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Beautés arbitraires

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Isabelle Tillerot

Chapitre 1. Immuables beautés ébranlées

Texte intégral

Antiques arbitraires

  • 1 Claude Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens, Paris, J.-B. (...)

1Si la question de l’origine est vaine en histoire de l’art, l’apparition d’une expression dans le langage révèle en revanche les présupposés des pensées et des regards sur les œuvres. L’idée de beauté arbitraire est en premier lieu exprimée au sujet des fondements de l’architecture. Elle fait face, sous la plume de Claude Perrault, à la révérence inconcevable à ses yeux des architectes modernes à l’égard des ouvrages de l’Antiquité1. Liée aux circonstances et aux sensibilités dans lesquelles la notion surgit – la « crise de l’exemplarité » poétique, comme les historiens des lettres nomment ce moment de remise en cause des modèles antiques, du point de vue de l’histoire des formes –, la thèse de l’arbitraire est infiniment complexe.

  • 2 Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en fra (...)
  • 3 Sébastien Leclerc, Représentation des machines qui ont servi à élever les deux grandes pierres qui (...)
  • 4 Jean Martin, Architecture, ou Art de bien bâtir de Marc Vitruve Pollion, […] mis de latin en frança (...)
  • 5 François Charpentier, « Sur la version française des Livres d’architecture de Vitruve dédiée au Roi (...)
  • 6 Catherine Fricheau, « Les étymologies de Claude Perrault », dans Littératures classiques 75, 2011-2 (...)

2Le caractère arbitraire de la beauté est ainsi énoncé en 1673 dans la seconde traduction française des Dix livres d’architecture de Vitruve, avec tout ce que suppose d’incertain le seul traité d’architecture qui nous soit parvenu de l’Antiquité2. Les conditions qui donnent naissance à cette publication ne sont pas anodines et relèvent d’un vaste projet politique. Cette nouvelle version du De architectura émane d’une commande de Colbert au titre de la surintendance des Bâtiments, acquise par lui en 1664. Il la confie en 1667 à Claude Perrault, le médecin nommé à l’Académie des sciences lors de sa fondation en 1666, l’architecte qui vient de fournir le dessin de la colonnade du Louvre et les plans de l’Observatoire (ill. 1 et 2)3. Cette traduction est destinée à remplacer la première, que Jean Martin avait donnée en 1547 et que Jean Goujon avait illustrée de 139 gravures4. « Sous un nouvel Auguste un Vitruve nouveau » : les vers du sonnet de François Charpentier dédiant au roi l’ouvrage de Claude Perrault de la part de l’Académie française disent d’eux-mêmes l’enjeu politique5. Ils sous-tendent aussi les partis pris artistiques, « inspirés par une conception moderne du savoir qui enveloppe une définition inédite de l’architecture, et surtout de ce qu’elle doit être6 ».

ill. 1 Sébastien Leclerc, Représentation des machines qui ont servi à élever les deux grandes pierres qui couvrent le fronton de la principale entrée du Louvre, 1677, estampe, 38 × 62,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Réserve QB-201 (170)-FT4

ill. 1 Sébastien Leclerc, Représentation des machines qui ont servi à élever les deux grandes pierres qui couvrent le fronton de la principale entrée du Louvre, 1677, estampe, 38 × 62,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Réserve QB-201 (170)-FT4

© gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b55003888n (domaine public)

ill. 2 Jacques Rigaud, Vue de la grande façade du Vieux Louvre, 1729, estampe, 23,4 × 46,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 53.600.1191

ill. 2 Jacques Rigaud, Vue de la grande façade du Vieux Louvre, 1729, estampe, 23,4 × 46,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 53.600.1191

© The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1953, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​361791 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)

  • 7 Andrea Palladio, I quattro libri dell’architettura, In Venetia, appresso Dominico de’ Franceschi, 1 (...)

3Le texte est ainsi lié à l’Académie d’architecture, constituée le 31 décembre 1671. Si Vitruve y est reconnu comme la principale autorité en matière d’architecture, la manière dont on doit concevoir son héritage et la lecture – dans les deux sens, pratique et figuré, du terme – qui doit être faite du traité sont au cœur des débats des membres de la nouvelle institution. L’ouvrage de Jean Martin, qui a occupé les séances de l’année 1672, est rejeté le 28 février 1673 au point de lui préférer un traité moderne, celui des Quatre Livres de l’architecture d’André Palladio, lus en italien et dans leur traduction française par Roland Fréart de Chambray7. Le nouveau Vitruve de Claude Perrault doit se substituer à un double socle de dépendance à l’égard du modèle italien, incarné par Palladio d’une part, quand bien même il est alors considéré comme le plus grand des architectes du temps, et par Jean Martin d’autre part, dont les traductions des livres d’architecture d’Alberti et de Serlio parues en 1553 et 1545, en sus du Songe de Poliphile, ont contribué à introduire en France une mainmise italienne dont il importe de se départir. Attendue avec ferveur, la nouvelle version que donne Perrault est lue avec force éloges, de juin 1674 à novembre 1676, à l’Académie d’architecture. Il ne s’agit pas seulement de détrôner la traduction italienne de Daniele Barbaro et implicitement son protégé Palladio, ou de corriger les inepties et contresens de Jean Martin afin de rendre le texte intelligible, mais de renverser deux versions parues au milieu du xvie siècle, appartenant à un temps révolu et obsolète, pour permettre de repenser l’architecture. Car, en filigrane, le plus vaste projet est peut-être d’opérer le passage de la science au goût.

  • 8 Roger Zuber, Les « belles infidèles » et la formation du goût classique. Perrot d’Ablancourt et Gue (...)

4Nul n’est dupe de la compilation que constitue le livre de Vitruve à partir des traités perdus de l’Antiquité. La réelle difficulté tient aux innombrables copies latines du texte, traductions et éditions érudites auxquelles elles ont donné lieu. Claude Perrault les confronte et fait des choix, explicités dans les notes en marge et en bas de page. Il interprète aussi, comme tout traducteur lettré et zélé, à l’image de ceux des belles infidèles de son temps8. Au xviie siècle, traduire consiste à enrichir et à mettre au goût du jour, ce qui permet d’être critique à l’égard de l’original. Cela signifie imiter, au sens de puiser aux sources et de s’en détacher pour faire valoir la liberté d’inventer dans l’émulation suscitée par la traduction, afin d’égaler et de surpasser son modèle. Traduire Vitruve revient à faire œuvre d’architecte et à être utile à son temps. Perrault défend ainsi une idée de l’architecture construite à la fois à partir de Vitruve et contre lui. « Pour moi j’ai traduit suivant la pensée que j’aie… », ainsi qu’on le lira plus loin, dit toute l’ampleur avec laquelle il se saisit du monument antique pour articuler de nouvelles notions. Le postulat de la beauté arbitraire, même si elle n’est pas encore formulée comme telle, est exposé en note du premier livre et s’insère après cette assertion de Vitruve : « La bienséance est ce qui fait que l’aspect de l’édifice est tellement correct, qu’il n’y a rien qui ne soit approuvé et fondé sur quelque autorité. » Fondé sur quelque autorité est ce que Perrault commente et reprend en ces termes :

  • 9 Perrault, Vitruve (note 2), 1673, p. 12, n. 3 ; 1684, p. 12, n. 13.

« Toute l’architecture est fondée sur deux principes, dont l’un est positif et l’autre arbitraire. Le fondement positif est l’usage et la fin utile et nécessaire pour laquelle un édifice est fait telle qu’est la solidité, la salubrité et la commodité. Le fondement que j’appelle arbitraire est la beauté qui dépend de l’autorité et de l’accoutumance. Car bien que la beauté soit aussi en quelque façon établie sur un fondement positif, qui est la convenance raisonnable et l’aptitude que chaque partie a pour l’usage auquel elle est destinée ; néanmoins parce qu’il est vrai que chacun ne se croit pas capable de découvrir et d’apercevoir tout ce qui appartient à cette raisonnable convenance, on s’en rapporte d’abord au jugement et à l’approbation de ceux qu’on estime être éclairés et intelligents en cette matière, ce qui imprime dans notre imagination une idée qui n’est formée que de la prévention et de l’accoutumance dans laquelle l’opinion nous engage, sans que nous nous en apercevions, et qui fait ensuite que nous ne saurions approuver les choses qui ne sont pas conformes à ce que nous avons accoutumé de trouver beau, quoi qu’elles aient autant ou plus de convenance et de raison positive9. »

  • 10 Fricheau, « Les étymologies de Claude Perrault » (note 6), p. 174.

5Ce faisant, Claude Perrault articule deux types de beauté, divergentes quant à leur caractère et à leur fondement. Surtout, il fracture en creux l’auctoritas d’une beauté unique et immuable. À cette fin, il opère auparavant un renversement magistral en choisissant de rendre par le seul terme de proportion ceux de symétrie et d’eurythmie, « simplification dont la conséquence est d’une portée considérable et induit une complète réforme de l’architecture10 ». Au temps de Perrault, l’enjeu de raisonner sur chacune des choses exposées dans le traité antique implique d’en donner la signification, mais peut-être moins celle qu’elle pouvait avoir pour l’auteur que l’on traduit, que celle qu’elle revêt pour le traducteur, puisqu’il s’agit d’élaborer un usage pour ses contemporains. La traduction de Perrault s’inscrit dans cette finalité théorique et pratique mise en œuvre par les premières conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture instituées en 1667. L’intelligibilité du terme de proportion a pour vocation d’en tirer un enseignement, soit des règles pour bâtir, ainsi qu’une redéfinition de l’architecture.

  • 11 Perrault, Vitruve (note 2), 1684, p. 11, n. 8.
  • 12 Ibid., p. 11, n. 9.
  • 13 Ibid.

6Le mot intervient dès le plan de l’ouvrage avec « en quoi consiste l’architecture ». Là où Barbaro traduit : « L’architecture consiste en l’ordonnance, la disposition, l’eurythmie, le système des mesures ou symétrie, le décor, la distribution », Perrault écrit : « L’architecture consiste en cinq choses, l’ordonnance, la disposition, la proportion, la bienséance et la distribution. » Sous couvert de réduire à cinq les composantes de l’architecture, Perrault décide de l’équivalence de deux principes qui sont à la fois fondus et transposés. Cette interprétation repose sur un premier argument explicité : celui selon lequel les deux aspects de la symétrie vitruvienne ne sont qu’une seule et même chose. Quand les traducteurs qui l’ont précédé conservaient l’eurythmie et la proportion comme des éléments distincts, Perrault estime qu’elles désignent toutes deux « la convenance, la correspondance et la proportion que les parties ont ensemble11 ». La proportion se substitue à la symétrie pour un autre motif, qui veut que la distribution régulière des parties n’appartienne plus seulement à la géométrie plane euclidienne, mais aussi à la géométrie dans l’espace développée au xviie siècle. Il s’agit désormais de comparer des rapports se déployant dans un espace à trois dimensions, en hauteur, largeur et profondeur. Ainsi que Perrault l’explique longuement, l’étymologie du mot « symétrie » – qui en français ne correspond pas aux définitions grecque et latine du terme, ni au sens que lui donne Vitruve, à savoir le rapport identique de la grandeur d’un tout avec ses parties quelle que soit la grandeur de ce tout – entre également en jeu dans cette réappréciation. La combinaison harmonieuse de lignes et de proportions renvoie à l’eurythmie, principe fondateur de l’architecture antique, compris comme un rapport proportionnel de correspondances. Perrault admet que l’on doit ainsi établir deux sortes de symétrie, « dont l’une est le rapport de raison des parties proportionnées, qui est la symétrie des Anciens, et l’autre est le rapport d’égalité, qui est notre symétrie, dont il y a encore deux espèces. Car si ce rapport est pareil, et que les parties gauches et les droites, par exemple, soient de même grandeur et de situation pareille, il s’appelle simplement symétrie ; mais s’il est contraire et opposé, il est appelé contraste, et alors il appartient à la peinture et à la sculpture, et non à l’architecture12 ». Avant de revenir au moment voulu à cette notion de contraste, Perrault reconnaît à Vitruve d’avoir employé cet entendement français de la symétrie, lorsque celui-ci « dit que la symétrie des architraves doit répondre à celle des piédestaux […] : car cette symétrie ne signifie point une proportion de raison, mais seulement une parité de forme et de figure13 ».

7Comme l’accord de ses parties avec l’édifice dans son ensemble détermine l’agencement de ses mesures, celui-ci est subordonné à la bienséance et à l’économie. Toutefois, si la beauté d’un édifice repose largement sur cette symétrie étendue dans l’espace, elle n’en fait pas seule le mérite selon Perrault. Procédant par syllogismes, il en déduit une conception de l’architecture dans laquelle la notion de proportion renvoie non à l’art de bâtir, mais à ce qui le perfectionne, au-delà de la simple analogie entre des mesures. Ces modifications conduisent à l’énoncé du postulat dont Perrault fait la pierre de touche de son dédoublement de la beauté. Ce sont ces deux principes qui déterminent les nouvelles valeurs, positives et arbitraires, de la beauté architecturale. Les beautés positives concernent la mise en œuvre des matériaux et la construction des bâtiments, tandis que les beautés arbitraires regroupent les ordres des colonnes et leurs proportions. Décrivant au premier chapitre du livre IV l’origine et l’invention des trois ordres de colonnes, le texte de Vitruve : cum non esset symmetriarum ratio nata (littéralement : « alors qu’il n’y avait pas de proportions exactes »), est traduit par Perrault : « n’y ayant encore aucune règle établie pour les proportions », avec en note cette justification :

  • 14 Perrault, Vitruve (note 2), 1673, p. 100, n. 1 ; 1684, p. 105, n. 6, renuméroté 7 par erreur en bas (...)

« Cette expression de Vitruve semble favoriser l’opinion de la plus grande partie des architectes, qui croient que les proportions des membres de l’architecture sont quelque chose de naturel, telles que sont les proportions des grandeurs, par exemple, des astres à l’égard les uns des autres, ou des parties du corps humain. Pour moi j’ai traduit suivant la pensée que j’aie que ces proportions ont été établies par un consentement des architectes qui, ainsi que Vitruve témoigne lui-même, ont imité les ouvrages les uns des autres, et qui ont suivi les proportions que les premiers avaient choisies, non point comme ayant une beauté positive, nécessaire et convaincante, et qui surpassa la beauté des autres proportions, comme la beauté d’un diamant surpasse celle d’un caillou, mais seulement parce que ces proportions se trouvaient en des ouvrages qui ayant d’ailleurs d’autres beautés positives et convaincantes, telles que sont celles de la matière et de la justesse de l’exécution, ont fait approuver et aimer la beauté de ces proportions, bien qu’elle n’eût rien de positif. Cette raison d’aimer les choses par compagnie et par accoutumance se rencontre dans presque toutes les choses qui plaisent, bien qu’on ne le croie pas, faute d’y avoir fait réflexion14. »

  • 15 Claude Perrault, Abrégé des dix livres d’architecture de Vitruve, Paris, J.-B. Coignard, 1674 [en l (...)

8L’architecture, sans ses ornements, s’apparente à une beauté essentielle qui peut être appréhendée par tous et traverser l’histoire longue de la tradition et de la postérité. Les proportions adjointes des ornements ne sauraient altérer la beauté du monument. Si cette nature duelle de la beauté en architecture est sujette à bien des hésitations, c’est parce que Perrault ne spécifie pas encore les beautés arbitraires. Les proportions dont il souligne le caractère arbitraire semblent s’opposer à l’exactitude d’une construction et à la richesse des matériaux employés. Si Perrault reprend la distinction dans l’Abrégé des dix livres d’architecture de Vitruve publié en 1674, les qualités de la beauté arbitraire ne sont pas davantage définies15. Ainsi qu’il le confie dans la seconde édition corrigée du Vitruve en 1684, il développe et explicite de manière centrale le caractère arbitraire de la beauté en 1683 dans l’Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens (ill. 3). Pour ce faire, il affirme et définit en regard les « deux sortes de beauté dans l’architecture » :

« J’appelle des beautés fondées sur des raisons convaincantes, celles par lesquelles les ouvrages doivent plaire à tout le monde, parce qu’il est aisé d’en connaître le mérite et la valeur, telles que sont la richesse de la matière, la grandeur et la magnificence de l’édifice, la justesse et la propreté de l’exécution et la symétrie qui signifie en français l’espèce de proportion qui produit une beauté évidente et remarquable. »

9Suit l’explication des deux sortes de proportions :

  • 16 Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes (note 1), préface, p. vi-vii.

« Or j’oppose à ces sortes de beautés que j’appelle positives et convaincantes, celles que j’appelle arbitraires, parce qu’elles dépendent de la volonté qu’on a eue de donner une certaine proportion, une forme et une figure certaine aux choses qui pourraient en avoir une autre sans être difformes, et qui ne sont point rendues agréables par les raisons dont tout le monde est capable, mais seulement par l’accoutumance, et par une liaison que l’esprit fait de deux choses de différente nature : car par cette liaison il arrive que l’estime dont l’esprit est prévenu pour les unes dont il connaît la valeur, insinue une estime pour les autres dont la valeur lui est inconnue, et l’engage insensiblement à les estimer également16. »

ill. 3 Claude Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens, Paris, J.-B. Coignard, 1683, planche I, Paris, Bibliothèque de l’Intitut national d’histoire de l’art, NUM FOL GT 115

ill. 3 Claude Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens, Paris, J.-B. Coignard, 1683, planche I, Paris, Bibliothèque de l’Intitut national d’histoire de l’art, NUM FOL GT 115

© Bibliothèque de l’Intitut national d’histoire de l’art (INHA), collections Jacques Doucet, bibliotheque-numerique.inha.fr/idviewer/11778/75 (licence ouverte Etalab)

10Si Perrault peut définir clairement ce à quoi correspondent les beautés positives, il démontre à présent combien les beautés arbitraires ne sont pas intrinsèques à l’architecture, ni même à certains de ses éléments, mais résultent contre toute raison d’une opération du jugement, ou plus exactement d’une absence de jugement :

  • 17 Ibid., p. xvii.

« Car il n’est pas concevable jusqu’où va la révérence et la religion que les architectes ont pour ces ouvrages que l’on appelle l’Antique, dans lesquels ils admirent tout, mais principalement le mystère des proportions, qu’ils se contentent de contempler avec un profond respect sans oser entreprendre de pénétrer les raisons pourquoi les dimensions d’une moulure n’ont pas été un peu plus petites, ou un peu plus grandes : ce qui est une chose que l’on peut présumer avoir été ignorée, même par ceux qui les ont faites17. »

  • 18 Antoine Picon, Claude Perrault, 1613-1688, ou la curiosité d’un classique, Paris, Picard, 1988, p.  (...)

11La comparaison théologique entre les mystères de la foi et l’absence d’interrogation des architectes sur les causes et motifs qui ont prévalu dans les édifices antiques permet à Perrault d’affirmer autant l’artefact des proportions et la fantaisie dont elles relèvent que la subjectivité de l’adhésion non raisonnée qu’elles suscitent. En réalité, la qualité récusée aux proportions architecturales est leur caractère naturel, affirmé sans faillir dans tous les traités depuis Vitruve. Au xviie siècle, ce fondement de la théorie architecturale n’a pas été remis en cause et « la plupart des architectes demeurent persuadés que les proportions ainsi que la beauté qu’elles confèrent aux édifices s’enracinent dans une nature nécessaire et immuable, dans une architecture générale du monde voulue par le créateur18 ». Inexpliquée, non justifiée, une mesure ne saurait valoir pour précepte inébranlable, représentant tout l’enjeu de la distinction entre beautés positives et beautés arbitraires.

Les volutes inégales de l’architecture

  • 19 Werner Szambien, Symétrie, goût, caractère. Théorie et terminologie de l’architecture à l’âge class (...)

12Pour enraciner cette divergence, Perrault en fait l’apanage du discernement. Il prend d’abord soin, eu égard au plan du traité antique, de faire disparaître le decore italien de la traduction de Barbaro sous le terme de bienséance, renvoyant au decorum quid deceat, soit ce qui convient. Dans les cinq parties qu’il retient, l’utilité et la beauté sont désormais comprises « dans l’ordonnance et dans la disposition faite avec proportion et bienséance ». Il revient également sur les confusions auxquelles a donné lieu l’emploi des termes ordines et ordinatio par Vitruve, tant chez l’auteur latin que chez ses traducteurs français et italiens. D’une part, l’ordre et l’ordonnance ne se confondent pas et ne sauraient s’utiliser l’un pour l’autre ; d’autre part, les définitions vagues et contradictoires de l’ordonnance ont conduit à des significations faussées. Perrault apporte la clarté sur leur sens en expliquant que Vitruve emploie de manière synonyme ordines et genera pour désigner le dorique, l’ionique et le corinthien, pour lesquels « les Modernes ont retenu le mot d’ordre », tandis que l’ordinatio est ce qui détermine la grandeur des pièces dont se composent les appartements, en opposition dans le traité antique à la distribution qui définit « la situation, la suite et la liaison de ces pièces19 ». Dès lors, pour Perrault, ce que Vitruve nomme ordinatio ne correspond en rien à ce que l’ordonnance désigne en français. Il définit à partir de là ce que doivent recouvrir sans équivoque en français le terme d’ordonnance et son usage : donner les règles des proportions et des différents caractères des cinq ordres d’architecture. Il intitule dans ce sens son dernier ouvrage Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens. Les espèces de colonnes correspondent à ce que Vitruve nomme ordines et au mot « ordre » retenu en français ; l’ordonnance, à l’arrangement et à la disposition des ordres, non des parties de l’architecture. La définition vitruvienne de l’ordonnance, conservée par certains auteurs d’architecture, donnée par méprise pour celle de Perrault ou assimilée par d’autres à celle de l’ordre, parfois aussi employée pour la manière de combiner les ordres d’architecture dans les façades des édifices, est scellée par l’Académie d’architecture en 1734 pour devenir le principe qui régit la distribution des parties extérieures et intérieures. Pour l’Académie, l’ordonnance, liée selon Perrault à la proportion, appartient à un autre principe.

13Cependant, dans l’Ordonnance des cinq espèces de colonnes, il ne reste à Perrault qu’à apporter une nuance non négligeable, afin de démontrer qu’il ne condamne nullement les beautés arbitraires. La beauté arbitraire est liée à l’imagination. Partant, ce qui la distingue de la beauté positive est qu’elle n’est pas régulée dans la nature et ne peut s’imposer à tous comme une évidence. Par-delà la prévention et l’admiration aveugle, elle devient la marque distinctive de ceux qui savent la percevoir et la reconnaître, et ainsi de leurs talents. Perrault affirme :

  • 20 Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes (note 1), préface, p. xii.

« De la même manière que quand on aime passionnément un visage, quoi qu’il n’ait rien de parfaitement beau que le teint, on ne laisse pas d’en trouver la proportion tellement agréable, que l’on ne saurait croire qu’il put devenir plus beau, si cette proportion était changée : parce que la grande beauté d’une partie faisant aimer le tout, l’amour du tout enferme celui des parties.
Il est donc vrai qu’il y a des beautés positives dans l’architecture, et qu’il y en a qui ne sont qu’arbitraires quoi qu’elles paraissent positives à cause de la prévention, dont il est bien difficile de se défendre. Il est encore vrai que le bon goût est fondé sur la connaissance des unes et des autres de ces beautés, mais il est constant que la connaissance des beautés arbitraires est la plus propre à former ce qu’on appelle le goût, et que c’est elle seule qui distingue les vrais architectes de ceux qui ne le sont pas20. »

14L’imposture n’est pas le fait des beautés arbitraires, mais de ceux qui ne la voient ou ne la comprennent pas. Sans doute Blondel et d’autres se sont-ils mépris sur ce qu’entendait Perrault, car il appert qu’il leur donne pleine valeur. Ces trois temps, ou trois étapes, permettent de comprendre la manière dont Perrault accomplit en fait une translation des beautés positives vers les beautés arbitraires. Ces dernières se situent dans un au-delà de la règle, une régularité qui n’est pas celle de la nature, mais du ressort de l’invention de l’homme. Il n’est rien de fixe ni d’immuable dans l’arbitraire de la beauté, tout entier laissé à l’imagination. En déplaçant la beauté arbitraire dans le lieu de l’ingenium, Perrault fait d’elle en même temps la pierre angulaire du goût, sous-entendu le bon goût reposant sur le bon usage et un savoir acquis. Dans ce double renversement, la rupture qu’opère l’arbitraire coïncide avec un étrange paradoxe. Du point de vue de l’histoire des formes, sa maîtrise incombe à ceux qui en connaissent les subtilités et devient un critère de distinction.

  • 21 Perrault, Vitruve (note 2), 1673, p. 100, n. 1 ; 1684, p. 105, n. 7.
  • 22 Perrault, Vitruve (note 2), 1684, p. 106, n. 12. Wolfgang Herrmann, The Theory of Claude Perrault, (...)

15L’arbitraire n’appartient pas au répertoire de la rhétorique. Son usage par Perrault consiste à redéfinir son rôle pour lui donner une portée nouvelle dans le débat qui le justifie. Le texte de Laugier cité en introduction met en lumière la difficulté de rendre compte du beau essentiel, opposé à la beauté arbitraire qu’il ne caractérise pas. Telle que la présente Perrault soixante-dix ans plus tôt, elle se perçoit plus qu’elle ne se démontre. D’une certaine manière, l’arbitraire outrepasse les limites en les restituant. Dans la querelle d’Homère, l’ancienneté d’un modèle ne peut constituer son seul mérite du point de vue des Modernes, encore moins l’admiration pérenne qu’il suscite. Acquérir la parfaite connaissance des beautés arbitraires suppose de dépasser le jugement qu’ont porté les siècles passés sur les œuvres de l’Antiquité. Il ne suffit pas d’admettre ces dernières comme exemples. Il faut comprendre comment elles ont noué des principes différents pour parvenir, dans le cas de l’architecture, à ses trois fins : la solidité d’une part, l’utilité et la beauté d’autre part. Ces mystérieuses proportions des colonnes qui articulent chez Perrault la notion de beauté arbitraire plaisent en dépit du fait que « leur beauté n’eût rien de positif21 ». Elles sont interchangeables sans altérer le monument qu’elles ornent, « sans choquer ni le bon sens, ni la raison22 ». En réalité, dépourvues en elles-mêmes de beauté « positive, nécessaire et convaincante », elles n’ont traversé le temps que grâce à l’écho que répercutait sur elles la beauté positive des œuvres qui les accueillaient.

  • 23 Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes (note 1), préface, p. xxii, xxvi, 73.
  • 24 Ibid., p. 96.

16Certes, les proportions ne détiennent en elles-mêmes aucune beauté qui leur soit propre et absolue. Leurs vicissitudes dans les édifices antiques et modernes l’attestent assez. Perrault rapporte ainsi les mesures prises dans les temples anciens grecs et romains, comme dans les édifices italiens et français construits sur les plans de Leon Battista Alberti, Pietro Cataneo, Andrea Palladio, Sebastiano Serlio, Jacopo Barozzi da Vignola, Vincenzo Scamozzi, Giuseppe Viola Zanini, Jean Bullant et Philibert de L’Orme, pour prouver leurs continuelles modifications. Puisque aucun d’eux n’a utilisé les mêmes grandeurs, hauteurs, saillies ou diminutions, puisque « par quel mystère dans le portique du Panthéon, il ne se trouve pas deux colonnes d’une même grosseur », puisque « les proportions du chapiteau corinthien sont différentes dans les ouvrages de l’antique et dans les livres des architectes », « puisque les changements, tant des proportions que des caractères des ordres, se trouvent avoir été pratiqués de tout temps, […] mon dessein n’est que d’étendre un peu plus loin qu’on n’avait fait, ce changement23 ». En amont d’un projet nouveau de régularité des ordres, Perrault souligne le paradoxe de l’inconstance des temps et des architectes, lorsqu’il rappelle à la fin de son ouvrage (chapitre vii, « De l’abus du changement de proportions ») : « car j’ai tâché de faire voir dans la préface que la plupart des proportions de l’architecture étant arbitraires, et n’étant point du nombre de ces choses qui ont une beauté positive et naturelle, il n’y a rien qui doive empêcher qu’on ne fasse quelque changement aux proportions établies, et qu’on n’en puisse inventer d’autres qui paraissent aussi belles24 ». À proportions arbitraires passées, beautés arbitraires présentes et à venir. Perrault ouvre le champ des possibles aux architectes, comme au spectateur qui n’entend point les mesures des modèles anciens et peut se réjouir d’inventions nouvelles et de leur écart loin de cette référence. À tout le moins, les mesures anciennes ne sauraient guider de manière univoque l’architecture du temps.

  • 25 Frédérique Lemerle, « Claude Perrault théoricien : l’Ordonnance des cinq espèces de colonnes (1683) (...)
  • 26 Roland Fréart de Chambray, Parallèle de l’architecture antique et de la moderne, Paris, E. Martin, (...)
  • 27 Antoine Desgodets, Les édifices antiques de Rome dessinés et mesurés très exactement, Paris, J.-B. (...)
  • 28 Abraham Bosse, Des ordres des colonnes en architecture, Paris, chez l’auteur, 1664 [en ligne] ; Tra (...)

17L’Ordonnance des cinq espèces de colonnes est l’expression la plus achevée de la théorie de Claude Perrault : dans ce « supplément à ce qui n’a pas été assez particulièrement traité par Vitruve » (Épître), il entend fixer les règles de l’architecture25. De fait, sa théorie de la beauté tend à justifier sa méthode géométrique et mathématique de la « médiocrité moyenne » pour dégager des proportions « probables et vraisemblables », fondées sur des raisons positives, sans s’éloigner pour autant de celles en usage. Le traité de Vitruve, les antiquités romaines et les théoriciens de la Renaissance – ceux qu’a déjà distingués Roland Fréart de Chambray dans son Parallèle – forment le corpus de sa démonstration26. Perrault recourt aux relevés de Fréart, ainsi qu’à ceux d’Antoine Desgodets (qui, contrairement à lui, a fait le voyage à Rome), consignés dans les Édifices antiques de Rome publiés en 1682, et, pour les compléter, aux traités originaux27. Curieusement, il ne cite pas Abraham Bosse qui, dans deux traités sur les colonnes publiés en 1664, avait tenté de définir « des règles certaines et faciles, pour trouver les plus belles proportions des ordres de l’architecture28 ». Si, pour établir son propre système de proportions, Perrault semble choisir des mesures antiques et modernes, il l’invente d’abord à partir d’une moyenne calculée sur un nouveau module, avant de le justifier par les exemples retenus qu’il combine pour proposer ses modèles de proportions. Il n’est pas de licence promise aux architectes de son temps, puisque ces modèles ne sauraient être modifiés, pas même pour des raisons d’optique. Dans l’ultime chapitre de son ouvrage, Perrault condamne les divers abus de l’architecture moderne et leur oppose les contre-exemples fournis par les inventions de grande beauté, celles qu’il a utilisées ou conseillées.

  • 29 Juan Bautista Villalpando, In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi hierosolymitani (...)
  • 30 Reconstitution du Temple de Salomon, dans Villalpando, In Ezechielem explanationes (note 29), t. II (...)
  • 31 Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes (note 1), préface, p. xix.

18Si, comme l’affirme Perrault, le goût est la seule règle de l’architecture, encore faut-il en convenir, convenir de ce bon goût et l’établir afin de fonder les préceptes qui dirigeront cet art. Il est ainsi bien paradoxal que, pour Perrault, l’analogie musicale ne saurait prévaloir dans l’analyse des proportions architecturales. Celles qui « font la beauté et l’agrément de la musique », sans doute « choses certaines et invariables », ont peu à voir avec celles de son art. Les caractères des ordres relèvent plus de leurs ornements que de leurs proportions, mais les ornements ne sont pas renversés par Perrault souscrivant à l’idée de Vitruve. L’opinion singulière est ailleurs. Remettre en cause la possibilité de proportions véritables et naturelles équivaut à nier la foi en une beauté absolue, celle de proportions d’inspiration divine soumises à l’ordre cosmique dont les règles éternelles et inaltérables s’opposent à l’essence même d’une beauté éphémère. L’autorité biblique des ordres et des proportions avait été défendue par le savant, architecte et mathématicien jésuite espagnol Juan Bautista Villalpando29. Ses commentaires du livre d’Ézéchiel publiés à Rome entre 1596 et 1604, les théories qu’il y développe, ainsi que sa reconstitution du Temple de Salomon, sont utilisés au xviie siècle dans toute l’Europe, d’Isaac Newton à Johann Bernhard Fischer von Erlach (ill. 4 et 5)30. Contredisant Vitruve, Villalpando soutient que les Grecs ont imité les Hébreux et que les ordres gréco-romains dérivent ainsi de ceux du Temple de Salomon, seul monument directement inspiré par Dieu qui ait été visible sur terre. Dès lors, les beautés nécessaires de l’architecture sont tirées de Dieu et non de la nature. C’est aussi contre cette interprétation théologique que s’élève Perrault. Réfuter l’origine divine des ordres conduit à réfuter leur prétendu modèle naturel. Car nulle imitation de la nature ne préside aux proportions. La dernière autorité que récuse Perrault est celle des Anciens, en substituant aux raisons mystérieuses de leurs proportions le hasard pour seul fondement31. On peut être sensible à leurs beautés poétiques, pour citer Condillac, sans s’aveugler sur leurs erreurs, et moins encore les suivre. Cependant, Perrault s’extrait de la querelle des Anciens et des Modernes en ne se prononçant pas sur le mérite supérieur des uns ou des autres. Un seul enjeu face à l’autorité antique, celui de la licence d’inventions nouvelles, importe plus. Que des nouveautés aient été acceptées par le passé montre toute l’importance du changement et du discernement dont il dépend.

ill. 4 Reconstitution du Temple de Salomon, aspect latéral du sanctuaire, dans Juan Bautista Villalpando, In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi hierosolymitani. Commentariis et imaginibus illustratus, Rome, A. Zannetti et J. Ciaconii, 1596-1604, t. II, planche V, Zurich, ETH-Bibliothek, Rar861fol. et 10.3931/e-rara-12136

ill. 4 Reconstitution du Temple de Salomon, aspect latéral du sanctuaire, dans Juan Bautista Villalpando, In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi hierosolymitani. Commentariis et imaginibus illustratus, Rome, A. Zannetti et J. Ciaconii, 1596-1604, t. II, planche V, Zurich, ETH-Bibliothek, Rar861fol. et 10.3931/e-rara-12136

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ill. 5 Reconstitution du Temple de Salomon, dans Juan Bautista Villalpando, In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi hierosolymitani. Commentariis et imaginibus illustratus, Rome, A. Zannetti et J. Ciaconii, 1596-1604, t. II, planche XV, Zurich, ETH-Bibliothek, Rar861fol. et 10.3931/e-rara-12136

ill. 5 Reconstitution du Temple de Salomon, dans Juan Bautista Villalpando, In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi hierosolymitani. Commentariis et imaginibus illustratus, Rome, A. Zannetti et J. Ciaconii, 1596-1604, t. II, planche XV, Zurich, ETH-Bibliothek, Rar861fol. et 10.3931/e-rara-12136

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  • 32 Gérard Scotin d’après Sébastien Leclerc, frontispice et Sébastien Leclerc, L’Observatoire de Paris, (...)

19Le caractère singulier de l’invention de Perrault lui assigne le rôle de fondateur d’une nouvelle conception de l’architecture, d’un rapport différent à l’antique et, à l’égard de son temps, d’une révérence inédite. Elle s’érige comme l’affirmation d’une différence, qui s’oppose autant au texte original de Vitruve qu’à une doxa. Si, par le fait d’une commande de Colbert, elle bénéficie de conditions idéales, l’irruption de la beauté arbitraire dans la langue française, dans le vocabulaire de l’architecture et dans celui de la théorie de cet art, scelle la double naissance de l’expression et de la notion qu’elle désigne. Recourir à l’arbitraire pour définir la beauté ne signifie pas la suspendre, mais lui attribuer une autre place au sein de l’héritage antique. Elle n’est plus un modèle inaliénable, mais la preuve d’une constante redéfinition soutenue par le fait qu’aucun architecte ne l’a interprétée de la même manière. De la possible illustration ultérieure de règles antiques, Perrault donne la preuve éclatante en plaçant dans son Vitruve, en regard de la partie « En quoi consiste l’architecture », deux gravures montrant les plan, élévation, coupe et perspective de l’Observatoire, et, en frontispice, l’arc de triomphe du faubourg Saint-Antoine, la colonnade doublée du Louvre, l’Observatoire dans le lointain et, au premier plan, le chapiteau de l’ordre français, toutes choses de son invention (ill. 6 et 7)32.

ill. 6 Gérard Scotin d’après Sébastien Leclerc, frontispice, Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en français, avec des notes et des figures, Paris, J.-B. Coignard, 1673, Einsiedeln, Bibliothèque de la Fondation Werner Oechslin, A05c;app.47 et 10.3931/e-rara-19627

ill. 6 Gérard Scotin d’après Sébastien Leclerc, frontispice, Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en français, avec des notes et des figures, Paris, J.-B. Coignard, 1673, Einsiedeln, Bibliothèque de la Fondation Werner Oechslin, A05c;app.47 et 10.3931/e-rara-19627

© Stiftung Bibliothek Werner Oechslin, https://doi.org/​10.3931/​e-rara-19627 / https://www.e-rara.ch/​oec/​content/​zoom/​6152835 (Marque du Domaine Public 1.0)

ill. 7 Sébastien Leclerc, L’Observatoire de Paris, dans Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en français, avec des notes et des figures, Paris, J.-B. Coignard, 1673, planche III, Einsiedeln, Bibliothèque de la Fondation Werner Oechslin, A05c;app.47 et 10.3931/e-rara-19627

ill. 7 Sébastien Leclerc, L’Observatoire de Paris, dans Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en français, avec des notes et des figures, Paris, J.-B. Coignard, 1673, planche III, Einsiedeln, Bibliothèque de la Fondation Werner Oechslin, A05c;app.47 et 10.3931/e-rara-19627

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ill. 7bis Explication de la planche III (Sébastien Leclerc, L’Observatoire de Paris, ill. 7) sur la page la précédant dans Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en français, avec des notes et des figures, Paris, J.-B. Coignard, 1673, Einsiedeln, Bibliothèque de la Fondation Werner Oechslin, A05c;app.47 et 10.3931/e-rara-19627

ill. 7bis Explication de la planche III (Sébastien Leclerc, L’Observatoire de Paris, ill. 7) sur la page la précédant dans Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en français, avec des notes et des figures, Paris, J.-B. Coignard, 1673, Einsiedeln, Bibliothèque de la Fondation Werner Oechslin, A05c;app.47 et 10.3931/e-rara-19627

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20La dichotomie que Perrault met en œuvre n’est pas, en soi, insolite en son temps. Opposer deux qualités à une valeur, d’autres l’avaient fait avant lui, et l’on y reviendra au moment voulu. De même, l’opération par laquelle l’esprit apprécie faussement selon lui l’arbitraire comme positif découle de la liaison d’idées, déjà énoncée par Descartes et Malebranche. Perrault est en revanche l’un des premiers à utiliser l’argument dans le domaine des productions de l’art, démontrant le transfert de la valeur de l’une sur l’autre pour articuler toute sa théorie de la dualité de la beauté. Ce qu’il oppose à cette contamination d’un effet pris pour l’autre, liée à la prévention et à sa force de persuasion, ainsi qu’à la confusion qui en dérive, est la comparaison de deux choses en regard, cette faculté qui aiguise le jugement au lieu de le contraindre, que John Locke appellera plus tard « idées de relations ». L’autre nouveauté consiste à considérer comme arbitraire une beauté et à lui assigner en même temps une distinction du jugement de goût, à l’inverse des antinomies de ses prédécesseurs, telles les vraies et fausses beautés de Pierre Nicole qu’on étudiera au chapitre suivant. Manifeste d’une architecture française fondée sur la synthèse des plus beaux exemples du passé, le dernier livre de Perrault met en scène une polémique au sein même de l’institution qui l’accueille. La lecture de l’Ordonnance, qui occupe sept séances consécutives à l’Académie royale d’architecture, est brusquement interrompue en janvier 1689, au motif que ses règles de proportions pour les ordres ne sauraient devenir des préceptes. Les ramifications ont ceci de particulier qu’elles font reconnaître l’importance d’un discours. Il est remarquable que ces débats concernent en premier lieu la beauté, et non la science de l’architecte. La nature arbitraire de la beauté des proportions défendue par Perrault suscite plus encore controverse.

Querelles de proportions

  • 33 Henry Lemonnier (éd.), Procès-verbaux de l’Académie royale d’architecture, 1671-1793, Paris, J. Sch (...)
  • 34 François Nicolas Blondel, Résolution des quatre principaux problèmes d’architecture, Paris, Imprime (...)

21Sous l’égide de l’Académie dont il est le premier directeur à sa fondation en 1671, François Nicolas Blondel est l’un des premiers à s’élever contre cette compréhension de l’architecture33. Sur le modèle de celles de l’Académie royale de peinture et de sculpture, les conférences hebdomadaires qu’il conduit autour de la lecture et de l’analyse des traités architecturaux, et les cours sur l’architecture et les mathématiques qu’il délivre comme professeur le mardi et le vendredi après-midi, marquent son opposition à Perrault34. Son Cours d’architecture enseigné dans l’académie royale d’architecture, dont le premier volume est publié en 1675 et le second en 1683, appartient au programme d’enseignement de la nouvelle Académie royale d’architecture et au vaste projet éditorial financé par Colbert, visant à éduquer une audience nouvelle et éclairée, à améliorer le goût des commanditaires et à faire valoir les talents des architectes du roi. Si Blondel loue maintes fois la traduction de Perrault, il allègue une défense du caractère nécessaire de la beauté.

22Dans la dernière partie de son ouvrage, et au sein de celle-ci, dans le cinquième et avant-dernier livre intitulé « De la proportion des parties de l’architecture », Blondel répond à Perrault, cité en ouverture mais travesti, afin d’exposer un « Examen des raisons que l’on apporte contre la nécessité des proportions en architecture, qui ne sont, comme on dit, approuvées que par accoutumance » (chap. xiv, p. 761). Il poursuit par la « Réfutation de ces raisons » (chap. xv, p. 764), avant de procéder par « Inductions pour prouver que les proportions sont la cause de la beauté dans l’architecture ; et que cette beauté n’a pas moins son fondement dans la nature, que celle des accords dans la musique » (chap. xvi, p. 768-774). L’argumentation de Blondel consiste à montrer que la beauté en architecture ne s’éprouve que devant la seule proportion. Pour ce faire, il déplace ou plus exactement replace les termes de la translation qu’avait opérée Perrault. « Les beautés, ou plutôt les proportions qui les produisent », sont nécessaires et non point imaginaires, puisque sans elles « toute la beauté d’un édifice s’évanouit ».

  • 35 Blondel, Cours d’architecture (note 34), 1698, p. 765.
  • 36 Ibid., p. 768.
  • 37 Ibid., p. 771.
  • 38 Ibid., p. 774.

23Les mêmes fondements positifs que ceux de Perrault étant admis, il reste à soulever la délicate question. « Il y a un peu plus de difficultés de comprendre de quelle manière nous ressentons ce qui se trouve dans la bienséance et dans la décoration des bâtiments ; et de savoir si ce qui nous plaît procède de quelque chose de réel et de nécessaire qui ait son fondement dans notre nature, plutôt que dans notre prévention et notre accoutumance35. » Blondel suggère d’interroger la nature du plaisir que provoquent en nous les productions des arts. Celui que donnent les proportions de l’architecture est mis à égalité avec ceux qui découlent de la saveur de mets raffinés, des passions suscitées par la poésie et la rhétorique, et des accords de la musique. Puis viennent la peinture et la sculpture, et le plaisir de leur imitation réussie de la nature. Il en va de même de l’architecture, pensée et conçue depuis toujours sur ce modèle naturel et dont elle est l’équivalence – celle, par exemple, d’un arbre et d’une colonne, ou d’un fronton marquant l’inclinaison d’un toit. Comment parvenir à démontrer que « la proportion est la cause d’un effet sensible, […] comme est celui du plaisir que donne la beauté36 » ? Se résoudre à quelques expériences élémentaires de mathématique et de physique afin de montrer que la conviction de la beauté dépasse les apparences sensibles, rappeler les effets merveilleux qu’exerce sur l’âme la douceur des consonances de la musique, en déduire les proportions de leurs accords à l’inverse des dissonances pour « prononcer hardiment que les proportions sont la cause de la beauté et de l’élégance dans l’architecture et que l’on en doit faire un principe stable et constant37», ainsi qu’il est souligné dans le texte, tout cela revient pour Blondel à admettre qu’il ne détient aucune démonstration convaincante en faveur des proportions. Quatre dernières analogies (l’habit taillé habilement qui vaut justement plus que la richesse de son étoffe et de sa broderie ; la tapisserie mal dessinée qui ne saurait jamais plaire, serait-elle rehaussée d’or et de soie ; le tableau « rude de coloris » que la plus riche bordure « ne nous fera jamais trouver beau, à moins qu’il ne le soit par lui-même » ; les plus belles voix du monde chantant en vain « un motet ou quelque autre pièce déréglée et contraire aux préceptes de la composition ») précèdent sa conclusion. « La beauté qui naît des mesures et des proportions, bien loin d’avoir besoin de l’accompagnement de la matière et de la délicatesse du travail et de l’exécution pour se faire admirer », éclate au contraire par-delà la confusion et la laideur de « vilains ornements38 ».

  • 39 Voir Françoise Fichet, La théorie architecturale à l’âge classique. Essai d’anthologie critique, Br (...)

24La querelle des deux hommes aurait pu en rester là. Elle déborde celle des Anciens et des Modernes, traverse le règne de Louis XIV et le siècle suivant. S’il est malaisé de la relever, cela tient à la substitution des termes de proportion et de beauté, comme furent plus tard substitués ceux de goût et de beauté, à leur confusion et à leur enchaînement. Elle ne se limite pas aux enjeux de la théorie architecturale et touche les écrits de ceux qui dissertent sur les arts, le goût, le sentiment, la beauté. Cette notion architecturale de proportion, quand bien même Perrault et Blondel ne l’entendent peut-être pas exactement de la même manière – le premier considérant les proportions des ordres, le second leur sens le plus large –, ne cesse de réapparaître dans les disputes, avant de fournir l’argument de propos sur la beauté. Auparavant, la place accordée au caractère arbitraire suscite des opinions avouées ou écartées parmi les débats d’architectes39.

  • 40 René Ouvrard, L’art et la science des nombres en français et en latin, ou L’arithmétique pratique e (...)
  • 41 Marie-Pauline Martin, « L’analogie des proportions architecturales et musicales : évolution d’une s (...)

25Du point de vue architectural, le désaccord le plus vif entre Perrault et Blondel porte sur la théorie des proportions harmoniques. Reposant sur le postulat formulé par Alberti, Palladio et Vignole selon lequel les justes proportions de l’architecture sont l’équivalence numérique des intervalles de l’écriture musicale, elle est reprise en France par un musicien, René Ouvrard. Après quelques essais sur l’arithmétique pratique et spéculative appliquée aux arts, il publie en 1679 une Architecture harmonique, ou Application de la doctrine des proportions de la musique à l’architecture40. Blondel y puise la matière de ses cours sur les proportions, mais son enseignement est supprimé en 1681 après que Perrault en a contesté publiquement la théorie à l’Académie41. Cependant, au milieu du xviiie siècle, l’association des proportions spatiales et sonores revient au cœur des débats sur le rapport des proportions à la beauté de l’architecture. Dans le sillage de cette théorie, l’essai de Charles Étienne Briseux publié en 1752 révèle par son seul titre (Traité du beau essentiel dans les arts, appliqué particulièrement à l’architecture, et démontré physiquement et par l’expérience. Avec un traité des proportions harmoniques, l’on fait voir que c’est de ces seules proportions que les édifices généralement approuvés, empruntent leur beauté réelle et invariable) tout l’enjeu de cette analogie pour soutenir un fondement positif unique à cet art.

  • 42 Charles Étienne Briseux, Traité du beau essentiel dans les arts, appliqué particulièrement à l’arch (...)
  • 43 Ibid., vol. I, p. 55, 57, 63 et avant-propos, p. 2-3.

26L’ouvrage, qui s’ouvre sur l’histoire de la contestation entre Blondel et Perrault, est construit autour des écrits de ce dernier, cités abondamment par Briseux pour leur opposer ses réponses et blâmer un état des choses. Ce « moderne auteur » est la cause qu’aucun architecte ne veut désormais « faire dépendre ce beau [essentiel] des proportions42 ». Liant la symétrie dans l’architecture et l’unisson dans la musique, Briseux refuse l’extravagance et le caprice auxquels s’emporte loin des règles un génie, qui « n’enfantera de vraies beautés [que] quand il les assujettira aux lois éternelles de la sage nature dans ses proportions ». Certes, « le goût est arbitraire à certains égards, les hommes étant susceptibles de différentes impressions, mais ce qui doit émaner de principes géométriques qui sont fondés sur des vérités constantes et généralement reçues, ne peut avoir de variation que dans le choix des proportions, et ce choix est si essentiel qu’il est la source du médiocre, du beau et du très beau ». Briseux condamne ainsi le « voile du faux et de l’arbitraire », cachant la vérité et propre à soutenir par là même que « les proportions n’avaient aucune part dans la beauté des édifices43 ». Son argumentation, nouée à la doctrine de Blondel, intègre à présent les théories d’Isaac Newton et l’expérience sensible comme condition de la perception. Elle est le point de départ d’une longue réflexion au xviiie siècle sur la théorie des caractères en architecture, dans laquelle l’analogie de ses proportions avec les sensations vise autant le statut de cet art que ses libertés expressives et sa dimension poétique. Le livre de Briseux, entièrement articulé autour de la réfutation de Perrault, ne mentionne à aucun moment la beauté arbitraire en tant que telle. Il ne le pouvait sans détruire le postulat selon lequel, pour Briseux, les proportions définissent les règles du goût.

  • 44 Jean-Louis de Cordemoy, Nouveau traité de toute l’architecture, Paris, J.-B. Coignard, 1706 ; rééd. (...)
  • 45 Sébastien Leclerc, Traité d’architecture, avec des remarques et des observations très utiles pour l (...)
  • 46 Picon, Claude Perrault (note 18), p. 146, 180, n. 54, p. 272.
  • 47 Leclerc, Traité d’architecture (note 45), p. 16.

27En réalité, nombre d’architectes ne reprennent pas la distinction entre fondement positif et fondement arbitraire, quel que soit leur assentiment aux idées de Perrault. Jean-Louis de Cordemoy, dont on sait si peu – sinon pas du tout – qu’il n’était pas architecte, auteur en 1706 d’un Nouveau traité de toute l’architecture, lui emprunte son système des ordres, mais se concentre sur la seule question des ordres et de leurs proportions44. En 1714, Sébastien Leclerc propose dans son Traité d’architecture, avec des remarques et des observations très utiles pour les jeunes gens qui veulent s’appliquer à ce bel art, « de ne s’attacher qu’à ce qui regarde la beauté, le bon goût et l’élégance des parties principales qui entrent dans la composition d’un noble et bel édifice » ; il espère ainsi mieux instruire en montrant les défauts à éviter, « puisque ceux qui ont écrit sur l’architecture, n’en ont rien dit jusqu’à présent, quoi qu’ils se soient étendus sur des minuties de petite conséquence45 ». Sans le citer, l’auteur des gravures illustrant ses ouvrages, qui est aussi vraisemblablement celui des dessins préparatoires aux planches de l’Ordonnance46, épouse toute la divergence énoncée par Perrault : « Si les ordres des colonnes avaient eu des beautés positives et bien connues, les architectes auraient été obligés de convenir entre eux de leurs règles et proportions ; mais ces beautés n’étant qu’arbitraires, puisqu’elles n’ont aucune démonstration constante, ceux qui en ont traité nous en ont tous donné des règles différentes, suivant leurs goûts et leurs génies47. » Il n’en tire cependant aucune considération particulière sur la beauté, se contentant d’admettre les règles différentes données par les auteurs selon leurs goûts et leurs génies, au premier rang desquels figurent Vignole et Palladio, pour afficher sa préférence pour ce dernier.

  • 48 Amédée François Frézier, Dissertation sur ce genre de décoration qu’on appelle les ordres d’archite (...)
  • 49 Jacques Germain Soufflot, Mémoire sur les proportions de l’architecture, lu à l’Académie des beaux- (...)
  • 50 Jacques Germain Soufflot, Discours sur le rétablissement de l’architecture antique, lu à l’Académie (...)

28L’impact de Perrault est plus profond, subtil et reconnu chez l’ingénieur Amédée François Frézier, qui déclare au cœur de ses divergences avec l’architecte le caractère arbitraire de la beauté. Sa Dissertation sur ce genre de décoration qu’on appelle les ordres d’architecture, publiée en 1738, entend résoudre « cette idée que nous avons de la beauté » en interrogeant « les raisons de la vraie beauté », dont l’usage et la mode modifient le cours. « Puisque la mode règne dans les parties essentielles des édifices, il n’est pas étonnant qu’elle change dans l’ordre de leurs décorations, sans parler des ornements de sculpture, où l’on a passé de l’extrémité d’un relief trop massif à une confusion de légers contours arabesques et d’imaginations chinoises de dragons, d’ailes de chauve-souris et d’autres pareilles grotesques48. » La reconnaissance de l’arbitraire et du rôle de l’accoutumance vaut ici essentiellement pour fixer l’ornementation par des normes de goût. Pour cette raison sans doute, lors de la lecture à l’Académie des beaux-arts de Lyon le 9 décembre 1739 de son Mémoire sur les proportions de l’architecture, Jacques Germain Soufflot, tout en concédant que « les architectes ont quelquefois changé les proportions légitimes de l’architecture49 », se refuse à croire à des « proportions chimériques », avant d’affirmer en 1760 devant la même institution au sujet de son œuvre : « L’église de Sainte-Geneviève fera époque pour le moment où ce bel art a été fixé […]. Il est glorieux pour cette académie de compter au nombre de ses membres celui que le sort destinait à fixer en France le goût de la belle architecture50. »

  • 51 Germain Boffrand, Livre d’architecture contenant les principes généraux de cet art, et les plans, é (...)
  • 52 Ibid., p. 30.
  • 53 Ibid., p. 34.
  • 54 Szambien, Symétrie, goût, caractère (note 19), p. 103-104.
  • 55 Boffrand, Livre d’architecture (note 51), p. 25.

29Si différente que soit son œuvre de celle de Soufflot, Germain Boffrand place lui aussi la beauté de l’architecture dans les proportions fixées sur le modèle antique. Dès les premières pages de son Livre d’architecture publié en 1745, il écrit, après avoir raconté l’invention du chapiteau corinthien selon Vitruve : « On trouvera dans toutes les parties des édifices la même source tirée de la nature et perfectionnée par l’art. L’expérience a confirmé la beauté reconnue. Les hommes les plus éclairés en ont convenu dans les siècles suivants. Les proportions établies pour principes ont été approuvées, en sorte qu’un édifice paraît excellent, bon ou mauvais à mesure qu’on s’y conforme ou qu’on s’en écarte51. » L’autorité absolue est celle de la Grèce antique, dont les architectes « ont commencé à faire de beaux édifices. Leurs ouvrages sont nos modèles. Leurs proportions ont été applaudies et reçues de la plupart des nations. Elles ont passé jusqu’à nous. Nous ne pouvons nous en écarter sans tomber dans un goût barbare, comme quelques nations ont fait, ou parce qu’elles ne les connaissaient pas, ou parce qu’elles ont voulu s’en affranchir par une présomption compagne de l’ignorance et de la folie52 ». Ses Essais sur les Proportions que l’on peut donner aux trois Ordres d’Architecture, lorsque dans la façade d’un édifice on les emploie l’un sur l’autre, reposent sur un principe condamné par Perrault : la correction optique, selon laquelle « c’est donc pour la hauteur apparente, et non pour la hauteur réelle, que les proportions doivent être établies53 ». La première planche gravée par Tardieu place en regard, en les liant par de larges courbes des rayons visuels, deux modes de superposition des ordres selon qu’on utilise une mesure exacte ou visible. Les belles proportions dont il disserte ne relèvent pas d’une beauté arbitraire. L’adjectif et son auteur ne sont pas une fois nommés. Elles sont l’un des deux principes sur lesquels s’appuie l’architecture, avec les raisons de la convenance, auxquelles elles sont soumises et dont découle l’excellence du goût54. Elles déterminent aussi le caractère de l’édifice puisque « ces ordres d’architecture, dont les progressions montent du rustique au sublime, ont des proportions relatives à leur caractère et à l’impression qu’elles doivent faire55 ».

  • 56 Jacques François Blondel, Architecture française ou Recueil des plans, élévations, coupes et profil (...)
  • 57 Jacques François Blondel, Cours d’architecture ou traité de la décoration, distribution et construc (...)

30Dans le sillage de cette théorie du caractère, Jacques François Blondel dit le jeune se range du côté du premier Blondel. Dès la publication du premier volume de l’Architecture française en 1752, il consacre à cette question une partie univoque : « Que la proportion doit être regardée comme la source de toutes les beautés de l’architecture. » Il réaffirme l’idée d’une proportion de l’Antiquité « goûtée de siècle en siècle […], et enfin parvenue jusqu’à nous avec un consentement universel de toutes les personnes de goût ». « Ces heureuses proportions universellement approuvées depuis deux mille ans » font « qu’on ne peut raisonnablement s’écarter des règles établies par les architectes de l’Antiquité », puisqu’elles ont également « été goûtées de siècle en siècle, et sont parvenues jusqu’à nous avec un consentement unanime et avec l’applaudissement de toutes les nations civilisées ». Niant les relevés archéologiques qui prouvent le contraire, Blondel soutient l’existence de proportions communes aux édifices antiques, dès lors causes de beauté et d’harmonie. Selon Blondel, qui les condamne, « plusieurs architectes font consister le bon goût dans la fécondité de l’imagination, n’admettant pas qu’il y ait dans l’art de bâtir des règles et des proportions positives », mais « cette diversité d’opinions ne sert qu’à anéantir les proportions qui devraient être toujours les mêmes56 ». Son objection à la théorie de Perrault prend la forme d’une indifférence élégante dans son Cours d’architecture… contenant les leçons données en 1750 et les années suivantes, publié à partir de 1771, par la double négation des beautés de convention que perçoivent les jeunes architectes dans les édifices et de l’habitude dans le jugement de goût57. Les beautés de convention, dépendant du « goût particulier de l’artiste », renvoient à celles de l’arbitraire, partielles, fluctuantes et incertaines. L’habitude de cette inconstance, si elle était, n’aurait jamais permis aux gens de goût de les désapprouver.

  • 58 Étienne Louis Boullée, Vue intérieure d’un muséum prise à un autre niveau [coupe géométrale, projet (...)

31Seul, à l’aube de la Révolution, Étienne Louis Boullée revient sur la dispute entre Blondel et Perrault pour résoudre la question des fondements naturels de l’architecture. Les ordres n’ont aucune place dans l’Essai sur l’art qu’il rédige dans les années 1780-1790. Sans le connaître ou le reconnaître, il suit Perrault à propos de la symétrie et en soulignant la différence fondamentale entre les proportions musicales et visuelles. Il renonce surtout à la théorie des proportions comme fondement de la beauté architecturale, puisque seul un principe dont on ne peut s’écarter saurait s’imposer en tant que ce fondement. C’est être le disciple inconnu de soi-même de la thèse de l’arbitraire (ill. 8)58.

ill. 8 Étienne Louis Boullée, Vue intérieure d’un muséum prise à un autre niveau [coupe géométrale, projet no 8, planche no 31], 1783, encre noire, lavis gris-brun clair et foncé, soutenu de blanc, 84 × 48 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Réserve boîte FT 7-AG-106

ill. 8 Étienne Louis Boullée, Vue intérieure d’un muséum prise à un autre niveau [coupe géométrale, projet no 8, planche no 31], 1783, encre noire, lavis gris-brun clair et foncé, soutenu de blanc, 84 × 48 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Réserve boîte FT 7-AG-106

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  • 59 John James, A Treatise of the Five Orders of Columns in Architecture […] Written in French by Claud (...)
  • 60 Christopher Wren, Parentalia, or Memoirs of the Family of the Wrens: viz. Mathew, Bishop of Ely, Ch (...)
  • 61 « Proportions, and the rules necessary to be observed for the purpose of giving them elegance and e (...)
  • 62 William Chambers, notes conservées à la Library of the Royal Institute of British Architects, Cha I (...)
  • 63 Isaac Ware, A Complete Body of Architecture Adorned with Plans and Elevations / from Original Desig (...)
  • 64 Henry Home, Lord Kames, Elements of Criticism, Édimbourg, A. Kincaid et J. Bell, 1762 ; fac-similé, (...)

32Alors que l’Abrégé des dix livres d’architecture est traduit en anglais dès 1692, l’Ordonnance en 1708 par John James et rééditée en 1722, les idées de Perrault suscitent la même ambivalence en Angleterre59. Dans un court traité publié à titre posthume, Christopher Wren, sous couvert de retenir deux raisons, naturelle et accoutumée, de la beauté (« There are two causes of beauty, natural and customary »), la qualifie avec des termes contredisant à ceux de Perrault60. William Chambers reconnaît aussi la valeur arbitraire des proportions : leur extraordinaire différence au sein d’un même ordre montre combien les architectes de l’Antiquité n’ont pu se résoudre à appliquer une seule et même mesure ; les principes fixés par une adhésion trop rigide à la règle des Anciens, ressentie par tous les artistes comme une entrave à l’imagination, éteignent l’invention et le goût61. Mais il en tire une conclusion opposée, celle précisément qu’on ne saurait déduire d’un « nombre infini de proportions diamétralement opposées l’une à l’autre, qui sont néanmoins également belles, que la proportion n’est pas nécessaire à l’essence de la beauté62 ». Quant à Isaac Ware, copiant et paraphrasant Perrault sans le nommer, il affirme, dans la section « Of the ornemental parts of buildings », que toutes les proportions modernes sont belles lorsqu’elles sont autorisées par les règles et vestiges anciens63. Si la variété antique condamnée par Perrault sert de socle à sa définition des proportions arbitraires, elle relève pour Ware, au même titre que l’imagination, d’une liberté que le théoricien français n’admit jamais. Pis, pour l’architecte anglais, traducteur de Palladio, ces variations hors des règles sont l’effet du génie, et cause partout de beauté. Le sens de la division établie par Perrault s’en trouve profondément affaibli. Le philosophe écossais Henry Home, Lord Kames, semble défendre dans ses Elements of Criticism (1762) une idée de la beauté inhérente à l’utilité d’un objet transférée à l’objet sans qu’il possède de beauté en lui-même, proche des convictions de Perrault64. Toutefois, sa conception de la beauté intrinsèque, incluant les proportions comme un attribut et le plaisir inné qu’on en tire, ne pouvait être plus contraire à la pensée de Perrault.

33Le problème de la proportion, sous-entendu celle des ordres d’architecture, est au cœur des opinions évoquées jusqu’ici. La proportion archéologique, arithmétique, harmonique, géométrique, théorique, en ce qu’elle pose l’enjeu de la règle divine, antique ou moderne, est celle qu’on retient en premier lieu. Les relevés mathématiques effectués à Rome depuis le xvie siècle et publiés, montrant le gouffre entre la théorie et la réalité des édifices, sont l’objet d’un déni ou d’une censure en dépit de leur évidence. Dans la mesure où ce sont d’eux que Perrault tire son idée de la beauté arbitraire, il était difficile d’y acquiescer sans mot dire. Sans doute parce qu’affirmer qu’il n’y a pas d’harmonie universelle dans les proportions des ordres, c’était non seulement remettre en cause le caractère éternel des règles, mais encore ébranler sans l’avouer Vitruve et Dieu. Quel système abstrait pouvait soutenir des proportions canoniques face à cet état des choses ?

34Le compromis raisonnable qu’essaie de mettre au point Perrault grâce à la comparaison des mesures des ruines puisées dans l’ouvrage de Desgodets, qui demeure la référence pour le xviiie siècle, et à la progression arithmétique régulière qu’il initie, bouleverse à lui seul le domaine des ordres. Qu’on le réfute ou qu’on le recommande même parmi les détracteurs de Perrault, ce système de proportions est considéré comme étant à l’écart des notions auxquelles il est lié. Indépendamment des querelles d’attribution, les éloges de la colonnade orientale du Louvre, illustration exemplaire de la beauté arbitraire, ne relèvent pas davantage de la théorie dont elle découle. En réalité, aucun des architectes et théoriciens qui se sont penchés sur la question des proportions ne reprend à son compte son développement le plus original chez Perrault, à savoir la translation de la valeur esthétique de la beauté positive à la beauté arbitraire. Seul parmi les architectes, Marc Antoine Laugier semble faire exception, en défendant l’idée de l’arbitraire dans le domaine de son art et celui de la musique, quand les théoriciens du beau lui confèrent une résonance insoupçonnée. Les déclinaisons infinies de la beauté, et l’acception particulière qui donne à celle qui est arbitraire sa place et sa valeur dans la pensée esthétique à partir de l’architecture, demandent qu’on en étreigne à présent pleinement les significations et répercussions.

Notes de fin

1 Claude Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens, Paris, J.-B. Coignard, 1683, préface, p. xviii [en ligne]. Sur les frères Perrault, Charles Perrault, Mémoires, éd. Pierre Patte, Avignon, 1759 ; Mémoires de ma vie, éd. Paul Bonnefon, Paris, H. Laurens, 1909 ; reprise dans éd. A. Picon, Paris, Macula, 1993.

2 Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en français, avec des notes et des figures [par Claude Perrault], Paris, J.-B. Coignard, 1673 [en ligne] ; 2e éd. revue, corrigée et augmentée, Paris, J.-B. Coignard, 1684 [en ligne] ; éd. de 1673 revue et corrigée sur les textes latins et présentée par André Dalmas, Paris, Les Libraires associés, 1965 ; fac-similé de l’éd. de 1684, préface d’Antoine Picon, Paris, Bibliothèque de l’Image, 1995.

3 Sébastien Leclerc, Représentation des machines qui ont servi à élever les deux grandes pierres qui couvrent le fronton de la principale entrée du Louvre, 1677, Londres, British Museum, inv. 1917,1208.70.2, et Paris, Bibliothèque nationale de France, inv. réserve QB-201 (170)-FT4 ; Jacques Rigaud, Vue de la grande façade du Vieux Louvre, 1729, New York, The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1953, inv. 53.600.1191 ; François d’Orbay, Quatrième plan au droit de la terrasse au dessus du bastiment de l’Observatoire, 1692, dessin, plume, encre et lavis d’encre de Chine, 27 × 43,2 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, inv. réserve HA-18 (9)-FOL.

4 Jean Martin, Architecture, ou Art de bien bâtir de Marc Vitruve Pollion, […] mis de latin en français par Jean Martin, […] pour le roi très-chrétien Henri II, Paris, J. Gazeau, 1547 [en ligne] ; rééd., 1572, 1618, 1628. Voir Marie Madeleine Fontaine, Jean Martin, un traducteur au temps de François Ier et de Henri II, Paris, Presses de l’École normale supérieure, 1999 ; Mario Carpo, « La traduction française du De re aedificatoria (1553). Alberti, Martin, Serlio et l’échec d’un classicisme vulgaire », dans Francesco Furlan (éd.), Leon Battista Alberti, actes du congrès international de Paris, 10-15 avril 1995, Paris, J. Vrin, 2000, p. 923-964.

5 François Charpentier, « Sur la version française des Livres d’architecture de Vitruve dédiée au Roi. Sonnet », dans Perrault, Vitruve (note 2), 1673, n. p.

6 Catherine Fricheau, « Les étymologies de Claude Perrault », dans Littératures classiques 75, 2011-2 : Penser l’héritage à l’âge classique, p. 167-182 [en ligne].

7 Andrea Palladio, I quattro libri dell’architettura, In Venetia, appresso Dominico de’ Franceschi, 1570 ; trad. française de Roland Fréart de Chambray, Les Quatre Livres de l’architecture d’André Palladio, mis en français dans lesquels, après un petit traité des cinq ordres, avec quelques-unes des plus nécessaires observations pour bien bâtir, il parle de la construction des maisons particulières, des grands chemins, des ponts, des places publiques, des xystes, des basiliques et des temples, Paris, E. Martin, 1650 [en ligne] ; rééd. avec introd. de François Hébert-Steven, Paris, Arthaud, 1980 ; rééd. avec introd. de Frédérique Lemerle, Paris, Flammarion, 1997.

8 Roger Zuber, Les « belles infidèles » et la formation du goût classique. Perrot d’Ablancourt et Guez de Balzac, Paris, A. Colin, 1968 ; nlle éd. avec postface d’Emmanuel Bury, Paris, A. Michel, 1995.

9 Perrault, Vitruve (note 2), 1673, p. 12, n. 3 ; 1684, p. 12, n. 13.

10 Fricheau, « Les étymologies de Claude Perrault » (note 6), p. 174.

11 Perrault, Vitruve (note 2), 1684, p. 11, n. 8.

12 Ibid., p. 11, n. 9.

13 Ibid.

14 Perrault, Vitruve (note 2), 1673, p. 100, n. 1 ; 1684, p. 105, n. 6, renuméroté 7 par erreur en bas de page.

15 Claude Perrault, Abrégé des dix livres d’architecture de Vitruve, Paris, J.-B. Coignard, 1674 [en ligne].

16 Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes (note 1), préface, p. vi-vii.

17 Ibid., p. xvii.

18 Antoine Picon, Claude Perrault, 1613-1688, ou la curiosité d’un classique, Paris, Picard, 1988, p. 136.

19 Werner Szambien, Symétrie, goût, caractère. Théorie et terminologie de l’architecture à l’âge classique, 1550-1800, Paris, Picard, 1986, p. 126.

20 Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes (note 1), préface, p. xii.

21 Perrault, Vitruve (note 2), 1673, p. 100, n. 1 ; 1684, p. 105, n. 7.

22 Perrault, Vitruve (note 2), 1684, p. 106, n. 12. Wolfgang Herrmann, The Theory of Claude Perrault, Londres, A. Zwemmer, 1973 ; trad. française, La théorie de Claude Perrault, Bruxelles, P. Mardaga, 1980, p. 31.

23 Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes (note 1), préface, p. xxii, xxvi, 73.

24 Ibid., p. 96.

25 Frédérique Lemerle, « Claude Perrault théoricien : l’Ordonnance des cinq espèces de colonnes (1683) », dans Daniel Rabreau et Dominique Massounie (éd.), Claude-Nicolas Ledoux et le livre d’architecture en français. Étienne Louis Boullée, l’utopie et la poésie de l’art, Paris, Monum, Éditions du Patrimoine, 2006, p. 18-29.

26 Roland Fréart de Chambray, Parallèle de l’architecture antique et de la moderne, Paris, E. Martin, 1650 [en ligne] ; 2e éd. augm., Paris, F. Jollain l’aîné, 1689 [en ligne] ; Paris, P. Émery et M. Brunet, 1702 [en ligne] ; nlle éd. augm., Paris, Ch. A. Jombert, 1766 [en ligne] ; éd. Frédérique Lemerle et Milovan Stanić, suivi de Idée de la perfection de la peinture, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2005.

27 Antoine Desgodets, Les édifices antiques de Rome dessinés et mesurés très exactement, Paris, J.-B. Coignard, 1682 [en ligne] ; Paris, Ch. A. Jombert, fils aîné, 1779 [en ligne] ; fac-similé, préface de Pierre Gros, introd. et notices d’Hélène Rousteau-Chambon, Paris, Picard, inha, 2008.

28 Abraham Bosse, Des ordres des colonnes en architecture, Paris, chez l’auteur, 1664 [en ligne] ; Traité des manières de dessiner les ordres de l’architecture antique en toutes leurs parties, Paris, chez l’auteur, 1664 [en ligne].

29 Juan Bautista Villalpando, In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi hierosolymitani. Commentariis et imaginibus illustratus, Rome, A. Zannetti et J. Ciaconii, 1596-1604, 3 vol. ; trad. espagnole, éd. J. A. Ramírez, El Templo de Salomón, Madrid, Siruela, 1991, 2 vol. ; trad. anglaise, Tessa Morrison, Juan Bautista Villalpando’s Ezechielem Explanationes. A Sixteenth-Century Architectural Text, Lewiston (ny), Edwin Mellen Press, 2009. Voir René C. Taylor, « El Padre Villalpando (1552-1608) y sus ideas estéticas », dans Academia. Anales y boletín de la Real Academia de San Fernando 2, 1952, p. 3-65 ; René C. Taylor, « Architecture and Magic », dans Douglas Fraser, Howard Hibbard et Milton J. Lewine (éd.), Essays in the History of Architecture Presented to Rudolf Wittkower, Londres, Phaidon, 1967, p. 81-110 ; René C. Taylor, « Hermetism and Mystical Architecture in the Society of Jesus », dans Rudolf Wittkower et Irma B. Jaffe (éd.), Baroque Art. The Jesuit Contribution, New York, Fordham University Press, 1972, p. 63-97 ; Alberto Pérez-Gómez, Architecture and the Crisis of Modern Science, Cambridge (ma), The mit Press, 1983 ; trad. française, L’architecture et la crise de la science moderne, Bruxelles, P. Mardaga, 1987 ; Juan Antonio Ramirez et al., Dios, arquitecto. J. B. Villalpando y El Templo de Salomón, Madrid, Siruela, 1991 ; Sergey R. Kravtsov, « Juan Bautista Villalpando and Sacred Architecture in the Seventeenth Century », dans Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 64, no 3, septembre 2005, p. 312-339.

30 Reconstitution du Temple de Salomon, dans Villalpando, In Ezechielem explanationes (note 29), t. II, planches V et XV, Einsiedeln, Bibliothèque de la Fondation Werner Oechslin, inv. 10.3931/e-rara-12136. Tessa Morrison, Isaac Newton’s Temple of Solomon and His Reconstruction of Sacred Architecture, Bâle, Birkhäuser, 2011 ; Marco Folin et Monica Preti, Da Gerusalemme a Pechino, da Roma a Vienna. Sul Saggio di architettura storica di J.B. Fischer von Erlach, Modène, Franco Cosimo Panini, 2019.

31 Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes (note 1), préface, p. xix.

32 Gérard Scotin d’après Sébastien Leclerc, frontispice et Sébastien Leclerc, L’Observatoire de Paris, planche II-III dans Perrault, Vitruve (note 2), 1673, Einsiedeln, Bibliothèque de la Fondation Werner Oechslin, inv. 10.3931/e-rara-19627.

33 Henry Lemonnier (éd.), Procès-verbaux de l’Académie royale d’architecture, 1671-1793, Paris, J. Schemit, t. I (1671-1681), 1911, t. II (1682-1696), 1912 ; Anthony Gerbino, François Blondel. Architecture, Erudition, and the Scientific Revolution, Londres, Routledge, 2010 ; Yoann Brault, « La défense des proportions dans le Cours d’architecture de François Blondel », dans Rabreau/Massounie (éd.), Claude-Nicolas Ledoux (note 25), p. 30-38.

34 François Nicolas Blondel, Résolution des quatre principaux problèmes d’architecture, Paris, Imprimerie royale, 1673 [en ligne] ; Cours d’architecture enseigné dans l’Académie royale d’architecture, Paris, L. Roulland, 1675 (1re partie) ; Paris, P. Auboin et F. Clouzier, 1675-1683, 5 parties en 1 vol. [en ligne] ; 2e éd. augmentée et corrigée, Paris, chez l’auteur, 1698 [en ligne].

35 Blondel, Cours d’architecture (note 34), 1698, p. 765.

36 Ibid., p. 768.

37 Ibid., p. 771.

38 Ibid., p. 774.

39 Voir Françoise Fichet, La théorie architecturale à l’âge classique. Essai d’anthologie critique, Bruxelles, P. Mardaga, 1979 ; Herrmann, La théorie de Claude Perrault (note 22), p. 111-147 ; Picon, Claude Perrault (note 18), p. 251-255.

40 René Ouvrard, L’art et la science des nombres en français et en latin, ou L’arithmétique pratique et spéculative en vers latins, expliquée par des questions…, Paris, L. Roulland et C. Ballard, 1677 ; Architecture harmonique, ou Application de la doctrine des proportions de la musique à l’architecture, Paris, R. J.-B. de La Caille, 1679 [en ligne].

41 Marie-Pauline Martin, « L’analogie des proportions architecturales et musicales : évolution d’une stratégie », dans Rabreau/Massounie (éd.), Claude-Nicolas Ledoux (note 25), p. 40-47.

42 Charles Étienne Briseux, Traité du beau essentiel dans les arts, appliqué particulièrement à l’architecture, Paris, Chéreau, 1752, vol. I, avant-propos, p. 4.

43 Ibid., vol. I, p. 55, 57, 63 et avant-propos, p. 2-3.

44 Jean-Louis de Cordemoy, Nouveau traité de toute l’architecture, Paris, J.-B. Coignard, 1706 ; rééd. Nouveau traité de toute l’architecture, ou l’Art de bâtir… avec un Dictionnaire des termes d’architecture, Paris, J.-B. Coignard, 1714.

45 Sébastien Leclerc, Traité d’architecture, avec des remarques et des observations très utiles pour les jeunes gens qui veulent s’appliquer à ce bel art, Paris, P. Giffart, 1714, Au lecteur, n. p. [en ligne].

46 Picon, Claude Perrault (note 18), p. 146, 180, n. 54, p. 272.

47 Leclerc, Traité d’architecture (note 45), p. 16.

48 Amédée François Frézier, Dissertation sur ce genre de décoration qu’on appelle les ordres d’architecture, Strasbourg, J.-D. Doulsseker le fils, 1738, p. 7 ; donnée à la fin du troisième tome dans La théorie et la pratique de la coupe des pierres et des bois, pour la construction des voûtes et autres parties des bâtiments civils et militaires, ou Traité de stéréotomie à l’usage de l’architecture, Paris, L. H. Guérin aîné, Ch. A. Jombert, 1737-1739 ; nlle éd. corrigée et augmentée, Paris, Ch. A. Jombert, 1754-1769, 3 vol. ; fac-similé, Nogent-le-Roi, J. Laget, 1980 ; publiée séparément, Dissertation historique et critique sur les ordres d’architecture, Paris, Ch. A. Jombert, 1769.

49 Jacques Germain Soufflot, Mémoire sur les proportions de l’architecture, lu à l’Académie des beaux-arts de Lyon le 9 décembre 1739, Lyon, Bibliothèque de l’Académie, MS 194, fol. 135 v, cité par Herrmann, La théorie de Claude Perrault (note 22), p. 149, n. 28.

50 Jacques Germain Soufflot, Discours sur le rétablissement de l’architecture antique, lu à l’Académie des beaux-arts de Lyon, 1760, Lyon, Bibliothèque de l’Académie, MS 194, cité par Michel Petzet, « Soufflot et l’ordonnance de Sainte-Geneviève », dans Monique Mosser et Daniel Rabreau (éd.), Soufflot et l’architecture des Lumières, actes du colloque, université de Lyon-II, 18-20 juin 1980, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 1980 ; 2e éd., 1986, p. 23.

51 Germain Boffrand, Livre d’architecture contenant les principes généraux de cet art, et les plans, élévations et profils de quelques-uns des bâtiments faits en France et dans les pays étrangers…, Paris, G. Cavelier, 1745, p. 6.

52 Ibid., p. 30.

53 Ibid., p. 34.

54 Szambien, Symétrie, goût, caractère (note 19), p. 103-104.

55 Boffrand, Livre d’architecture (note 51), p. 25.

56 Jacques François Blondel, Architecture française ou Recueil des plans, élévations, coupes et profils des églises, maisons royales, palais et édifices les plus considérables de Paris…, Paris, Ch. A. Jombert, 1752-1756, 4 vol., vol. I, p. 57, 58, 69, 25.

57 Jacques François Blondel, Cours d’architecture ou traité de la décoration, distribution et construction des bâtiments, contenant les leçons données en 1750 et les années suivantes, Paris, Desaint, 1771-1777, 6 vol.

58 Étienne Louis Boullée, Vue intérieure d’un muséum prise à un autre niveau [coupe géométrale, projet no 8, planche no 31], 1783, encre noire, lavis gris-brun clair et foncé, soutenu de blanc, 84 × 48 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, inv. réserve boîte FT 7-AG-106.

59 John James, A Treatise of the Five Orders of Columns in Architecture […] Written in French by Claude Perrault, Londres, B. Motte, 1708 [en ligne] ; rééd. Londres, J. Senex, R. Gosling, W. Taylor, W. et J. Innys, J. Osborn, 1722 ; Ordonnance for the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients, nlle trad. d’Indra Kagis McEwen, introd. d’Alberto Pérez-Gómez, Santa Monica (ca), Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1993 [en ligne].

60 Christopher Wren, Parentalia, or Memoirs of the Family of the Wrens: viz. Mathew, Bishop of Ely, Christopher, Dean of Windsor &c. but most chiefly of Sir Christopher Wren, late Surveyor-General of the Royal Buildings… / compiled by his son Christopher, now published by 1750, Londres, T. Osborne, 1750, p. 351.

61 « Proportions, and the rules necessary to be observed for the purpose of giving them elegance and effect, are only necessary to preserve uniformity in the principles on which we proceed, and for preventing too great a latitude of imagination in the productions of art. We may be assured that whenever these become so fixed in any country, that its artists feel fettered by the restrictions which too rigid an adherence to ancient rules imposes, invention and taste are extinguished. The extraordinary difference which we find in the proportions and parts of the same order, plainly shews that the artists of Greece considered themselves only restricted in the general proportions. » William Chambers, Treatise on the Decorative Part of Civil Architecture, Londres, J. Smeeton, 1791 ; 3e éd. par Joseph Gwilt, Londres, Priestly and Weale, 1825, p. 40-41.

62 William Chambers, notes conservées à la Library of the Royal Institute of British Architects, Cha I/8 X et Treatise on the Decorative Part of Civil Architecture, Londres, J. Smeeton, 1791, p. 107, cité par Herrmann, La théorie de Claude Perrault (note 22), p. 127.

63 Isaac Ware, A Complete Body of Architecture Adorned with Plans and Elevations / from Original Designs by Isaac Ware… in Which Are Interspersed Some Designs of Inigo Jones, Never before Published, Londres, T. Osborne et J. Shipton, 1756 ; 2e éd., 1767 ; rééd., Gale Ecco, 2018.

64 Henry Home, Lord Kames, Elements of Criticism, Édimbourg, A. Kincaid et J. Bell, 1762 ; fac-similé, introd. de Robert Voitle, New York, G. Olms, 1970, 3 vol.

Table des illustrations

Titre ill. 1 Sébastien Leclerc, Représentation des machines qui ont servi à élever les deux grandes pierres qui couvrent le fronton de la principale entrée du Louvre, 1677, estampe, 38 × 62,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Réserve QB-201 (170)-FT4
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Titre ill. 2 Jacques Rigaud, Vue de la grande façade du Vieux Louvre, 1729, estampe, 23,4 × 46,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 53.600.1191
Crédits © The Metropolitan Museum of Art, Harris Brisbane Dick Fund, 1953, https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​361791 (domaine public, licence CC0 1.0 universel)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24826/img-2.jpg
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Titre ill. 3 Claude Perrault, Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la méthode des anciens, Paris, J.-B. Coignard, 1683, planche I, Paris, Bibliothèque de l’Intitut national d’histoire de l’art, NUM FOL GT 115
Crédits © Bibliothèque de l’Intitut national d’histoire de l’art (INHA), collections Jacques Doucet, bibliotheque-numerique.inha.fr/idviewer/11778/75 (licence ouverte Etalab)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24826/img-3.jpg
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Titre ill. 4 Reconstitution du Temple de Salomon, aspect latéral du sanctuaire, dans Juan Bautista Villalpando, In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi hierosolymitani. Commentariis et imaginibus illustratus, Rome, A. Zannetti et J. Ciaconii, 1596-1604, t. II, planche V, Zurich, ETH-Bibliothek, Rar861fol. et 10.3931/e-rara-12136
Crédits © ETH-Bibliothek Zürich, https://doi.org/​10.3931/​e-rara-12136 / https://www.e-rara.ch/​zut/​content/​zoom/​3800137 (Marque du domaine public 1.0)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24826/img-4.jpg
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Titre ill. 5 Reconstitution du Temple de Salomon, dans Juan Bautista Villalpando, In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi hierosolymitani. Commentariis et imaginibus illustratus, Rome, A. Zannetti et J. Ciaconii, 1596-1604, t. II, planche XV, Zurich, ETH-Bibliothek, Rar861fol. et 10.3931/e-rara-12136
Crédits © ETH-Bibliothek Zürich, https://doi.org/​10.3931/​e-rara-12136 / https://www.e-rara.ch/​zut/​content/​zoom/​3800146 (Marque du domaine public 1.0)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24826/img-5.jpg
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Titre ill. 6 Gérard Scotin d’après Sébastien Leclerc, frontispice, Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en français, avec des notes et des figures, Paris, J.-B. Coignard, 1673, Einsiedeln, Bibliothèque de la Fondation Werner Oechslin, A05c;app.47 et 10.3931/e-rara-19627
Crédits © Stiftung Bibliothek Werner Oechslin, https://doi.org/​10.3931/​e-rara-19627 / https://www.e-rara.ch/​oec/​content/​zoom/​6152835 (Marque du Domaine Public 1.0)
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Titre ill. 7 Sébastien Leclerc, L’Observatoire de Paris, dans Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en français, avec des notes et des figures, Paris, J.-B. Coignard, 1673, planche III, Einsiedeln, Bibliothèque de la Fondation Werner Oechslin, A05c;app.47 et 10.3931/e-rara-19627
Crédits © Stiftung Bibliothek Werner Oechslin, https://doi.org/​10.3931/​e-rara-19627 / https://www.e-rara.ch/​oec/​content/​zoom/​6152867 (Marque du Domaine Public 1.0)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24826/img-7.jpg
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Titre ill. 7bis Explication de la planche III (Sébastien Leclerc, L’Observatoire de Paris, ill. 7) sur la page la précédant dans Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en français, avec des notes et des figures, Paris, J.-B. Coignard, 1673, Einsiedeln, Bibliothèque de la Fondation Werner Oechslin, A05c;app.47 et 10.3931/e-rara-19627
Crédits © Stiftung Bibliothek Werner Oechslin, https://doi.org/​10.3931/​e-rara-19627 / https://www.e-rara.ch/​oec/​content/​zoom/​6152866 (Marque du Domaine Public 1.0)
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Titre ill. 8 Étienne Louis Boullée, Vue intérieure d’un muséum prise à un autre niveau [coupe géométrale, projet no 8, planche no 31], 1783, encre noire, lavis gris-brun clair et foncé, soutenu de blanc, 84 × 48 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Réserve boîte FT 7-AG-106
Crédits © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53172050d (domaine public)
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