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Beautés arbitraires

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Isabelle Tillerot

Chapitre 4. L’arbitraire de l’autre beauté

Texte intégral

L’incertitude des modes et des parures

1Le beau – l’adjectif substantivé – a ceci de particulier qu’il peut être utilisé au singulier, lorsque le nom de beauté s’emploie le plus souvent au pluriel à l’âge moderne. Les beautés sont ainsi celles dont on discourt et disserte. La nuance importe, car elle implique que chaque œuvre recèle plusieurs beautés qui peuvent s’adjoindre et se conjoindre. De quelle manière coexistent beautés arbitraires et positives ? Peut-on retirer une forme de beauté à l’effet d’ensemble ? Comment juger de la valeur de chacune ? La parure superflue et luxueuse, l’objet de mode qui se démode, appartiennent à un goût collectif destiné à ne pas durer. Arbitraires en eux-mêmes, ils ont peu à voir avec la beauté arbitraire, au sens fort de convention à reconsidérer et à remettre en cause. Ils relèvent pourtant d’un accord conclu entre l’artisan, le couturier et le public, au même titre que ceux passés par l’artiste ou l’architecte. Tout se joue autour de ce que l’on admet ou non, de ce qui convient ou non. Le tailleur de Monsieur Jourdain, tentant de le convaincre de porter un tissu de son invention, brodé de fleurs invraisemblables, à l’envers (soit la tige en l’air), oppose au bon sens de leur représentation, qu’essaie vainement de défendre le bourgeois gentilhomme, la convention éphémère d’une mode à laquelle il importe de se plier :

  • 1 Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, Le bourgeois gentilhomme, comédie-ballet faite à Chambord, pou (...)

Maître tailleur : Tenez, voilà le plus bel habit de la cour, et le mieux assorti. C’est un chef-d’œuvre, que d’avoir inventé un habit sérieux, qui ne fût pas noir ; et je le donne en six coups aux tailleurs les plus éclairés.
M. Jourdain : Qu’est-ce que c’est que ceci ? Vous avez mis les fleurs en enbas.
Maître tailleur : Vous ne m’aviez pas dit que vous les vouliez en enhaut.
M. Jourdain : Est-ce qu’il faut dire cela ?
Maître tailleur : Oui, vraiment. Toutes les personnes de qualité les portent de la sorte.
M. Jourdain : Les personnes de qualité portent les fleurs en enbas ?
Maître tailleur : Oui, Monsieur.
M. Jourdain : Oh voilà qui est donc bien.
Maître tailleur : Si vous voulez, je les mettrai en enhaut.
M. Jourdain : Non, non.
Maître tailleur : Vous n’avez qu’à dire.
M. Jourdain : Non, vous dis-je, vous avez bien fait. Croyez-vous que l’habit m’aille bien ?
Maître tailleur : Belle demande. Je défie un peintre, avec son pinceau, de vous faire rien de plus juste. J’ai chez moi un garçon qui, pour monter une rhingrave, est le plus grand génie du monde ; et un autre, qui pour assembler un pourpoint, est le héros de notre temps.
M. Jourdain : La perruque, et les plumes, sont-elles comme il faut ?
Maître tailleur : Tout est bien1.

  • 2 André Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et mod (...)

2Dans un vêtement, seul le drapé est naturel. La façon de faire l’habit est tout entière artificielle. « La beauté ne consiste point dans les parures et dans les ornements2. » L’assertion d’André Félibien, si elle porte sur les éléments qui entrent dans la composition d’un tableau, ouvre la question du goût face à la beauté arbitraire et celle du renversement spectaculaire qui permet aux formes relevant de l’ornement d’entrer dans le règne du beau. La césure entre beautés positives et arbitraires est au cœur de l’élaboration de la notion de goût. Philosophes et hommes de lettres, amateurs et connaisseurs, auteurs dits artistes ou artisans, ne cessent de tenter de définir – lorsqu’ils ne s’y refusent pas – l’indéfinissable. Le comte de Caylus termine ainsi, le 1er juillet 1752, sa conférence à l’Académie Sur l’importance et l’étendue du costume :

  • 3 Comte de Caylus : Sur l’importance et l’étendue du costume, 1er juillet 1752, dans Jacqueline Licht (...)

« Concluons que les licences des arts sont autorisées par les exemples anciens, qu’elles sont établies sur des raisons solides, et que les artistes doivent s’abandonner, comme ils ont fait jusques ici, à ce qu’on appelle le goût. Je sais qu’il est arbitraire ; je n’ignore point qu’il est impossible de le définir, cependant, on ne peut nier son existence. Dans le cas dont il s’agit, un artiste éclairé donne à la mode ce qu’il croit lui convenir, sait ajouter ou retrancher ce qui lui paraît nécessaire à l’objet dont il entreprend la représentation3. »

  • 4 Roland Barthes, Le système de la mode, Paris, Seuil, 1967, p. 288.
  • 5 Ibid., p. 290-291.

3Comment résoudre la délicate équation de la mode et de la beauté ? Caylus suggère d’en laisser la responsabilité à l’artiste inventeur qui, se fiant au goût de son temps, parviendra à réconcilier la convenance et le caprice arbitraire de la mode. La difficulté tient à ce que la valeur subjective du goût s’oppose au beau absolu et, par conséquent, à sa reconnaissance. Si les beautés définies comme arbitraires par Perrault ont traversé les siècles, la mode est par essence soumise au goût du jour. Sa temporalité particulière est toujours celle de son propre temps. Le présent de la mode, selon l’analyse de Roland Barthes pour le xxe siècle, « devient le garant de l’arbitraire déclaré du système. Ce système est d’autant plus fermé sur sa synchronie qu’il bascule chaque année tout entier et d’un seul coup dans le néant du passé : la raison ou la nature ne veillant plus sur les signes, tout est permis au système, à commencer par le meurtre du passé4 ». Toutefois, cette inclination à faire table rase de ce qui n’est plus procède parfois d’une exception, lorsque « la structure se pénètre d’un faire qui lui reste inclus ». Dans le passage temporaire d’une mode, la variation devient diachronique. « Par la transformation, la diachronie est introduite dans le système, non plus au titre d’un présent vengeur qui abolit d’un seul coup tous les signes du passé, mais d’une façon, si l’on peut dire, apaisée (précisément parce qu’elle est reconnue, absorbée par le système lui-même)5. » Elle réunit alors dans un temps réconcilié le passé, un faire nouveau et l’expression d’autres signes. En ce sens, « chaque mode est à la fois inexplicable et régulière ».

  • 6 Antoine Baudeau de Somaize, Le grand dictionnaire des précieuses, Paris, J. Ribou, 1660 ; 2e éd. au (...)

4Le phénomène est empreint à l’âge moderne de variations inhérentes, mais il recouvre alors une acception bien plus vaste pour appréhender tous les moyens d’expression. Le grand dictionnaire des précieuses d’Antoine Baudeau de Somaize énonce à l’entrée « Antiquités » : « Les modes, comme les empires, ont un commencement, un progrès et une fin ; et souvent ce qui a le moins fait de bruit à sa naissance vient en un point que tout le monde en parle, et qu’il est généralement suivi6. » La mode obéit ainsi, quel que soit son domaine d’application, à des règles similaires selon les articles qui lui sont consacrés dans l’Encyclopédie :

  • 7 Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alembert (éd.), Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, (...)

« Ce terme est pris généralement pour toute invention, tous usages introduits dans la société par la fantaisie des hommes. [… Il] se prend le plus souvent en mauvaise part sans doute, parce que toute invention de cette nature est le fruit du raffinement et d’une présomption impuissante, qui, hors d’état de produire le grand et le beau, se tourne du côté du merveilleux et du colifichet. Mode s’entend encore distributivement, pour me servir des termes de l’école, de certains ornements, dont on enjolive les habits et les personnes de l’un et l’autre sexe. C’est ici le vrai domaine du changement et du caprice. Les modes se détruisent et se succèdent continuellement quelquefois sans la moindre apparence de raison, le bizarre étant le plus souvent préféré aux plus belles choses, par cela seul qu’il est plus nouveau7. »

5Ces traits sont encore exacerbés dans les arts, où la mode est définie comme « coutume, usage, manière de s’habiller, de s’ajuster, en un mot, tout ce qui sert à la parure et au luxe ; ainsi la mode peut être considérée politiquement et philosophiquement. Quoique l’envie de plaire plus que les autres ait établi les parures, et que l’envie de plaire plus que soi-même ait établi les modes, quoiqu’elles naissent encore de la frivolité de l’esprit, elles sont un objet important, dont un état de luxe peut augmenter sans cesse les branches de son commerce ». Voilà la mode liée à l’industrie et au commerce, à son expansion hors des frontières d’un royaume, au modèle qu’elle inspire et aux dépenses qu’elle entraîne. Toutefois :

  • 8 Ibid., p. 598a.

« On a tort cependant de se recrier contre telle ou telle mode qui, toute bizarre qu’elle est, pare et embellit pendant qu’elle dure, et dont l’on tire tout l’avantage qu’on en peut espérer qui est de plaire. On devrait seulement admirer l’inconstance de la légèreté des hommes qui attachent successivement les agréments et la bienséance à des choses tout opposées, qui emploient pour le comique et pour la mascarade ce qui leur a servi de parure grave et d’ornement très sérieux. Mais une chose folle et qui découvre bien notre petitesse, c’est l’assujettissement aux modes quand on l’étend à ce qui concerne le goût, le vivre, la santé, la conscience, l’esprit et les connaissances8. »

  • 9 Daniel Roche, La culture des apparences. Une histoire du vêtement, xviie-xviiie siècle, Paris, Faya (...)
  • 10 Carlo Poni, « Mode et innovation : les stratégies des marchands en soie de Lyon au xviiie siècle », (...)
  • 11 Antonio Zanon, Dell’agricoltura, dell’arti e del commercio, Venise, 1764, vol. III, cité par Poni, (...)

6La question de l’articulation de la mode et du goût est posée, dont s’emparent les protagonistes de la mode pour la défendre, et les philosophes pour la contrarier à l’aune de la notion cruciale. Au sein de l’histoire sociale, économique et matérielle, celle du vêtir et de la culture des apparences fait état de ces modes changeantes, féeries des codes de l’être et du paraître9. Si Montaigne et La Bruyère dénoncent déjà les vicissitudes des modes en leur temps, ces dernières sont surpassées par les stratégies mises en œuvre au xviiie siècle par les marchands en soies de Lyon10. Dans l’histoire des pratiques marchandes textiles, l’invention des modes annuelles en matière de dessin et de couleurs des étoffes de goût opère une mutation inédite de marché et de production, bouleversant les lois somptuaires et la demande toujours plus diversifiée. Si leur conception et leur fabrication des tissus façonnés déterminent ces modes annuelles et de saisons, de printemps et d’hiver, sans cesse renouvelées et si vite dépassées, ces variations, dont les enjeux et les intérêts économiques sont liés à l’élite du goût et du pouvoir, sont dès lors soumises à l’incertitude qu’elles créent. Qu’importe, la mode des soieries est désormais diffusée en Europe à partir des manufactures de Lyon, dont le triomphe entraîne hégémonie, monopole et conflits, mais aussi imitations et contrefaçons, le plus souvent immédiatement démodées par une dernière innovation. L’économiste et marchand de soieries Antonio Zanon, décrivant la résignation des tisserands vénitiens dans son traité paru en 1764, admet que « le seul mot de mode est pour la France un trésor immense et durable11 ».

  • 12 Cité par Poni, « Mode et innovation » (note 10), p. 601.

7Pour jouer ce rôle, les modèles français reposent sur les choix des entrepreneurs, les maîtres marchands d’étoffes de soie, d’or et d’argent de la ville de Lyon, quant à « la qualité des soies, la beauté et la dorure, la délicatesse du dessein, la sage distribution des nuances, le bon goût12 », mais aussi sur les inventions des dessinateurs d’étoffes, largement rémunérés et dont les dessins sont l’objet de vols et de copies entre Paris et Lyon, ainsi qu’à l’étranger. Ces pratiques, interdites par les lois de 1737, sont en réalité davantage contrecarrées par la vivacité des modes, comme le confie en 1761 un marchand fabricant cultivé :

  • 13 « Mémoire sur l’envoi des échantillons de la fabrique de Lyon », dans Journal de Commerce, 1761, p. (...)

« La concurrence […] nous a forcés de chercher la préférence […]. Le goût a dû se perfectionner plus rapidement, se renouveler entièrement et varier toutes les fois que nous avons pu être imités […]. Que l’étranger nous copie encore cent ans, il ne formera pas des dessinateurs. C’est notre goût, c’est notre imagination qui lui manquent : l’imitation éteint l’un et ne donne pas l’autre. Eh, comment donnerait-elle ce goût qui règne cette année, et que la mode, une convention générale et le caprice anéantiront l’année prochaine ? […] Le goût comme la beauté fragile n’a qu’une saison, comme les grâces il n’est soumis à aucune règle, et ne s’acquiert point avec une froide imitation […]. Dans le façonné, le succès de notre fabrique est fondé uniquement sur le goût. C’est par lui qu’elle se soutient malgré l’envie et la rivalité13. »

  • 14 Cité par Poni, « Mode et innovation » (note 10), p. 604.
  • 15 Lesley Ellis Miller, Selling Silks. A Merchant’s Sample Book 1764, Londres, Victoria & Albert Museu (...)
  • 16 Antoine Nicolas Joubert de L’Hiberderie, Le dessinateur pour les fabriques d’étoffes d’or, d’argent (...)
  • 17 Fragment de soie bizarre, France, début du xviiie siècle, 99 × 49,5 cm, Los Angeles County Museum o (...)

8Le goût – et non le luxe, auquel on attribue parfois cette suprématie – dicte ainsi les changements de la mode, et ce dès les premières décennies du xviiie siècle. Afin de défendre ces « modes de Paris faîtes à Lyon », l’assemblée de la Communauté interdit en 1765 la vente par échantillons « dans lesquels on voit non seulement la composition du dessin, mais encore son effet, les nuances, le tissu de l’étoffe, l’armure du métier, la qualité des matières, la quantité des portées, cet art enfin du mélange et cette gradation des couleurs qui produisent les belles nuances et qui donnent prix aux étoffes14 », car cela permettait de contrefaire en avance les étoffes produites à Lyon. Pour prévenir les contrefaçons étrangères et répondre aux goûts des pays dans lesquels les étoffes sont exportées, on modifie également le tissage par quelques variations de couleurs ou embellissements distinctifs. Ces modes conçues dans le secret impliquent le dessinateur, qui jouit à Lyon d’une position de prestige et est chargé de donner forme à des idées vagues et incertaines15. Devenir dessinateur d’étoffes requiert des études longues et coûteuses au cours desquelles il s’agit de construire son goût. À l’apprentissage des premiers rudiments du dessin succèdent les leçons prises dans l’atelier d’un peintre spécialisé dans le dessin des fleurs, puis parfois d’un peintre des Gobelins. De retour à Lyon, le dessinateur continue de séjourner chaque année à Paris afin de visiter les cabinets de tableaux et d’estampes, les manufactures de tapisseries et de porcelaine, le Jardin des Plantes et ceux de Versailles, d’aller au théâtre, de rencontrer surtout les faiseurs de mode, couturières, orfèvres, marchands de broderies et clients qui, comme lui, fréquentent les entrepôts de soieries situés entre le Châtelet et le Palais-Royal. Il puise dans cet échange d’idées et de goûts l’invention des dessins et couleurs des modes merveilleuses à venir qu’il aide à transposer sur l’étoffe. Si les choix définitifs sont faits à Lyon, des centaines de dessinateurs rapportent ainsi de Paris des milliers de dessins. Leur rôle est tel, de l’innovation au tissage de « ces tableaux en soie », que Joubert de L’Hiberderie, ancien élève de Jean-Jacques Bachelier, leur consacre un ouvrage en 1765 : Le dessinateur pour les fabriques d’étoffes d’or, d’argent et de soie, publié à nouveau en 1774 dans une nouvelle édition16. De ces soieries magnifiques, les pièces conservées révèlent les nuances chatoyantes et la complexité des dessins superposés. Dans ce fragment de soie brochée dit bizarre, le dégradé bleu renouvelé pour chaque bande verticale donne une illusion de volume, tout en s’articulant au délicat dessin ornemental géométrique d’un bleu soutenu qu’elles présentent, et offre un fond mouvant d’une richesse singulière aux motifs bruns d’or et d’argent de fleurs stylisées et de triangles étranges (ill. 40)17.

ill. 40 Fragment de soie bizarre, France, début du xviiie siècle, 99 × 49,5 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.81.69.3

ill. 40 Fragment de soie bizarre, France, début du xviiie siècle, 99 × 49,5 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.81.69.3

© Los Angeles County Museum of Art, Costume Council Fund, https://collections.lacma.org/​node/​246418 (domaine public)

  • 18 René Colas, Bibliographie générale du costume et de la mode. Description des suites, recueils, revu (...)
  • 19 Pascale Cugy, La dynastie Bonnart. Peintres, graveurs et marchands de modes à Paris sous l’Ancien R (...)

9L’histoire de la gravure de mode est associée à ce bouleversement. Les recueils de costumes et les cahiers de figures de modes nés au xvie siècle sont l’objet d’éditions nouvelles et de rééditions considérables au cours du xviiie siècle, assorties d’estampes isolées et contrefaites18. La gravure vouée à l’habillement trahit ainsi le passage du costume à la mode. Toutefois, jusqu’à la fin du xviie siècle, les gravures de mode participent peu à la traduction de nouveautés. L’impression de mode conférée à des images, allégories et portraits en mode, gravés et imprimés par la dynastie des Bonnart, sert d’abord à les faire vendre19. Après les estampes de graveurs célèbres (Abraham Bosse, Sébastien Leclerc, Jean Lepautre et Bernard Picart), les dernières années du règne de Louis XIV correspondent à l’éclosion des gravures des modes du temps, auxquelles se prêtent des peintres (Jean Cotelle, Antoine Dieu, Claude Simpol et Antoine Watteau). Cette évolution s’allie à une nouvelle presse galante et littéraire dévolue aux mœurs vestimentaires, du renouveau des articles des « Modes nouvelles » du Mercure à partir de 1726 à la naissance des journaux de modes dans les années 1770. L’Encyclopédie retient le vêtement, non le costume, pour désigner « tout ce qui sert à couvrir le corps, à l’orner, ou à le défendre des injures de l’air ».

  • 20 Voir l’exemplaire appartenant au recueil de la collection Michel Hennin, Estampes relatives à l’his (...)
  • 21 Christian Michel, Le célèbre Watteau, Genève, Droz, 2007, p. 127.
  • 22 Sébastien Leclerc, Modes de Sébastien Le Clerc, Paris, Jeaurat, 1685, Paris, Bibliothèque nationale (...)

10Dans son œuvre rare de graveur, Watteau dédie ainsi au vêtir contemporain ses premières estampes, sous le titre Figures de modes dessinées et gravées à l’eau-forte par Watteau et terminées au burin par Thomassin le fils, placé dans un cartouche de son invention d’après Dacier et Vuaflart (ill. 41). Cette suite de huit pièces (y compris le frontispice), datée de 1709-1710, connaît un tout premier état d’eau-forte pure avant le trait carré, excepté pour l’estampe représentant une femme assise sur une chaise (D.V., no 45), gravée uniquement par Thomassin fils20. Watteau avance peut-être l’argument de la mode pour faire connaître par la gravure ses dessins, mais il s’agit aussi d’en tirer quelque profit financier grâce à cet alibi. Ce même souci le conduit sans doute à proposer l’achat des cuivres à Simon Thomassin, qui les fait retoucher au burin par son fils Henri Simon Thomassin pour les rendre exploitables21. Ces retouches altèrent sensiblement les premiers traits d’eau-forte de ces Figures de modes, désormais reliées en cahier. Si elles prennent pour modèles de composition et d’attitudes les Figures à la mode dédiées au duc de Bourgogne de Sébastien Leclerc22, elles renouvellent l’esprit de la gravure de mode en lui donnant un air du temps présent que peinent à dépeindre les suites qui le revendiquent auparavant.

ill. 41 Antoine Watteau, Figures de modes dessinées et gravées à l’eau-forte par Watteau et terminées au burin par Thomassin le fils, titre-cartouche, 1709-1710, eau-forte, 12,5 × 8 cm, collection particulière

ill. 41 Antoine Watteau, Figures de modes dessinées et gravées à l’eau-forte par Watteau et terminées au burin par Thomassin le fils, titre-cartouche, 1709-1710, eau-forte, 12,5 × 8 cm, collection particulière

© Collection particulière ; voir aussi : Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris, inv. GDUT9537, https://www.parismuseescollections.paris.fr/​fr/​petit-palais/​oeuvres/​frontispice-figures-de-modes-dessinees-et-gravees-a-l-eau-forte-par-watteau#infos-principales

  • 23 Marianne Roland Michel, Watteau, un artiste au xviiie siècle, Paris, Flammarion, 1984, p. 34, 48, 2 (...)
  • 24 Figures de différents caractères, de paysages et d’études dessinées d’après nature par Antoine Watt (...)

11Elles connaissent vraisemblablement quelque succès lorsqu’elles sont mises en vente en cahier avec une planche de titre chez Thomassin, puis vers 1720 par Gaspard Duchange et Edme Jeaurat. Robert Hecquet, puis François Joullain, publient à nouveau le recueil et Mariette mentionne dans ses notes manuscrites cette suite de Figures de modes qu’il détient dans son album des gravures de Watteau. Si, ainsi que le relevait Marianne Roland Michel, l’intérêt qu’on leur accorde aujourd’hui est lié aux dessins dont elles dérivent, ces estampes, indépendamment de leur rareté, sont jugées assez exemplaires de l’art de Watteau par Jean de Jullienne pour qu’il les reprenne dans les deux publications formant le recueil qui porte son nom23. Cinq Figures de modes sont retenues pour les Figures de différents caractères et l’ensemble des huit vignettes pour L’Œuvre gravé d’Antoine Watteau24. En les faisant regraver par Jean Audran quinze ans plus tard, Jullienne donne probablement pour modèles les dessins, non les eaux-fortes de Watteau, sauf pour le cartouche de titre dont le dessin n’est pas connu. Les paysages sont retirés dans les Figures de différents caractères afin d’inscrire ces silhouettes dans la typologie de figures isolées sans fond voulue par Jullienne. S’il reprend dans L’Œuvre gravé les planches gravées par Thomassin fils avec leur paysage, il en modifie en revanche la présentation en les imprimant quatre par page, eu égard à leurs petites dimensions, et en les mêlant à quatre des Figures françaises et comiques, nouvellement inventées par M. Watteau, peintre du roi, une seconde suite de douze vignettes gravées par d’autres d’après ses dessins après son agrément à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1712, publiée vers 1715. Sur la page présentant le titre-cartouche, le Savoyard et la Pèlerine ne relèvent ainsi pas des Figures de modes, auxquelles seul appartient le Promeneur vu de face, la tête tournée vers la gauche, la main droite dans le gilet, la main gauche à la poche, en bas à droite (D.V., no 44).

  • 25 Antoine Watteau, Homme debout, la main posée sur une vasque, avant 1710, sanguine, 11,5 × 7,5 cm, S (...)
  • 26 Figures de différents caractères (note 24), vol. 1, préface, n. p., retranscrite dans Dacier/Hérold (...)
  • 27 René Démoris, « Les fêtes galantes chez Watteau et dans le roman contemporain », dans xviiie siècle(...)

12Certes, la figure de mode suffit toujours à motiver un regard pour elle-même, mais elle articule chez Watteau un lien nouveau avec l’art et le goût. Comme le dessin à la sanguine conservé à Stockholm qui correspond à l’eau-forte gravée sans lettre par Watteau dans le même sens pour l’Homme debout, regardant à gauche, la main droite posée sur une vasque, la main gauche sur la poignée de l’épée (D.V., no 46), tous ceux qui ont préludé à ces estampes sont connus (ill. 42 et 43)25. Ils livrent « des grâces tellement attachées à l’esprit de l’auteur », le « goût nouveau » et le « caractère si vrai et si naturel », selon Jullienne26, de ces figures d’après nature qui portent sans action l’habit de mode ou italien, et sont capables de donner à leur vie la dimension d’une fiction. Pour René Démoris, chez Watteau, « la préoccupation essentielle des personnages, pour obéir à leur code, est de dissimuler ce qu’ils éprouvent et de déguiser la réalité fondamentale du désir ». Il concluait à la « relation théâtrale et isolante que chacun d’eux a avec l’univers qui l’entoure27 ». Les figures de modes de Watteau sont parfois qualifiées d’ébauche d’œuvre de jeunesse, mais cette qualification voile ce qu’elles recouvrent : les prémisses du rapport complexe qui se noue dans ses tableaux entre l’être et le paraître, et l’articulation délicate des beautés essentielles et arbitraires. Sa réception à l’Académie comme peintre d’histoire sur un sujet de « fête galante » montre que des figures dont l’action semble absente ou illusoire, et dont les sentiments semblent indicibles, valent par le talent qu’elles dénotent et fondent l’argument d’une représentation.

ill. 42 Antoine Watteau, Homme debout, la main posée sur une vasque, avant 1710, sanguine, 11,5 × 7,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH 2821D/1863

ill. 42 Antoine Watteau, Homme debout, la main posée sur une vasque, avant 1710, sanguine, 11,5 × 7,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH 2821D/1863

© Nationalmuseum / Bodil Beckman, http://emp-web-84.zetcom.ch/​eMP/​eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=73507&viewType=detailView (Marque du domaine public 1.0)

ill. 43 Antoine Watteau, Figure de mode (D.V., no 46), 1709-1710, eau-forte retouchée au burin par Henri Simon Thomassin, 13 × 8 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2012.136.74.2

ill. 43 Antoine Watteau, Figure de mode (D.V., no 46), 1709-1710, eau-forte retouchée au burin par Henri Simon Thomassin, 13 × 8 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2012.136.74.2

© The Metropolitan Museum of Art, Bequest of Phyllis Massar, 2011, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​399179 (domaine public, licence CC0 1.0 universel) ; voir aussi : Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-5429, http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.41519

Le luxe occidental de l’inconstance

  • 28 Roche, La culture des apparences (note 9), 1990, p. 56.
  • 29 Dictionnaire universel français et latin, vulgairement appelé Dictionnaire de Trévoux, contenant la (...)
  • 30 Jean Le Rond d’Alembert, « Réflexions sur l’usage et sur l’abus de la philosophie en matière de goû (...)
  • 31 Article « Goût », dans Diderot/d’Alembert (éd.), Encyclopédie (note 7), vol. VII, 1757, p. 759-770 (...)

13Cependant, au xviiie siècle, « modes et fantaisies deviennent l’expression même de l’être contrasté du temps, les signes de l’inconstance et de l’artifice28 ». En 1771, le dictionnaire de Trévoux interroge ainsi le sens profond du beau : « Ou enfin en est-il de la beauté comme des modes et des parures dont le succès dépend du caprice des hommes, de l’opinion et du goût29 ? » Cela revient à les définir comme le berceau des beautés arbitraires, artificielles et de pur caprice, à rebours du beau naturel et du beau personnel, et à convenir qu’elles tiennent lieu de toutes les vicissitudes. Leur discrédit et leur refus conduisent à repenser le goût arbitraire ou naturel qui y fait succomber. Les Réflexions sur l’usage et sur l’abus de la philosophie en matière de goût, lues à l’Académie française le 14 mars 1757 par Jean Le Rond d’Alembert, forment la dernière partie de l’article « Goût » de l’Encyclopédie, après celles écrites par Louis de Jaucourt, Voltaire et Montesquieu30. Sous couvert de ce titre, il s’agit d’exposer ce qu’on doit entendre par ce terme. Selon d’Alembert, « le goût, quoi que peu commun, n’est pas arbitraire ; cette vérité est également reconnue de ceux qui réduisent le goût à sentir, et de ceux qui veulent le contraindre à raisonner. Mais il n’étend pas son ressort sur toutes les beautés dont un ouvrage de l’art est susceptible ». Au prix d’un raccourci rhétorique, « si le goût n’est pas arbitraire, il est donc fondé sur des principes incontestables ». D’Alembert suggère alors de ne point confondre « le plaisir d’habitude avec celui qui est purement arbitraire et d’opinion », puisque « les plaisirs que l’habitude fait goûter peuvent donc n’être pas arbitraires, et même avoir eu d’abord le préjugé contre eux ». Ce à quoi Voltaire soumet une nuance, après avoir défini comme suit le goût : « Ce sens, ce don de discerner nos aliments, a produit dans toutes les langues connues la métaphore qui exprime par le mot goût, le sentiment des beautés et des défauts dans tous les arts ; c’est un discernement prompt […] sensible, voluptueux, incertain, égaré, ignorant […] ayant quelquefois besoin comme lui d’habitude pour se former. » Or, pour Voltaire, « le goût est arbitraire dans plusieurs choses, comme dans les étoffes, dans les parures, dans les équipages, dans ce qui n’est pas au rang des Beaux-Arts : alors il mérite plutôt le nom de fantaisie. C’est la fantaisie, plutôt que le goût, qui produit tant de modes nouvelles31 ».

  • 32 Denis Diderot, Regrets sur ma vieille robe de chambre, avis à ceux qui ont plus de goût que de fort (...)
  • 33 Denis Diderot, « Histoire philosophique, civile, politique, physique et morale de ma robe de chambr (...)

14Les goûts pluriels, matière incarnée de la subjectivité de l’homme, s’opposent au goût comme tel, sous-entendu le bon goût, qui permet seul de reconnaître les mérites objectifs des arts. Selon qu’ils sont attachés par des liens de convergence ou de divergence, mode et goût se récusent ou s’enchevêtrent. La critique du caractère arbitraire des modes s’impose alors, liée à celle du luxe. Parmi les vindictes philosophiques, celle de Diderot, dans ses Regrets sur ma vieille robe de chambre, porte sur ce passé affectif et bafoué par l’« écarlate intruse », en raison de laquelle « tout est désaccordé, plus d’ensemble, plus d’unité, plus de beauté32 ». Si le goût permet pour ses acteurs de sauver la mode, cette dernière est encline à détruire, hors de son horizon d’attente et donc en vertu d’une autre idée du goût, tant le beau et son effet dans un lieu que le lien entre l’être et les apparences dans le spectacle du monde. La seconde partie du titre de l’essai, Avis à ceux qui ont plus de goût que de fortune, vient en prélude d’une double dénonciation du luxe et de ses excès que Diderot reformule dans son Histoire philosophique, civile, politique, physique et morale de ma robe de chambre, par le cousin Jacques, publiée dans L’esprit des journaux français et étrangers en août 1791 : « Toutes ces réflexions m’affligeaient d’autant plus qu’elles étaient justes, et d’ailleurs je n’avais pas besoin de longues méditations pour concevoir qu’on donne tout à l’extérieur, et que l’esprit de vertige qui domine maintenant le Parisien, transforme tout en affaire de mode. Il faut donc, ajoutai-je, avoir un bel habit pour être un bel-esprit33. » Ce sentiment superficiel pour quelque habit nouveau laisse deviner les promesses vaines des agréments de sa jouissance.

  • 34 Diderot, Regrets sur ma vieille robe de chambre (note 32), p. 16.
  • 35 Sophie Basch, « Postérité et métamorphoses des Regrets sur ma vieille robe de chambre », dans Danie (...)

15De ce fait, si le jugement de goût devient jugement de valeur lorsqu’il porte sur les arts dits alors mineurs et les ornements, les choses les plus frivoles de la mode peuvent s’allier aux arts reconnus comme tels. Chez Voltaire et Diderot, vêtements et parures, qu’ils soient dénoncés ou loués, côtoient les beaux-arts qui ornent et façonnent les intérieurs, et contribuent au lien si particulier qui unit un homme aux objets dont il s’entoure. Dans les Regrets sur ma vieille robe de chambre, « l’indigence la plus harmonieuse » du cabinet de Diderot cède au luxe d’une tenture de damas, d’un fauteuil de maroquin, d’une armoire marquetée, d’un miroir de trumeau de cheminée, d’un bureau précieux, d’un secrétaire et d’une « pendule à la Geoffrin ! Une pendule où l’or contraste avec le bronze ! ». Dans ce lieu transmué par le luxe et la mode, une seule pièce ancienne s’est substituée à une œuvre du temps, la sculpture d’une Vénus accroupie aux esquisses en plâtre de Falconet, signifiant pour le philosophe « l’argile moderne brisée par le bronze antique34 ». À travers le vécu des objets choisis, « l’amateur constitue lui-même sa collection : en imposant son choix à Diderot, Mme Geoffrin violait non seulement son goût, mais sa liberté dont la robe de chambre est l’emblème le plus intime. Avec le nouvel ensemble, c’est l’idéologie marchande qui pénétrait rue Taranne35 ». Celle dont Voltaire fait l’éloge dans Le mondain, le poème diffusé secrètement à quelques correspondants en 1736, confessant sans façon :

  • 36 Voltaire, Le mondain, [1736], nombreuses variantes dans les éditions successives ; éd. dans Voltair (...)

« J’aime le luxe, et même la mollesse,
Tous les plaisirs, les arts de toute espèce
La propreté, le goût, les ornements :
Tout honnête homme a de tels sentiments36. »

16Dans son intérieur, l’or des bordures encadrant tableaux et dessins de maîtres, l’argent des orfèvreries de Thomas Germain, les figures sculptées de Bouchardon et les tapis des Gobelins se reflètent dans des « trumeaux tout brillants de clartés », tandis que s’élancent au loin les « maisons roulantes » des carrosses ornés, dorés et transparents. Cet écrit diffusé malgré lui, qui vaut à son auteur de s’exiler deux mois aux Pays-Bas, le conduit à rédiger une Défense du Mondain ou L’apologie du luxe. Voltaire y livre la nature des objets décorant la demeure d’un honnête homme d’Occident :

  • 37 Voltaire, Défense du Mondain ou L’apologie du luxe, [1736], éd. dans Voltaire, Mélanges (note 36), (...)

« La porcelaine et la frêle beauté
De cet émail à la Chine empâtée
Par mille mains fut pour vous préparée,
Cuite, recuite, et peinte, et diaprée ;
Cet argent fin, ciselé, goudronné,
En plats, en vase, en soucoupe tourné,
Fut arraché de la terre profonde
Dans le Potose, au sein d’un Nouveau Monde
Tout l’univers a travaillé pour vous37. »

  • 38 Note de Voltaire citée par Jacques Van den Heuvel dans Voltaire, Mélanges (note 36), p. 1420.
  • 39 François Thomas Germain, La machine d’argent, surtout de table, 1754, argent, 21 × 37 × 23 cm, 5 24 (...)
  • 40 Voltaire, Le mondain (note 36), p. 203-206.

17L’enjeu de reprendre ici l’histoire connue du luxe et de sa critique tient aux deux types d’objets qui retiennent son attention et dont il loue le travail : la porcelaine d’Orient et l’argent ciselé tiré des mines de Bolivie. Appartenant aux domaines de la céramique et de l’orfèvrerie, il s’agit d’arts dont le statut est transformé au xviiie siècle. Les porcelaines venues d’Asie déversent sur l’Occident la quintessence d’un art inconnu, lointain et fascinant, et elles ont acquis une place de choix dans les cabinets du meilleur goût. Quant aux argents ciselés, leurs licences rocaille condamnées sont progressivement jugées selon des critères empruntés aux arts majeurs, leurs productions reconnues comme des chefs-d’œuvre et leurs artisans promus au rang d’artistes. Dans Le mondain, auprès de Corrège, Poussin et Bouchardon, Voltaire cite « Germain », soit Thomas Germain, « excellent orfèvre, dont les dessins et les ouvrages sont du plus grand goût38 », selon la note du philosophe en 1748. Certes, Germain est l’orfèvre de son temps le plus applaudi, de la vaisselle d’or aux girandoles qu’il exécute pour Louis XV ; mais, dès 1736, Voltaire place les beautés arbitraires et mineures de l’orfèvrerie aux côtés de la peinture et de la sculpture. Pour ne donner qu’un exemple, la Machine d’argent ciselée pendant des mois par son fils François Thomas Germain pour répondre en 1754 à la commande de Christian-Louis II, duc de Mecklembourg, offre un surtout de table extraordinaire en termes d’invention et de rendu des textures des éléments organiques sculptés, de la fourrure du lapin au plumage des ortolans, d’un bulbe d’oignon lisse et brillant au méristème floral tendre et charnu du chou-fleur (ill. 44)39. Luxe, goût et ornement des beautés arbitraires et positives sont liés chez Voltaire et, dans cette dialectique, « le superflu, chose très nécessaire, a réuni l’un et l’autre hémisphère40 ».

ill. 44 François Thomas Germain, La machine d’argent, surtout de table, 1754, argent, 21 × 37 × 23 cm, 5240 grammes, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 2005.43

ill. 44 François Thomas Germain, La machine d’argent, surtout de table, 1754, argent, 21 × 37 × 23 cm, 5240 grammes, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 2005.43

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  • 41 Zanon, Dell’agricoltura, dell’arti e del commercio (note 11), vol. III, p. 153-154, cité par Poni, (...)

18Il est des distinctions établies dès le xviiie siècle entre la mode et le luxe, entre le luxe et le goût. Dans son traité cité plus haut paru en 1764, Antonio Zanon reconnaît que « la mode est nécessaire aux arts et utile au commerce lorsqu’elle se nourrit de ses propres produits [nationaux, et qu’il faut ainsi] toujours distinguer la mode du luxe et le luxe indifférent du luxe nuisible41 ». En dépit de leurs rapports, luxe et mode ne se superposent pas toujours. En d’autres termes, un habit luxueux peut être démodé, et un vêtement à la mode ne pas être luxueux. L’homme de luxe peut aussi méconnaître le goût et poursuivre en vain quelque perfection chimérique. Désormais, mode et goût ne se confondent pas avec le luxe.

  • 42 Galerie des modes et costumes français dessinés d’après nature, gravés par les plus célèbres artist (...)
  • 43 Galerie des modes et costumes français dessinés d’après nature (note 42), pl. 140, 142, 151.
  • 44 L’orphelin de la maison de Tchao, tragédie chinoise, traduite en français par le R. P. de Prémare, (...)
  • 45 Galerie des modes et costumes français dessinés d’après nature (note 42), pl. 143, 152.

19La Galerie des modes et costumes français dessinés d’après nature, gravés par les plus célèbres artistes en ce genre ; et colorés avec le plus grand soin par Madame Le Beau : ouvrage commencé en l’année 1778, retient l’expression d’« habillements à la mode » pour le vêtir de la vie, et le terme de « costumes » pour désigner, non plus ceux de la cour, mais ceux du théâtre et de l’opéra, des ballets, fragments et divertissements42. Les planches qui leur sont consacrées renvoient à une représentation précise d’œuvres qui appartiennent tellement au répertoire des spectacles que l’on ne nomme plus leurs auteurs, ou à un usage. Dans le cas de la référence au répertoire, « Apollon dans l’opéra de Phaéton », « Sylphe dans le ballet des Éléments », « Vêtement d’Idamé dans L’orphelin de la Chine »43, évoquent d’emblée la tragédie lyrique composée en 1683 par Jean-Baptiste Lully sur un livret de Philippe Quinault, l’opéra-ballet composé par André Cardinal Destouches et Michel Richard de Lalande sur un livret de Pierre Charles Roy, représenté pour la première fois en 1721, et la tragédie de Voltaire écrite en 1755 à partir de la traduction du chinois en 1735 par Prémare de L’orphelin de la famille Zhao, la pièce de théâtre de Ji Junxiang datant du xiiie siècle44. Quant à la « Paysanne galante, on fait usage de cet habit dans le ballet de la Provençale et dans plusieurs ballets du même genre », renvoyant à la nouvelle entrée inventée en 1722 des Fêtes de Thalie, l’opéra-ballet de Jean-Joseph Mouret sur un livret de Joseph de La Font, et « l’habit de sultane sert à la comédie française dans les pièces où il y a un rôle propre à ce costume45 ». Parmi les modèles inspirés d’autres continents, l’« Africain dans Aline, reine de Golconde » et le « Chinois dans Les Indes galantes et autres ballets » sont tirés de l’opéra-ballet de Michel Jean Sedaine, représenté pour la première fois à la Salle des Machines en 1766, et de celui de Rameau, créé en 1735, dont les quatre entrées se déroulent en Turquie, au Pérou, en Perse et en Amérique (ill. 45 et 46). Si, des trois motivations du vêtement que sont la protection, la pudeur et la parure, la mode retient la dernière, il s’agit de moins en moins d’un goût de bienséance. On lui substitue un goût frivole et aérien, capable de contenir la folie, ou du moins de lui mettre des bornes. La lettre gravée du frontispice de la Galerie des modes et costumes français éclaire cette nouvelle équation (ill. 47) :

  • 46 Ibid.

« Explication de ce frontispice allégorique pour être mis au premier volume du Recueil des modes françaises. La Folie et l’Amour choisissent des ajustements à la mode. Le Goût caractérisé par une couronne de fleurs, tenant d’une main un flambeau, et de l’autre une baguette, ayant des ailes de papillon pour marque de sa légèreté, les éclaire dans leur choix. Sur l’un des côtés, on voit une toilette toute dressée, sous le tapis est caché un Amour qui lance des traits. En haut du rideau qui sert de fond au sujet, est un petit Mercure qui le retrousse et qui va publier au son de trompe la renommée des Modes françaises46. »

ill. 45 « Africain dans Aline, reine de Golconde », tiré de la Galerie des modes et costumes français, dessinés d’après nature, gravés par les plus célèbres artistes en ce genre, et colorés avec le plus grand soin par Madame Le Beau, Paris, Esnauts et Rapilly, 1778-1785, pl. 145, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES FOL-LI7-4

ill. 45 « Africain dans Aline, reine de Golconde », tiré de la Galerie des modes et costumes français, dessinés d’après nature, gravés par les plus célèbres artistes en ce genre, et colorés avec le plus grand soin par Madame Le Beau, Paris, Esnauts et Rapilly, 1778-1785, pl. 145, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES FOL-LI7-4

© gallica.bf.fr / Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1056746t/​f345.item (domaine public)

ill. 46 « Chinois dans Les Indes galantes et autres ballets », tiré de la Galerie des modes et costumes français, dessinés d’après nature, gravés par les plus célèbres artistes en ce genre, et colorés avec le plus grand soin par Madame Le Beau, Paris, Esnauts et Rapilly, 1778-1785, pl. 153, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES FOL-LI7-4

ill. 46 « Chinois dans Les Indes galantes et autres ballets », tiré de la Galerie des modes et costumes français, dessinés d’après nature, gravés par les plus célèbres artistes en ce genre, et colorés avec le plus grand soin par Madame Le Beau, Paris, Esnauts et Rapilly, 1778-1785, pl. 153, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES FOL-LI7-4

© gallica.bf.fr / Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1056746t/​f361.item (domaine public)

ill. 47 Le Roy d’après Pierre Thomas Le Clerc, frontispice de la Galerie des modes et costumes français, dessinés d’après nature, gravés par les plus célèbres artistes en ce genre, et colorés avec le plus grand soin par Madame Le Beau, Paris, Esnauts et Rapilly, 1778-1785, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-2009-2095

ill. 47 Le Roy d’après Pierre Thomas Le Clerc, frontispice de la Galerie des modes et costumes français, dessinés d’après nature, gravés par les plus célèbres artistes en ce genre, et colorés avec le plus grand soin par Madame Le Beau, Paris, Esnauts et Rapilly, 1778-1785, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-2009-2095

© Rijksmuseum, http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.488316 (domaine public, licence CC0 1.0 universel) ; voir aussi : gallica.bf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, inv. RES FOL-LI7-4, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1056746t

  • 47 Jean-Antoine Le Brun, dit Le Brun-Tossa, Le Journal de la mode et du goût, ou Amusement du salon et (...)

20Mode et goût ne déparent plus, à présent, dans leur usage et leur réception. Si la présence de l’amour rappelle leur inconstance, miroir du cœur humain, les modes qui voudraient déroger aux codes vestimentaires des civilités sont gardées de cet écart par un maître certes volage, mais qui les défend des contempteurs. Parmi la presse dévolue à la mode, le nouveau titre d’un cahier de douze pages, orné d’une double gravure, publié tous les dix jours de 1790 à 1793, Le journal de la mode et du goût, illustre cette réconciliation et, d’une certaine manière, le triomphe de l’être et des apparences47.

  • 48 Adamoli Fils, « Lettre à M. Vial, marchand-fabricant à Lyon, beau-frère de l’auteur », dans Journal (...)
  • 49 Fernand Braudel, Civilisation matérielle et capitalisme, xve-xviiie siècle, vol. I : Les structures (...)
  • 50 Zanon, Dell’agricoltura, dell’arti e del commercio (note 11), vol. V, p. 124-125, cité par Poni, «  (...)

21Toutefois, dans cette nouvelle relation avec le bon goût, la réunion des deux hémisphères qu’honorait Voltaire est plus complexe. Si les tissus de l’habillement, de la décoration mobilière et murale accueillent le « goût turc », le « bizarre goût chinois » et les « dessins d’un goût hasardé et fantastique48 », le monde du paraître oppose alors l’inconstance de l’Occident à la stabilité de l’Orient, distingué par sa seule géographie de Constantinople à Pékin. Fernand Braudel l’analyse en premier lieu, en rapportant l’histoire de Rodrigo Vivero, naufragé espagnol sur les côtes du Japon en 1609, et sa conversation avec le secrétaire du Shogun à Yedo. Ce dernier, reprochant aux Espagnols leur orgueil et leur quant-à-soi, met en cause « la variété de leurs costumes, domaine dans lequel ils sont si peu constants que tous les deux ans ils sont vêtus de façon différente », tandis qu’il montrerait « par le témoignage des traditions et de vieux papiers qu’il y a plus de mille ans que sa nation n’a pas changé de costume49 ». Les hommes du xviiie siècle en prennent la mesure. En 1764, face aux échecs anglais et français, Antonio Zanon attribue ainsi le succès des damas vénitiens dans les nations éloignées, tel l’Empire ottoman, à « l’immuabilité de la mode et des façons de s’habiller des Orientaux50 ». De la Turquie au Japon, ce sont les vêtements d’un pays ou d’une région dont prétendent rendre compte autant les gravures des ornemanistes – Bérain, Audran, les chinoiseries de Watteau – que celles illustrant les récits de voyage. Ces tenues d’Asie semblent échapper au bouleversement des modes et de l’histoire, tandis que les normes sociales d’élégance et de comportement et les conventions des modes régnant en Europe imposent au vêtir le critère du goût, si arbitraire et étranger à l’enjeu de l’art puisse-t-il être parfois.

  • 51 Roland Fréart de Chambray, Idée de la perfection de la peinture démontrée par les principes de l’ar (...)
  • 52 Michel François Dandré-Bardon : Sur l’utilité d’une histoire universelle traitée relativement aux a (...)
  • 53 Caylus, Sur l’importance et l’étendue du costume (note 3), t. VI, vol. 1, p. 25-33, pour l’ensemble (...)

22La notion de beauté arbitraire transparaît avec vigueur dans les débats académiques sur la question du costume et l’importance variable qu’on lui concède. Selon le sens que lui donne Roland Fréart de Chambray en 1662 en l’établissant comme une catégorie de la peinture, il est une convenance entre l’œuvre et l’histoire, et ainsi une règle clé de l’imitation51. Si le costume est encore en 1756 pour Michel François Dandré-Bardon « cette science si essentielle, si intéressante pour nos arts et qui leur donne une certaine élévation et un nouveau prix », ainsi qu’il l’exprime dans sa conférence Sur l’utilité d’une histoire universelle traitée relativement aux arts de peindre et de sculpter, les traits d’histoire ne doivent toutefois y paraître que comme des ornements et doivent être entièrement subordonnés au talent des peintres, car « ce sont des pierres précieuses qui relèvent l’éclat d’une beauté, mais dont elle est indépendante52 ». L’enjeu du principe du costume repose sur le respect avec lequel on doit le traiter et sur la liberté qu’il laisse ou non à l’artiste. Caylus, dont on citait en introduction la conclusion de sa conférence Sur l’importance et l’étendue du costume, reconnaît aux arts la nécessité de flatter et d’altérer la vérité sur le modèle de la poésie : « Le tour de la phrase, le choix des termes, la réticence et la suspension sont à la volonté de celui qui raconte, et ces parties du récit sont les véritables emblèmes des accessoires du peintre53. » Souhaitant démontrer « les inconvénients, présents et à venir, du costume absolu », Caylus explique que les artistes de l’Antiquité ont toujours disposé à leur fantaisie les étoffes et n’ont pas davantage « suivi le costume de leur pays dans leurs ouvrages recherchés ». Il leur sait gré d’avoir retranché de l’exactitude d’une parure « une bizarrerie placée contre la nature et sans goût », et d’y avoir « suppléé par des ornements fantastiques, si l’on veut, mais qui ne déplairont jamais ». Les « licences nécessaires » des arts ne sont autres que des beautés arbitraires et intemporelles.

  • 54 Christian Michel, Charles Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Rome, Bibliothèque des Écoles franç (...)
  • 55 Charles Nicolas Cochin : Sur le degré de liberté que les artistes doivent garder dans l’observation (...)

23Cochin, dans son apparente contradiction avec Caylus, le suit plus qu’il ne l’admet, en livrant à l’Académie en 1765 ses réflexions Sur le degré de liberté que les artistes doivent garder dans l’observation du costume, prise dans le sens de « science des mœurs et des usages des anciens54 ». Le « mérite de mémoire », sur lequel repose l’assujettissement aux lois du costume, « n’exige ni sentiment ni génie55 ». La fidélité au costume des Anciens est d’autant plus douteuse que sa connaissance est incertaine. Homère a davantage décrit les usages de son siècle que ceux de l’époque à laquelle renvoie son récit, et les sculptures antiques ont livré à l’évidence « un costume de convention et imaginé », dont les schémas répétés ne permettent pas de connaître la diversité des vêtements d’Asie, d’Afrique et d’Europe. Il s’agit de substituer au « costume tyrannique » un « costume libre et pittoresque », puisque « les féeries et tant d’autres ouvrages d’imagination » prouvent la nécessité de ces « licences heureuses » qu’ont prises les poètes et les plus grands peintres :

  • 56 Ibid., p. 912.

« On ne prétend pas néanmoins approuver certains excès de licence, qui sont trop sensiblement contraires à ce qu’on connaît des usages des nations anciennes, tels qu’on en voit dans P. Véronèse, dans le Rembrandt, et dans quelques autres ; c’est-à-dire, Paul Véronèse habillant les Juifs avec des habits de sénateurs vénitiens ; Rembrandt, à la faveur de quelques vieilles hardes du Levant qu’il copiait, adaptant les coutumes de l’Asie moderne à celles des peuples de la Grèce ou de l’Italie antique : toutes ces libertés sont sans doute de vrais écarts que l’on ne doit pas imiter.
Que ceux pourtant qui ne sentent pas toutes les beautés des ouvrages de ces deux grands hommes suspendent les traits de leurs critiques ; qu’ils se gardent de porter trop loin leur censure. Ces mêmes fautes qu’ils se croient avoir droit de leur reprocher ont été pour ces maîtres les sources de mille beautés et peut-être que s’ils vivaient encore, de tous ceux qui connaissent bien les vraies beautés de leur art et qui y sont sensibles, aucun n’oserait, après y avoir réfléchi, leur conseiller de suivre une autre route, tant il y aurait à craindre qu’on y perdît. En cherchant dans les objets qui leur étaient familiers des ornements qui paraissent inalliables avec la simplicité des mœurs antiques, ou du moins que nous y supposons, ils y trouvaient des vérités et des richesses favorables à l’art et dont une supposition plus sévère les eût privés. La nature qu’ils se proposaient de rendre était tous les jours sous leurs yeux ; ils y voyaient ce vrai qui est à tant d’égards au-dessus des fictions que nous avons adoptées, qui rendra toujours leurs ouvrages dignes d’admiration et qui, si l’on fait abstraction du costume, leur donne une vraisemblance plus réelle encore que n’auraient fait les conventions que l’opinion établie veut regarder comme plus nobles et d’un genre plus élevé56. »

24En ce qu’elles « parlent à tous les yeux », et peuvent ainsi plaire à tous, seules ces beautés importent à l’art, au génie et au goût. Cochin opère au sein de la question du costume la même métamorphose que Perrault des beautés arbitraires en beautés positives, au sens d’essentielles et universelles.

Alchimique, lointain et marginal

  • 57 Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, J. Mariette, 1719 ; (...)
  • 58 Charles Louis de Secondat, baron de La Brède et de Montesquieu, Essai sur le goût, dans Œuvres comp (...)

25Le goût qui se fonde sur la constitution arbitraire de l’homme et repose sur les préjugés de son histoire et de sa sensibilité s’apparente au sentiment chez Jean-Baptiste Du Bos57. Dans cette ligne de pensée fondamentale, il est défini par Montesquieu comme « ce qui nous attache à une chose par le sentiment58 ». Le goût n’existe pas en soi. En chercher les causes et les raisons signifie davantage essayer de deviner ce qu’il suscite que déceler ce qui l’a provoqué. Le goût comme inclination particulière de l’âme est soumis, parmi mille autres choses, aux mœurs des pays. Voltaire termine son article sur le goût par ces lignes :

« Il est de vastes pays où le goût n’est jamais parvenu ; ce sont ceux où la société ne s’est point perfectionnée, où les hommes et les femmes ne se rassemblent point, où certains arts, comme la Sculpture, la Peinture des êtres animés, sont défendus par la religion. Quand il y a peu de société, l’esprit est rétréci, sa pointe s’émousse, il n’a pas de quoi se former le goût. Quand plusieurs Beaux-Arts manquent, les autres ont rarement de quoi se soutenir, parce que tous se tiennent par la main, et dépendent les uns des autres. C’est une des raisons pourquoi les Asiatiques n’ont jamais eu d’ouvrages bien faits presque en aucun genre, et que le goût n’a été le partage que de quelques peuples de l’Europe. »

  • 59 Denis Diderot, Missive à Mlle de La Chaux, mai 1751, placée dans l’« Addition pour servir d’éclairc (...)
  • 60 Denis Diderot, Essai sur la peinture, dans Œuvres complètes, t. VI, p. 314, cité par Bouchat, « Did (...)
  • 61 Voltaire, Dictionnaire philosophique et portatif, Genève, G. Grasset, 1764, p. 48 ; quatre nlles éd (...)
  • 62 Dictionnaire de Trévoux (note 29), t. I, p. 815.

26Mis en abîme, à la marge de l’ornement, ce qui vient de loin révèle l’ambiguïté du regard qu’on porte sur l’ailleurs, et l’acception ou le déni de beautés arbitraires inédites ou inconnues. Diderot, substituant progressivement le terme de beau à celui de goût, se refuse ainsi à donner les raisons du goût des autres nations, pour ne traiter que du goût en général, soit du bon usage du goût et donc de la beauté. « Quelqu’un d’autre, Mademoiselle, vous fera l’histoire des opinions différentes des hommes sur le goût, et vous expliquera, ou par des raisons, ou par des conjonctures, d’où naît la bizarre irrégularité que les Chinois affectent partout59. » Le goût consistant à ses yeux dans la perception des rapports, comment pourrait-il rendre compte de ce qui prélude à d’autres beautés ? Et ce, sans compter que le goût est « une chose de caprice » et « qu’il n’y a aucune règle éternelle, immuable de beauté60 ». Voltaire le réaffirme en d’autres termes en 1764, dans son Dictionnaire philosophique, en démontrant que « le beau est très relatif […], et ce qui est de mode à Paris ne l’est pas à Pékin61 ». Cependant, en reprenant les interrogations soulevées par André dans son Traité, l’entrée « Beau » du dictionnaire de Trévoux pose autrement la question de l’altérité du goût : « Le beau est-il quelque chose d’absolu ou de relatif ? Y a-t-il un beau essentiel et indépendant de toute institution ? Un beau fixe et immuablement tel ? Un beau qui plaît, et qui a droit de plaire à la Chine comme en France62 ? »

  • 63 Fragment de lambrequin avec scène chinoise et scène européenne, Europe, 1700-1750, chintz indien, 4 (...)
  • 64 Isabelle Tillerot, Orient et ornement. L’espace à l’œuvre ou le lieu de la peinture, Paris, Édition (...)

27Le goût nouveau ou moderne par lequel on fait l’éloge des décors de chinoiserie en Europe ne relève certes pas d’un « beau fixe et immuablement tel », et il n’aurait sans doute jamais séduit un visiteur d’Asie. Le fragment de lambrequin de chintz indien brodé en Europe dans la première moitié du xviiie siècle, présentant les deux modes d’Orient et d’Occident dans leurs vêtements, coiffures et manières d’être au monde, se distingue des autres décorations tissées de chinoiserie concentrées sur une scène orientale en dépit de leur cadre occidental, telle celle de l’empereur de Chine buvant et écoutant de la musique (ill. 48 et 49)63. La confrontation mise en scène dans le fragment ne semble pas avoir d’équivalent dans les suites de tentures chinoises tissées à la manufacture de Beauvais, les tissus dits bizarres et les décorations des intérieurs européens qui souscrivent à la mode chinoise. Du décor de Figures chinoises et tartares au petit château de la Muette, commandé à Antoine Watteau par Joseph Jean-Baptiste Fleuriau d’Armenonville, à ceux dits de Grande et petite Singeries, peints par Christophe Huet pour Louis Henri duc de Bourbon, prince de Condé, cousin de Louis XV, à Chantilly, pour le duc de La Vallière en son château de Champs, et pour le cardinal de Soubise dans un salon de l’hôtel de Rohan à Paris ; du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu, commandé par le second duc du même nom, au salon chinois du château de Haroué, peint par Jean Pillement pour le prince Marc de Beauvau-Craon, on ne trouve que les traces d’un Orient imaginaire et transfiguré. L’idée d’une beauté déguisée ou travestie selon le terme du temps complaît à ceux qui souscrivent à sa mode. Les exemples du pavillon chinois de Drottningholm en Suède, du cabinet japonais de l’ancien château de l’Ermitage à Bayreuth et du salon chinois du palais Calbo-Crotta à Venise ne se déprennent pas davantage de cet Orient transmué et travesti64.

ill. 48 Fragment de lambrequin avec scène chinoise et scène européenne, Europe, 1700-1750, chintz indien imprimé, 47 × 105 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-16441-E

ill. 48 Fragment de lambrequin avec scène chinoise et scène européenne, Europe, 1700-1750, chintz indien imprimé, 47 × 105 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-16441-E

© Rijksmuseum, http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.307591 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

ill. 49 Couverture de lit avec motif de chinoiserie, Europe, 1700-1750, lin, chintz indien et coton européen imprimé, 163 × 137 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-16441-A

ill. 49 Couverture de lit avec motif de chinoiserie, Europe, 1700-1750, lin, chintz indien et coton européen imprimé, 163 × 137 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-16441-A

© Rijksmuseum, http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.307552 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

  • 65 Écritoire, trois tasses et trois figures de porcelaine blanche et plateau de laque rouge de Chine, (...)

28Les cabinets déployant des objets importés d’Asie relèvent de scénographies sans lien avec leur exposition en Extrême-Orient, des premiers décors de Daniel Marot aux Pays-Bas et au palais de Kensington en Angleterre pour les porcelaines de la reine Marie II, épouse de Guillaume III d’Orange Nassau, aux cabinets de porcelaine de Charlottenburg et d’Oranienburg près de Berlin ; de ceux du palais Zwinger d’Auguste II, né Frédéric Auguste, dit « le Fort », électeur de Saxe et roi de Pologne, à Dresde, et de son château de Pillnitz transformé en maison orientale sur l’autre rive de l’Elbe, au cabinet d’Ernst Johann von Biron, duc de Courlande, en son château de Rundale en Lettonie. Parmi les objets, l’écritoire fabriquée en France vers 1750 à partir d’un plateau de laque rouge de Chine sur lequel ont été insérées trois tasses de porcelaine chinoise blanche, destinées à recevoir les encres et l’éponge, et trois figures de même porcelaine blanche de Jingdezhen, montre combien la modification de la fonction des objets importés, la disposition qui en découle et leur sertissage dans une monture de bronze doré participent d’une transformation de la beauté (ill. 50)65. Celle-ci repose sur l’alchimie décorative que permettent les arts dits alors mineurs en Europe, grâce à la licence d’invention dont disposent leurs auteurs et leurs artisans, et ainsi aux jeux de formes auxquels il leur est permis de se prêter. Si elle découle également de l’émulation que suscitent des matériaux et des savoir-faire inconnus, des couleurs et des textures nouvelles, elle tient aussi en grande partie au marché qui s’ouvre à leurs productions et à l’horizon d’attente qu’ils génèrent et auquel ils répondent.

ill. 50 Écritoire, trois tasses et trois figures de porcelaine blanche et plateau de laque rouge de Chine, Jingdezhen, début du xviiie siècle, monture de bronze doré, France, milieu du xviiie siècle, 20,5 × 35,5 × 26,5 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 76.DI.12

ill. 50 Écritoire, trois tasses et trois figures de porcelaine blanche et plateau de laque rouge de Chine, Jingdezhen, début du xviiie siècle, monture de bronze doré, France, milieu du xviiie siècle, 20,5 × 35,5 × 26,5 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 76.DI.12

© Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program, http://www.getty.edu/​art/​collection/​objects/​5601

  • 66 Pieter de Hooch, Portrait d’une famille jouant de la musique, 1663, huile sur toile, 98,7 × 116,7 c (...)
  • 67 Timothy Brook, Vermeer’s Hat. The Seventeenth Century and the Dawn of the Global World, New York, B (...)

29La peinture ne peut se prévaloir d’un tel pouvoir d’enchantement oriental. Lorsqu’ils sont représentés dans les tableaux, les objets importés d’Asie révèlent au mieux leur beauté, le plus souvent les nuances de leur usage en Occident. Les premières mises en scène picturales des porcelaines chinoises dans la peinture hollandaise du xviie siècle trahissent, à mesure de l’ampleur vertigineuse du commerce de leur importation, la profonde transformation de la vie matérielle qu’elles entraînent. Du point de vue des commanditaires qui les détenaient et des peintres qui ne pouvaient encore en acquérir, elles sont d’abord, signes de leur rareté, l’objet de véritables portraits, dans un art de dépeindre dépourvu de narration. La représentation de porcelaines asiatiques dans les natures mortes cède la place à leur exposition dans les scènes d’intérieur des demeures opulentes, et progressivement des plus modestes. Les vases chinois bleu et blanc dépeints par Pieter de Hooch, alternés avec des coffres de laque japonais, au sommet de l’armoire à droite du Portrait d’une famille jouant de la musique (ill. 51)66, surplombent hors de portée les autres richesses du décor, avant de se mêler aux gestes quotidiens des figures des tableaux de Vermeer67.

ill. 51 Pieter de Hooch, Portrait d’une famille jouant de la musique, 1663, huile sur toile, 99 × 117 cm, Cleveland, The Cleveland Museum of Art, inv. 1951.355

ill. 51 Pieter de Hooch, Portrait d’une famille jouant de la musique, 1663, huile sur toile, 99 × 117 cm, Cleveland, The Cleveland Museum of Art, inv. 1951.355

© Cleveland Museum of Art, Gift of the Hanna Fund, http://www.clevelandart.org/​art/​1951.355 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

  • 68 François Boucher, Le déjeuner, 1739, huile sur toile, 81 × 65 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF 9 (...)
  • 69 François Boucher, Jeune femme allongée sur un sofa, 1743, huile sur toile, 57 × 68 cm, New York, Th (...)
  • 70 Anne Perrin Khelissa, « Menace sur le “grand” art. Le peuple des magots et des statuettes en porcel (...)

30Au siècle suivant, la porcelaine est utilisée dans Le déjeuner peint par François Boucher pour le service de boissons, et figure également exposée sur la console à gauche comme pièce de décor manifeste, inscrite dans une monture en bronze qui permet son insertion dans cet intérieur français (ill. 52)68. Elle contribue à un décor social et à la mode. Le magot chinois posé sur l’étagère réapparaît dans le portrait présumé de son épouse (ill. 53)69. Dans la décoration dénudée où a pris place la jeune femme allongée sur son sofa, la seule étagère à deux registres qui orne le mur accueille un magot chinois sous lequel est disposé un petit service à thé de porcelaine bleu et blanc. L’une des deux tasses, de part et d’autre de la théière, est retournée sur sa soucoupe comme pour en montrer la forme et le volume, et suggérer un apparent désordre négligé. Exposée sans atours, la porcelaine des pièces menues et des magots s’apparente à un colifichet futile à la mode ou à une pointe intime et personnelle du goût du temps. Elle peut ainsi faire écho autant à la mode légère des vêtements d’intérieur qu’à celle, luxueuse, des décorations des intérieurs européens. Dominant l’air de rien l’une et l’autre, elle est, d’Amsterdam à Paris, signe d’un nouveau critère de goût, n’en déplaise à ses quelques détracteurs, dans le conflit théorique mené au nom du grand et noble goût contre le luxe, la mode et l’Orient mêlés70.

ill. 52 François Boucher, Le déjeuner, 1739, huile sur toile, 81 × 65 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF926

ill. 52 François Boucher, Le déjeuner, 1739, huile sur toile, 81 × 65 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF926

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​15-527465-2C6NU0A3NX1NL.html

ill. 53 François Boucher, Jeune femme allongée sur un sofa, 1743, huile sur toile, 57 × 68,5 cm, New York, The Frick Collection, inv. 1937.1.139

ill. 53 François Boucher, Jeune femme allongée sur un sofa, 1743, huile sur toile, 57 × 68,5 cm, New York, The Frick Collection, inv. 1937.1.139

© The Frick Collection, https://collections.frick.org/​objects/​46

31La beauté arbitraire de l’ailleurs n’est-elle destinée qu’à orner ou à proposer au contraire une autre idée de la beauté ? Dans sa relation au monde occidental, elle peut rehausser la beauté positive comme ornement effectif du beau essentiel. L’union des deux beautés serait alors promesse d’extraordinaire. Les objets d’Asie, intacts ou magnifiés au sein de leurs montures dans les collections de tableaux et les cabinets du meilleur goût, sont montrés à l’aune de conventions nouvelles qui intègrent cette altérité. La vogue de figures autres, mais blotties dans l’étrangeté et l’irrégularité des décors de grotesques, et le phénomène des chinoiseries ont longtemps été apparentés à un goût pour les objets venus d’Orient. Or la beauté des décors les mettant en scène a sans doute renforcé le goût pour toute chose venant de mondes lointains. Le caprice arbitraire de la mode façonne aussi l’imaginaire social du goût.

  • 71 Dictionnaire de Trévoux (note 29), t. I, p. 817.
  • 72 Louis Jean Levesque de Poully, Théorie des sentiments agréables (rédigé en 1736), Genève, Barillot (...)
  • 73 Jacob Matham d’après Hendrik Goltzius, L’Adoration des bergers, 1615, Los Angeles County Museum of (...)
  • 74 Jean Le Rond d’Alembert, Discours préliminaire de l’Encyclopédie, éd. Michel Malherbe, Paris, J. Vr (...)

32« Dans les modes, combien de beautés arbitraires n’ont-elles pas été inventées pour parer celle qu’on a, ou pour suppléer celle qu’on n’a pas71 ? » Dans sa Théorie des sentiments agréables rédigée en 1736, Levesque de Poully intitule le chapitre ix : « Où l’on recherche pourquoi les lois du sentiment, étant les mêmes pour tous les hommes, il y a tant de différences dans les goûts ». La question est ancienne, et le poète Horace la soulève dans une Épître à Julius Florus. Au xviiie siècle, sans réellement apporter de réponse originale, Levesque de Poully cherche en revanche à dévoiler ce qui peut toucher dans l’absence de beauté : « Les bornes ou l’étendue des connaissances sont encore des causes de la bizarrerie des goûts. À la vue du même objet, les uns sont uniquement frappés par les agréments réels qui y sont ; d’autres se livrent à l’impression que fait sur eux la privation de quelques beautés qui y manquent72. » Il s’agit moins de lever l’équivoque du goût que de faire advenir une nouveauté dans une tradition, celle de l’imperfection et de l’inachèvement. Jacob Matham livrant sur le marché, dans l’ombre d’Hendrik Goltzius, les estampes exécutées d’après les esquisses inachevées du peintre, telle celle de L’Adoration des bergers, donnait à voir la beauté arbitraire suspendue d’une œuvre (ill. 54)73. Selon l’adage antique, pour toucher, il faut plaire ; mais on sait depuis John Locke, tel que le reformule d’Alembert dans le Discours préliminaire de l’Encyclopédie, que « c’est à nos sensations que nous devons toutes nos idées74 ».

ill. 54 Jacob Matham d’après Hendrik Goltzius, L’Adoration des bergers, 1615, estampe, 20,3 × 15,2 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. M. 84.131

ill. 54 Jacob Matham d’après Hendrik Goltzius, L’Adoration des bergers, 1615, estampe, 20,3 × 15,2 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. M. 84.131

© Los Angeles County Museum of Art, Gift of the R.E. Lewis Family in honor of Ebria Feinblatt, https://collections.lacma.org/​node/​248915 (domaine public)

  • 75 David Hume, Of the Delicacy of Taste and Passion, 1741 ; Four Dissertations. IV. Of the Standart of (...)
  • 76 « The Antinoüs being allowed to have the justest proportions possible ». William Hogarth, The Analy (...)
  • 77 Giovanni Battista di Jacopo, dit Rosso Fiorentino, Allégorie du Salut avec la Vierge et l’Enfant, s (...)
  • 78 Hogarth, The Analysis of Beauty (note 76), 1963, p. 182, 184, cité par Marian Hobson, The Object of (...)

33Dans les deux essais qu’il consacre au goût, Sur la délicatesse du goût et de la passion et De la norme du goût, David Hume affirme une idée qui découle du concept de beauté arbitraire et l’élargit en lui substituant sa réception : « La beauté ne réside pas dans les choses, mais dans l’esprit de celui qui les contemple, et chaque esprit voit une beauté différente75. » Cette affirmation, qui nourrit toute la pensée sensualiste anglaise, permet au peintre William Hogarth de faire de l’éloge de la variété la figure majeure de son étude des causes de la beauté. Dans L’analyse de la Beauté destinée à fixer les idées vagues qu’on a du goût, publiée à Londres en 1741, il développe à partir de la ligne serpentine, forme privilégiée de son essai renommée ligne de beauté, les principes d’asymétrie et d’imparité comme motifs d’invention et de plaisir. Puisque « la variété s’adresse à tous les sens », Hogarth peut démontrer le mérite absolu de la statue d’Antinoüs (ill. 55)76, détenant les proportions les plus justes qui soient, tout comme celui des formes a priori disharmoniques du maniérisme, exacerbées dans l’Allégorie du Salut de Rosso Fiorentino (ill. 56)77. La complexité formelle qu’il loue se tient à l’équilibre d’une ligne ondoyante et d’une structure pyramidale soigneusement construite. La variété découle de l’enchevêtrement d’une ondulation dans un espace stable. La ligne serpentine s’accorde avec les autres éléments du tableau, car, en « formant une spirale si changeante » capable de les renfermer, tout « en sinuant et en tournant à la fois de manières différentes », elle permet à l’esprit bien plus qu’à l’œil de suivre « la continuité de sa variété78 ».

ill. 55 Antinoüs du Belvédère, dit aussi le Lantin, copie romaine d’un original grec, v. 117-138, marbre, H. 195 cm, Rome, Vatican, musée Pio-Clementino, cour du Belvédère, inv. 907

ill. 55 Antinoüs du Belvédère, dit aussi le Lantin, copie romaine d’un original grec, v. 117-138, marbre, H. 195 cm, Rome, Vatican, musée Pio-Clementino, cour du Belvédère, inv. 907

© Archives de l’auteur

ill. 56 Rosso Fiorentino, Allégorie du Salut avec la Vierge et l’Enfant, sainte Élisabeth, saint Jean-Baptiste et deux anges, v. 1521, huile sur toile, 161 × 119 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. 54.6

ill. 56 Rosso Fiorentino, Allégorie du Salut avec la Vierge et l’Enfant, sainte Élisabeth, saint Jean-Baptiste et deux anges, v. 1521, huile sur toile, 161 × 119 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. 54.6

© Los Angeles County Museum of Art, Gift of Dr. and Mrs. Herbert T. Kalmus, https://collections.lacma.org/​node/​230433 (domaine public)

  • 79 Hubert Damish, « La colonnade de Perrault et les fonctions de l’ordre classique », dans Pierre Fran (...)
  • 80 Picon, Claude Perrault (note 79), p. 177.

34La problématique de l’héritage antique et du rapport à la règle d’une part, à la mode d’autre part, se pose ainsi avec acuité dans les arts imitant la nature. La beauté arbitraire, du côté du goût et des sentiments, s’érige contre les règles, préceptes et maximes de la beauté positive. Cependant, la mode peut être au départ du goût, quand ce dernier n’est pas à l’origine d’elle. La variation, qu’elle relève de la mode ou de la beauté d’invention, est tolérée ou jugée comme une aberration, au mieux une fantaisie, mais elle peut aussi être infiniment admirée. Au nom des variations de mesures, Perrault énonce le principe arbitraire de la beauté antique et la possibilité d’exprimer de nouvelles beautés, si l’on veut lui attribuer « l’idée la mieux cohérente et expressive79 », dans la conception de la colonnade de la façade orientale du Louvre (ill. 57). Quel que soit le rôle qu’il ait joué – au sein du conseil du Louvre créé par Colbert, réuni pour la première fois en avril 1667, où il est nommé aux côtés de Louis Le Vau et de Charles Le Brun – dans l’élaboration du dessin comportant un péristyle approuvé la même année, puis des différences liées à la révision du projet en 1668, enfin auprès de François d’Orbay lors de son édification entre 1670 et 1680, Perrault imprime l’idée de variations arbitraires. Au-delà des six paires de colonnes corinthiennes accouplées de part et d’autre du pavillon central, la profondeur du péristyle égale à leur entrecolonnement parvient à « dramatiser l’opposition entre le mur et la colonne80 ». Or, tout au long du siècle, cette profondeur est considérée comme la plus grande beauté de la galerie, permettant au spectateur de se mouvoir pour apprécier les modifications de la perception de la colonnade doublée en fonction de l’espace du fond détaché et de la lumière (ill. 58). La variation fait sens en prenant sa valeur contre les modèles à colonnes isolées des péristyles antiques, et sa beauté arbitraire dans le décor d’un palais royal devient un signe remarquable.

ill. 57 Claude Perrault, colonnade de la façade orientale du Louvre

ill. 57 Claude Perrault, colonnade de la façade orientale du Louvre

© Archives de l’auteur

ill. 58 D’après Louis Pierre Baltard de La Fresque, Vue de la colonnade du Louvre, prise du premier étage, estampe, burin et eau-forte, 44 × 26 cm, Saint-Denis, atelier de chalcographie du Louvre, inv. KM003003

ill. 58 D’après Louis Pierre Baltard de La Fresque, Vue de la colonnade du Louvre, prise du premier étage, estampe, burin et eau-forte, 44 × 26 cm, Saint-Denis, atelier de chalcographie du Louvre, inv. KM003003

© RMN-Grand Palais / image RMN-GP [Saint-Denis, ateliers d’art des musées nationaux, moulage (de la RMN-Grand Palais) et chalcographie (du Louvre)], https://www.photo.rmn.fr/​archive/​15-609274-2C6NU0AMNJPI0.html

  • 81 Ibid., p. 197-223.

35Des relations réciproques des beautés positives et arbitraires, Perrault témoigne en donnant en 1667, à la demande de Colbert, le projet de l’Observatoire de Paris achevé en 1677. Construit à partir d’une géométrie renvoyant aux mouvements du soleil, l’édifice combine les beautés positives de solidité, de matière et d’exécution, celles de ses voûtes et de son escalier, louées pour leur virtuosité stéréotomique, et une beauté arbitraire consistant à refuser l’usage de tout ordre (ill. 59 et 60)81. Si l’absence de colonnes et de pilastres n’est pas en soi inimaginable, enfreindre cette convention architecturale dans un tel bâtiment relève d’une beauté d’invention inédite pour l’époque. Aux murs nus s’ajoute la singularité de la taille des pièces et de leur hauteur, ainsi que celle démesurée de l’étage noble, montrant la beauté abstraite des proportions, de leur mise en œuvre hors de toute correction optique, renversant par là même le règne de la beauté arbitraire sur le minuscule et le marginal pour l’appliquer au monumental.

ill. 59 Façade Sud de l’Observatoire de Paris, photographie (prise de vue Pierre Falcon, v. 1890), Paris, Bibliothèque de l’Observatoire de Paris, inv. I.695

ill. 59 Façade Sud de l’Observatoire de Paris, photographie (prise de vue Pierre Falcon, v. 1890), Paris, Bibliothèque de l’Observatoire de Paris, inv. I.695

© Bibliothèque numérique de l’Observatoire de Paris, https://bibnum.obspm.fr/​ark:/11287/​3tTWq

ill. 60 Escalier d’honneur de l’Observatoire de Paris, photographie (prise de vue Thevenard, 1984), Paris, Bibliothèque de l’Observatoire de Paris, inv. Dp257

ill. 60 Escalier d’honneur de l’Observatoire de Paris, photographie (prise de vue Thevenard, 1984), Paris, Bibliothèque de l’Observatoire de Paris, inv. Dp257

© Bibliothèque numérique de l’Observatoire de Paris, https://bibnum.obspm.fr/​ark:/11287/​1PqXM

  • 82 Dictionnaire de Trévoux (note 29), t. I, p. 817.

36Les contraintes de la variation, qu’elles soient fixées par les conventions, les règles ou la bienséance, ne semblent désormais en rien entraver l’invention. Parmi la troisième sorte de beau désigné comme arbitraire ou artificiel dans le dictionnaire de Trévoux figure « un beau de mode et de coutume dans les parures », qui correspond en réalité à « un beau de goût, fondé sur une connaissance du beau naturel, ce qu’on peut admettre dans les modes avec toutes les restrictions que demandent la modestie et la bienséance ». Ce beau de goût est situé entre un « beau de génie, fondé sur une connaissance du beau essentiel, assez étendue pour se former un système particulier dans l’application des règles générales dans les arts », ce dont Perrault fait la démonstration, et « un beau de pur caprice, qui n’étant fondé sur rien, ne doit être admis nulle part, si ce n’est peut-être sur le théâtre de la comédie82 ». Cela revient à reconnaître les modes en dehors du caprice et la liberté d’en user dans l’indéfinition du goût. Mais qu’en est-il de cette dernière sorte de beau à laquelle certains l’ont fait appartenir ? Dans quelle mesure exprimer la beauté arbitraire d’un caprice ? Saurait-elle se départir des règles de l’imitation pour accueillir la liberté de l’imagination ?

Notes de fin

1 Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, Le bourgeois gentilhomme, comédie-ballet faite à Chambord, pour le divertissement du Roy, [1670], Paris, P. Le Monnier, 1671, acte II, scène 5.

2 André Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes avec la vie des architectes, Paris, S. Mabre-Cramoisy, 1666-1688 ; rééd., Paris, 1690 ; 1696 ; fac-similé de la 1re éd., Genève, Minkoff, 1972, t. 3, Cinquième Entretien, p. 110.

3 Comte de Caylus : Sur l’importance et l’étendue du costume, 1er juillet 1752, dans Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel (éd.), Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, Paris, Beaux-Arts de Paris, 2015, t. VI, vol. 1, p. 33 [en ligne].

4 Roland Barthes, Le système de la mode, Paris, Seuil, 1967, p. 288.

5 Ibid., p. 290-291.

6 Antoine Baudeau de Somaize, Le grand dictionnaire des précieuses, Paris, J. Ribou, 1660 ; 2e éd. augm., Paris, É. Loyson, 1660 ; nlle éd., Paris, J. Ribou, 1661, 2 vol. ; Paris, P. Jannet, 1756 ; fac-similé, Genève, Slatkine, 1972.

7 Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alembert (éd.), Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, A. C. Briasson et al., 1751-1772, vol. X, 1765, p. 598b, auteur de l’article : Jaucourt [en ligne].

8 Ibid., p. 598a.

9 Daniel Roche, La culture des apparences. Une histoire du vêtement, xviie-xviiie siècle, Paris, Fayard, 1989 ; Points Histoire, 1990.

10 Carlo Poni, « Mode et innovation : les stratégies des marchands en soie de Lyon au xviiie siècle », dans Revue d’histoire moderne et contemporaine, t. 45, no 3, juillet-septembre 1998, p. 589-625.

11 Antonio Zanon, Dell’agricoltura, dell’arti e del commercio, Venise, 1764, vol. III, cité par Poni, « Mode et innovation » (note 10), p. 595.

12 Cité par Poni, « Mode et innovation » (note 10), p. 601.

13 « Mémoire sur l’envoi des échantillons de la fabrique de Lyon », dans Journal de Commerce, 1761, p. 108, 128-129, cité par Poni, « Mode et innovation » (note 10), p. 602. L’article anonyme est réimprimé sous forme de pamphlet et sous le même titre, à Turin, en 1761.

14 Cité par Poni, « Mode et innovation » (note 10), p. 604.

15 Lesley Ellis Miller, Selling Silks. A Merchant’s Sample Book 1764, Londres, Victoria & Albert Museum, 2014 ; trad. française, Soieries. Le livre d’échantillons d’un marchand français au siècle des Lumières, Lausanne, Bibliothèque des arts, 2014.

16 Antoine Nicolas Joubert de L’Hiberderie, Le dessinateur pour les fabriques d’étoffes d’or, d’argent et de soie, Paris, S. Jorry, Bauche, Brocas, 1765 ; nlle éd., Paris, Vve Duchesne, 1774 ; Lesley Ellis Miller, « Representing Silk Design: Nicolas Joubert de L’Hiberderie and Le dessinateur pour les étoffes d’or, d’argent et de soie (Paris, 1765) », dans Journal of Design History, vol. 17, no 1, 2004, p. 29-53 ; Anne Perrin Khelissa, « “Grands” artistes au service des arts “mineurs”, ou comment Jean-Jacques Bachelier modifie le rapport entre les artistes de l’Académie royale de peinture et de sculpture et les manufactures somptuaires (avec Jean-Baptiste Oudry en contre-exemple) », dans Aziza Gril-Mariotte (éd.), L’artiste et l’objet. La création dans les arts décoratifs, xviiie-xixe siècle, actes de colloque, université de Haute-Alsace, Mulhouse, 16-17 avril 2015, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2018, p. 27-39.

17 Fragment de soie bizarre, France, début du xviiie siècle, 99 × 49,5 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.81.69.3.

18 René Colas, Bibliographie générale du costume et de la mode. Description des suites, recueils, revues et livres français et étrangers relatifs au costume civil, militaire et religieux, aux modes, aux coiffures et aux divers accessoires de l’habillement, avec une table méthodique et un index alphabétique, Paris, librairie René Colas, 1933 ; Raymond Gaudriault, La gravure de mode féminine en France, Paris, L’Amateur, 1983 ; Répertoire de la gravure de mode française des origines à 1815, Paris, Promodis – Cercle de la librairie, 1988.

19 Pascale Cugy, La dynastie Bonnart. Peintres, graveurs et marchands de modes à Paris sous l’Ancien Régime, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 256.

20 Voir l’exemplaire appartenant au recueil de la collection Michel Hennin, Estampes relatives à l’histoire de France, t. 87, Pièces 7614-7667, période : 1715, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, inv. réserve QB-201 (87)-FOL. Émile Dacier, Jacques Hérold et Albert Vuaflart, Jean de Jullienne et les graveurs de Watteau au xviiie siècle, Paris, Société pour l’étude de la gravure française, 1921-1929, 4 vol., vol. II, p. 70-75, vol. III, p. 25-28, D.V., nos 41-52 ; Gaudriault, Répertoire de la gravure de mode française (note 18), p. 103-105.

21 Christian Michel, Le célèbre Watteau, Genève, Droz, 2007, p. 127.

22 Sébastien Leclerc, Modes de Sébastien Le Clerc, Paris, Jeaurat, 1685, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Arsenal, inv. EST-368 (314-333). Maxime Préaud, I.F.F. xviie siècle, t. VIII, nos 982-1005 ; Gaudriault, Répertoire de la gravure de mode française (note 18), p. 89-94.

23 Marianne Roland Michel, Watteau, un artiste au xviiie siècle, Paris, Flammarion, 1984, p. 34, 48, 239-242, 254, 260, 265.

24 Figures de différents caractères, de paysages et d’études dessinées d’après nature par Antoine Watteau, Paris, 1726-1728, 2 vol. [en ligne] ; L’Œuvre d’Antoine Watteau, Peintre du Roy en son Académie Royale de Peinture et de Sculpture, gravé d’après ses tableaux et desseins originaux tirez du Cabinet du Roy et des plus curieux de l’Europe par les soins de M. de Jullienne, Paris, 1734-1736, 2 vol. [en ligne].

25 Antoine Watteau, Homme debout, la main posée sur une vasque, avant 1710, sanguine, 11,5 × 7,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH 2821D/1863 ; id., Figure de mode (D.V., no 46), 1709-1710, eau-forte retouchée au burin par Henri Simon Thomassin. Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat, Antoine Watteau, 1684-1721. Catalogue raisonné des dessins, Milan, Gallimard-Electa, 1996, t. I, p. 62-63, cat. 37.

26 Figures de différents caractères (note 24), vol. 1, préface, n. p., retranscrite dans Dacier/Hérold/Vuaflart, Jean de Jullienne (note 20), vol. II, p. 6.

27 René Démoris, « Les fêtes galantes chez Watteau et dans le roman contemporain », dans xviiie siècle 3, 1971, p. 356.

28 Roche, La culture des apparences (note 9), 1990, p. 56.

29 Dictionnaire universel français et latin, vulgairement appelé Dictionnaire de Trévoux, contenant la signification et la définition des mots de l’une et de l’autre langue…, Paris, Boulevart-Crayonneux, 1771, t. I, p. 815.

30 Jean Le Rond d’Alembert, « Réflexions sur l’usage et sur l’abus de la philosophie en matière de goût, lues à l’Académie française le 14 mars 1757 », dans Diderot/d’Alembert (éd.), Encyclopédie (note 7), vol. VII, 1757, p. 759-770 [en ligne] ; éd. dans Jean Le Rond d’Alembert, Mélanges, Paris, 1759, t. IV, p. 399-420 ; éd. dans Jean Le Rond d’Alembert, Mélanges de littérature, d’histoire et de philosophie, Paris, Classiques Garnier, 2018.

31 Article « Goût », dans Diderot/d’Alembert (éd.), Encyclopédie (note 7), vol. VII, 1757, p. 759-770 [en ligne].

32 Denis Diderot, Regrets sur ma vieille robe de chambre, avis à ceux qui ont plus de goût que de fortune, [1768], s. l. s. n., 1772, p. 12.

33 Denis Diderot, « Histoire philosophique, civile, politique, physique et morale de ma robe de chambre, par le cousin Jacques », dans L’esprit des journaux français et étrangers, août 1791, p. 241.

34 Diderot, Regrets sur ma vieille robe de chambre (note 32), p. 16.

35 Sophie Basch, « Postérité et métamorphoses des Regrets sur ma vieille robe de chambre », dans Daniel Droixhe et Jacques Ch. Lemaire (éd.), Lumières sans frontières. Hommage à Roland Mortier et Raymond Trousson, Paris, Hermann, 2016, p. 88.

36 Voltaire, Le mondain, [1736], nombreuses variantes dans les éditions successives ; éd. dans Voltaire, Mélanges, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1961, p. 203-206. Voir André Morize, L’apologie du luxe au xviiie siècle et le Mondain de Voltaire. Étude critique sur le Mondain et ses sources, Paris, Didier, 1909 ; rééd., Genève, Slatkine, 2014.

37 Voltaire, Défense du Mondain ou L’apologie du luxe, [1736], éd. dans Voltaire, Mélanges (note 36), p. 207-210.

38 Note de Voltaire citée par Jacques Van den Heuvel dans Voltaire, Mélanges (note 36), p. 1420.

39 François Thomas Germain, La machine d’argent, surtout de table, 1754, argent, 21 × 37 × 23 cm, 5 240 grammes, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 2005.43.

40 Voltaire, Le mondain (note 36), p. 203-206.

41 Zanon, Dell’agricoltura, dell’arti e del commercio (note 11), vol. III, p. 153-154, cité par Poni, « Mode et innovation » (note 10), p. 591, note 5.

42 Galerie des modes et costumes français dessinés d’après nature, gravés par les plus célèbres artistes en ce genre ; et colorés avec le plus grand soin par Madame Le Beau : ouvrage commencé en l’année 1778, Paris, Esnauts et Rapilly, 1778-1785, voir le 24e cahier des costumes français, 18e suite d’habillements à la mode, en 1779. Françoise Tétart-Vittu, « La Galerie des modes et costumes français chez Esnauts et Rapilly rue Saint-Jacques à la ville de Coutances (1778-1787) », dans Nouvelles de l’estampe 91, mars 1987, p. 16-21 ; Claude Labrosse et Françoise Tétart-Vittu, « Galerie des modes (1779-1781) », dans Jean Sgard (éd.), Dictionnaire des journaux, 1600-1789, Paris, Universitas ; Oxford, Voltaire Foundation, 1991, 2 vol. ; 1999 [en ligne].

43 Galerie des modes et costumes français dessinés d’après nature (note 42), pl. 140, 142, 151.

44 L’orphelin de la maison de Tchao, tragédie chinoise, traduite en français par le R. P. de Prémare, de la Compagnie de Jésus, en 1731, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits, Français 25510. La traduction de Joseph Henri Marie de Prémare de la pièce de Ji Junxiang est publiée sous le titre Tchao Chi Cou Ell ou le petit orphelin de la maison de Tchao, tragédie chinoise, dans Jean-Baptiste Du Halde, Description géographique, historique, chronologique, politique et physique de l’empire de la Chine et de la Tartarie chinoise, enrichie des cartes générales et particulières de ces pays, de la carte générale & des cartes particulières du Thibet, et de la Corée, et ornée d’un grand nombre de figures et de vignettes gravées en taille-douce, Paris, P. G. Lemercier, 1735, vol. 3, p. 339-378 ; L’orphelin de Zhao, drame chinois en cinq actes et un prologue par Ji Junxiang, nlle trad. de Christine Corniot, Paris, C. Corniot, 1993.

45 Galerie des modes et costumes français dessinés d’après nature (note 42), pl. 143, 152.

46 Ibid.

47 Jean-Antoine Le Brun, dit Le Brun-Tossa, Le Journal de la mode et du goût, ou Amusement du salon et de la toilette, Paris, 1790-1793 ; Roche, La culture des apparences (note 9), 1990, p. 469-470.

48 Adamoli Fils, « Lettre à M. Vial, marchand-fabricant à Lyon, beau-frère de l’auteur », dans Journal de Commerce, décembre 1761, p. 70, citée par Poni, « Mode et innovation » (note 10), p. 603, note 38.

49 Fernand Braudel, Civilisation matérielle et capitalisme, xve-xviiie siècle, vol. I : Les structures du quotidien : le possible et l’impossible, Paris, A. Colin, 1967, p. 241 ; Quentin Bell, On Human Finery, Londres, Hogarth Press, 1947 ; 2e éd., 1976 ; trad. française, Mode et société. Essai sur la sociologie du vêtement, Paris, Presses universitaires de France, 1992, p. 62-64.

50 Zanon, Dell’agricoltura, dell’arti e del commercio (note 11), vol. V, p. 124-125, cité par Poni, « Mode et innovation » (note 10), p. 596.

51 Roland Fréart de Chambray, Idée de la perfection de la peinture démontrée par les principes de l’art, et par des exemples conformes aux observations que Pline et Quintilien ont faites sur les plus célèbres tableaux des anciens peintres, mis en parallèle à quelques ouvrages de nos meilleurs peintres modernes, Leonard de Vinci, Raphael, Iules Romain, et le Poussin avec la perspective d’Euclide traduite par le même, Le Mans, J. Ysambart, 1662 [en ligne]. Voir, sur cette question, Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel (éd.), Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, Paris, Beaux-Arts de Paris, 2006, t. I, vol. 1, p. 89-90 [en ligne] ; et les introductions aux conférences citées plus loin.

52 Michel François Dandré-Bardon : Sur l’utilité d’une histoire universelle traitée relativement aux arts de peindre et de sculpter, 4 septembre 1756, dans Lichtenstein/Michel (éd.), Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture (note 3), t. VI, vol. 1, p. 485.

53 Caylus, Sur l’importance et l’étendue du costume (note 3), t. VI, vol. 1, p. 25-33, pour l’ensemble des citations.

54 Christian Michel, Charles Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Rome, Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome, 1993, p. 262-265.

55 Charles Nicolas Cochin : Sur le degré de liberté que les artistes doivent garder dans l’observation du costume, 9 novembre 1765, dans Lichtenstein/Michel (éd.), Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture (note 3), t. VI, vol. 2, p. 901-914.

56 Ibid., p. 912.

57 Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, Paris, J. Mariette, 1719 ; rééd., 1733 ; 1740 ; 1746 ; 1755 ; 1770 ; 1775 ; 5e éd. (1755), préface de Dominique Désirat-Leblanc, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1993 ; 7e éd. (1775), Genève, Slatkine, 1993.

58 Charles Louis de Secondat, baron de La Brède et de Montesquieu, Essai sur le goût, dans Œuvres complètes, texte établi par Pierre Rétat, présenté et annoté par Annie Becq, Paris, Classiques Garnier, 2006, t. IX, p. 490. Voir aussi « Fragment sur le goût », dans Diderot/d’Alembert (éd.), Encyclopédie (note 7), vol. VII, 1757, p. 761-767 [en ligne].

59 Denis Diderot, Missive à Mlle de La Chaux, mai 1751, placée dans l’« Addition pour servir d’éclaircissement à quelques endroits » de la Lettre sur les sourds et les aveugles, citée par Gilles Bouchat, « Diderot et la question du goût », dans Christian Michel et Carl Magnusson (éd.), Penser l’art dans la seconde moitié du xviiie siècle. Théorie, critique, philosophie, histoire, actes du colloque, université de Lausanne, 14-16 février 2008 ; Paris, Centre allemand d’histoire de l’art, 10-12 avril 2008 ; Rome, Istituto Svizzero et Académie de France à Rome-Villa Médicis, 22-23 mai 2008, Paris, Somogy ; Académie de France à Rome-Villa Médicis, 2013, p. 412.

60 Denis Diderot, Essai sur la peinture, dans Œuvres complètes, t. VI, p. 314, cité par Bouchat, « Diderot et la question du goût » (note 59), p. 413.

61 Voltaire, Dictionnaire philosophique et portatif, Genève, G. Grasset, 1764, p. 48 ; quatre nlles éd. revue, corrigée et augmentée de divers articles par l’auteur, 1765 ; 6e éd., Genève, frères Cramer, 1767 ; 7e éd., 1770 ; 10e et dernière éd. revue, corrigée et augmentée par l’auteur, Amsterdam, M. M. Rey, 1776 ; éd. Raymond Naves et Olivier Ferret, Paris, Classiques Garnier, 2008 ; éd. Gerhardt Stenger, Paris, Flammarion, 2010 ; éd. Béatrice Didier, Arles, Actes Sud, 2012 ; éd. Stéphane Maltère, Paris, Magnard, 2019.

62 Dictionnaire de Trévoux (note 29), t. I, p. 815.

63 Fragment de lambrequin avec scène chinoise et scène européenne, Europe, 1700-1750, chintz indien, 47 × 105 cm, et Couverture de lit avec motif de chinoiserie, Europe, 1700-1750, lin, chintz indien et coton européen, 163 × 137 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-16441-E et BK-16441-A.

64 Isabelle Tillerot, Orient et ornement. L’espace à l’œuvre ou le lieu de la peinture, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme et Centre allemand d’histoire de l’art, coll. Passages 57, 2018, ill. 60 et 61, pl. XX et XXI [en ligne].

65 Écritoire, trois tasses et trois figures de porcelaine blanche et plateau de laque rouge de Chine, Jingdezhen, début du xviiie siècle, monture de bronze doré, France, milieu du xviiie siècle, 20,3 × 35,6 × 26,7 cm, The Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 76.DI.12.

66 Pieter de Hooch, Portrait d’une famille jouant de la musique, 1663, huile sur toile, 98,7 × 116,7 cm, The Cleveland Museum of Art, don Hanna Fund, inv. 1951.355.

67 Timothy Brook, Vermeer’s Hat. The Seventeenth Century and the Dawn of the Global World, New York, Bloomsbury Press, 2008 ; trad. française, Le chapeau de Vermeer. Le xviie siècle à l’aube de la mondialisation, Paris, Payot, 2010, p. 71-104.

68 François Boucher, Le déjeuner, 1739, huile sur toile, 81 × 65 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF 926.

69 François Boucher, Jeune femme allongée sur un sofa, 1743, huile sur toile, 57 × 68 cm, New York, The Frick Collection, inv. 1937.1.139.

70 Anne Perrin Khelissa, « Menace sur le “grand” art. Le peuple des magots et des statuettes en porcelaine au siècle des Lumières », dans Anne Perrin Khelissa et al. (éd.), Penser le « petit » de l’Antiquité au xixe siècle. Approches textuelles et pratiques de la miniaturisation artistique, actes du colloque, université de Toulouse – Jean-Jaurès, 1er-2 octobre 2015, Lyon, Fage, 2017, p. 94.

71 Dictionnaire de Trévoux (note 29), t. I, p. 817.

72 Louis Jean Levesque de Poully, Théorie des sentiments agréables (rédigé en 1736), Genève, Barillot et fils, 1747 ; Paris, David le Jeune, 1748, p. 98-99 ; 5e éd., augmentée de l’Éloge historique de l’auteur, de deux discours qu’il a prononcés à Reims et de l’explication qu’il a donnée d’un monument antique, découvert dans la même ville – l’Éloge historique de M. de Pouilly, figurant aux p. 1-76, est dû à l’abbé de Saulx, d’après Barbier, Paris, Debure père, 1774 ; fac-similé, Genève, Slatkine, 1971.

73 Jacob Matham d’après Hendrik Goltzius, L’Adoration des bergers, 1615, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.84.131.

74 Jean Le Rond d’Alembert, Discours préliminaire de l’Encyclopédie, éd. Michel Malherbe, Paris, J. Vrin, 2000, p. 84.

75 David Hume, Of the Delicacy of Taste and Passion, 1741 ; Four Dissertations. IV. Of the Standart of Taste, Londres, A. Millar, 1757 ; trad. française, Essai sur la délicatesse du goût et de la passion et De la norme du goût, dans Les essais esthétiques, éd. Renée Bouveresse-Quilliot, Paris, J. Vrin, 1973, 2 vol. ; David Hume, Essais sur l’art et le goût, Paris, J. Vrin, 2010 ; Dabney Townsend, Hume’s Aesthetic Theory. Taste and Sentiment, Londres et New York, Routledge, 2001.

76 « The Antinoüs being allowed to have the justest proportions possible ». William Hogarth, The Analysis of Beauty, Written with a View of Fixing the Fluctuating Ideas of Taste, Londres, J. Reeves, 1753, p. 153 ; trad. française d’Olivier Brunet, Paris, Nizet, 1963 ; trad. de Hendrik Jansen (1805), révisée par Serge Chauvin, éd. Bernard Cottret, Paris, Beaux-Arts de Paris, 1991. Antinoüs du Belvédère, dit aussi le Lantin, copie romaine d’un original grec, v. 117-138, marbre, H. : 195 cm, Rome, Vatican, musée Pio-Clementino, cour du Belvédère, inv. 907.

77 Giovanni Battista di Jacopo, dit Rosso Fiorentino, Allégorie du Salut avec la Vierge et l’Enfant, sainte Élisabeth, saint Jean-Baptiste et deux anges, v. 1521, huile sur toile, 161 × 119 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. 54.6.

78 Hogarth, The Analysis of Beauty (note 76), 1963, p. 182, 184, cité par Marian Hobson, The Object of Art. The Theory of Illusion in Eighteenth-Century France, New York, Cambridge University Press, 1982 ; trad. française, L’art et son objet. Diderot, la théorie de l’illusion et les arts en France au xviiie siècle, Paris, H. Champion, 2007, p. 74.

79 Hubert Damish, « La colonnade de Perrault et les fonctions de l’ordre classique », dans Pierre Francastel (éd.), L’urbanisme de Paris et l’Europe, 1600-1680, travaux et documents inédits, actes du colloque organisé par la 6e section de l’École pratique des hautes études à la Sorbonne, en collaboration avec le Festival du Marais, Paris, 29 juin-2 juillet 1966, Paris, Klincksieck, 1969, p. 92, cité par Antoine Picon, Claude Perrault, 1613-1688, ou la curiosité d’un classique, Paris, Picard, 1988, p. 184.

80 Picon, Claude Perrault (note 79), p. 177.

81 Ibid., p. 197-223.

82 Dictionnaire de Trévoux (note 29), t. I, p. 817.

Table des illustrations

Titre ill. 40 Fragment de soie bizarre, France, début du xviiie siècle, 99 × 49,5 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.81.69.3
Crédits © Los Angeles County Museum of Art, Costume Council Fund, https://collections.lacma.org/​node/​246418 (domaine public)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24841/img-1.jpg
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Titre ill. 41 Antoine Watteau, Figures de modes dessinées et gravées à l’eau-forte par Watteau et terminées au burin par Thomassin le fils, titre-cartouche, 1709-1710, eau-forte, 12,5 × 8 cm, collection particulière
Crédits © Collection particulière ; voir aussi : Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris, inv. GDUT9537, https://www.parismuseescollections.paris.fr/​fr/​petit-palais/​oeuvres/​frontispice-figures-de-modes-dessinees-et-gravees-a-l-eau-forte-par-watteau#infos-principales
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24841/img-2.jpg
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Titre ill. 42 Antoine Watteau, Homme debout, la main posée sur une vasque, avant 1710, sanguine, 11,5 × 7,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH 2821D/1863
Crédits © Nationalmuseum / Bodil Beckman, http://emp-web-84.zetcom.ch/​eMP/​eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=73507&viewType=detailView (Marque du domaine public 1.0)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24841/img-3.jpg
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Titre ill. 43 Antoine Watteau, Figure de mode (D.V., no 46), 1709-1710, eau-forte retouchée au burin par Henri Simon Thomassin, 13 × 8 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2012.136.74.2
Crédits © The Metropolitan Museum of Art, Bequest of Phyllis Massar, 2011, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​399179 (domaine public, licence CC0 1.0 universel) ; voir aussi : Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-5429, http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.41519
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24841/img-4.jpg
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Titre ill. 44 François Thomas Germain, La machine d’argent, surtout de table, 1754, argent, 21 × 37 × 23 cm, 5240 grammes, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, inv. 2005.43
Crédits © Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program, http://www.getty.edu/​art/​collection/​objects/​226276
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24841/img-5.jpg
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Titre ill. 45 « Africain dans Aline, reine de Golconde », tiré de la Galerie des modes et costumes français, dessinés d’après nature, gravés par les plus célèbres artistes en ce genre, et colorés avec le plus grand soin par Madame Le Beau, Paris, Esnauts et Rapilly, 1778-1785, pl. 145, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES FOL-LI7-4
Crédits © gallica.bf.fr / Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1056746t/​f345.item (domaine public)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24841/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 465k
Titre ill. 46 « Chinois dans Les Indes galantes et autres ballets », tiré de la Galerie des modes et costumes français, dessinés d’après nature, gravés par les plus célèbres artistes en ce genre, et colorés avec le plus grand soin par Madame Le Beau, Paris, Esnauts et Rapilly, 1778-1785, pl. 153, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, RES FOL-LI7-4
Crédits © gallica.bf.fr / Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1056746t/​f361.item (domaine public)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24841/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 439k
Titre ill. 47 Le Roy d’après Pierre Thomas Le Clerc, frontispice de la Galerie des modes et costumes français, dessinés d’après nature, gravés par les plus célèbres artistes en ce genre, et colorés avec le plus grand soin par Madame Le Beau, Paris, Esnauts et Rapilly, 1778-1785, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-2009-2095
Crédits © Rijksmuseum, http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.488316 (domaine public, licence CC0 1.0 universel) ; voir aussi : gallica.bf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, inv. RES FOL-LI7-4, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1056746t
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24841/img-8.jpg
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Titre ill. 48 Fragment de lambrequin avec scène chinoise et scène européenne, Europe, 1700-1750, chintz indien imprimé, 47 × 105 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-16441-E
Crédits © Rijksmuseum, http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.307591 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24841/img-9.jpg
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Titre ill. 49 Couverture de lit avec motif de chinoiserie, Europe, 1700-1750, lin, chintz indien et coton européen imprimé, 163 × 137 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-16441-A
Crédits © Rijksmuseum, http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.307552 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24841/img-10.jpg
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Titre ill. 50 Écritoire, trois tasses et trois figures de porcelaine blanche et plateau de laque rouge de Chine, Jingdezhen, début du xviiie siècle, monture de bronze doré, France, milieu du xviiie siècle, 20,5 × 35,5 × 26,5 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 76.DI.12
Crédits © Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program, http://www.getty.edu/​art/​collection/​objects/​5601
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Titre ill. 51 Pieter de Hooch, Portrait d’une famille jouant de la musique, 1663, huile sur toile, 99 × 117 cm, Cleveland, The Cleveland Museum of Art, inv. 1951.355
Crédits © Cleveland Museum of Art, Gift of the Hanna Fund, http://www.clevelandart.org/​art/​1951.355 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
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Titre ill. 52 François Boucher, Le déjeuner, 1739, huile sur toile, 81 × 65 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF926
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​15-527465-2C6NU0A3NX1NL.html
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Titre ill. 53 François Boucher, Jeune femme allongée sur un sofa, 1743, huile sur toile, 57 × 68,5 cm, New York, The Frick Collection, inv. 1937.1.139
Crédits © The Frick Collection, https://collections.frick.org/​objects/​46
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Titre ill. 54 Jacob Matham d’après Hendrik Goltzius, L’Adoration des bergers, 1615, estampe, 20,3 × 15,2 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. M. 84.131
Crédits © Los Angeles County Museum of Art, Gift of the R.E. Lewis Family in honor of Ebria Feinblatt, https://collections.lacma.org/​node/​248915 (domaine public)
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Titre ill. 55 Antinoüs du Belvédère, dit aussi le Lantin, copie romaine d’un original grec, v. 117-138, marbre, H. 195 cm, Rome, Vatican, musée Pio-Clementino, cour du Belvédère, inv. 907
Crédits © Archives de l’auteur
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Titre ill. 56 Rosso Fiorentino, Allégorie du Salut avec la Vierge et l’Enfant, sainte Élisabeth, saint Jean-Baptiste et deux anges, v. 1521, huile sur toile, 161 × 119 cm, Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, inv. 54.6
Crédits © Los Angeles County Museum of Art, Gift of Dr. and Mrs. Herbert T. Kalmus, https://collections.lacma.org/​node/​230433 (domaine public)
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Titre ill. 57 Claude Perrault, colonnade de la façade orientale du Louvre
Crédits © Archives de l’auteur
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Titre ill. 58 D’après Louis Pierre Baltard de La Fresque, Vue de la colonnade du Louvre, prise du premier étage, estampe, burin et eau-forte, 44 × 26 cm, Saint-Denis, atelier de chalcographie du Louvre, inv. KM003003
Crédits © RMN-Grand Palais / image RMN-GP [Saint-Denis, ateliers d’art des musées nationaux, moulage (de la RMN-Grand Palais) et chalcographie (du Louvre)], https://www.photo.rmn.fr/​archive/​15-609274-2C6NU0AMNJPI0.html
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Titre ill. 59 Façade Sud de l’Observatoire de Paris, photographie (prise de vue Pierre Falcon, v. 1890), Paris, Bibliothèque de l’Observatoire de Paris, inv. I.695
Crédits © Bibliothèque numérique de l’Observatoire de Paris, https://bibnum.obspm.fr/​ark:/11287/​3tTWq
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Titre ill. 60 Escalier d’honneur de l’Observatoire de Paris, photographie (prise de vue Thevenard, 1984), Paris, Bibliothèque de l’Observatoire de Paris, inv. Dp257
Crédits © Bibliothèque numérique de l’Observatoire de Paris, https://bibnum.obspm.fr/​ark:/11287/​1PqXM
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