)53.

ill. 79 Jacques de Lajoüe, planche tirée du Livre de vases, Paris, chez Huquier, 1742-1750, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 54.513.2(4)

ill. 79 Jacques de Lajoüe, planche tirée du Livre de vases, Paris, chez Huquier, 1742-1750, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 54.513.2(4)

© The Metropolitan Museum of Art, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1954, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​429220 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

  • 54 Giovanni Paolo Pannini, Alexandre le Grand devant le tombeau d’Achille, huile sur toile, 98 × 134 c (...)
  • 55 Giovanni Paolo Pannini, Rome antique, 1756, huile sur toile, 186 × 227 cm, Stuttgart, Staatsgalerie (...)

32Formé à l’école des Bibbiena et maître de Servandoni, Giovanni Paolo Pannini, peintre qui épouse la sœur de Nicolas Vleughels, directeur de l’Académie de France à Rome, y enseigne la perspective et est reçu à celle de Paris en 1732. Ses paysages de ruines, qu’ils prennent un caractère fantastique, désertés de toute présence humaine comme dans les deux pendants du musée des Beaux-Arts de Valenciennes, ou qu’ils soient peuplés de sybille, d’apôtre, de prédicateur, de scènes bibliques ou historiques, tel Alexandre le Grand devant le tombeau d’Achille, sont des caprices dans la mesure où les bâtiments n’étaient pas en ruine du temps des figures représentées54. Des ruines similaires sont dépeintes lorsqu’il y insère bergers, bergères et cavaliers modernes. Dans les deux pendants représentant des vues de la Rome antique et de la Rome moderne qu’il exécute en deux versions presque identiques pour le duc de Choiseul, ambassadeur à Rome de 1754 à 1757, Pannini tente de condenser le plus grand nombre de monuments célèbres à l’époque, soit ceux connus par la gravure55. S’il s’agit de concevoir un souvenir extravagant lié au séjour romain de l’ambassadeur, la fantaisie dévoilée tient à ce que les scènes, toutes deux situées dans une fabuleuse galerie d’art imaginaire, accueillent les mêmes figures habillées à la moderne et, parmi elles, celles du peintre et du commanditaire des tableaux. Dans un décor majestueux de tableaux détaillant arcs de triomphe, colonnes Antonine et Trajane, temples du Forum romain et de Tivoli, thermes, aqueducs, pyramides et trophées, la Rome antique rassemble les sculptures antiques les plus copiées auprès des Noces Aldobrandini, des vases Borghèse et Médicis, de sarcophages et d’un lion égyptien de jaspe. Les parois de la galerie dévolue à la Rome moderne, où trônent les sculptures de Michel-Ange et de Bernin, sont ornées de tableaux montrant les architectures des deux derniers siècles – fontaine, églises, palais et villas, Borghèse, Médicis, d’Este à Tivoli, Aldobrandini à Frascati –, surmontés de grands tableaux de jardins inconnus. Le caprice repose sur la réunion impossible d’éléments empruntés à l’art, microcosme romain du mythe antique rassemblant en un seul lieu les trésors du monde.

  • 56 Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto, Le Rialto de Palladio, 1742, huile sur toile, 90,5 × 130 cm, (...)
  • 57 Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto, Caprice vénitien. Une île dans la lagune avec une arche trio (...)

33Si Vasari évoque dans sa vie de Filippino Lippi les étranges caprices que celui-ci exprime dans ses tableaux, l’évolution du sens donné à ce mot passe du caprice de l’artiste à l’œuvre née de son imagination. Le terme de capriccio, réservé à la peinture italienne du xviiie siècle, est intimement lié aux vedute, tout en s’en distinguant. Car la notion de caprice devient plus visible pour des peintres réputés de topographie. Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto, apprend auprès de son père, peintre de décors de théâtre, les règles de scénographie et de perspective. Ses paysages urbains, précis et détaillés, laissent place à des morceaux recomposés qui le conduisent à graver entre 1735 et 1746 une suite d’estampes intitulée Vedute altre prese da i luoghi altre ideate da Antonio Canal Vedute ideale. Ces vues idéales sont une sorte de Venise fantasmée, liée à l’ingéniosité du peintre à combiner des éléments architecturaux et naturels, à modifier leur emplacement et leur orientation. Ses tableaux enchevêtrent architectures antiques, médiévales et modernes, décors de théâtre, projets réels et imaginaires. Le Rialto de Palladio et Caprice avec le Rialto de Palladio, seconde version commandée par Francesco Algarotti, relèvent de caprices palladiens56. Le premier se concentre sur le pont de Venise, tandis que la vue plus large intègre des bâtiments construits par l’architecte à Vicence, la basilique Palladiana à droite et le Palazzo Chiericati à gauche. Les deux œuvres dépeignent le pont du Rialto selon le projet de Palladio dessiné en 1570 et gravé dans Les Quatre Livres d’architecture, non retenu en faveur de celui d’Antonio da Ponte. Ces caprices palladiens mettent ainsi en scène, non plus ce qui pourrait être, mais ce qui aurait pu être. Parmi les œuvres plus abstraites exécutées au début des années 1740, deux pendants représentent une île de la lagune avec une église et des architectures improbables sur ce site et que l’on ne peut rattacher à aucun monument : une arche triomphale, une colonne, une pyramide (ill. 80)57. Le paysage naturel, soumis lui aussi à des transformations, est magnifié par le jeu des lumières et la part grandissante accordée au ciel. Les reliefs des collines, l’horizon et la baie de la lagune sont altérés pour créer un cadre poétique au caprice.

ill. 80 Canaletto, Caprice vénitien. Une île dans la lagune avec une arche triomphale et une église, 1743-1744, huile sur toile, 51 × 68,5 cm, Saint Louis, Saint Louis Art Museum, inv. 12:1967

ill. 80 Canaletto, Caprice vénitien. Une île dans la lagune avec une arche triomphale et une église, 1743-1744, huile sur toile, 51 × 68,5 cm, Saint Louis, Saint Louis Art Museum, inv. 12:1967

© Saint Louis Art Museum, Friends Fund, https://www.slam.org/​collection/​objects/​5752/​ (domaine public)

  • 58 Bernardo Bellotto, Autoportrait en ambassadeur vénitien, 1765, huile sur toile, 153 × 114 cm, Varso (...)
  • 59 Francesco Guardi, Vue imaginaire d’une place ou d’un campo vénitien, 1780, huile sur toile, 31,5 × (...)
  • 60 Francesco Guardi, Caprice de lagune, 1770-1793, huile sur toile, 21 × 17 cm, Chicago, Art Institute (...)
  • 61 Francesco Guardi, Paysages imaginaires, v. 1765, huile sur toile, 155,5 × 273 cm ; 155,5 × 189 cm ; (...)

34« Les peintres, comme les poètes, ont toujours eu la liberté d’inventer. » Cette inscription est portée sur la première colonne du décor d’un caprice architectural peint avec son autoportrait en ambassadeur vénitien par Bernardo Bellotto, formé par son oncle Canaletto à la peinture de vedute, et qui travaille ensuite pour le roi de Pologne à Dresde et à Varsovie58. Ce que revendique ici Bellotto est la possibilité d’inventer une architecture qui n’a pas de modèle dans la réalité. Francesco Guardi en fait plein usage avec des tableaux dans lesquels paysages et bâtiments ne sont pas identifiables. Ces représentations qui ne renvoient à rien de précis sont des caprices. La ville de Venise est méconnaissable et absolue dans la Vue imaginaire d’une place ou d’un campo vénitien59, et le vase antique monumental dressé au sommet d’une tour et surplombant la mer et la vie des pêcheurs semble éternel dans le Caprice de lagune (ill. 81)60. Leurs petits formats les apparentent à des souvenirs intemporels de Venise, que l’on rapportait alors de voyage. Cependant, trois larges Paysages imaginaires chantournés par le peintre témoignent de l’usage décoratif des caprices (ill. 82)61. La touche apparente, les effets de lumière diaphane et argentée, les reflets transparents, constituent le faire distinctif de Guardi. Les figures pastorales semblent indifférentes aux ruines enlacées de feuillages pour accentuer leur abandon et le passage du temps. Les paysages de lagune et de terre ferme ne sont plus reliés avec le moindre site de Vénétie. Ils ne valent plus que comme des fictions poétiques, de purs caprices.

ill. 81 Francesco Guardi, Caprice de lagune, 1770-1793, huile sur toile, 21,5 × 17 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago, inv. 1964.242

ill. 81 Francesco Guardi, Caprice de lagune, 1770-1793, huile sur toile, 21,5 × 17 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago, inv. 1964.242

© The Art Institute of Chicago, Gift of Mrs. Joseph Regenstein, https://www.artic.edu/​artworks/​20597/​capriccio-the-lagoon (domaine public, licence CC0)

ill. 82a Francesco Guardi, Paysage imaginaire, v. 1765, huile sur toile, 155,5 × 189 cm, chantourné, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 53.225.3

ill. 82a Francesco Guardi, Paysage imaginaire, v. 1765, huile sur toile, 155,5 × 189 cm, chantourné, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 53.225.3

© The Metropolitan Museum of Art, Gift of Julia A. Berwind, 1953, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​436594 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

ill. 82b Francesco Guardi, Paysage imaginaire, v. 1765, huile sur toile, 155,5 × 189 cm, chantourné, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 53.225.4

ill. 82b Francesco Guardi, Paysage imaginaire, v. 1765, huile sur toile, 155,5 × 189 cm, chantourné, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 53.225.4

© The Metropolitan Museum of Art, Gift of Julia A. Berwind, 1953, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​436595 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

  • 62 Roland Michel, « De l’illusion à l’“inquiétante étrangeté” » (note 52) ; Jean de Cayeux, Hubert Rob (...)
  • 63 Hubert Robert, Paysage à l’escalier et à la fontaine dans le jardin d’une villa romaine, v. 1775, h (...)
  • 64 Hubert Robert, Vue imaginaire avec le port de Ripetta à Rome, 1767, huile sur toile, 119 × 145 cm, (...)
  • 65 Hubert Robert, Projet d’aménagement pour la grande galerie du Louvre, 1796, huile sur toile, 112 × (...)

35Le mot acquiert une forme de légitimité, dont s’empare Hubert Robert dans le sillage des leçons romaines de Piranèse62. Ses jardins imaginaires – tel celui, monumental, du Paysage à l’escalier et à la fontaine dans le jardin d’une villa romaine – confèrent à la nature une théâtralité nouvelle (ill. 83)63. Ses paysages de ruines combinant architectures anciennes et modernes, comme dans la Vue imaginaire avec le port de Ripetta à Rome, présentée comme morceau de réception en 1766, réinventent et recomposent pour la magnifier la topographie de villes64. En investissant ses tableaux de vestiges modernes autour de destructions irréelles, le peintre reformule le lien entre passé et présent. Face au possible devenir des choses, à l’image de celui dépeint dans son Projet d’aménagement pour la grande galerie du Louvre, le caprice devient une mise en abîme de la peinture65.

ill. 83 Hubert Robert, Paysage à l’escalier et à la fontaine dans le jardin d’une villa romaine, v. 1775, huile sur toile, 340 × 280 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. AC1995.170.1

ill. 83 Hubert Robert, Paysage à l’escalier et à la fontaine dans le jardin d’une villa romaine, v. 1775, huile sur toile, 340 × 280 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. AC1995.170.1

© Los Angeles County Museum of Art, Gift of The Ahmanson Foundation, https://collections.lacma.org/​node/​178489 (domaine public)

  • 66 Giovanni Battista Piranesi, dit Piranèse, La salle octogonale des petits bains de la villa Hadriana (...)
  • 67 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, L (...)

36Le paysage à l’antique, caprice pittoresque ou fantastique, décline tant de manières de rendre les ruines et tant d’effets qu’il ne saurait s’enfermer dans une catégorie ni reposer sur le moindre invariant. Auprès des arcs de triomphe, vases, tombeaux, sarcophages, colonnades, obélisques, portiques et trophées, l’accumulation et la juxtaposition de vestiges et de débris – archéologie restituée, suggérée ou inventée – se nouent au faste théâtral des spectacles et des fêtes ainsi qu’à la scénographie de leurs décors, aux jeux d’illusion nés de la distorsion des perspectives et des espaces ouverts et fragmentés, à la démesure des éléments rassemblés, à l’imaginaire monumental et poétique des ruines architecturales et du paysage, dont Piranèse a tiré son œuvre. L’esquisse à la sanguine représentant La salle octogonale des petits bains de la villa Hadriana à Tivoli, prélude à l’une des gravures des Vedute di Roma publiées en 1777, traduit autant l’étude antiquaire minutieuse que l’abandon poétisé du vestige (ill. 84)66. Une semblable mise en abîme de la nature guide les beautés arbitraires des jardins d’Orient et d’Occident. Les fabriques des ruines gothiques dans les jardins anglais des Lumières sont des signes du temps qui passe. Elles n’ont de cesse de rappeler son cours inexorable et les périodes révolues où l’on concevait et bâtissait autrement. Elles permettent de jouer sur un double rapport de surprise et de réflexion, au même titre que les fabriques orientales, signes de lointains incommensurables. Si, comme le pense Edmund Burke, « la variation elle-même se doit d’être constamment variée67 », le caprice, dans sa forme et son fond, se façonne lui-même dans les œuvres qui lui donnent son sens, sa beauté arbitraire lui appartenant seul.

ill. 84 Piranèse, La salle octogonale des petits bains de la villa Hadriana à Tivoli, v. 1777, sanguine sur traces de pierre noire ou fusain, 39,5 × 55,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 1994.20

ill. 84 Piranèse, La salle octogonale des petits bains de la villa Hadriana à Tivoli, v. 1777, sanguine sur traces de pierre noire ou fusain, 39,5 × 55,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 1994.20

© The Metropolitan Museum of Art, Purchase, Anonymous Gift and George and Lisa McFadden Gift, 1994, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​339683 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

Notes de fin

1 Horace, Épître aux Pisons ou Art poétique, I-V, [24-21 av. J.-C.], cité par Philippe Morel, Les grotesques. Les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Paris, Flammarion, 1997 ; André Chastel, La grottesque. Essai sur l’« ornement sans nom », Paris, Le Promeneur, 1988 ; Jonathan Rousseau, « Grotte, grotta, excavation, grottesca, grotesque », dans Isabelle Ost, Pierre Piret et Laurent Van Eynde (éd.), Le grotesque. Théorie, généalogie, figures, Bruxelles, Publications des Facultés universitaires Saint-Louis, 2004, p. 45-62 [en ligne].

2 Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en français, avec des notes et des figures [par Claude Perrault], Paris, J.-B. Coignard, 1673 [en ligne] ; 2e éd. revue, corrigée et augmentée, Paris, J.-B. Coignard, 1684, p. 241-242 [en ligne].

3 Nicole Dacos, La Découverte de la Domus aurea et la formation des grotesques à la Renaissance, Londres, Warburg Institute, University of London ; Leyde, E. J. Brill, 1969 ; Yves Perrin, « Êtres mythiques, êtres fantastiques et grotesques de la domus aurea de Néron », dans Dialogues d’histoire ancienne, vol. 8, 1982, p. 303-338 ; Alessandra Zamperini, Les grotesques, Paris, Citadelles & Mazenod, 2007.

4 La Vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même, éd. posthume, 1728 ; trad. française, éd. André Chastel, Paris, Scala, 1986 ; nlle trad., éd. Maurice Beaufreton, Paris, La Table ronde, 2002.

5 Perrin, « Êtres mythiques, êtres fantastiques et grotesques de la domus aurea de Néron » (note 3), p. 319.

6 Nicole Dacos et Caterina Furlan, Giovanni da Udine, 1487-1561, Udine, Casamassima, 1987 ; Nicole Dacos, Les Loges de Raphaël, chef-d’œuvre de l’ornement au Vatican, Vanves, Hazan, 2008.

7 Deoclecio Redig de Campos, « La Stufetta del Cardinal Bibbiena in Vaticano et il suo restauro », dans Römisches Jahrbuch für Kunstgeschichte 20, 1983, p. 221-240.

8 Deoclecio Redig de Campos, « Una loggetta de Raffaello ritrovata in Vaticano », dans Raffaello e Michelangelo. Studi di storia e d’arte, Rome, G. Bardi, 1946, p. 29-71 ; Nicole Dacos, « La Loggetta du cardinal Bibbiena. Décor à l’antique et rôle de l’atelier », dans Raffaello a Roma. Il convegno del 1983, Bibliotheca Hertziana ; Max-Planck-Institut, Rome, Dell’Elefante, 1986, p. 225-236.

9 William L. MacDonald et John A. Pinto, Hadrian’s Villa and Its Legacy, New Haven et Londres, Yale University Press, 1995, p. 151-159.

10 Lodovico Dolce, Dialogue sur la peinture, intitulé l’Arétin, Venise, G. Giolito de’ Ferrari, 1557 ; trad. française, éd. Laurianne Fallay d’Este, Paris, Klincksieck, 1996, p. 69, 83.

11 Morel, Les grotesques (note 1), p. 115-123.

12 Ibid., p. 112.

13 Galeazzo Cora et Angiolo Fanfani, La porcellana dei Medici, Milan, Fabbri, 1986 ; Marco Spallanzani, Ceramiche alla corte dei Medici nel Cinquecento, Modène, F. C. Panini, 1994 ; Marco Spallanzani, Ceramiche orientali a Firenze nel Rinascimento, Florence, Libreria Chiari, 1997 ; Alessandro Alinari, La porcellana dei Medici. Bibliografia ragionata e catalogo essenziale, Ferrare, Belriguardo, 2009 ; Jeffrey Munger et Elizabeth Sullivan, European Porcelain in the Metropolitan Museum of Art, New Haven et Londres, Yale University Press, 2018.

14 Assiette de porcelaine avec la mort de Saül d’après une gravure sur bois de Sebald Beham, 1575-1580, diam. : 33,5 cm, Florence, manufacture Médicis, New York, The Metropolitan Museum of Art, Samuel D. Lee Fund, 1941, inv. 41.49.6. Pour d’autres décors bleu et blanc avec figures de grotesques de porcelaine Médicis, voir ce plat (inv. L.2001.68) et cette aiguière (inv. L.2002.35) en prêt au Metropolitan Museum of Art, en ligne : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/211368 et https://www.metmuseum.org/art/collection/search/211442.

15 Giulio Parigi, jarres à vin, faïence de Montelupo Fiorentino, atelier de la famille Marmi, v. 1597-1620, H. : 103,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Charles E. Sampson Memorial Fund, 1975, inv. 1975.63.1a, b.

16 Giovanni da Udine, Le triomphe de Bacchus, suite de la tenture des Triomphes des dieux, tissée v. 1560, manufacture de Bruxelles, tapisserie de lisse, laine, soie, fils d’or et d’argent, 495 × 765 cm, ancienne collection Charles Ier de Gonzague, Paris, Mobilier national, inv. GMTT-1-003.

17 Giovanni da Udine, Étude d’angle d’une décoration en grotesques, xvie siècle, plume et lavis d’encre brune sur papier vergé, 18,6 × 28,8 cm, Dijon, musée Magnin, inv. 1938DE501.

18 Simone Viarre, L’image et la pensée dans les « Métamorphoses » d’Ovide, Paris, Presses universitaires de France, 1964, p. 96.

19 Serge Gruzinski, La pensée métisse, Paris, Pluriel, 2012, p. 175.

20 Sylvie Béguin, Jean Guillaume et Alain Roy, La galerie d’Ulysse à Fontainebleau, Paris, Presses universitaires de France, 1985 ; Claude Mignot, « Fontainebleau revisité : la galerie d’Ulysse », dans Revue de l’Art 82, 1988, p. 9-18.

21 Henri Zerner, Italian Artists of the Sixteenth Century. School of Fontainebleau, New York, Abaris Books, coll. The Illustrated Bartsch, vol. 32 : [Parmigianino, Giavone, Franco, Del Moro, Fontana] ; vol. 33 : [Rota, Palma, Primaticcio, Fantuzzi, Davent, Mignon, Heuy], 1979.

22 Jacques Androuet Du Cerceau et Antonio Fantuzzi, Compartiments de Fontainebleau, de petit format, ou Petits cartouches de Fontainebleau, 1545, inha, NUM 4 RES 87 ; Compartiments de Fontainebleau, de grand format, ou Grands cartouches de Fontainebleau, inha, NUM FOL RES 64 ; Jacques Androuet Du Cerceau, Livre de grotesques, recueil factice, 1566, inha, NUM 4 EST 377 ; Seconde suite de Petites Grotesques, 1562, inha, NUM 12 RES 23.

23 Jacques Androuet Du Cerceau, Termes et caryatides, v. 1546-1550, inha, NUM 4 RES 85 ; Galerie du pavillon de jardin Maison Blanche au château de Gaillon, 1570, plume, encre noire et lavis gris, Londres, British Museum, inv. 1972, U.845 ; voir les estampes de Battista Angolo del Moro d’après Jacques Androuet Du Cerceau, New York, The Metropolitan Museum of Art.

24 Hugues Sambin, Daphné changée en laurier, 1595, plume, encre brune, lavis brun et aquarelle bleue sur papier, 27 × 19,2 cm, Lyon, musée des Tissus et des Arts décoratifs, inv. MT 20815.II. Lyon Renaissance. Arts et humanisme, éd. Sylvie Ramond, cat. exp. Lyon, musée des Beaux-Arts, 2015, cat. 247. Voir l’Étude pour deux termes, deux corniches et un pilier, estampe, 1554, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 1983.1137. Jacques Thirion, « Les termes de Sambin, mythe et réalité », dans Art, objets d’art, collections. Hommage à Hubert Landais, Paris, Blanchard, 1987, p. 151-159 ; Hugues Sambin, éd. Marguerite Guillaume, cat. exp. Dijon, musée des Beaux-Arts, 1989 ; Yves Pauwels, « Vitruvianisme et “réduction” architecturale au xvie siècle », dans Pascal Dubourg-Glatigny et Hélène Vérin (éd.), Réduire en Art. La technologie de la Renaissance aux Lumières, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2008, p. 97-114 ; Peter Fuhring, Le Maître HS ou Hugues Sambin. Graveur à l’eau-forte d’architecture et d’ornement des années 1550, dans Nouvelles de l’estampe 257, 2016, p. 4-28 et Paris, Comité national de l’estampe, 2017.

25 Hugues Sambin, Œuvre de la diversité des termes dont on use en architecture, réduit en ordre par maître Hugues Sambin, Lyon, J. Durant, 1572 [en ligne] ; Sebastiano Serlio, Livre extraordinaire d’architecture de Sebastien Serlio, architecte du roy très chrétien, auquel sont démontrées trente Portes Rustiques mêlées de divers ordres et vingt autres d’œuvre délicate en diverses espèces, Lyon, J. de Tournes, 1551 [en ligne]. La citation est tirée de la dédicace à Henri II par Sebastiano Serlio.

26 Claude Henri Watelet et Pierre Charles Levesque, Encyclopédie méthodique. Beaux-Arts, Paris, Panckoucke, 1788-1791, vol. 1, p. 28.

27 Attribués à André Charles Boulle, deux coffres sur consoles, v. 1684-1687, chêne, cyprès, marronnier, marqueterie, écailles de tortue, ivoire teinté en bleu, ébène, bois de rose et de padouk, étain, laiton, montures de bronze doré, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 82.DA.109.

28 Dessin anonyme de vases et d’aiguières, v. 1780, plume, encre noire, lavis noir et gris sur trois feuilles accolées de papier beige, 53 × 109 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 79.GA.178.

29 Yves Carlier, Le boudoir de Marie-Antoinette à Fontainebleau, Paris, Somogy, 2006 ; Vincent Cochet et al., Un parfum d’exotisme. Le boudoir turc du château de Fontainebleau, Dijon, Faton, 2012 ; Vincent Cochet et Alexia Lebeurre, Refuge d’Orient. Le boudoir turc du château de Fontainebleau de Marie-Antoinette à Joséphine, Saint-Remy-en-l’Eau, M. Hayot, 2015.

30 Jean-Ferdinand Schwerdfeger et Pierre Philippe Thomire, serre-bijoux de Marie-Antoinette, 1787, bois d’acajou, bronze ciselé et doré, nacre, porcelaine, 258 × 200 × 67 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. Vmb14266 ; OA5515. Les panneaux sont ornés de peintures sous verre à décor d’arabesque par Jean-Jacques Lagrenée le jeune et de peintures en façon de camée par Jacques Joseph De Gault et Piat Joseph Sauvage, dans des encadrements de nacre et de cuivre. Les trois vantaux sont séparés par quatre caryatides en bronze doré figurant les saisons, et le panneau central est orné d’un bas-relief représentant le Génie de la France couronnant les Arts en présence de la Renommée. Le couronnement est formé par les figures de la Prudence, de la Sagesse et de l’Abondance qui soutenaient autrefois le diadème royal.

31 Marcantonio Raimondi d’après Raphaël, Le jugement de Pâris, v. 1510, 29 × 43,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 19.74.1.

32 Lucrezia Hartmann, Capriccio. Bild und Begriff, Nuremberg, Druckschnelldienst, 1973 ; Capriccio. The Jest & Earnestness of Art. A History of the Capriccio in Prints, éd. Philipp P. Fehl et Stephen S. Prokopoff, cat. exp. Champaign (il), Krannert Art Museum, University of Illinois at Urbana-Champaign, 1987 ; Das Capriccio als Kunstprinzip. Zur Vorgeschichte der Moderne von Arcimboldo und Callot bis Tiepolo und Goya. Malerei, Zeichnung, Graphik, éd. Ekkehard Mai et Joachim Rees, cat. exp. Cologne, Wallraf-Richartz Museum ; Zurich, Kunsthaus ; Vienne, Kunsthistorisches Museum, Palais Harrach, 1996-1997 ; Roland Kanz, Die Kunst des Capriccio. Kreativer Eigensinn in Renaissance und Barock, Munich, Deutscher Kunst, 2002 ; Grotesken. Een fascinerende Fantasiewereld, éd. Marijke Hellemans, Virginie D’haene, Dirk Imhof, Jeroen Luyckx et Odette Peterink, cat. exp. Anvers, musée Plantin-Moretus, Prentenkabinet, 2019.

33 Giorgio Vasari, « Introduction technique », De la peinture, chap. 14, cité par Chastel, La grottesque (note 1), p. 31.

34 Giorgio Vasari, Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, trad. française, éd. André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1981, vol. III, p. 341, cité par Chastel, La grottesque (note 1), p. 30.

35 Jacques Callot, 1592-1635, éd. Paulette Choné, Daniel Ternois et al., cat. exp. Nancy, Musée historique lorrain, 1992.

36 Maxime Préaud, « Réflexions primesautières sur le caprice gravé », dans Guillaume Peureux (éd.), Le caprice, Poitiers, La Licorne, Presses universitaires de Rennes, 2004, p. 151.

37 Giovanni Battista Bracelli, Bizzarie di varie figure, di Giovanbatista Braccelli, pittore fiorentino, all’ ill.mo S. Don Pietro Medici, s. n., 1624, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, inv. RES P-V-604. Maxime Préaud, Bracelli, gravures, présentation et catalogue de l’œuvre par Maxime Préaud et propos sur Giovanni Battista Bracelli par Tristan Tzara, Paris, Chêne, 1975.

38 Nicole Dacos, Roma quanta fuit ou l’invention du paysage de ruines, 1re éd. italienne, Rome, Donzelli, 1995 ; éd. française, Bruxelles, musée de la Maison d’Érasme ; Paris, Somogy, 2004, p. 17.

39 Herman Posthumus, Tempus edax rerum, signé et daté 1536, huile sur toile, 96 × 141 cm, Vaduz, collection Lichtenstein, inv. No. GE740. Ovide, Métamorphoses, XV, 234-235.

40 Maarten van Heemskerk, L’enlèvement d’Hélène, daté deux fois, 1535-1536, huile sur toile, 147 × 383,5 cm, Baltimore, Walters Art Museum, inv. 37.656.

41 Sur ces termes, voir Walter S. Gibson, Mirror of the Earth. The World Landscape in Sixteenth-Century Flemish Painting, Princeton, Princeton University Press, 1989.

42 Hans Vredeman de Vries, Jardins du palais avec le pauvre Lazare, 1550-1606, huile sur panneau, 42 × 66 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. SK-A-2390.

43 Jan van der Heyden, Paysage urbain, v. 1670, huile sur panneau, 35 × 41,5 cm, Pasadena, Norton Simon Art Foundation, inv. M.1982.1.2.P.

44 Carel Fabritius, Vue de Delft avec un marchand d’instruments de musique, 1652, huile sur toile, 15,5 × 31,7 cm, Londres, National Gallery, inv. NG3714. Sources citées par Daniëlle Lokin, « Vues de Delft entre 1650 et 1675 », dans Michiel C.C. Kersten et Daniëlle H.A.C. Lokin, Les maîtres de Delft, contemporains de Vermeer, trad. française, Paris, Flammarion, 1996, p. 92.

45 Johannes Vermeer, Vue de Delft, 1660-1661, huile sur toile, 96,5 × 115 cm, La Haye, cabinet royal des peintures Mauritshuis, inv. 92.

46 Jean-Nicolas Servandoni, Ruines de monuments antiques, 1731, huile sur toile, 261 × 195 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. MRA113.

47 Pierre Antoine Demachy, Un temple en ruine, 1758, huile sur toile, 161 × 129 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 6409. Le témoin méconnu. Pierre Antoine Demachy, 1723-1807, éd. Françoise Roussel-Leriche et Marie Pętkowska Le Roux, cat. exp. Versailles, musée Lambinet, 2014, p. 81, cat. 1.

48 Lettre critique à un ami, Deloynes 7, 247, citée par Marianne Roland Michel dans Piranèse et les Français. 1740-1790, éd. Georges Brunel, cat. exp. Rome, Villa Médicis ; Dijon, palais des États de Bourgogne ; Paris, hôtel de Sully, 1976, p. 118.

49 Pierre Antoine Demachy, Vue de fantaisie de la colonnade du Louvre, fin du xviiie siècle, huile sur toile, 38,5 × 59,5 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF1947-22 ; Pierre Antoine Demachy, Vue de fantaisie du garde-meuble de Paris, fin du xviiie siècle, huile sur toile, 87 × 113 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 6415.

50 Mercure de France, 1730, p. 2301, cité par Maud Guichané, Philippe Meusnier (1656-1734). Peindre l’architecture sous l’Ancien Régime, mémoire de l’École du Louvre, 2014, vol. 2, p. 56 [en ligne].

51 Philippe Meusnier, Galerie ouverte sur une terrasse, 1730, huile sur toile, 150 × 200 cm, Nancy, musée des Beaux-Arts, inv. 241.

52 Mercure de France, 1734, cité par Marianne Roland Michel, « De l’illusion à l’“inquiétante étrangeté” : quelques remarques sur l’évolution du sentiment et de la représentation de la ruine chez des artistes français à partir de 1730 », dans Georges Brunel (éd.), Piranèse et les Français, actes du colloque, Villa Médicis, 12-14 mai 1976, Paris, La Documentation française ; Rome, Edizioni dell’Elefante, 1978, p. 478 ; Marianne Roland Michel, Jacques de Lajoüe et l’art rocaille, Neuilly-sur-Seine, Arthéna, 1984.

53 Jacques de Lajoüe, Livre de vases inventés par J. de Lajoüe, peintre du roy, à Paris chez Huquier, 1742-1750, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 54.513.2(4).

54 Giovanni Paolo Pannini, Alexandre le Grand devant le tombeau d’Achille, huile sur toile, 98 × 134 cm, Narbonne, musée d’Art et d’Histoire, inv. MNR303.

55 Giovanni Paolo Pannini, Rome antique, 1756, huile sur toile, 186 × 227 cm, Stuttgart, Staatsgalerie, inv. R.F. 1944-21 ; id., Rome moderne, 1756, huile sur toile, 170 × 244,5 cm, Boston, Museum of Fine Arts, Charles Potter Kling Fund, inv. 1975.805, pour les deux premières versions des tableaux. Pour les secondes : Giovanni Paolo Pannini, Rome antique et Rome moderne, 1757, huile sur toile, 172 × 230 cm et 172 × 233 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 52.63.1 et 52.63.2.

56 Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto, Le Rialto de Palladio, 1742, huile sur toile, 90,5 × 130 cm, Angleterre, collections royales, inv. RCIN 404029 ; id., Caprice avec le Rialto de Palladio, 1756-1759, huile sur toile, 60,5 × 82 cm, Galerie nationale de Parme, inv. 284. Voir Donatella Calabi et Paolo Morachiello, « Le pont du Rialto : un chantier public à Venise à la fin du xvie siècle », dans Annales. Économies, sociétés, civilisations 2, 1988, p. 453-476.

57 Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto, Caprice vénitien. Une île dans la lagune avec une arche triomphale et une église, 1743-1744, huile sur toile, 51 × 68 cm, Saint Louis Art Museum, inv. 12:1967 ; id., Caprice vénitien. Une écluse, une colonne et une église près d’une lagune, 1743-1744, huile sur toile, 51 × 68 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2019.141.6.

58 Bernardo Bellotto, Autoportrait en ambassadeur vénitien, 1765, huile sur toile, 153 × 114 cm, Varsovie, Narodowe Muzeum, inv. Dep.2438 (ZKW 3537).

59 Francesco Guardi, Vue imaginaire d’une place ou d’un campo vénitien, 1780, huile sur toile, 31,5 × 27 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 1974.356.28.

60 Francesco Guardi, Caprice de lagune, 1770-1793, huile sur toile, 21 × 17 cm, Chicago, Art Institute, inv. 1964.242.

61 Francesco Guardi, Paysages imaginaires, v. 1765, huile sur toile, 155,5 × 273 cm ; 155,5 × 189 cm ; chantournés, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 41.80 ; 53.225.3 ; 53.225.4.

62 Roland Michel, « De l’illusion à l’“inquiétante étrangeté” » (note 52) ; Jean de Cayeux, Hubert Robert et les jardins, Paris, Herscher, 1987 ; id., Hubert Robert, Paris, Fayard, 1989 ; Nina L. Dubin, Futures and Ruins. Eighteenth-century Paris and the Art of Hubert Robert, Los Angeles, Getty Research Institute, 2010.

63 Hubert Robert, Paysage à l’escalier et à la fontaine dans le jardin d’une villa romaine, v. 1775, huile sur toile, 340 × 280 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. AC1995.170.1.

64 Hubert Robert, Vue imaginaire avec le port de Ripetta à Rome, 1767, huile sur toile, 119 × 145 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. MRA 123.

65 Hubert Robert, Projet d’aménagement pour la grande galerie du Louvre, 1796, huile sur toile, 112 × 143 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF1975-10.

66 Giovanni Battista Piranesi, dit Piranèse, La salle octogonale des petits bains de la villa Hadriana à Tivoli, v. 1777, sanguine sur traces de pierre noire ou fusain, 39,5 × 55,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 1994.20.

67 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Londres, Dodsley, 1757 ; 2e éd., 1759 ; trad. française de l’abbé Des François, Paris, 1765, 2 vol. ; Recherches philosophiques sur l’origine des idées que nous avons du Beau et du Sublime, précédées d’une courte dissertation sur le goût, nlle trad. et éd. de Baldine Saint Girons, Paris, J. Vrin, 1990 ; 2e éd., 1998 ; 3e éd., 2009, p. 253.

Table des illustrations

Titre ill. 61a Grotesques ornant le cryptoportique de la Domus aurea, palais impérial de Néron, 64-69, Rome, dessin anonyme du xvie siècle, tiré du Goldschmidt Scrapbook, encre brune et pierre noire sur papier, 27,5 × 25,5 cm, New York, The Metropolitan Museum, inv. 68.769.61
Crédits © The Metropolitan Museum, Purchase, Rogers Fund, Joseph Pulitzer Bequest, and Mark J. Millard Gift, 1968, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​362619 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
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Titre ill. 61b Grotesques ornant le cryptoportique de la Domus aurea, palais impérial de Néron, 64-69, Rome, dessin anonyme du xvie siècle, tiré du Goldschmidt Scrapbook, encre brune et pierre noire sur papier, 28,5 × 21,6 cm, New York, The Metropolitan Museum, inv. 68.769.60
Crédits © The Metropolitan Museum, Purchase, Rogers Fund, Joseph Pulitzer Bequest, and Mark J. Millard Gift, 1968, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​362618 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
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Titre ill. 61c Grotesques ornant le cryptoportique de la Domus aurea, palais impérial de Néron, 64-69, Rome, dessin anonyme du xvie siècle, tiré du Goldschmidt Scrapbook, encre brune et pierre noire sur papier, 43,1 × 26,4 cm, New York, The Metropolitan Museum, inv. 68.769.67
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Titre ill. 62 Giovanni da Udine, décor des pilastres des Loges de Raphaël, Rome, palais du Vatican, 1517-1519
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Titre ill. 63 Raphaël et Giovanni da Udine, stufetta du cardinal Bibbiena, Rome, palais du Vatican, 1516
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Titre ill. 64 Raphaël et Giovanni da Udine, loggetta du cardinal Bibbiena, Rome, palais du Vatican, 1516
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Titre ill. 65 Giovanni da Udine, décor de la loggetta du cardinal Bibbiena, Rome, palais du Vatican, 1516
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Titre ill. 66 Giulio Romano et atelier, loggia della grotta, appartement du jardin secret, Mantoue, palais du Té, 1530-1535
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Titre ill. 67 Assiette de porcelaine avec la mort de Saül d’après une gravure sur bois de Hans Sebald Beham, Florence, manufacture Médicis, 1575-1580, diam. : 33,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 41.49.6
Crédits © The Metropolitan Museum of Art, Samuel D. Lee Fund, 1941, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​198704 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
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Titre ill. 68 Giulio Parigi, jarres à vin, faïence de Montelupo Fiorentino, atelier de la famille Marmi, v. 1597-1620, H. : 103,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 1975.63.1a, b
Crédits © The Metropolitan Museum of Art, The Charles E. Sampson Memorial Fund, 1975, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​206318 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
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Titre ill. 69 Giovanni da Udine, Le triomphe de Bacchus, suite de la tenture des Triomphes des Dieux, tissée v. 1560, manufacture de Bruxelles, tapisserie de lisse, laine, soie, fils d’or et d’argent, 495 × 765 cm, ancienne collection Charles Ier de Gonzague, Paris, Mobilier national, inv. GMTT-1-003
Crédits © Mobilier national, droits réservés, https://collection.mobiliernational.culture.gouv.fr/​objet/​GMTT-1-003
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Titre ill. 70 Giovanni da Udine, Étude d’angle d’une décoration en grotesques avec Apollon et Daphné, xvie siècle, plume et lavis d’encre brune sur papier vergé, 18,5 × 29 cm, Dijon, musée Magnin, inv. 1938DE501
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Titre ill. 71 Jacques Androuet Du Cerceau, Termes et caryatides, v. 1546-1550, eau-forte, 26,7 cm, Paris, Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, NUM 4 RES 85
Crédits © Bibliothèque numérique de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), collections Jacques Doucet, bibliotheque-numerique.inha.fr/idviewer/1789/46 (licence ouverte Etalab)
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Titre ill. 72 Hugues Sambin, Daphné changée en laurier, 1595, plume, encre brune, lavis brun et aquarelle bleue sur papier, 27 × 19 cm, Lyon, musée des Tissus, inv. MT 20815.8
Crédits © Lyon, musée des Tissus / Pierre Verrier, https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Hugues_Sambin_-_Daphné_changée_en_laurier.jpg
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Titre ill. 73 Attribués à André Charles Boulle, deux coffres sur consoles, v. 1684-1687, chêne, cyprès, marronnier, marqueterie, écailles de tortue, ivoire teinté en bleu, ébène, bois de rose et de padouk, étain, laiton, montures de bronze doré, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 82.DA.109
Crédits © Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program, http://www.getty.edu/​art/​collection/​objects/​5758
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Titre ill. 74 Dessin anonyme de vases et d’aiguières, v. 1780, plume, encre noire, lavis noir et gris sur trois feuilles accolées de papier beige, 53 × 109 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 79.GA.178
Crédits © Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program, http://www.getty.edu/​art/​collection/​objects/​5702
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Titre ill. 75 Marcantonio Raimondi d’après Raphaël, Le jugement de Pâris, v. 1510, estampe, 29 × 43,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 19.74.1
Crédits © The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1919, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​337058 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
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Titre ill. 76a Giovanni Battista Bracelli, Deux figures près d’un chevalet, tiré de Bizzarie di varie figure, 1624, pl. 4, estampe, 82 × 105 cm, Londres, British Museum, inv. 1928,1214.17
Crédits © The Trustees of the British Museum, https://www.britishmuseum.org/​collection/​object/​P_1928-1214-17
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Titre ill. 76b Giovanni Battista Bracelli, Deux figures composées de feuillages, tiré de Bizzarie di varie figure, 1624, pl. 5, estampe, 84 × 112 cm, Londres, British Museum, inv. 1910,0324.15
Crédits © The Trustees of the British Museum, https://www.britishmuseum.org/​collection/​object/​P_1910-0324-15
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Titre ill. 76c Giovanni Battista Bracelli, Deux figures composées de formes sinueuses, tiré de Bizzarie di varie figure, 1624, pl. 33, estampe, 83 × 108 cm, Londres, British Museum, inv. 1910,0324.6
Crédits © The Trustees of the British Museum, https://www.britishmuseum.org/​collection/​object/​P_1910-0324-6
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Titre ill. 77 Maarten van Heemskerk, L’enlèvement d’Hélène, 1535-1536, huile sur toile, 147,5 × 383,5 cm, Baltimore, The Walters Art Museum, inv. 37.656
Crédits © The Walters Art Museum, https://art.thewalters.org/​detail/​21286 (domaine public, licence CC0 1.0)
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Titre ill. 78 Hans Vredeman de Vries, Jardins du palais avec le pauvre Lazare, 1550-1606, huile sur panneau, 42 × 66 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. SK-A-2390
Crédits © Rijksmuseum, http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.7740 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
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Titre ill. 79 Jacques de Lajoüe, planche tirée du Livre de vases, Paris, chez Huquier, 1742-1750, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 54.513.2(4)
Crédits © The Metropolitan Museum of Art, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1954, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​429220 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
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Titre ill. 80 Canaletto, Caprice vénitien. Une île dans la lagune avec une arche triomphale et une église, 1743-1744, huile sur toile, 51 × 68,5 cm, Saint Louis, Saint Louis Art Museum, inv. 12:1967
Crédits © Saint Louis Art Museum, Friends Fund, https://www.slam.org/​collection/​objects/​5752/​ (domaine public)
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Titre ill. 81 Francesco Guardi, Caprice de lagune, 1770-1793, huile sur toile, 21,5 × 17 cm, Chicago, The Art Institute of Chicago, inv. 1964.242
Crédits © The Art Institute of Chicago, Gift of Mrs. Joseph Regenstein, https://www.artic.edu/​artworks/​20597/​capriccio-the-lagoon (domaine public, licence CC0)
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Titre ill. 82a Francesco Guardi, Paysage imaginaire, v. 1765, huile sur toile, 155,5 × 189 cm, chantourné, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 53.225.3
Crédits © The Metropolitan Museum of Art, Gift of Julia A. Berwind, 1953, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​436594 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
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Titre ill. 82b Francesco Guardi, Paysage imaginaire, v. 1765, huile sur toile, 155,5 × 189 cm, chantourné, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 53.225.4
Crédits © The Metropolitan Museum of Art, Gift of Julia A. Berwind, 1953, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​436595 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
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Titre ill. 83 Hubert Robert, Paysage à l’escalier et à la fontaine dans le jardin d’une villa romaine, v. 1775, huile sur toile, 340 × 280 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. AC1995.170.1
Crédits © Los Angeles County Museum of Art, Gift of The Ahmanson Foundation, https://collections.lacma.org/​node/​178489 (domaine public)
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Titre ill. 84 Piranèse, La salle octogonale des petits bains de la villa Hadriana à Tivoli, v. 1777, sanguine sur traces de pierre noire ou fusain, 39,5 × 55,5 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 1994.20
Crédits © The Metropolitan Museum of Art, Purchase, Anonymous Gift and George and Lisa McFadden Gift, 1994, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​339683 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
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