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Beautés arbitraires

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Isabelle Tillerot

Introduction

Texte intégral

  • 1 Marc Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, Paris, Duchesne, 1753 ; 2e éd. revue, corrigée et a (...)

« Ce beau essentiel, nous le sentons, nous avons peine à le définir, c’est un charme qui nous intéresse, l’impression du plaisir nous reste, l’idée de la chose nous échappe ; le cœur est sûr de son fait, l’esprit n’est pas toujours en état de s’en rendre raison à lui-même. En un mot, ce qui plaît nécessairement ne saurait être une beauté arbitraire1. »

1Placées en incipit, les réflexions de Marc Antoine Laugier recèlent tout le mystère de la beauté et du plaisir confus ou méconnu qu’il suscite. L’adjectif apposé à la beauté, « arbitraire », qualifie le caractère de l’affirmation qui semble clore un débat. L’argument d’autorité, « nécessairement ne saurait être », tient lieu de défense imparable dans une conclusion énigmatique, mais qui est loin d’être une aporie. Si les mots peinent à cerner la beauté, ne peuvent suspendre la mutité ou l’exclamation qu’elle provoque, ils esquissent le champ immense de la sensibilité de l’arbitraire, tant du point de vue de l’artiste que de celui du spectateur, et, par là même, des effets et des causes de la beauté.

  • 2 Dictionnaire universel français et latin, vulgairement appelé Dictionnaire de Trévoux, contenant la (...)

« C’est qu’en effet il y a une troisième espèce de beau qu’on peut appeler arbitraire ou artificiel, un beau de système ou de manière dans la pratique des arts, un beau de mode et de coutume dans les parures, etc. On voit qu’il entre beaucoup d’arbitraire dans ces idées de beauté, et de là on conclut sans façon que tout beau est arbitraire2. »

2Les définitions ouvertes des questions du beau et du goût, et les synonymes qu’on leur appose pour en décliner les significations, permettent à l’arbitraire indéterminé de faire son entrée dans les dictionnaires du xviiie siècle. Sans reprendre ici dans le détail – mais pour mieux y revenir – le déplacement sémantique dont il est l’objet, l’arbitraire vient qualifier tour à tour le goût et la beauté. La pluralité et l’enrichissement des définitions proposées témoignent de l’évolution constante de son sens face aux arts imitant la nature d’une part, au goût et à l’ornement d’autre part. Les premières éditions du dictionnaire de Trévoux n’en font pas mention, mais celle de 1771 lui consacre à l’entrée « Beau » le plus long développement, et recense les acceptions et subdivisions de l’arbitraire. La première occurrence de l’adjectif précède le rapport aux arts et constitue en quelque sorte son prélude. L’arbitraire est ainsi posé comme inhérent à toute beauté. La part indéfinissable du goût, du sentiment qui l’inspire et le nourrit au regard des beautés arbitraires, est le point de départ de ce livre. Si la notion de goût à partir de laquelle celle de beauté s’est formée au xviiie siècle redessine leur horizon, de quelle beauté s’agit-il ? Quel est cet arbitraire qui la désigne comme telle et dont elle serait inséparable ?

  • 3 Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en fra (...)

3L’idée de beauté arbitraire apparaît dans la nouvelle traduction française des Dix livres d’architecture de Vitruve que Claude Perrault publie en 1673. Son auteur ajoute en note du premier livre : « Toute l’architecture est fondée sur deux principes, dont l’un est positif et l’autre arbitraire. […] Le fondement que j’appelle arbitraire, est la beauté qui dépend de l’autorité et de l’accoutumance3. » Voilà qui renvoie au sens ancien de l’arbitraire opposé à la nature, reposant sur la volonté de l’homme et construit dans la durée sur l’habitude et l’imitation. Cependant, la distinction entre beautés positives et beautés arbitraires est donnée, et de fait leurs rapports à l’histoire longue des arts et de leur confrontation sont établis. Les beautés arbitraires utilisées par Claude Perrault pour désigner les ordres de l’architecture semblaient seules nommées. Elles égrènent en réalité les pensées des hommes de lettres et des philosophes, les querelles des Anciens et des Modernes, des arts majeurs et mineurs, ainsi que celle des Bouffons, montrant que même la musique n’en est pas exempte.

  • 4 Wolfgang Herrmann, The Theory of Claude Perrault, Londres, A. Zwemmer, 1973 ; trad. française, La t (...)
  • 5 Rémy G. Saisselin, The Rule of Reason and the Ruses of the Heart. A Philosophical Dictionary of Cla (...)
  • 6 Peter Eckhard Knabe, Schlüsselbegriffe des Kunsttheoretischen Denkens in Frankreich, von der Spätkl (...)
  • 7 Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la raison classique à l’imagination créatr (...)

4Si la question des beautés arbitraires en architecture a été analysée par ses spécialistes4, elle méritait d’être entièrement reprise, car son impact sur les autres arts ne paraît pas avoir été évalué à sa pleine mesure. En outre, la notion d’arbitraire liée à la beauté et au goût a rarement été relevée. Le dictionnaire philosophique des débats critiques de la pensée française publié en 1970 par Rémy Saisselin énonçait pourtant qu’elle avait constitué la pierre de touche servant à préciser à l’âge moderne l’idée de beauté5. L’inventaire des notions et concepts de la théorie de l’art en France conduit en 1972 par Peter Eckhard Knabe ne retient toutefois aucune occurrence de l’arbitraire dans ses citations sur la beauté et le goût6. L’étude d’Annie Becq sur la Genèse de l’esthétique française moderne n’accorde à la pensée de Claude Perrault que quelques notes en écho des tentatives de définition de la beauté énoncées par son frère Charles en 1688 dans son Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les arts et les sciences, et des arguments repris en 1752 par Charles Étienne Briseux pour son Traité du beau essentiel dans les arts, appliqué particulièrement à l’architecture7. Dans l’histoire des idées sur l’art, de l’esthétique et de la littérature artistique, l’arbitraire en tant que tel semble ainsi ne jamais avoir été examiné pour lui-même ou en regard de la beauté et du goût. Cet essai, construit sous l’angle de l’histoire de l’art, s’inscrit dans cette faille curieuse.

  • 8 Christian Ludwig von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey, Leipzig, J. Wendler, 1762 ; trad. f (...)
  • 9 Anton Raphael Mengs, Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerey, Zurich, Hei (...)
  • 10 Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und (...)
  • 11 Christian Michel, « Deutsche Ästhetik und französische Kunsttheorie am Ende des Ancien Régime. Die (...)

5L’irruption des beautés arbitraires revêt d’autant plus d’intérêt qu’elle est absente des autres discours européens. Les notions que lui opposent plus tard les théories allemandes, davantage marquées par Platon, deviennent de véritables outils contre le relativisme français. Le beau idéal, contraire même du beau arbitraire, fournit l’argument pour déconstruire tout ce que ce dernier a révolutionné. Christian Ludwig von Hagedorn8, Anton Raphael Mengs9 et Johann Joachim Winckelmann l’utilisent en ce sens lorsqu’ils tentent de définir un beau réel et de faire valoir leur interprétation de la beauté, en soi une et parfaite10. La sculpture antique, instaurée comme une autorité sans partage sur les formes sensibles, leur permet de condamner les œuvres qui n’y souscrivent pas et en refusent la copie servile. Le beau idéal, absent de la nature et unique dessein de l’art, plus proche de l’entendement que de l’imagination, n’a été atteint que par les artistes grecs. Or, dans la doctrine élaborée en France depuis la fin du xviie siècle, les statues antiques n’incarnent une règle de beauté que si elles sont confrontées au modèle naturel. Sans cet accord, le vrai idéal défini par Roger de Piles « seul n’est qu’un fantôme ». Dans leurs nuances, la grâce et le vrai l’emportent parmi les critères sur ce prétendu parangon inimitable, car indépassable, de la sculpture antique11. Le beau idéal est ainsi pour Charles Nicolas Cochin un principe flatteur, une expression équivoque, une illusion. Selon Claude Henri Watelet, puis Antoine Renou – qui est, avec Joseph Marie Vien, de ceux qui s’élèvent contre cette téléologie du beau –, idéal ne signifie rien d’autre que chimérique.

  • 12 Antoine Quatremère de Quincy, Sur l’idéal dans les arts du dessin, s. l. n. d. ; éd. dans Archives (...)
  • 13 Daniel Webb, An Inquiry into the Beauties of Painting and into the Merits of the Most Celebrated Pa (...)
  • 14 Joshua Reynolds, Discourses on Art, Londres, 1769-1791 ; trad. française de Hendrik Jansen, Discour (...)
  • 15 Jan Blanc, « Le peintre à la croisée des chemins. Joshua Reynolds et la fin du “grand style” », dan (...)
  • 16 Francisco de Goya, lettre du 14 octobre 1792, citée dans Janis A. Tomlinson, Goya in the Twilight o (...)

6Sans doute certains en revendiquent-ils en France les présupposés, tels Étienne de La Font de Saint-Yenne et Antoine Quatremère de Quincy12, ainsi qu’en Angleterre Daniel Webb reprenant à son compte les théories de Mengs pour asseoir un beau absolu13. Il demeure que les beautés arbitraires sont une spécificité de la pensée française par rapport à l’Europe, et qu’elles touchent au-delà des frontières. Le beau idéal, porté par ceux qui le considèrent comme le seul possible, est banni par les peintres jugeant qu’il stérilise l’invention. Joshua Reynolds, dont les Discourses condamnent les charmes faciles et superficiels du « style ornemental ou d’apparat » (ornemental style), en faveur des beautés profondes et universelles du « grand style » (great style, grand style), ne défend réellement les principes de ce dernier qu’entre 1759 et 176114. Il admet que les deux styles qu’il a distingués « sont imparfaits et inachevés l’un sans l’autre », et que la « beauté idéale des formes » (ideal beauty of form) ne saurait dépendre de la seule imitation des antiques. Le « style ornemental ou d’apparat » est surtout celui qu’il met à l’œuvre dans sa peinture. « Fort de l’idée, développée par John Dennis (1657-1734), selon laquelle le théâtre s’était développé à une époque où les règles des Anciens avaient été oubliées, Reynolds lie sa pratique de la pluralité stylistique à une conception empirique et volontairement irrégulière de la mimesis, qui prend le réel pour ce qu’il est et non pour ce qu’il devrait être15. » En Espagne, Goya dénonce la rhétorique du beau idéal, défendue par ceux qui ne connaissent ni l’art ni la nature16. De fait, Winckelmann invente en 1755 une Grèce mythique et imaginaire à partir d’une connaissance livresque et d’éloges de statues qu’il ne put observer à Dresde, et Kant, qui ne quitta pas sa ville natale de Königsberg, ne vit jamais une œuvre de sa vie. Le beau universel et les images idéales qu’ils défendaient ne pouvaient qu’effacer les beautés éparses, irrégulières et singulières.

  • 17 Lorraine Daston et Peter Galison, Objectivity, New York, Zone Books, 2007 ; trad. française, Object (...)

7Aucune beauté n’est l’équivalente d’une autre. Beau essentiel, beauté arbitraire : ces valeurs sont énoncées comme opposées, antinomiques. L’arbitraire serait alors la source d’une véritable interrogation. La notion d’arbitraire, dans son glissement originel entre règle et loi, découvre la métamorphose d’un principe en fondement de la beauté, puis en beauté arbitraire. Déterminante dans ses rapports théoriques et pratiques aux œuvres, elle révèle l’opposition entre objectivité et subjectivité, norme et excès, raisonnable et démesure17. Cerner ce à quoi correspond l’arbitraire du goût et de la beauté qui resurgit au xviiie siècle revient à discerner en quoi la notion d’arbitraire est nouvelle et si cette conception relève d’un usage distinct de l’ancien. Il importe de voir à quelle idée de la beauté renvoie l’arbitraire et de quelle manière ce critère, s’il en est, s’inscrit dans les discours sur l’art et la beauté. Quels rapports entretiennent les différentes acceptions de la beauté ? Si la beauté arbitraire définit ses propres normes, à quelles régularités se soumet-elle ? Qui peut la saisir et où réside son artifice ? Ce dernier peut-il imiter la nature ou mieux la rendre en s’en détachant ? Existe-t-il une poétique de l’arbitraire ? Si oui, à quoi la rattacher et sur quoi se fonde-t-elle ?

  • 18 Norbert Campagna, « Arbitraire », dans Dictionnaire Montesquieu, sous la dir. de Catherine Volpilha (...)
  • 19 Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alembert (éd.), Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, (...)

8Ces questions ont été posées, car l’arbitraire est au cœur de la relation entre art et nature. Étymologiquement, l’arbitraire s’oppose par essence à la nature. Du latin arbitrarius, la forme adjective signale dans l’Antiquité latine ce qui est douteux et, d’un point de vue juridique, ce qui dépend de la seule volonté du juge, puis de l’homme, par opposition à naturalis. Substantivé en français au xvie siècle, il signifie alors pouvoir absolu. Montesquieu l’emploie sous cette forme dans l’Esprit des lois (X, 3), en opposant l’arbitraire fiscal, royal et législatif à la justice, à la raison, ainsi qu’à la nature. « L’adjectif arbitraire vaut souvent condamnation de la décision à laquelle il s’applique18. » Le rejet de l’arbitraire pénal est mis en rapport avec la liberté, et les expressions vagues et indéfinies font « rentrer dans l’arbitraire ». Le Dictionnaire historique de l’Académie française admet cette acception en citant Montesquieu : « Les auteurs ont donné dans l’arbitraire. » L’Encyclopédie livre aussi une définition politique dont les arts sont absents : « pris dans un sens général, ce qui n’est pas défini ni limité par aucune loi ou constitution expresse, mais qu’on laisse uniquement au jugement et à la discrétion des particuliers. La punition d’un tel crime est arbitraire. Ce mot vient du Latin arbitrium, volonté. Les lois ou les mesures par lesquelles le Créateur agit, sont arbitraires ; au moins toutes les lois physiques. Voyez Physique, Pouvoir arbitraire, Despotisme, Monarchie, etc.19 ». Pour le philosophe, la puissance arbitraire ne peut être conjurée que par des lois fixes, elles-mêmes garanties par une instance, protégeant des volontés tyranniques ou capricieuses, des jugements arbitraires lorsque le juge présume et de la fantaisie du prince. Il en est également ainsi en Orient, où « le code religieux supplée au code civil, et fixe l’arbitraire » (EL, XII, 29). Ce que la sensibilité apporte avec elle d’arbitraire, Montesquieu le reconnaît en concédant que « notre manière d’être est entièrement arbitraire ».

  • 20 La Lettre sur la comète rédigée en 1682 est remaniée et publiée sous divers titres. Pierre Bayle, L (...)
  • 21 Pierre Estève, L’esprit des Beaux-Arts ou l’histoire raisonnée du goût, Paris, C. J. B. Bauche, 175 (...)
  • 22 Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, ouvrage où l’on réduit (...)

9Si la forme retenue de l’essai vaut pour réflexion libre et documentée, mais qui n’a pas vocation à être exhaustive, pourquoi ce siècle en particulier est-il apparu décisif pour interroger cette question des beautés arbitraires qui ne lui est pas propre ? Avant d’élucider la parole d’un architecte en son temps, que pouvait bien signifier son idée au cœur d’un siècle qui s’ouvrit avec les Pensées sur la comète de Pierre Bayle20 ? Les Dialogues sur les arts entre un artiste américain et un amateur français que publie Pierre Estève en 1755, deux ans après L’esprit des Beaux-Arts ou l’histoire raisonnée du goût, montrent qu’on pense désormais le goût au-delà de l’Europe et que « cet heureux instinct qui l’inspire » doit dorénavant être mesuré à l’aune de l’autre et de l’ailleurs21. Les « préceptes confiants du goût » se discutent et vacillent, puisque « les arts qui ont pour objet le goût » ne se ressemblent pas. Selon Condillac, « les signes sont arbitraires la première fois qu’on les emploie. C’est peut-être ce qui a fait croire qu’ils ne sauraient avoir de caractère ; mais je demande s’il n’est pas naturel à chaque nation de combiner ses idées selon le génie qui lui est propre, et de joindre à un certain fonds d’idées principales différentes idées accessoires, selon qu’elle est différemment affectée22 ». Lorsque la notion d’arbitraire est soulevée pour des œuvres, l’enjeu de son emploi face à leur beauté s’articule aux préceptes énoncés alors dans la littérature artistique. L’arbitraire déroge ainsi à la règle ou n’est pas selon elle. Il est cet ornement du génie, aussi distinctif que celui-ci, aussi singulier dans sa mise en œuvre et unique selon sa naissance en quelque point du monde. Ce faisant, pour Rousseau, la beauté arbitraire au nom de laquelle il condamne la musique française devient le contre-modèle de l’expression du génie. En attachant l’arbitraire comme contrepoint à cette notion en plein devenir, le philosophe lui donne malgré lui l’amplitude d’un miroir des paradigmes du siècle.

10Selon l’entrée « Beau » du dictionnaire de Trévoux, les arts obéissent à des règles qui sont, pour l’architecture, soit puisées dans la science géométrique, soit

  • 23 Dictionnaire universel français et latin, vulgairement appelé Dictionnaire de Trévoux (note 2), t.  (...)

« … fondées sur les observations particulières que les maîtres de l’art ont faites en divers temps, sur les proportions qui plaisent à la vue par la régularité vraie ou apparente. Les premières sont invariables comme la science qui les prescrit. La perpendicularité des colonnes qui soutiennent l’édifice, la symétrie des membres qui se répondent, l’élégance du dessein, l’unité dans le coup d’œil, sont des beautés ordonnées par la nature, indépendamment du choix de l’architecte. Celles de la seconde espèce qu’on a établies pour déterminer les proportions des parties d’un édifice dans les cinq ordres d’architecture n’étant fondées que sur des observations à l’œil, toujours un peu incertaines, ou sur des exemples souvent équivoques, ne sont pas des règles tout à fait indispensables. Aussi voyons-nous les grands architectes prendre la liberté de se mettre au-dessus d’elles, y ajouter, en rabattre, en imaginer de nouvelles, selon les circonstances qui déterminent le coup d’œil. Voilà donc un beau arbitraire, un beau de génie et de système, qu’on peut admettre dans les arts, mais toujours sans préjudice du beau essentiel, qui est une barrière qu’on ne doit jamais passer23 ».

11Si la notice part des beautés arbitraires définies par Claude Perrault, elle conclut curieusement à leur sujet sur une idée a priori antinomique liant génie et système, soulevant toute la question de la régularité du génie. La beauté arbitraire est admise parce qu’elle est d’abord utile pour défendre la beauté positive qu’on lui oppose, au sens latin de beauté posée et établie. Le beau essentiel sert de mesure à l’arbitraire, qui ne doit pas l’outrepasser. S’il déborde de cette maîtrise, c’est pour la faire reconnaître et admettre. Il agit alors comme l’indice de ces lois qu’il convient de respecter. L’arbitraire n’est condamné que lorsqu’il remet en cause le fondement des règles. Son paradoxe est de constituer une exception à la règle, et de devoir être tout à la fois contenu par elle, ou du moins en ses limites. Si, en deux paragraphes successifs, le « beau de système ou de manière » est remplacé par le génie, dès le paragraphe suivant, le beau de génie et de système laisse place aux « grands génies » :

  • 24 Ibid.

« Quelquefois pourtant les grands génies sont assez hardis pour se permettre quelques licences contre certaines règles du beau essentiel, quand ils ont prévu que ces petits défauts donneraient lieu à de grandes beautés, ou qu’ils rendraient plus remarquables celles qu’ils avaient dessein d’y faire plus dominer, ou enfin que ces défauts paraîtraient des beautés au plus grand nombre des spectateurs ; c’est-à-dire, qu’ils font des fautes pour avoir le plaisir de les racheter avec avantage. Cette espèce de beau arbitraire ne sied qu’aux plus grands maîtres24. »

  • 25 Ibid.

12Le terme d’arbitraire est adapté aux usages et aux sensibilités des contemporains. Ses contours sont redessinés afin de mieux correspondre aux valeurs du temps. Son emploi est désormais lié à l’évolution de la place du génie puisque l’arbitraire qui enfreint la règle n’est réservé qu’aux plus excellents artistes. La valorisation historique des beautés arbitraires dont ont usé les architectes de l’Antiquité a certes conduit à un habitus et à des normes, mais rien n’empêche de remettre ceux-ci en cause selon les Modernes. La difficulté d’inscrire l’arbitraire dans une démarche à suivre tient à ce qu’il renvoie aux deux extrêmes de la beauté. « Dans les modes, combien de beautés arbitraires n’ont-elles pas été inventées pour parer celle qu’on a, ou pour suppléer celle qu’on n’a pas25 ? » Leurs fonctions peuvent s’apparenter à combler un manque ou à enrichir. Elles viennent ainsi pallier un vide et orner en sus. Elles ont à cet égard valeur de contre-exemple et peuvent apparaître comme l’apanage des ignorants qui y sont sensibles. Elles ressortissent dès lors au jugement de valeur bien plus qu’au jugement de goût :

  • 26 Ibid.

« Dans cette diversité d’opinions et de goûts sur le beau visible, pour se convaincre qu’il y a une règle pour en juger, qu’il est même facile de reconnaître ; il faut distinguer avec l’auteur, trois sortes de beau ; un beau essentiel, un beau naturel, et un beau artificiel ou arbitraire. Peut-être même faudrait-il encore diviser le beau arbitraire en plusieurs espèces. Un beau de génie, fondé sur une connaissance du beau essentiel, assez étendue pour se former un système particulier dans l’application des règles générales dans les arts ; un beau de goût, fondé sur une connaissance du beau naturel, ce qu’on peut admettre dans les modes avec toutes les restrictions que demandent la modestie et la bienséance. Enfin un beau de pur caprice, qui n’étant fondé sur rien, ne doit être admis nulle part, si ce n’est peut-être sur le théâtre de la comédie26. »

13L’arbitraire a ceci d’unique qu’il sert à qualifier autant ce qu’il faut absolument éviter que le génie inimitable. Dans quelle mesure cette pointe extraordinaire peut-elle constituer un exemple à suivre ? Le dictionnaire ne le dit pas. Tel que le présente Perrault, le caractère arbitraire permet de réévaluer l’héritage antique. Il est une singularité construite par l’homme, reposant sur sa seule observation et son ingenium. Il ne tire aucune règle de la nature ou des sciences, s’en écarte au contraire pour devenir le pivot d’une exception, mise en œuvre grâce au iudicium d’un artiste maîtrisant parfaitement les lois de la beauté essentielle.

14Dans la notice du dictionnaire de Trévoux, le caractère arbitraire ne se pense pas en termes historiques et s’applique tant aux Anciens qu’aux Modernes. Si la valeur arbitraire tire sa légitimité de l’Antiquité, elle permet, en se fondant selon de nouveaux paradigmes, de réévaluer en contrepartie la pertinence des modèles anciens et la manière dont se fabrique leur utilité comme exemples. En ce sens, l’arbitraire ne donne aucune règle sûre pour imiter la nature ou les maîtres, et semble être ce qu’il ne faut pas imiter dans les arts dits mineurs, même s’ils ne sont pas nommés. Les modes servent de repoussoir contre-exemplaire en raison de leur caractère entièrement arbitraire, sans aucun lien avec le moindre modèle naturel ou ancien, quand la beauté arbitraire de génie prend précisément sa source et s’enracine dans l’assimilation des exemples. Ces modèles et les règles qui en ont été déduites sont à la fois le principe fondateur de l’invention arbitraire et sa légitimation. Le génie de l’arbitraire n’est autorisé qu’après que la vertu émulative des Anciens a été assimilée et dépassée. Si nature et modèles anciens doivent soutenir la beauté arbitraire, celle-ci se doit en retour de les valoriser.

15La beauté arbitraire discernée chez les Anciens devient motif d’invention chez les Modernes. Il s’agit de tirer des Anciens les leçons de nouvelles beautés afin d’en former d’autres. Dans ce déplacement, le monopole de l’arbitraire est réservé aux grands maîtres, et devient en retour indice de génie. Il s’agit de la définition la moins restrictive. Cependant, les notices de dictionnaires donnent peu d’exemples de cette beauté arbitraire, tant chez les Anciens que chez les Modernes, exemples qui pourraient servir d’illustrations. Ainsi l’arbitraire, s’il est érigé en vertu propre au génie, ne paraît pas non plus incarner un idéal vers lequel il faut tendre. Mais ce sont là entrées de dictionnaires sur des notions dont la littérature artistique du temps s’est emparée. Il s’agit, au nom d’une pratique et d’une pensée naissante de l’art, de répondre à l’insuffisance de la définition, sans doute parce que la beauté arbitraire échappe à l’énonciation autant qu’à la description.

16Les termes selon lesquels se pose le problème de l’arbitraire et de la convention dans les beautés architecturales anciennes et modernes ouvrent cette étude. Architectes et théoriciens de l’architecture s’opposent autour de cette idée qui remet en cause l’absolu du modèle antique. Leurs querelles et leurs arguments deviennent la matière d’opinions philosophiques, qui se déclinent autour des notions de goût et d’imagination. Les textes sont ainsi analysés du point de vue de l’histoire de l’art, en retenant ce qui est parfois écarté par les études philosophiques, les traits intrinsèques aux productions de l’art et au regard porté sur elles. Interroger la nouveauté du terme de l’arbitraire et sa signification revient à comprendre l’essence singulière, duelle ou plurielle de la notion de beauté. Les poétiques du xviie siècle soulèvent déjà, autour des vraies et des fausses beautés, l’enjeu de cette distinction. L’arbitraire se noue alors au langage et à ses signes, à l’écriture théâtrale et poétique, à la ressemblance et vraisemblance des représentations, aux dissonances mélodiques de l’harmonie musicale et, par là même, à la notion de convention. Pour étreindre l’illusion du merveilleux et son adéquation à un modèle réel ou irréel, les beautés arbitraires ne sauraient-elles être que de pure convention ?

17Voir comment cette notion abstraite s’est articulée aux qualités d’exécution des œuvres implique d’interroger autant les textes que les productions artistiques, afin de déceler en quoi consistent l’artifice et la beauté d’un tableau face à une nature qu’il s’agit de dépeindre. Les premiers débats des conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture portent sur les reflets tels que les ont rendus Raphaël et Véronèse. Si les effets de la lumière ne sont pas arbitraires dans la nature, ils le sont dans la peinture. Les conférences furent peut-être un moyen de mettre au jour les beautés arbitraires, qu’il s’agisse de les blâmer ou de les louer. Parvenir à un coloris vrai ne signifie pas renoncer à toute forme d’interprétation. Au cœur du règne de l’arbitraire figurent également, selon les définitions du temps, l’inconstance et la frivolité des modes et des parures, les vicissitudes du goût qu’elles trahissent ou suscitent, les débats sur le luxe et le costume auxquels elles conduisent, face auxquels se tient un Orient irrégulier, mais immuable. On reconnaît pourtant une beauté de fantaisie née d’un caprice arbitraire, condamnée en vain dès l’Antiquité, légitimée à demi-mot, qui renouvelle l’imitation et offre une liberté à l’imagination. Apparences vaines, formes grotesques et paysages fantastiques viennent clore le corpus de cet essai.

18Entre imagination et raison, jugement de sentiment et jugement de goût, il s’agit de voir si la beauté arbitraire a constitué un nouvel outil théorique, permettant de rendre raison d’une préférence ou d’une inclination, et, au-delà, de redéfinir ces questions. Dans l’espace ouvert par Locke et l’abbé Du Bos, quels modes d’élaboration et d’entendement de la beauté arbitraire s’exprimèrent ? Quels furent son objet, son enjeu, sa définition et son rapport à l’universalité, et ainsi quel fût le rôle qu’elle a joué dans les mutations des discours sur l’art et sur le goût ? Selon quels dispositifs l’arbitraire devint-il la métonymie de certaines beautés et du goût ? Il n’est pas certain que l’arbitraire de la beauté et l’arbitraire du goût se confondent, mais ils entretiennent des rapports suffisamment complexes pour que l’on tente de les dénouer. Il est aussi possible qu’ils poursuivent d’autres fins que celles qu’ils énoncent.

19Le mot « arbitraire » pourra sembler employé à l’infini, recouvrant deux significations, selon qu’il est utilisé dans un sens fort ou faible. Il peut désigner dans le premier une convention à remettre en cause, comme l’entend Perrault. En revanche, ce qui est arbitraire en soi ne renvoie pas au même enjeu. Le tableau l’est ainsi dans la mesure où le peintre doit trouver un système de conventions pour représenter ce qu’il n’a souvent pas vu et conférer une vraisemblance à une invention. La mode est arbitraire en soi, mais elle est donnée pour un an ou une saison, quand les ordres architecturaux sont là pour des siècles. Elle relève d’un goût collectif qui n’est pas destiné à durer. Tout objet de mode se démode. Mode et caprice sont par essence critiquables. Bien qu’on les désire, on condamne de manière plus radicale leur arbitraire, à l’œuvre pourtant dans toute production humaine. Le goût est arbitraire, quand bien même on assure qu’il ne l’est pas ; mais est-il lié à la beauté ou à un sentiment individuel ? Existe-t-il une beauté universelle ? Le clivage entre une expression et sa réception ne se mesure pas mieux que lorsqu’il est étranger à la tradition occidentale. Il importait de transporter l’interrogation de l’arbitraire dans d’autres cultures pour voir comment elles l’avaient saisie ou récusée. Par quels moyens s’était-il incarné face à d’autres modes de représentation ? L’arbitraire d’une œuvre donnée se conjugue-t-il à celui du goût lorsque la géographie l’a déplacée d’une nation ou d’un continent à l’autre ?

  • 27 « J’appelle Beau, dans un ouvrage d’esprit, non pas ce qui plaît au premier coup-d’œil de l’imagina (...)

20Si l’arbitraire a modifié les finalités assignées à la peinture occidentale et le statut de l’ornement dans sa relation aux arts, il est à l’époque moderne répondu si diversement à ces questions que l’on a souhaité résoudre celle du sens de l’arbitraire, si tant est qu’il en ait un. Dans cette quête, l’analogie revient souvent d’une beauté arbitraire, source d’un plaisir proscrit ou partagé. Or les beautés conventionnelles, inventées et acceptées, ne sont pas sans exception l’objet d’un désaccord. Les correspondances des beautés fuyantes ou passagères découlent peut-être, selon les mots du père André, contre ce qu’il défendait, des agréments intrinsèques des œuvres où l’arbitraire s’immisce toujours un peu27. L’obsolescence apparente du terme n’en révèle que mieux sa modernité, et ce sont ses acceptions, contrariétés, effets et raisons d’être qu’il convient à présent d’étudier, afin de voir si ce désir inédit de définir la beauté en vertu de l’arbitraire au xviiie siècle est représentatif d’un nouvel imaginaire, et d’interroger la manière dont la beauté arbitraire est constitutive d’une représentation du monde et participe à la construction de ses images.

Notes de fin

1 Marc Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, Paris, Duchesne, 1753 ; 2e éd. revue, corrigée et augmentée, avec un dictionnaire des termes, et des planches qui en facilitent l’explication, 1755, p. 255.

2 Dictionnaire universel français et latin, vulgairement appelé Dictionnaire de Trévoux, contenant la signification et la définition des mots de l’une et de l’autre langue…, Paris, Boulevart-Crayonneux, 1771, t. I, p. 816.

3 Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en français, avec des notes et des figures [par Claude Perrault], Paris, J.-B. Coignard, 1673, p. 12, n. 3 [en ligne].

4 Wolfgang Herrmann, The Theory of Claude Perrault, Londres, A. Zwemmer, 1973 ; trad. française, La théorie de Claude Perrault, Bruxelles, P. Mardaga, 1980 ; Antoine Picon, Claude Perrault, 1613-1688, ou la curiosité d’un classique, Paris, Picard, 1988.

5 Rémy G. Saisselin, The Rule of Reason and the Ruses of the Heart. A Philosophical Dictionary of Classical French Criticism, Critics, and Aesthetics Issues, Cleveland, Press of Case Western Reserve University, 1970.

6 Peter Eckhard Knabe, Schlüsselbegriffe des Kunsttheoretischen Denkens in Frankreich, von der Spätklassik bis zum Ende der Aufklärung, Düsseldorf, L. Schwann, 1972.

7 Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne. De la raison classique à l’imagination créatrice, 1680-1814, Pise, Pacini, 1984 ; rééd., Paris, A. Michel, 1994, p. 58-59, 546, 600, 686.

8 Christian Ludwig von Hagedorn, Betrachtungen über die Mahlerey, Leipzig, J. Wendler, 1762 ; trad. française de Michael Huber, Réflexions sur la peinture, Leipzig, G. Fritsch, 1775, 2 vol.

9 Anton Raphael Mengs, Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerey, Zurich, Heidegger, 1762 ; 2e éd., 1771 ; trad. française de Hendrik Jansen dans Œuvres, Paris, Pissot, 1781 ; Œuvres complètes d’Antoine-Raphaël Mengs contenant différents traités sur la théorie de la peinture, éd. du chevalier d’Azara, Paris, Hôtel de Thou, 1786 ; trad. de Denise Modigliani, Pensées sur la beauté et sur le goût dans la peinture, Paris, Beaux-Arts de Paris, 2000 ; rééd., 2016.

10 Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, Dresde, 1755 ; 2e éd., 1756 ; Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst und dem Unterrichte in derselben, 1769 ; trad. française de Hendrik Jansen dans Recueil de différentes pièces sur les arts, contenant Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture, avec une lettre et des éclaircissements sur le même sujet ; Réflexions sur le sentiment du beau dans les ouvrages de l’art et sur les moyens de l’acquérir, Paris, Barrois l’aîné, 1786 ; trad. de Léon Mis, Paris, Aubier, 1954 ; trad. de Marianne Charrière, Nîmes, J. Chambon, 1991. Voir Le Beau idéal ou l’art du concept, éd. Régis Michel, cat. exp. Paris, musée du Louvre, cabinet des dessins, 1989 ; Pascal Griener, L’esthétique de la traduction. Winckelmann, les langues et l’histoire de l’art, 1775-1784, Genève, Droz, 1998 ; Élisabeth Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris, Presses universitaires de France, 2000 ; Édouard Pommier, Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard, 2003 ; Jan Blanc, « Winckelmann et l’invention de la Grèce », dans Cahiers « Mondes anciens » 11, 2018 : La « civilisation » : critiques épistémologique et historique, éd. Michel Briand, Florence Dupont et Vivien Longhi [en ligne].

11 Christian Michel, « Deutsche Ästhetik und französische Kunsttheorie am Ende des Ancien Régime. Die Encyclopédie méthodique : Beaux-Arts », dans Uwe Fleckner, Martin Schieder et Michael F. Zimmermann (éd.), Jenseits der Grenzen. Französische und Deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart, Cologne, DuMont, 2000, p. 329-344 ; Christian Michel, L’Académie royale de Peinture et de Sculpture (1648-1793). La naissance de l’école française, Genève, Droz, 2012, p. 348-362.

12 Antoine Quatremère de Quincy, Sur l’idéal dans les arts du dessin, s. l. n. d. ; éd. dans Archives littéraires de l’Europe ou mélanges de littérature, d’histoire et de philosophie, 1805, t. VI, p. 385-405 ; Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les beaux-arts, Paris, J. Didot, 1823 ; « De l’universalité du beau et de la manière de l’entendre, extrait d’un essai de théorie sur le beau dans les beaux-arts », séance publique annuelle des quatre académies à l’Institut royal de France du 24 avril 1827, cité par Jesper Rasmussen, « Entre règles et régénération : pour une nouvelle lecture de Quatremère de Quincy », dans Christian Michel et Carl Magnusson (éd.), Penser l’art dans la seconde moitié du xviiie siècle. Théorie, critique, philosophie, histoire, actes du colloque, université de Lausanne, 14-16 février 2008 ; Paris, Centre allemand d’histoire de l’art, 10-12 avril 2008 ; Rome, Istituto Svizzero et Académie de France à Rome-Villa Médicis, 22-23 mai 2008, Paris, Somogy, 2013, p. 675-697.

13 Daniel Webb, An Inquiry into the Beauties of Painting and into the Merits of the Most Celebrated Painters, Ancient and Modern, Londres, R. et J. Dodsley, 1760 ; trad. française de Claude François Bergier, Recherches sur les beautés de la peinture et sur le mérite des plus célèbres peintres anciens et modernes, Paris, Briasson, 1765.

14 Joshua Reynolds, Discourses on Art, Londres, 1769-1791 ; trad. française de Hendrik Jansen, Discours prononcés à l’Académie royale de peinture de Londres, par M. Josué Reynolds, suivis des notes du même auteur, sur le poème de l’Art de peindre de Dufresnoy, Paris, Moutard, 1787 ; éd. Jan Blanc, Les écrits de Sir Joshua Reynolds, Turnhout, Brepols, 2015, 2 vol. ; Jan Blanc, « La réception française des théories de Joshua Reynolds (1787-1792) », dans Michel/Magnusson (éd.), Penser l’art dans la seconde moitié du xviiie siècle (note 12), p. 301-328.

15 Jan Blanc, « Le peintre à la croisée des chemins. Joshua Reynolds et la fin du “grand style” », dans Marianne Cojannot-Le Blanc, Claude Pouzadoux et Évelyne Prioux (éd.), L’Héroïque et le Champêtre. Appropriation et déconstruction des théories stylistiques dans la pratique des artistes et dans les modalités d’exposition des œuvres, actes du colloque, inha, 17-20 mars 2010, Paris, Presses universitaires de Paris-Ouest, 2015, p. 233.

16 Francisco de Goya, lettre du 14 octobre 1792, citée dans Janis A. Tomlinson, Goya in the Twilight of Enlightenment, New Haven, Yale University Press, 1992, p. 191-192.

17 Lorraine Daston et Peter Galison, Objectivity, New York, Zone Books, 2007 ; trad. française, Objectivité, Dijon, Presses du Réel, 2012 ; Lorraine Daston, Classical Probability in the Enlightenment, Princeton, Princeton University Press, 1988 ; Against Nature ; trad. anglaise de Gegen die Natur, Cambridge (ma), The mit Press, 2019.

18 Norbert Campagna, « Arbitraire », dans Dictionnaire Montesquieu, sous la dir. de Catherine Volpilhac-Auger, ens de Lyon, 2013 [en ligne].

19 Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alembert (éd.), Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, A. C. Briasson et al., 1751-1772, vol. I, [A-AZY], 1751, p. 578b, auteur de l’article : Toussaint [en ligne].

20 La Lettre sur la comète rédigée en 1682 est remaniée et publiée sous divers titres. Pierre Bayle, Lettre à M. L. A. D. C., docteur de Sorbonne, où il est prouvé par plusieurs raisons tirées de la philosophie et de la théologie que les comètes ne sont point le présage d’aucun malheur, Cologne, P. Marteau, 1682 ; Pensées diverses, écrites à un docteur de Sorbonne, à l’occasion de la comète qui parut au mois de décembre 1680, Rotterdam, R. Leers, 1683 ; 2e éd., 1699 avec Addition aux Pensées diverses sur les comètes ; 3e éd., 1704, Pensées diverses, écrites à un docteur de Sorbonne, à l’occasion de la comète qui parut au mois de décembre 1680 ; 4e éd., 1721 ; 5e éd., Amsterdam, H. Uytwerf, 1722 ; 6e éd., 1749 ; éd. Pierre Rétat, Paris, Société des textes français modernes, 1994 ; éd. Joyce et Hubert Bost, Paris, Flammarion, 2007.

21 Pierre Estève, L’esprit des Beaux-Arts ou l’histoire raisonnée du goût, Paris, C. J. B. Bauche, 1753 ; Dialogues sur les arts entre un artiste ameriquain et un amateur françois, Paris, Duchesne, 1755.

22 Étienne Bonnot de Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, ouvrage où l’on réduit à un seul principe tout ce qui concerne l’entendement humain, Amsterdam, P. Mortier, 1746, 2 vol. ; éd. Michèle Crampe-Casnabet, Paris, Alive, 1988 ; éd. Jean-Claude Pariente et Martine Pécharman, Paris, J. Vrin, 2014.

23 Dictionnaire universel français et latin, vulgairement appelé Dictionnaire de Trévoux (note 2), t. I, p. 817.

24 Ibid.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 « J’appelle Beau, dans un ouvrage d’esprit, non pas ce qui plaît au premier coup-d’œil de l’imagination dans certaines dispositions particulières des facultés de l’âme, ou des organes du corps, mais ce qui a droit de plaire à la raison et à la réflexion par son excellence propre, par sa lumière ou par sa justesse, et, si l’on me permet ce terme, par son agrément intrinsèque. » Yves Marie André, Essai sur le beau, où l’on examine en quoi consiste précisément le beau dans le physique, dans le moral, dans les ouvrages d’esprit et dans la musique, Paris, H. L. Guérin et J. Guérin, 1741 ; 2e éd., Amsterdam, J. H. Schneider, 1759 ; 3e éd., Paris, L. E. Ganeau, 1673, 2 vol. ; 4e éd., 1770, p. 90.

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