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Beautés arbitraires

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Isabelle Tillerot

Chapitre 2. Le sentiment de l’arbitraire

Texte intégral

Philosophique en son temps, naturel en son histoire

1La césure opérée entre la beauté et la proportion rejaillit dans les réflexions philosophiques sur le beau et le sublime. L’arbitraire emprunté à une pensée de l’architecture touche ainsi la pensée de l’art, mais sous quelle analogie ? Le philosophe irlandais Edmund Burke reprend l’idée majeure de Claude Perrault en ces termes : « La proportion n’est pas la cause de la beauté. » Elle ne l’est ni dans la nature, ni dans l’art. Ses Recherches philosophiques sur l’origine des idées que nous avons du Beau et du Sublime, précédées d’une courte dissertation sur le goût, publiées à Londres en 1757 et traduites en français dès 1765, sont formelles quant à cette proposition :

  • 1 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, L (...)

« On dit communément que la beauté réside dans la proportion des parties. Mais, à y bien regarder, j’ai de fortes raisons de douter qu’elle en dépende à quelconques égards. La proportion se rapporte presque entièrement à la convenance, de même, apparemment, que toute idée d’ordre ; il faut donc la considérer comme une production de l’entendement, plutôt que comme une cause primaire agissant sur les sens et l’imagination1. »

  • 2 Ibid., 2009, p. 180.

2Au sein de l’ambition philosophique qui est la sienne, il s’agit, avant de distinguer le beau du sublime, de déterminer ce qui est cause et ce qui n’est pas cause de beauté. Or le postulat énoncé par Burke suscite suffisamment de critiques dans la presse anglaise pour qu’il rédige dans l’édition de 1759 une seconde préface et des développements sur les points controversés, dont la proportion. Il définit « ce qu’est la proportion, puisque d’aucuns font usage de ce mot, sans toujours paraître en comprendre très clairement la valeur ni avoir une idée bien distincte de la chose. La proportion est la mesure de la quantité relative ». Elle concerne les relations entre le tout et les parties ou entre ces dernières, appartient au monde des calculs mathématiques et de leurs spéculations, sans effet pour le jugement de goût et l’imagination. L’idée de la beauté ne peut qu’être étrangère à cette géométrie. La cause naturelle de la beauté exempte de proportion est justifiée par les règnes végétal et animal, puis chez l’homme et dans l’art. La figure dessinée, peinte ou sculptée doit plus au bouton de rose observé obliquement qu’à l’exactitude, « âme de la proportion ». Elle est sans secours pour le dessin ornemental, absente des portefeuilles rassemblant les études des artistes. Détruisant l’analogie vitruvienne entre l’homme et l’architecture, Burke dénie celle des formes de l’architecture avec la nature et le paysage. La colonne est sans lien avec l’arbre, la géométrie donnée au buisson taillé se révèle ridicule, et le jardin irrégulier montre l’inanité des mathématiques pour en concevoir la beauté. Burke est ainsi « totalement convaincu que les partisans de la proportion ont transporté leurs idées artificielles dans la nature, au lieu de lui emprunter les proportions dont ils font usage dans les œuvres d’art2 ». S’il fallait un dernier argument, jamais la poésie, l’ode ni l’élégie ne portèrent sur les proportions.

  • 3 Ibid., 2009, p. 189.
  • 4 Ibid., 2009, p. 259.

3La prévention en leur faveur découle d’un état d’absolue indifférence liée à l’usage et à l’habitude. On croit la difformité inconciliable avec la beauté, parce qu’elle s’oppose à la « forme commune complète », alors qu’elle peut nous toucher autant qu’elle par sa nouveauté. En fait, tant les proportions naturelles que celles établies par accoutumance ne sont pour rien dans l’idée de beauté, qui n’a pas davantage partie liée avec la coutume. Ainsi qu’il s’en défend, il ne s’agit pas de retirer toute valeur aux proportions ou de les négliger dans les œuvres d’art. Avec la convenance, dont la beauté ne résulte pas non plus, elles « constituent, au contraire, la propre sphère de leur pouvoir, et c’est alors qu’elles ont leur plein effet3 ». Si la peinture provoque un plaisir supérieur grâce à l’imitation, « l’architecture nous affecte suivant les lois de la nature et de la raison ; de celle-ci proviennent les règles de la proportion, d’après lesquelles on loue ou censure un ouvrage, dans son ensemble ou partiellement, selon qu’il répond ou ne répond pas à la fin à laquelle il est destiné4 ». C’était les remettre à la place que leur avait assignée Perrault.

4Il n’est pas indifférent que Burke entreprenne la traduction anglaise inachevée de l’Essai sur le goût de Montesquieu, son article posthume. Dans les notes de ses Pensées, Montesquieu confie la divergence de son sentiment sur la question de la proportion :

  • 5 Charles Louis de Secondat, baron de La Brède et de Montesquieu, Mes pensées, no 882, éd. Roger Cail (...)

« Étant à Milan, à dîner chez M. le prince Trivulce, un Italien dit qu’il n’avait aucune estime pour l’architecture française. M. le comte Archinto me dit : “Monsieur, vous ne dites rien sur ce que Monsieur vient d’avancer.” Je lui répondis : “Monsieur, c’est qu’il est impossible de répondre à une proposition pareille. Monsieur dit qu’il n’estime point l’architecture française, et cela signifie qu’il n’estime point l’architecture : car l’architecture française est la même que l’italienne, et celle de toutes les autres nations. Elle consiste partout dans les cinq ordres, aux proportions desquelles les Français n’ont augmenté, ni diminué, et, à cet égard, ils ne méritent ni louange, ni blâme. Et si je disais à Monsieur que je n’estime point la géométrie italienne, il ferait fort bien de ne me pas répondre non plus.”
C’est pour vous dire, mon cher Président, que les Anciens ont découvert que le plaisir que l’on a lorsqu’on voit un bâtiment, est causé par de certaines proportions qu’ont entre eux les différents membres d’architecture qui le composent. Ils ont trouvé qu’il y avait cinq différentes sortes de proportions qui excitaient ce plaisir, et ils ont appelé cela ordres. Quand la colonne a eu de hauteur sept de ses diamètres, ils ont appelé cela ordre toscan ; quand elle en a eu huit, ordre dorique ; quand elle en a eu neuf, ordre ionique, dix, ordre corinthien ; et on peut dire qu’il n’y a que quatre ordres, parce que le composite a presque les mêmes proportions que le corinthien et ne diffère qu’en ce que l’on rend sa colonne et ses autres membres plus déliés encore.
Quelques ornements que l’on mette à ces ordres, quelque déguisement que l’on y fasse, cela ne les change jamais. Mettez sur le chapiteau corinthien des feuilles de chêne, au lieu de feuilles d’acanthe, cela sera toujours l’ordre corinthien, parce que ses proportions seront selon l’ordre corinthien.
Cela fait qu’il est impossible de changer les ordres, d’en augmenter le nombre ou le diminuer, parce que ce ne sont pas des beautés arbitraires qui puissent être suppléées par d’autres. Cela est pris de la nature, et il me serait facile d’expliquer la raison physique de ceci, et je le ferai quelque jour5. »

  • 6 Céline Spector, « Arts », dans Dictionnaire Montesquieu, sous la dir. de Catherine Volpilhac-Auger, (...)

5Ce qu’il ne fit pas. Dans cette veine, il faut suivre cette analyse : « Sans doute ne doit-on pas surestimer l’affirmation dogmatique, empruntée à Vitruve, selon laquelle les ordres architecturaux sont immuables6. » Car Montesquieu reconnaît dans l’exception à la règle le discernement du goût et l’expression du génie. Sa Pensée no 882 montre à tout le moins combien les critères mis en œuvre par Perrault autour de l’architecture façonnent désormais au xviiie siècle la part secrète de l’écriture livrée dans les fragments et les notes de lecture, et, avec la même force, la construction sociale du goût.

  • 7 Yves Marie André, Essai sur le beau, où l’on examine en quoi consiste précisément le beau dans le p (...)

6Avant Burke et Montesquieu, l’expression la plus vive de la translation de la beauté selon Perrault apparaît en France en 1741 grâce à Yves Marie André, dit le père André, dans l’Essai sur le beau, où l’on examine en quoi consiste précisément le beau dans le physique, dans le moral, dans les ouvrages d’esprit et dans la musique. Tout en distinguant trois sortes de beauté, André souscrit aussi à cette confusion qui fait prendre la cause pour l’effet. Il suit ainsi particulièrement Perrault en énonçant, face à un bel ouvrage de l’art dont la beauté nous a saisis, que cette idée du beau perdure dans l’examen des parties. « On commence ordinairement par les plus belles, on étend leur mérite aux suivantes et si l’on en rencontre quelqu’une qui s’écarte un peu de la règle, on la voit si bien accompagnée, qu’on lui donne en propre une beauté qu’elle ne tire que de ses accompagnements7. » Sa division de la beauté comprend « un beau essentiel et indépendant de toute institution, même divine », par là même absolu, mais non en dehors de Dieu ; « un beau naturel et indépendant de l’opinion des hommes », et ainsi de leurs goûts ; et « une espèce de beau d’institution humaine, et qui est arbitraire jusqu’à un certain point », lequel préside aux règles de proportion des ordres architecturaux. Du beau, André distingue encore le beau sensible et intelligible, selon ses différents territoires de l’esprit et du corps.

  • 8 Ibid., p. 8, 12-13, 29-32.
  • 9 Ibid., p. 160.
  • 10 Ibid., p. 29.

7André reconnaissant combien la dichotomie formulée par Perrault a inspiré ses réflexions, ce « beau en quelque sorte arbitraire » est l’objet, au début du premier discours, d’une discussion avec un architecte sur la symétrie, et ses analyses sur les arts découlent de celles de l’architecture, dont les règles lui ont paru les plus faciles à comprendre. Les beautés positives sont renommées « beautés architectoniques, ordonnées par la nature, indépendamment du choix de l’architecte ». Leur régularité invariable, vraie et apparente, ne peut que plaire à la vue. Il en va différemment des proportions des cinq ordres, « qui n’étant fondées que sur des observations à l’œil, toujours un peu incertaines, ou sur des exemples souvent équivoques, ne sont pas des règles tout à fait indispensables ». Ce faisant, le beau arbitraire, en réalité présent dans tous les arts, est aussi selon André « un beau de création humaine, un beau de génie et de système », qui permet de « substituer aux règles établies par l’usage de meilleures ou d’équivalentes ». Il est admis dans tous les arts, « mais toujours sans préjudice du beau essentiel8 ». Ainsi, « il y a un beau musical artificiel et en quelque sorte arbitraire, mais toujours avec dépendance des lois éternelles de l’harmonie9 ». Au prélude de son essai, André avait statué : « Les philosophes dont je parle auront eu assez d’esprit pour voir qu’il entre bien de l’arbitraire dans ces idées de beauté ; et de là ils ont conclu sans façon que tout beau est donc arbitraire. Je ne leur demanderai point par quelles règles de logique ; ordinairement ces messieurs savent bien raisonner sans elles. Mais il faut leur démontrer par des raisons palpables en quel sens on peut admettre un beau arbitraire, et en quel sens on ne le doit pas10. » Cela revient à vouloir lui donner un cadre de régularité non pas pour circonscrire son étendue, mais pour affirmer sa portée théorique en dehors de la nature arbitraire de l’homme, et récuser par là même l’habitude qui prévient la réflexion et conduit à confondre les beautés arbitraires et les agréments nécessaires.

  • 11 Marc Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, Paris, Duchesne, 1753 ; 2e éd. revue, corrigée et a (...)
  • 12 Ibid., 1753, p. 66 ; 1755, p. 61.
  • 13 Ibid., 1753, p. 67 ; 1755, p. 61-62.
  • 14 Ibid., 1755, p. xxxv.
  • 15 Ibid., 1755, p. xxxvi-xxxvii, 77.
  • 16 Ibid., 1755, p. xiii.
  • 17 Ibid., 1755, p. xvii.
  • 18 Ibid., 1755, p. xxvi.
  • 19 Ibid., 1755, préface, p. xxxvii.

8L’impact de la publication d’André en 1741 auprès des auteurs d’architecture est, comme on l’a vu au chapitre précédent, singulièrement ténu. Il est cependant un théoricien, Marc Antoine Laugier, dont l’Essai sur l’architecture, publié en 1753, revendique cette pensée. La seconde édition en 1755, moins que pour ses réponses aux critiques dont le livre a fait l’objet, vaut pour la réaffirmation de ses idées11. Laugier mentionne en ouverture les proportions pour s’en détacher. Son propos est ailleurs, dans le goût de chacun des ordres, dont « le nombre n’est pas absolument fixé », et qui sont « une affaire de goût et de génie12 ». La liberté qu’il accorde aux architectes est la sienne. « Peut-être verrons-nous un jour quelque heureux génie prendre l’essor, et nous mener par des voies inconnues à la découverte de plus d’une beauté qui aura échappé aux Anciens13. » Car, si les vraies beautés ont été définies pour la peinture, la poésie et la musique par des principes qui guident l’imagination et grâce auxquels « on apprécie au juste, et le mérite de ses saillies, et le désordre de ses écarts14 », les préceptes de l’architecture restent à déterminer. Sa critique de l’obscurité théorique du traité de Vitruve en faveur de celui de Cordemoy et de l’édition de Perrault montre clairement que le premier ne peut plus être la seule autorité15. Ainsi qu’il le formule dans l’avertissement de la seconde édition, l’usage et l’expérience, aussi ancienne qu’universelle, ne sont pas gages d’un bel effet. « Avec ce principe, il n’est point d’abus qu’on ne justifie16. » Certes, « les parties d’un ordre d’architecture sont les parties mêmes de l’édifice. Elles doivent donc être employées de manière non seulement à décorer le bâtiment, mais à le constituer17 ». Laugier prend le parti de Cordemoy contre Briseux, qui n’est pas nommé : les proportions sont « cette partie ténébreuse de l’art », mais elles ne pourraient avoir « plus arbitrairement encore pour règle les accords de la musique18 ». L’architecture est peut-être l’art le plus enclin à la « bizarrerie des opinions », que seul quelque grand architecte pourrait sauver grâce à « des lois fixes et immuables19 ».

  • 20 Ibid., 1755, p. 301, 106, 269.
  • 21 Marc Antoine Laugier, Observations sur l’architecture, Paris, Saillant, 1765, p. 3.
  • 22 Marc Antoine Laugier, Manière de bien juger des ouvrages de peinture, Paris, Ch. A. Jombert, 1771, (...)

9Le primat donné à la raison contre le caprice et le hasard demande plus de nuances. La pensée la plus paradoxale de Laugier consiste à soutenir à la fois un beau essentiel et ses multiples acceptions. Sa définition des proportions dans les termes propres à l’architecture concerne la structure du bâtiment : elles « sont les rapports de longueur, largeur et hauteur. Tout édifice a ses proportions, chaque membre a les siennes, et rien ne doit être libre en cette matière ». Si, « quelque libre que soit la composition d’une façade, les proportions n’en sont jamais libres », cela tient au degré d’élévation, qui renvoie à la théorie des caractères des édifices liés par elle à leur destination. La disposition de son église idéale doit seule lui sembler « la plus avantageuse, sans me mettre en peine qu’elle fût conforme ou non conforme à ce qui se pratiquait autrefois20 ». Laugier reprend ainsi en 1765 cette question dans ses Observations sur l’architecture, car les livres détaillant les proportions usitées « n’en rendent aucune raison capable de satisfaire un esprit sensé21 ». Dans son dernier texte, Manière de bien juger des ouvrages de peinture (1771), Laugier contraste les manières d’être face à l’architecture. « Deux spectateurs considèrent un bel édifice. L’un n’est frappé que de la masse et des ornements, il a tout vu du premier coup d’œil, et il se retire. L’autre aperçoit des idées, des proportions, des hardiesses, une réserve, un naturel, qui le captivent ; il lui faut du temps et de la réflexion pour posséder cet ouvrage dans toutes ses parties. Voilà ce que produit la différence de l’esprit superficiel à l’esprit pénétrant22. »

  • 23 Alexis de Hillerin, « La recherche du beau idéal dans l’Essai sur l’architecture de l’abbé Laugier  (...)

10Cet esprit pénétrant sait que, si les proportions peuvent participer à un aspect de la beauté, la beauté absolue ne peut résulter d’elles. Harmoniques, arithmétiques ou géométriques, elles ne recèlent pas de valeur intrinsèque à la beauté et aucun fondement ne pourrait soutenir l’opinion contraire. Sa recherche des raisons de la beauté architecturale élude et dépasse la querelle entre Perrault et Blondel, pour embrasser les proportions dans leur sens le plus large en architecture, celui du rapport commensurable, juste et sensible de toutes ses parties. Par un renversement, l’irrégularité si vertement condamnée devient motif d’imagination et de sensibilité. Elle préside aux combinaisons les plus vives qui suscitent des sentiments neufs, singuliers et saisissants. « Dans sa manière même de nier la beauté là où elle était communément admise23 », Laugier suit Perrault bien plus qu’on ne les a opposés. Si, « en un mot, ce qui plaît nécessairement ne saurait être une beauté arbitraire » – la phrase par laquelle on ouvrait cette étude –, l’arbitraire sous couvert de déni vient consacrer les pointes et les saillies de l’art, au nom du pittoresque et du génie.

Le jugement suspendu

11Il serait excessif de faire de Laugier un défenseur absolu de l’arbitraire. En architecture, les beautés nécessaires sont liées à la symétrie. Quant aux ordres qui plaisent à tout le monde, ils ne sont donc pas arbitraires. Leur beauté est, en revanche, une beauté conventionnelle. La convention est alors un jugement suspendu, un pacte muet entre l’artiste et le spectateur. On pleure au théâtre même si l’on sait que c’est faux, en vertu de cette suspension de la raison et du bon sens. L’arbitraire s’enchevêtre ainsi à une autre notion, celle de convention.

  • 24 Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach, New York, W. W. Norton, 1947 (...)
  • 25 Catherine Kintzler et Jean-Claude Malgoire (éd.), Musique raisonnée. Jean-Philippe Rameau, textes c (...)

12Il s’immisce à cet égard dans la querelle qui oppose entre 1752 et 1754 partisans des musiques italienne et française, désignés par le coin de la reine et celui du roi, rangés respectivement derrière Jean-Jacques Rousseau et Jean-Philippe Rameau, le seul auteur musicien. Nul besoin de reprendre ici l’histoire des représentations des pièces italiennes à l’Académie royale de musique, puisque l’on sait que l’occasion de la querelle présente un enjeu moindre que celui des textes et des opuscules qu’elle suscita24. Si le débat, dans la querelle des Bouffons, se cristallise autour de l’harmonie et de la mélodie, il porte sur deux types d’opéra, le seria français et le buffa italien, soit sur leurs conventions respectives. Les éléments de comparaison sont parfois absurdes : ainsi lorsque Rousseau considère les caractéristiques de la musique du temps comme éternelles et irréversibles, ce à quoi Diderot et Laugier ripostent. Alors que les récitatifs italiens des intermèdes et des opéras-comiques sont insupportables aux Français, les Italiens jugent la tragédie lyrique française non harmonique et de convention. La convention, telle qu’elle est alors entendue, concerne les ornements arbitraires de l’écriture musicale dans son rapport aux parties chantées. Si, pour Rameau, l’harmonie universelle et la mélodie arbitraire sont liées, pour Rousseau la mélodie peut toucher sans harmonie, en ce que celle-ci ne recouvre aucun caractère universel, mais historique, et découle comme le langage de la sensibilité des hommes25.

  • 26 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, s. l., 1753, p. 3 ; éd. Catherine Kintzler, (...)
  • 27 Ibid., 1753, p. 29.

13À la fin de l’année 1753, Jean-Jacques Rousseau inaugure la seconde phase de la querelle des Bouffons avec son deuxième texte sur le sujet, la Lettre sur la musique française. Elle s’ouvre sur le postulat que « toute musique ne peut être composée que de ces trois choses : mélodie ou chant, harmonie ou accompagnement, mouvement ou mesure26 ». Il n’y a dans la musique française « ni mesure ni mélodie parce que la langue n’en est pas susceptible », d’où son absence d’expression. Au terme de trois exemples d’interprétation décevante, Rousseau conclut : « J’avoue que tant de faits m’ont rendue douteuse l’existence de notre mélodie, et m’ont fait soupçonner qu’elle pourrait bien n’être qu’une sorte de plain-chant modulé, qui n’a rien d’agréable en lui-même, qui ne plaît qu’à l’aide de quelques ornements arbitraires, et seulement à ceux qui sont convenus de les trouver beaux27. » La beauté réelle est ainsi opposée à la beauté de convention. Selon Rousseau, la prosodie de la langue constitue le caractère de la musique. Si le primat de la langue rend sa beauté intrinsèque à la musique, la beauté du chant italien tient à sa musique, celle du chant français à son expression par le chanteur. Les accompagnements à l’unisson sont la distinction de la musique italienne quand l’accord entre les instruments et la voix est impossible dans la musique française. La parfaite correspondance italienne de la symphonie et du chant permet à la partie vocale d’être la source de toutes les beautés de l’accompagnement.

  • 28 Ibid., 1753, p. 51.
  • 29 Ibid., 1753, p. 64-65.
  • 30 Ibid., 1753, p. 68-70.
  • 31 Ibid., 1753, p. 42-43.

14La règle de l’unité mélodique qu’énonce Rousseau, semblable à l’unité d’action de la tragédie, est celle « de laquelle dépendent la douceur du chant, la force de l’expression, et presque tout le charme de la bonne musique28 ». Il fustige les ariettes françaises, puisque « c’est à ces morceaux extravagants que nos femmes se pâment d’admiration, et la preuve la plus marquée que la musique française ne sait ni peindre, ni parler, c’est qu’elle ne peut développer le peu de beauté dont elle est susceptible que sur des paroles qui ne signifient rien29 ». Il condamne sur le même mode « notre mélodie, qui ne dit rien par elle-même, [et] tire toute son expression du mouvement qu’on lui donne », quand l’italienne peut varier les caractères sur les mêmes mesures, d’où sa prodigieuse variété qui prévient la monotonie, la langueur et l’ennui, ainsi que la transition du chant à la parole formant « un contraste ridicule qui détruit l’illusion30 ». Surtout, « une autre chose qui n’est pas moins contraire que la multiplication des parties, à la règle que je viens d’établir, c’est l’usage ou plutôt l’abus des fugues, imitations, doubles desseins, et autres beautés arbitraires et de pure convention qui n’ont presque de mérite que la difficulté vaincue, et qui toutes ont été inventées dans la naissance de l’art pour faire briller le savoir, en attendant qu’il fût question de génie31 ».

15Alors que viennent de paraître son Jugement d’un amateur sur l’exposition des tableaux de l’an 1753 et son Essai sur l’architecture, Marc Antoine Laugier intervient précisément sur ce point. L’Apologie pour la musique française contre M. Rousseau est l’occasion de lui répondre :

  • 32 Marc Antoine Laugier, Apologie pour la musique française contre M. Rousseau, s. l., 1754, p. 55-56.

« M. Rousseau s’élève contre l’usage des fugues, imitations, doubles desseins, et autres beautés arbitraires, dit-il, et de pure convention qui ont été inventées pour faire briller le savoir, en attendant qu’il fût question de génie. S’il ne faisait que condamner l’abus et la prodigalité de ces richesses de l’art, nous approuverions sa censure. S’il disait même que plusieurs de nos compositeurs sont dans le cas de l’abus, nous en demeurerions d’accord. Mais prétendre que ce sont là des beautés arbitraires et de pure convention, qu’il n’y a pas moyen d’en tirer avantage pour embellir et fortifier l’expression, c’est raisonner contre une expérience certaine, c’est ôter à l’art une de ses plus précieuses ressources32. »

  • 33 Ibid., p. 53 ; Rousseau, Lettre sur la musique française (note 26), 1753, p. 36.

16Si la fugue – forme de composition contrapuntique fondée sur l’entrée et le développement successifs de voix selon un principe strict d’imitation qui donne l’impression que chaque voix fuit ou en poursuit une autre – est une forme démodée au milieu du xviiie siècle, elle n’en fait pas moins partie des accompagnements musicaux qui « embellissent l’expression sans la couvrir ni la défigurer33 », pour reprendre les mots de Rousseau. Qu’il s’agisse de défendre ou de condamner la musique française, la beauté arbitraire demeure un argument péjoratif. La distinction des opinions de Rousseau et de Laugier concerne ce qu’elle désigne. Une même chose est jugée de manière contraire, selon que l’on y est sensible ou non. Au cœur d’une dialectique précise et habile, Laugier recourt au critère du discernement pour asseoir la valeur des fugues dans la composition – l’une des deux parties qu’il distingue, avec l’exécution, dans la musique. La fugue est constitutive de l’écriture musicale, intrinsèque (quelle qu’en soit l’interprétation) à l’unité de la mélodie. Par rapport à sa compréhension chez Laugier, l’arbitraire dans le pamphlet de Rousseau est lié à l’ornement, virtuose peut-être, mais vain et pédant, un accessoire qui ne saurait parer pour embellir et fortifier. Acmé de la convention, la beauté arbitraire n’est que le masque du génie.

17Son apposition à la convention montre le déni dont elle est l’objet. Si les conventions désignent ce qu’il est convenu de faire ou de penser dans une société, les beautés arbitraires et de pure convention inventées ne lui font pas honneur. Le lien chez Rousseau entre la convention et l’invention nie à cette dernière toute la noble qualité d’ingenium. La beauté arbitraire est comprise comme n’ayant de valeur que par l’effet d’une convention, de l’accord qui lui a permis d’être. Elle est, à cet égard, factice et trompeuse. Rousseau nie cependant qu’il y a convention autant dans la musique italienne que dans la musique française, ce que veut bien admettre Laugier. Sa conclusion est construite à partir de l’architecture, sans qu’elle soit nommée. La même recherche d’un équilibre préside à l’articulation des beautés arbitraires aux beautés nécessaires. L’équilibre musical entre la mélodie, l’accompagnement et l’exécution correspond à l’équilibre architectural entre l’exécution, ses détails et ses ornements. « La musique française n’est donc point un être imaginaire », encore moins une beauté arbitraire.

  • 34 Rousseau, Lettre sur la musique française (note 26), 1753, p. 69.
  • 35 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, 1re éd. posthume dans Traités sur la musiqu (...)

18Dans le parallèle qu’il tisse entre le langage et la musique, Rousseau soutient que le récitatif devrait être une déclamation harmonieuse propre à chaque langue34. S’il condamne l’arbitraire de l’invention du mode mineur et des dissonances en musique, il accueille en revanche celui qui prélude à l’évolution du langage. Il écrit ainsi dans son Essai sur l’origine des langues (où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale), rédigé entre 1754 et 1761 : « Ces progrès [des langues] ne sont ni fortuits ni arbitraires ; ils tiennent aux vicissitudes des choses. Les langues se forment naturellement sur les besoins des hommes ; elles changent et s’altèrent selon les changements de ces mêmes besoins35. » Si la convention désigne l’accord secret par lequel une modification est acceptée, l’entente qui permet d’admettre un usage, le contrat tacite ou non qui lui donne sa valeur et le pacte implicite ou explicite qui lui assure sa postérité, elle signifie aussi la règle qui en résulte.

  • 36 Johann David Michaelis, De l’influence des opinions sur le langage, et du langage sur les opinions, (...)
  • 37 Ibid., p. 132.
  • 38 Ibid., p. 133.

19Le concept de beauté arbitraire pénètre alors les réflexions des linguistes des Lumières. Le savant allemand Johann David Michaelis, spécialiste des langues arabe, hébraïque et syriaque qu’il réunit au titre de langues orientales, consacre ainsi un long passage aux beautés arbitraires dans sa dissertation De l’influence des opinions sur le langage, et du langage sur les opinions, couronnée par l’Académie de Berlin en 1759. Sans doute, « il fallut bien que les racines de la première langue fussent des signes arbitraires36 ». D’où aurait-on pu les dériver autrement ? S’il y a des étymologies heureuses dont la définition et le sens clairs ont perduré, il est aussi des étymologies qu’on oublie ou méconnaît, et dont les dérivations ne sont plus regardées que comme des signes arbitraires. Analysant les artifices du langage pour influer sur nos jugements et séduire nos imaginations, Michaelis montre que les langues peuvent nuire par un attachement opiniâtre à certaines beautés arbitraires. Aux côtés des équivoques, des idées et des jugements accessoires, « la langue française est celle où je crois avoir remarqué, plus que partout ailleurs, de ces faux ornements, et surtout une grande prédilection pour les mots, et pour ce que l’on nomme de l’esprit37 ». Ces ornements correspondent aux portraits et aux caractères. Ils embellissent les pièces dramatiques, mais nuisent à l’histoire, dans la mesure où l’on s’évertue « uniquement à mettre dans ces tableaux des traits qui frappent par leur contraste ou par leur nouveauté38 ». Michaelis assigne le même rôle aux pensées hardies, qui ne doivent qu’à leur forme hasardée et inattendue de plaire. Si leur brièveté est l’une des beautés du style français, elles font aussi le vice des écrivains à la mode. Les expressions arbitraires prouvent l’affinité des langues lorsqu’elles les partagent. La publication de la traduction française de son discours comprend une Dissertation sur le projet de la langue universelle, qui serait une langue savante, algébrique, invariable et exempte d’erreurs, à laquelle Michaelis oppose ses objections. Car les erreurs ne sont-elles pas inhérentes au langage ?

  • 39 Ibid., p. 127-128, 202.

« De toutes les langues anciennes qui sont parvenues jusqu’à nous, la langue grecque est peut-être la plus propre à nous fournir des exemples d’erreurs qui ne doivent leur origine qu’à des beautés arbitraires, mais devenues des lois, dont ceux qui parlaient ou écrivaient cette langue n’osaient plus s’écarter. La voix du peuple décidait du beau, sans avoir égard à l’utilité ou au dommage qui pouvait en résulter. Ces beautés ressemblaient assez à celles de l’architecture gothique ; mais quand on écrit pour une nation, il faut se régler sur ses caprices. […] Il y a dans toutes les langues, certaines beautés, souvent arbitraires ; mais qui changées en beautés nationales, deviennent pour les écrivains autant de lois, dont on ne leur permet plus de s’écarter39. »

  • 40 George Baird, « “La Dimension Amoureuse” in Architecture », dans George Baird et Charles Jencks, Me (...)

20La transformation d’une beauté arbitraire en règle ne saurait être mieux illustrée que par l’évolution du langage et le cheminement de ses signes, de ses emprunts et de ses accidents. L’arbitraire devient constitutif d’un usage qui lui assure sa valeur et sa pérennité. On ne peut s’y soustraire sans défaire ce qui est désormais reconnu comme beauté élective d’une nation. Ainsi que le suggérait George Baird dans La dimension amoureuse en architecture, le rapport des beautés positives et arbitraires mis en place par Perrault s’apparente à celui de l’invariant et du variant que Ferdinand de Saussure a défini au début du xxe siècle40. La distinction entre langage, langue et parole, comme celle entre les dimensions diachronique et synchronique de la langue, mettent en exergue le caractère arbitraire du signe linguistique entre signifié et signifiant. Du point de vue de la linguistique, séparer ce qui est social de ce qui est individuel, ce qui est essentiel de ce qui est accessoire ou accidentel, revient à démontrer que la parole est un acte individuel de volonté et d’intelligence. Les fondements positifs de l’architecture énoncés par Perrault n’excluent pas les aspects arbitraires. Le parallèle de ses deux concepts avec ceux de la sémiologie fait écho à celui qu’avait dressé, avec les outils théoriques de son temps, l’architecte avec le langage. Tout système, tels ceux auxquels appartiennent les langues, implique une convention, mais quelle part de convention entre dans l’art ?

  • 41 Marian Hobson, The Object of Art. The Theory of Illusion in Eighteenth-Century France, New York, Ca (...)
  • 42 Nuages peints du décor de Dardanus, opéra de Rameau, 1769, détrempe, peinture, bois de sapin, toile (...)

21S’il faut convenir que tout art relève d’une convention, il s’articule alors avec l’argument de l’illusion, qui à l’époque moderne est liée à la vraisemblance. Dans la manière de concevoir les formes sensibles, l’illusion artistique, entre vérité et mensonge, se pose en termes d’irréalité, d’artifice et de convention. La façon dont on pense alors l’illusion décline deux attitudes face à la vérité, désignées comme suit selon la terminologie de Marian Hobson41. L’adequatio simule un réel absent, en donnant pour présent ce qui ne l’est pas. La ressemblance, qu’il s’agisse de celle d’un modèle ou d’une norme, ne peut être que vraie ou fausse. L’aletheia, en revanche, dissimule et révèle à la fois. Par une mise en abîme, ce qui se dévoile, l’illusion, désigne aussi un au-delà d’elle-même. L’apparence est ainsi vraie et fausse : fausse en ce qu’elle n’est pas ce qu’elle révèle, vraie en ce qu’elle révèle. Le spectateur inclus dans l’espace de l’illusion demeure conscient que ce qu’il voit n’est qu’apparence (ill. 9 et 10)42.

ill. 9 Nuage peint du décor de Dardanus, opéra de Jean-Philippe Rameau, 1769, détrempe, peinture, bois de sapin, toile, 127 × 132 cm, au revers : « no 4 Co1769 (nuage de quatrième plan) », Fontainebleau, château de Fontainebleau

ill. 9 Nuage peint du décor de Dardanus, opéra de Jean-Philippe Rameau, 1769, détrempe, peinture, bois de sapin, toile, 127 × 132 cm, au revers : « no 4 Co1769 (nuage de quatrième plan) », Fontainebleau, château de Fontainebleau

© RMN-Grand Palais (Château de Fontainebleau) / Gérard Blot, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​05-520904-2C6NU07HE1OY.html

ill. 10 Nuage peint du décor de Dardanus, opéra de Jean-Philippe Rameau, 1769, détrempe, peinture, bois de sapin, toile, 127 × 132 cm, au revers : « no I 1769 », Fontainebleau, château de Fontainebleau

ill. 10 Nuage peint du décor de Dardanus, opéra de Jean-Philippe Rameau, 1769, détrempe, peinture, bois de sapin, toile, 127 × 132 cm, au revers : « no I 1769 », Fontainebleau, château de Fontainebleau

© RMN-Grand Palais (Château de Fontainebleau) / Gérard Blot, https://www.photo.rmn.fr/​archive/​05-520908-2C6NU07HEFLS.html

22Si l’illusion est au théâtre le premier plaisir de la représentation, une pièce peut être « soit réelle, soit irréelle ; soit illusoire, soit authentique », sans nier la contradiction des prédicats. Les dispositifs arbitraires des conventions artistiques structurent le rapport entre art et réalité. Il faut en leur nom à la fois trahir sur scène la présence de l’auteur, et l’artifice donné à voir et à entendre. Grâce à la mécanique des décorations de théâtre et d’opéra, l’illusion de la représentation n’est plus un leurre et ses effets merveilleux suscitent un enchantement qui absorbe le spectateur. Les ornements de la scène, cette « magie du décor [qui] embellit la fiction » d’après La Bruyère, font que l’illusion, soutenue par un ravissement continu, façonne en elle-même sa propre perception. Par le titre de sa pièce, L’illusion comique, représentée pour la première fois au théâtre du Marais en 1636, Corneille met en exergue le caractère artificiel de la vraisemblance, tandis que La comédie des deux théâtres, l’interlude mis en scène par Bernin à Rome en 1637, offre au public la mise en abîme de son propre reflet à travers des spectateurs feints et réels sur scène, chacun des deux publics apparaissant illusoire pour l’autre. Par ses paysages imaginaires et ses architectures fantastiques, la nature irréelle de l’illusion du spectacle fait vaciller le spectateur entre le vrai et le faux, provoquant en même temps la perception de ces invraisemblances et un débordement de la raison.

  • 43 Pierre Aveline d’après Giacomo Torelli, Le grand Cabinet de Lauriers, dans les Jardins du Roy de l’ (...)
  • 44 Le conte de Diderot est d’abord publié en 1805 dans une traduction allemande de Goethe. Il paraît e (...)
  • 45 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, « Opéra », Paris, Duchesne, 1768, p. 349 ; éd. Clau (...)
  • 46 Ibid., p. 350.

23La même dialectique prévaut dans la musique et l’opéra, le merveilleux étant l’une de leurs conventions. Rousseau prétend opposer à la féerie spectaculaire de l’opéra français un art moins conventionnel, l’opéra italien, à ceci près qu’il l’est tout autant (ill. 11)43. Le papillotage musical associé à Rameau cède la place à un papillotage émotionnel, qu’illustre Diderot avec Le neveu de Rameau, rédigé secrètement à partir de 1762 et revu jusque vers 177344. Rameau incarne pour ses détracteurs une convention musicale et scénique. À l’illusion du merveilleux se joignent ses ouvertures grandioses, ses dissonances, ces proportions modifiées de l’intervalle et ses contrastes harmoniques accusés qui, attirant l’attention sur la virtuosité musicale, détruisent le processus d’adéquation. Il ne faut pas être enchanté, mais croire voir. Le merveilleux ne doit pas être représenté, mais imaginé, donnant ainsi une place particulière au spectateur. Cependant, l’harmonie simplifiée de l’opéra italien suggère des changements extrêmes de sentiments, d’où naît la capacité de l’auditeur à se laisser absorber par la texture de la musique et à ressentir des émotions contrastées. L’antienne de Rousseau en sa faveur : « Cette forme plus sage et plus régulière se trouva encore la plus propre à l’illusion ; l’on sentit que le chef-d’œuvre de la musique était de se faire oublier elle-même45 », récuse l’idée d’un auditoire conscient de ce qu’il éprouve, puisque le plaisir des sens ne saurait se mêler à la lucidité de l’esprit. « L’énergie de tous les sentiments, la violence de toutes les passions sont donc l’objet principal du drame lyrique ; et l’illusion qui en fait le charme, est toujours détruite aussitôt que l’auteur et l’acteur laissent un moment le spectateur à lui-même46. »

ill. 11 Décor de l’opéra Venere gelosa de Francesco Sacrati, 1643, gravé par Pierre Aveline d’après Giacomo Torelli, 1681-1722, estampe, 20,3 × 31,6 cm, Londres, British Museum, inv. 1861.1109.462

ill. 11 Décor de l’opéra Venere gelosa de Francesco Sacrati, 1643, gravé par Pierre Aveline d’après Giacomo Torelli, 1681-1722, estampe, 20,3 × 31,6 cm, Londres, British Museum, inv. 1861.1109.462

© The Trustees of the British Museum, tous droits réservés, https://www.britishmuseum.org/​collection/​object/​P_1861-1109-462

  • 47 Hobson, L’art et son objet (note 41), p. 53.
  • 48 Sur cet aspect, voir Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967 ; Jean Starobinski, (...)

24Or, pour l’autre parti, exclure la perception de la musique brise son effet, et donc l’illusion. « L’expérience du spectateur, les raisons de son absorption dans l’œuvre, tiennent précisément à cette déroute du jugement, cette oscillation entre vrai et faux causée par la paralysie du jugement47. » Dans tous les arts, l’illusion des sens ne fonctionne que si elle est perçue. Au théâtre, la représentation détourne ainsi l’attention d’elle-même pour montrer ce qu’elle représente. L’absorption imaginative dans l’œuvre liée à la perception de l’apparence et sa condamnation en faveur de la transparence obéissent l’une et l’autre à des conventions arbitraires qui définissent leur rapport à l’illusion48. Leurs liens sont si ténus que l’on emploie parfois au xviiie siècle « illusion » pour « convention ». Quels sont ceux qui unissent l’illusion et la beauté ? La beauté arbitraire et de convention aurait-elle l’apanage de l’illusion et du jugement suspendu ? Rien n’est moins sûr au regard de la vérité et de son reflet, et du vacillement délectable des sens qu’elle entraîne. Car la beauté ne saurait être illusoire, moins encore une illusion.

Les raisons confuses des vraies et des fausses beautés

  • 49 Jean Mesnard, « L’Epigrammatum delectus de Port-Royal et ses annexes (1659) : problèmes d’attributi (...)

25Dans l’histoire longue de la beauté ressortent son unicité profonde et l’antinomie qui la soutient, son envers ou son double, fait d’ombre, de laideur, d’incertitude, de mensonge et de mauvaiseté. La manière dont s’articulent les deux beautés, réunies par des liens de divergence, trahit ce que l’on entend par beau, mais aussi ce qui, à l’aune de l’art, peut soudain se transmuer en convergence et contiguïté. Les beautés positives et arbitraires de Perrault semblent avoir un précédent, sans rapport avec l’architecture, dans les réflexions inspirées au xviie siècle par la volonté de discerner une vraie et une fausse beauté. La distinction la plus ancienne apparaît en 1637 sous la plume de Corneille, dédiant la tragi-comédie du Cid à Marie-Madeleine Thérèse de Vignerot, dame de Combalet, future duchesse d’Aiguillon et nièce de Richelieu, à qui sa pièce avait plu. « Le jugement que vous en faites est une marque assurée de son prix ; et comme vous donnez toujours libéralement aux véritables beautés l’estime qu’elles méritent, les fausses n’ont jamais le pouvoir de vous éblouir49. » Les fausses beautés, sous-entendu mauvaises, s’opposent aux bonnes que la spectatrice a su démêler et percevoir. La distinction établie dans la dédicace du Cid est singulière en ce qu’elle est posée en regard, non des règles qui ont présidé à l’invention et à l’écriture de l’œuvre, mais de son appréciation et du jugement que l’on porte sur elle. Publiée la même année que le Cid, La galerie du palais contient des allusions voilées à la fausse beauté d’un vêtement, d’une rime ou d’un vers, d’un trait que l’on « trouve divin [qui] n’est que mal traduit du cavalier Marin ». Le discernement du vrai et du faux préoccupe à l’époque autant les dramaturges que les philosophes et les moralistes, autant Descartes que les auteurs de Port-Royal ; mais il est, chez l’un de ces théologiens, absous de la logique pour contempler dans l’une de ses œuvres profanes les causes du plaisir littéraire.

  • 50 Jean Mesnard, « Vraie et fausse beauté dans l’esthétique du xviie siècle », dans La culture du xvii(...)
  • 51 Pierre Nicole, Dissertatio de vera pulchritudine et adumbrata, n. p., publiée en introduction à Epi (...)

26Au cœur des querelles poétiques du xviie siècle, Pierre Nicole énonce contre Boileau des critères de détermination des vraies et des fausses beautés dans une introduction d’une quarantaine de pages à un recueil d’épigrammes latines publié en 1659. Cette anthologie de formes brèves connut, sans être rééditée, un vaste succès en France et en Angleterre. La Dissertatio de vera pulchritudine et adumbrata est traduite en français à deux reprises au xviie siècle pour accompagner de nouveaux recueils d’épigrammes. En 1689, son premier traducteur, Germain de La Faille, l’intitule Traité de la beauté des ouvrages d’esprit, et particulièrement de l’épigramme, où l’on donne des règles certaines pour en connaître le vrai et le faux. Dans sa seconde traduction par Claude Ignace Brugière de Barante en 1698, rééditée en 1700 et 1720, elle reçoit le titre de Traité de la vraie et de la fausse beauté dans les ouvrages d’esprit50. La traduction récente, Dissertation sur la beauté véritable et son fantôme, confère une autre aura à la question que veut résoudre son auteur51. La leçon de la Dissertatio entend justifier le choix des sentences. Pourquoi ce fantôme de la beauté, cette beauté fausse et fictive, pour en rendre raison ?

  • 52 Nicole, Dissertation sur la beauté véritable et son fantôme (note 51), p. 55.
  • 53 Les sentimens de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid [1637], Paris, G. Quinet, 1678, c (...)
  • 54 René Rapin, Réflexions sur la poétique d’Aristote et sur les ouvrages des poètes anciens et moderne (...)

27Nicole cerne la nature et les principes du beau dans son rapport au vrai, auquel il est assimilé. En vertu de son fondement théologique, « l’idée vraie et authentique de la beauté » ne peut se découvrir qu’à « la lumière de la raison, qui est une, certaine et simple52 », née d’une étincelle divine dans la tradition néoplatonicienne. La prévalence en ce siècle d’une raison éternelle induit une beauté immuable. Dans les Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid, Jean Chapelain soutient « cette beauté universelle qui doit plaire à tout le monde53 ». La beauté véritable s’articule autour de l’unité et de la solidité. Elle est essentielle, idéelle et idéale. Elle est aussi intrinsèquement liée à la règle tirée des anciennes poétiques. Dans les Réflexions sur la poétique et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes, le théoricien jésuite René Rapin vante les charmes imperceptibles et indéfinissables de la poésie qui touchent le cœur, l’absence de précepte pour les « grâces secrètes » ; pourtant, il n’est pas de génie sans règle ni de poésie irrégulière admise54. La Dissertatio de Nicole est exempte de référence à Aristote, en ce qu’elle tire d’une inspiration platonicienne la pensée de son adéquation entre la beauté et la vérité. Pour asseoir cette beauté véritable, qui ne peut être comprise comme la vérité à partir de l’évidence et ne peut être appréhendée que globalement, il faut définir celle qui ne l’est pas :

  • 55 Nicole, Dissertation sur la beauté véritable et son fantôme (note 51), p. 53.

« Dès qu’un objet caresse l’âme de je ne sais quelle volupté, on déclare aussitôt qu’il est beau. Et cependant il n’y a rien de plus fallacieux ni de plus incertain que cette règle, car la beauté fausse et mensongère pénètre de plaisir les esprits prévenus d’opinions erronées, et ces mêmes esprits, souvent, ne sont pas pénétrés par la beauté vraie et solide55. »

  • 56 Mesnard, « Vraie et fausse beauté dans l’esthétique du xviie siècle » (note 50), p. 219.

28Contre la prévention, l’habitude et les fantaisies individuelles des jugements, Nicole pose deux principes qui touchent à la structure même de la beauté : la convenance d’une chose à elle-même et celle qu’elle doit avoir avec la nature de l’homme. Percevoir la beauté résulte alors d’une double correspondance : l’une inhérente à l’œuvre, l’autre établie entre elle et celui qui la reçoit. Cette conciliation nouvelle et remarquable, absente des poétiques de son temps, n’est pas sans se heurter à des écueils, comme tout système esthétique. Il est probable que la beauté véritable définie par Nicole ne soit pas universelle, mais il interroge à partir de ce rapport les raisons du plaisir que suscitent l’éloquence et la poésie. Contrairement à la beauté naturelle qui détient en elle-même sa propre référence, la beauté de l’art littéraire passe à la fois par la nature et par son propre discours, qui doit articuler autour de la convenance les trois choses que sont les sons, les mots désignant les choses et les idées de l’auteur. Après quoi la conformité du fond et de la forme met en jeu sa convenance avec la nature humaine. C’est alors « que le plaisir de l’homme raisonnable devient le critère de la vraie beauté56 ».

  • 57 Nicole, Dissertation sur la beauté véritable et son fantôme (note 51), p. 73.

29La vraie beauté d’un discours harmonieux requiert des sons agréables, l’usage respecté des mots qui n’ont d’autre but que de traduire les pensées, et la bienséance des idées exprimées. Afin de parvenir à cet équilibre entre le langage et la pensée, Nicole détaille ce qui y contrevient par l’emploi de fausses beautés. Dans l’expression poétique, elles renvoient aux contraintes de la rime et surtout aux figures de style de la rhétorique, considérées dans les prédications et les œuvres d’imagination comme « de pompeuses et de magnifiques impostures » par Philippe Goibaud-Dubois, le traducteur janséniste de Cicéron et de saint Augustin reçu à l’Académie française en 1693, et par François Lamy, théologien bénédictin. Elles suscitent dans une moindre mesure les foudres de Nicolas Malebranche contre les orateurs et les vains ornements de leur fausse éloquence, ainsi que celles de Boileau à l’égard des « extravagances » des poètes « capricieux », de leurs excès ridicules et de leurs « pointes » vulgaires – au sens poétique qu’il donne à ce mot : la conclusion de l’épigramme, considérée par certains théoriciens du temps comme son âme et sa raison d’être. Dans ce sillage et celui des trois composantes qu’il a retenues pour le discours, Nicole étreint la prosodie vaine et vide, sans égard pour la valeur et le rapport des sons, les mots archaïques et les néologismes en dehors de l’usage, les allusions mythologiques et les idées médiocres, les « jeux sur les mots », les inventions artificielles des pointes reposant sur des équivoques. Cependant, la liaison nécessaire à la beauté entre l’œuvre et la nature de l’homme implique de prendre en compte ce mélange de force et de faiblesse qui le constitue, « d’où naissent sa grande inconstance et son goût du changement57 ».

  • 58 Ibid., p. 75.

30Dès lors, le recours approprié aux ornements est permis comme un secours nécessaire au besoin de variété. Dans la sixième partie intitulée « D’un accord des mots avec la nature plus profond et plus secret », Nicole expose pourquoi les ornements dont il condamnait l’excès ont lieu d’être. Il en va en premier chef des métaphores, « dont le propre est de s’éloigner quelque peu du vrai », mais « dont le pouvoir n’est pas mince pour embellir ou bien gâter la poésie58 ». Leur « usage juste et régulier » s’acquiert et doit s’attacher à la simplicité comme principal ornement. Ainsi, « les métaphores, les hyperboles, et toutes les figures, qui s’écartent d’une façon de parler simple et naturelle, ne sont pas recherchées pour elles-mêmes, mais sont admises par une sorte de nécessité comme des remèdes au dégoût de la nature », indispensables à l’éloquence et à la vivacité persuasive qui la définit. Elles jouent dans l’œuvre littéraire le même rôle que les dissonances en musique, permettant de briser la continuité des consonances et de rompre la monotonie de l’harmonie. Ornements et figures confèrent seuls au discours rehaussé sa force expressive et convaincante. Les fausses beautés sont devenues des beautés secondes, relevant d’une beauté formelle par rapport à la beauté véritable du fond, dont les grâces reposent sur les choses qu’il signifie, non sur les mots dont il a usé.

  • 59 Pierre Nicole, préface au Recueil de poésies chrétiennes et diverses, Paris, P. le Petit, 1671 ; ré (...)
  • 60 Nicole, préface au Recueil de poésies chrétiennes et diverses (note 59), 1996, p. 144.

31Le rêve d’intelligibilité défendu par Nicole se noue à la question de la régularité propre à son temps, mais celle-ci n’est plus, pour juger des œuvres, celle de la rhétorique antique. Ses critères essentiels qui avaient régi le bon usage s’estompent pour faire place à ceux du goût. La préface qu’il rédige au Recueil de poésies chrétiennes et diverses, publié en 1671, affine cet écart par rapport aux préceptes antiques. Car, s’il n’est d’inclination déraisonnable plus universelle que la poésie, « il est difficile d’établir des règles qui soient universellement vraies ; elles ont toutes leurs exceptions59 ». Contre l’idée vague que forment même les plus excellentes, Nicole fait l’éloge d’une saisie immédiate du beau, de cette « impression vive qui s’appelle sentiment ou goût, tout autrement subtile que toutes les règles du monde60 ». Le goût, considéré comme « une intuition intellectuelle qui constate le rapport », permet, autant que la raison et ses illuminations intuitives, de reconnaître la vraie beauté. D’une beauté attachée à la substance des choses et à l’idée de ce qu’elle doit être, Nicole évolue vers une conception sensible de la beauté, qui se détourne d’une idée du beau en soi pour s’attacher à ses sources et à sa réception subjective par l’homme.

  • 61 Ibid., p. 144, 143.
  • 62 Ibid., p. 145.
  • 63 Ibid., p. 146.
  • 64 Pierre Nicole, Essais de morale, Lettre LX, citée par Béatrice Guion, La vraie beauté et son fantôm (...)

32Pour « concevoir […] en quoi consiste la beauté des vers », Nicole substitue aux règles un « certain discernement61 », qui élève au-dessus d’elles. Ce discernement indéfinissable est à la fois une faculté et une aptitude. La première permet de distinguer le vrai du faux ; la seconde, de découvrir les grâces cachées. « Il est donc visible que pour former les personnes à la poésie, il faut leur former le sentiment et le goût. […] On n’a pas besoin d’un grand raisonnement pour conclure de là qu’un recueil d’excellents vers est le meilleur art poétique qu’on se puisse imaginer62. » Les modèles que les beaux écrits mettent en œuvre surgissent à partir des raisons confuses qu’imprime dans l’esprit leur lecture. Certes, ainsi que le confie Nicole dans les deux textes de la dissertation et de la préface au recueil de 1671, aucune œuvre n’est « absolument exempte de tout défaut63 ». Ces « objets sensibles à aimer64 » que sont la poésie et les œuvres profanes ne sauraient avoir de fin en eux-mêmes. Les ornements du discours n’ont pas davantage de valeur intrinsèque et n’ont d’autre but que de servir la variété requise par l’esprit humain et sa délectation. La poésie non plus que la beauté ne valent pour elles-mêmes, mais la nature complexe de l’homme, dans sa faiblesse et son inflexion pour l’une et l’autre, découvre la dualité du beau.

  • 65 Pierre Nicole, Traité de la grâce générale, éd. posthume par Jacques Fouillou, 1715, 2 vol. ; extra (...)
  • 66 Nicole, Dissertation sur la beauté véritable et son fantôme (note 51), p. 57.

33Dans son Traité de la grâce générale, Nicole revient sur la capacité de la beauté du discours littéraire à faire naître des « pensées indistinctes, que l’on sent et que l’on aurait peine à exprimer65 ». Ces « raisons confuses, que l’on sent sans les distinguer », sont celles qui « causent ce contentement de l’esprit. […] Et c’est d’ordinaire dans ces vues excitées et non exprimées que consiste la beauté des livres et des écrits ». Cet « au-delà des règles » est celui qui conduit à la sensation de la beauté. Car, si la beauté d’un discours réside dans la suggestion et l’éclosion de « sentiments imperceptibles », ils n’ont pas encore le sens que leur donne le xviiie siècle. Il n’est aucun arbitraire dans ces sentiments. La beauté universelle et intemporelle à laquelle ils renvoient, dont le propre « est de ne pas être périssable, changeante, dépendante des circonstances, mais constante, fixe, éternelle, et de plaire également à tous les siècles66 », s’oppose sans tressaillir à la beauté prétendue.

  • 67 Pascal, Pensées, 610/30 ; 771/355 ; 582/669 ; voir aussi 637/59 ; 559/27 ; 509/49, cité par Mesnard (...)
  • 68 Antoine Gombauld, chevalier de Méré, Discours de l’esprit, de la conversation, des agrémens, de la (...)
  • 69 Mesnard, « Vraie et fausse beauté dans l’esthétique du xviie siècle » (note 50), p. 231.
  • 70 Nicole, Dissertation sur la beauté véritable et son fantôme (note 51), p. 57.

34Pourtant, dans ce champ, il n’est pas de dogme. Si l’œuvre singulière n’est pas encore en jeu, Nicole associe de manière inédite la beauté et la sensibilité humaine. La Dissertatio ne prolonge pas la théorie de la beauté de l’art à la philosophie ou à la religion, et cette beauté n’est surtout pas définie en lien avec l’apparence ou le Bien, mais l’idée d’une beauté reconnue dans le rapport qu’elle entretient avec l’homme présente chez Pascal des affinités sous-jacentes et de vifs échos. « Toutes les fausses beautés que nous blâmons en Cicéron ont des admirateurs et en grand nombre67. » Dans ce courant de pensée, le chevalier de Méré récuse autour de la notion de justesse la fausse éloquence et les faux agréments, leur « grâce superficielle » dans laquelle ne peuvent résider ceux qui sont « vrais et profonds68 ». Ces derniers seuls se révèlent et se renouvellent, laissant le plaisir de deviner – raison pour laquelle « les excellents peintres ne peignent pas tout : ils donnent de l’exercice à l’imagination et en laissent à penser plus qu’ils n’en découvrent69 ». Puisqu’il faut se garder de lasser et résister au passage des siècles. Nicole le formule ainsi : « La fausse beauté, bien qu’elle ait pour un temps ses amateurs, ne les retient cependant pas longtemps70. » Quant à Descartes, il distingue incidemment dans un passage du Discours de la méthode les vraies et les fausses beautés, en les laissant comprendre sans les dire :

  • 71 Descartes, Discours de la méthode, dans Œuvres philosophiques, éd. Ferdinand Alquié, Paris, Hatier, (...)

« J’estimais fort l’éloquence et j’étais amoureux de la poésie. Mais je pensais que l’une et l’autre étaient des dons de l’esprit plutôt que des fruits de l’étude. Ceux qui ont le raisonnement le plus fort et qui digèrent le mieux leurs pensées afin de les rendre claires et intelligibles peuvent toujours mieux persuader ce qu’ils proposent, encore qu’ils ne parlassent que bas-breton, et qu’ils n’eussent jamais appris de rhétorique. Et ceux qui ont les inventions les plus agréables, et qui les savent exprimer avec le plus d’ornement et de douceur, ne laisseraient pas d’être les meilleurs poètes, encore que l’art poétique leur fût inconnu71. »

  • 72 Nicole, préface au Recueil de poésies chrétiennes et diverses (note 59), 1996, p. 147.

35Au sein d’un milieu restreint mais fondateur, Corneille, Descartes, Nicole, Pascal et Méré initient la distinction des vraies et des fausses beautés, dans une perspective qui n’est plus celle du beau absolu, mais celle du beau considéré pour l’homme. Elle correspond à la mise en œuvre d’une beauté vraie et vivante des inventions arbitraires, à l’inverse de celles qui empruntent à la tradition antique des rhétoriques et des poétiques. Nicole conclut sa préface de 1671 sur ces mots : « Ceux qui auront assez de génie pour répondre à la beauté des modèles qu’ils trouveront dans ce recueil, en tireront l’avantage de faire des vers au-delà du commun72. » Il faut y déceler le corollaire de l’adéquation d’une belle chose à sa propre nature et à la nature humaine. Dans cet accord, l’arbitraire n’est pas nécessairement une fausseté : au pis, il est une convention ; au mieux, un trait de génie. Car il est aussi pour Nicole d’autres beautés, fragiles et éphémères, liées à l’usage et reposant sur la convention qu’il avait pourtant condamnée. Le langage en comporte, et les néologismes décriés un temps peuvent en devenir les nouvelles beautés :

  • 73 Pierre Nicole, Lettre XC à Jean Filleau de La Chaise, dans Guion, La vraie beauté et son fantôme (n (...)

« Il est donc avantageux pour enrichir les langues vivantes que des personnes judicieuses soient un peu hardies à se servir de nouveaux mots et de nouvelles phrases. Il y a bonheur et malheur, les uns passent et d’autres ne passent pas. Mais les gens d’esprit devraient être plus portés à leur être favorables que contraires. C’est ce qui rend les langues belles et abondantes, comme il est arrivé de la grecque73. »

36Elles sont les préludes littéraires des beautés arbitraires de Perrault, avant qu’il ne les nomme. Dans son Dictionnaire, Pierre Bayle vante, à l’article consacré à Pierre Nicole, la dissertation latine sur les épigrammes « parmi ce qui s’est fait de meilleur sur l’art poétique ». La portée de cette leçon et celle des textes ultérieurs de son auteur débordent la poésie et l’éloquence pour embrasser tous les arts d’imitation. La dichotomie du beau définie par Nicole est celle qui permet à Perrault de discerner, selon des termes et des enjeux distincts, beautés positives et arbitraires. Sans doute à partir de lui, la beauté arbitraire cesse de s’opposer à la beauté réelle au xviiie siècle. Si les caractéristiques des pierres de touche de leur comparaison ne se superposent pas, le passage ténu des pensées imperceptibles de Nicole creuse le chemin à la dialectique de Perrault. Les liens qui unissent les traces écrites du passé ne s’incarnent pas toujours à partir de modèles revendiqués. La notion du je ne sais quoi, tâchant d’exprimer l’ineffable séduction de la beauté et l’impossibilité d’en rendre raison, se situe entre les questionnements sur les vraies et les fausses beautés, et le suspens du jugement. La fausse beauté peut aussi conduire au vrai et au vraisemblable. Les arguments des beautés véritables, déliées de leur principe transcendant et de leur permanence, s’ouvrent au sensible, à l’illusion et à l’imagination. Confronté à la nature qu’il s’agit de dépeindre, le sentiment de l’arbitraire se métamorphose en sensible arbitraire.

Notes de fin

1 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, Londres, Dodsley, 1757 ; 2e éd., 1759 ; trad. française de l’abbé Des François, Paris, 1765, 2 vol. ; Recherches philosophiques sur l’origine des idées que nous avons du Beau et du Sublime, précédées d’une courte dissertation sur le goût, nlle trad. et éd. de Baldine Saint Girons, Paris, J. Vrin, 1990 ; 2e éd., 1998 ; 3e éd., 2009, p. 168.

2 Ibid., 2009, p. 180.

3 Ibid., 2009, p. 189.

4 Ibid., 2009, p. 259.

5 Charles Louis de Secondat, baron de La Brède et de Montesquieu, Mes pensées, no 882, éd. Roger Caillois dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1949, t. I, p. 1263-1264 ; Montedite. Édition critique en ligne des Pensées de Montesquieu, sous la dir. de Carole Dornier, Caen, Presses universitaires de Caen, 2013 [en ligne].

6 Céline Spector, « Arts », dans Dictionnaire Montesquieu, sous la dir. de Catherine Volpilhac-Auger, ens de Lyon, septembre 2013 [en ligne].

7 Yves Marie André, Essai sur le beau, où l’on examine en quoi consiste précisément le beau dans le physique, dans le moral, dans les ouvrages d’esprit et dans la musique, Paris, H. L. Guérin et J. Guérin, 1741 ; 2e éd., Amsterdam, J. H. Schneider, 1759 ; 3e éd., Paris, L. E. Ganeau, 1763, 2 vol. ; 4e éd., 1770, p. 34.

8 Ibid., p. 8, 12-13, 29-32.

9 Ibid., p. 160.

10 Ibid., p. 29.

11 Marc Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, Paris, Duchesne, 1753 ; 2e éd. revue, corrigée et augmentée, avec un dictionnaire des termes, et des planches qui en facilitent l’explication, Paris, Duchesne, 1755 ; fac-similé, introd. de Geert Bekaert, Bruxelles, P. Mardaga, 1979.

12 Ibid., 1753, p. 66 ; 1755, p. 61.

13 Ibid., 1753, p. 67 ; 1755, p. 61-62.

14 Ibid., 1755, p. xxxv.

15 Ibid., 1755, p. xxxvi-xxxvii, 77.

16 Ibid., 1755, p. xiii.

17 Ibid., 1755, p. xvii.

18 Ibid., 1755, p. xxvi.

19 Ibid., 1755, préface, p. xxxvii.

20 Ibid., 1755, p. 301, 106, 269.

21 Marc Antoine Laugier, Observations sur l’architecture, Paris, Saillant, 1765, p. 3.

22 Marc Antoine Laugier, Manière de bien juger des ouvrages de peinture, Paris, Ch. A. Jombert, 1771, p. 36.

23 Alexis de Hillerin, « La recherche du beau idéal dans l’Essai sur l’architecture de l’abbé Laugier », dans Dix-Huitième Siècle 30, 1998, p. 432.

24 Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach, New York, W. W. Norton, 1947 ; trad. française, La musique baroque, 1600-1750, de Monteverdi à Bach, Paris, J.-C. Lattès, 1982 ; nlle éd., 1988 ; nlle éd., Paris, Presses Pocket, 1992 ; M. Barthélemy, « Marc-Antoine Laugier contre Jean-Jacques Rousseau. Un épisode de la querelle des Bouffons », dans Province historique, 1968, fascicule 73, p. 323-339 ; Denise Launay (éd.), La Querelle des Bouffons. Texte des pamphlets, Genève, Minkoff, 1973, 3 vol. ; Andrea Fabiano (éd.), La « Querelle des Bouffons » dans la vie culturelle française du xviiie siècle, Paris, cnrs, 2005.

25 Catherine Kintzler et Jean-Claude Malgoire (éd.), Musique raisonnée. Jean-Philippe Rameau, textes choisis, présentés et commentés, Paris, Stock, 1980 ; Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris, Le Sycomore, 1983 ; 2e éd., Paris, Minerve, 1988 ; 3e éd. revue et augmentée, 2011 ; Catherine Kintzler, Poétique de l’opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991 ; 2e éd., 2006.

26 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, s. l., 1753, p. 3 ; éd. Catherine Kintzler, Paris, Flammarion, 1993.

27 Ibid., 1753, p. 29.

28 Ibid., 1753, p. 51.

29 Ibid., 1753, p. 64-65.

30 Ibid., 1753, p. 68-70.

31 Ibid., 1753, p. 42-43.

32 Marc Antoine Laugier, Apologie pour la musique française contre M. Rousseau, s. l., 1754, p. 55-56.

33 Ibid., p. 53 ; Rousseau, Lettre sur la musique française (note 26), 1753, p. 36.

34 Rousseau, Lettre sur la musique française (note 26), 1753, p. 69.

35 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues, 1re éd. posthume dans Traités sur la musique, Genève, s. n., 1781, p. 66 ; éd. Catherine Kintzler, Paris, Flammarion, 1993 ; éd. Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. V, 1995 ; éd. Angèle Kremer-Marietti, Paris, L’Harmattan, 2013.

36 Johann David Michaelis, De l’influence des opinions sur le langage, et du langage sur les opinions, dissertation qui a remporté le prix de l’Académie royale des sciences et belles lettres de Prusse, en 1759, traduit de l’allemand, Brême, G. L. Förster, 1762, p. 101. Il s’agit de la traduction en français, revue par l’auteur, de son discours. Un extrait est lu par Mérian à l’Académie de Berlin le 31 mai 1759. Voir le paragraphe 6, p. 127-133 : « Les beautés arbitraires ».

37 Ibid., p. 132.

38 Ibid., p. 133.

39 Ibid., p. 127-128, 202.

40 George Baird, « “La Dimension Amoureuse” in Architecture », dans George Baird et Charles Jencks, Meaning in Architecture, New York, G. Braziller, 1969 ; rééd. dans K. Michael Hays (éd.), Architecture Theory Since 1968, Cambridge (ma), The mit Press, 1998, p. 36-55.

41 Marian Hobson, The Object of Art. The Theory of Illusion in Eighteenth-Century France, New York, Cambridge University Press, 1982 ; trad. française, L’art et son objet. Diderot, la théorie de l’illusion et les arts en France au xviiie siècle, Paris, H. Champion, 2007.

42 Nuages peints du décor de Dardanus, opéra de Rameau, 1769, détrempe, peinture, bois de sapin, toile, 127 × 132 cm, Fontainebleau, château, au revers : n°4 C°1769 et n°I 1769 (nuage de quatrième plan).

43 Pierre Aveline d’après Giacomo Torelli, Le grand Cabinet de Lauriers, dans les Jardins du Roy de l’Isle de Naxos, c’est la dernière décoration du troisième acte, et de tout l’opéra de Vénus jalouse représenté à Venise [en 1643, Francesco Sacrati, Venere gelosa], Paris, 1681-1722, estampe, 20,3 × 31,6 cm, Londres, British Museum, inv. 1861.1109.462.

44 Le conte de Diderot est d’abord publié en 1805 dans une traduction allemande de Goethe. Il paraît en 1821 dans une édition française prétendue originale, mais qui est en fait traduite de la traduction allemande de Goethe. Le texte original est publié pour la première fois en France en 1823.

45 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, « Opéra », Paris, Duchesne, 1768, p. 349 ; éd. Claude Dauphin, Bern, P. Lang, 2008.

46 Ibid., p. 350.

47 Hobson, L’art et son objet (note 41), p. 53.

48 Sur cet aspect, voir Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967 ; Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l’obstacle, Paris, Plon, 1957 ; 2e éd. suivi de sept essais sur Rousseau, Paris, Gallimard, 1971 ; Kintzler, Jean-Philippe Rameau (note 25) ; Kintzler, Poétique de l’opéra français (note 25) ; Philippe Lefebvre, « L’esthétique littéraire du renoncement », dans L’esthétique de Rousseau, Paris, sedes, 1997, p. 87-101 ; Marie-Pauline Martin, Juger des arts en musicien. Un aspect de la pensée artistique de Jean-Jacques Rousseau, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme et Centre allemand d’histoire de l’art, coll. Passerelles, 2011 [en ligne].

49 Jean Mesnard, « L’Epigrammatum delectus de Port-Royal et ses annexes (1659) : problèmes d’attribution », dans La culture du xviie siècle. Enquêtes et synthèses, Paris, Presses universitaires de France, 1992, p. 197-209.

50 Jean Mesnard, « Vraie et fausse beauté dans l’esthétique du xviie siècle », dans La culture du xviie siècle. Enquêtes et synthèses, Paris, Presses universitaires de France, 1992, p. 219.

51 Pierre Nicole, Dissertatio de vera pulchritudine et adumbrata, n. p., publiée en introduction à Epigrammatum delectus, [choix et anthologie d’épigrammes latines], Paris, Charles Savreux, 1659 ; Dissertation sur la beauté véritable et son fantôme, dans La vraie beauté et son fantôme et autres textes d’esthétique, trad. française et éd. de Béatrice Guion, Paris, H. Champion, 1996, p. 51-137.

52 Nicole, Dissertation sur la beauté véritable et son fantôme (note 51), p. 55.

53 Les sentimens de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid [1637], Paris, G. Quinet, 1678, cité par René Bray, La formation de la doctrine classique en France, Paris, Hachette, 1927 ; rééd., Paris, Nizet, 1951, p. 127.

54 René Rapin, Réflexions sur la poétique d’Aristote et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes, Paris, F. Muguet, 1674 ; 2e éd. [d’Aristote est supprimé du titre et remplacé par de ce temps], Paris, F. Muguet, 1674 ; 2e éd., C. Barbin, 1675 ; éd. Elfrieda Theresa Dubois, Genève, Droz, 1970 ; éd. Pascale Thouvenin, Paris, H. Champion, 2011.

55 Nicole, Dissertation sur la beauté véritable et son fantôme (note 51), p. 53.

56 Mesnard, « Vraie et fausse beauté dans l’esthétique du xviie siècle » (note 50), p. 219.

57 Nicole, Dissertation sur la beauté véritable et son fantôme (note 51), p. 73.

58 Ibid., p. 75.

59 Pierre Nicole, préface au Recueil de poésies chrétiennes et diverses, Paris, P. le Petit, 1671 ; rééd., Paris, J. Couterot, 1679 ; 1682 ; éd. Béatrice Guion, Paris, H. Champion, 1996, p. 139-147, citation p. 141, 143. Voir sur ce texte Jules Brody, « Pierre Nicole auteur de la préface du Recueil de poésies chrétiennes et diverses », dans xviie siècle 64, 1964, p. 31-54 ; Jean Lesaulnier, « Port-Royal et la poésie. Genèse du Recueil de poésies chrétiennes et diverses », dans Lias, Journal of Early Modern Intellectual Culture and its Sources, vol. 18, no 1, 1991, p. 83-112.

60 Nicole, préface au Recueil de poésies chrétiennes et diverses (note 59), 1996, p. 144.

61 Ibid., p. 144, 143.

62 Ibid., p. 145.

63 Ibid., p. 146.

64 Pierre Nicole, Essais de morale, Lettre LX, citée par Béatrice Guion, La vraie beauté et son fantôme et autres textes d’esthétique, Paris, H. Champion, 1996, p. 21.

65 Pierre Nicole, Traité de la grâce générale, éd. posthume par Jacques Fouillou, 1715, 2 vol. ; extrait de la seconde partie dans Guion, La vraie beauté et son fantôme (note 64), p. 157-159.

66 Nicole, Dissertation sur la beauté véritable et son fantôme (note 51), p. 57.

67 Pascal, Pensées, 610/30 ; 771/355 ; 582/669 ; voir aussi 637/59 ; 559/27 ; 509/49, cité par Mesnard, « Vraie et fausse beauté dans l’esthétique du xviie siècle » (note 50), p. 222.

68 Antoine Gombauld, chevalier de Méré, Discours de l’esprit, de la conversation, des agrémens, de la justesse, ou Critique de Voiture, Paris, D. Thierry et C. Barbin, 1677 ; nlle éd. exacte et complète, Amsterdam, P. Mortier, 1687 ; éd. Charles H. Boudhors, dans Œuvres complètes, Paris, F. Roches, 1930, cité par Mesnard, « Vraie et fausse beauté dans l’esthétique du xviie siècle » (note 50), p. 231.

69 Mesnard, « Vraie et fausse beauté dans l’esthétique du xviie siècle » (note 50), p. 231.

70 Nicole, Dissertation sur la beauté véritable et son fantôme (note 51), p. 57.

71 Descartes, Discours de la méthode, dans Œuvres philosophiques, éd. Ferdinand Alquié, Paris, Hatier, 1963, t. I, p. 574, cité par Mesnard, « Vraie et fausse beauté dans l’esthétique du xviie siècle » (note 50), p. 215.

72 Nicole, préface au Recueil de poésies chrétiennes et diverses (note 59), 1996, p. 147.

73 Pierre Nicole, Lettre XC à Jean Filleau de La Chaise, dans Guion, La vraie beauté et son fantôme (note 64), p. 163-165.

Table des illustrations

Titre ill. 9 Nuage peint du décor de Dardanus, opéra de Jean-Philippe Rameau, 1769, détrempe, peinture, bois de sapin, toile, 127 × 132 cm, au revers : « no 4 Co1769 (nuage de quatrième plan) », Fontainebleau, château de Fontainebleau
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Titre ill. 10 Nuage peint du décor de Dardanus, opéra de Jean-Philippe Rameau, 1769, détrempe, peinture, bois de sapin, toile, 127 × 132 cm, au revers : « no I 1769 », Fontainebleau, château de Fontainebleau
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Titre ill. 11 Décor de l’opéra Venere gelosa de Francesco Sacrati, 1643, gravé par Pierre Aveline d’après Giacomo Torelli, 1681-1722, estampe, 20,3 × 31,6 cm, Londres, British Museum, inv. 1861.1109.462
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