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Peindre contre le crime

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Thomas Kirchner

XI. La postérité artistique et politique du tableau

Texte intégral

  • 176 En dernier lieu en 2010 dans l’exposition du musée d’Orsay, Crime et Châtiment.
  • 177 Voir Philippe Grunchec, « L’inventaire posthume de Théodore Géricault (1791-1824) », Bulletin de la (...)
  • 178 Sylvain Laveissière dénombre seize reproductions différentes ; voir cat. exp. Prud’hon, 1986 (note  (...)
  • 179 Sur l’atelier photographique Braun & Cie, voir Adolphe Braun. Une entreprise photographique europée (...)

1Nous voilà presque au terme de l’histoire du tableau de Prud’hon. Hormis quelques expositions, il ne quitta plus le musée du Louvre176. Il était désormais réduit, pour l’essentiel, à sa dimension esthétique. Aucun visiteur n’était effrayé à sa vue, de même que personne n’aurait idée de prier devant un retable placé dans un musée. Devenu l’une des œuvres les plus populaires du xixe siècle, il entra comme peu d’autres dans la mémoire visuelle française. Sa réception artistique fut immédiate. Théodore Géricault copie le tableau, probablement entre 1812 et 1816177, et Eugène Delacroix l’étudie avec attention. Plusieurs reproductions gravées dans les techniques les plus diverses voient le jour pendant tout le xixe siècle ; la plus ancienne date de 1808, année de la première présentation de la peinture au Salon178. Un rôle particulier revient à une reproduction photographique largement répandue de l’agence d’Adolphe Braun179 (ill. 30), qui détermina longtemps l’idée qu’on avait du tableau – y compris dans la littérature d’histoire de l’art. En effet, les parties fortement détériorées des visages de la Vengeance et de la victime ont été retouchées dans la photographie. Elle transmet par conséquent un état apparemment parfait qui n’existait déjà plus, de facto, peu après l’achèvement de l’œuvre, et qu’il n’est plus possible de retrouver devant l’original : Prud’hon a expérimenté des liants qui ont entraîné des craquelures prématurées, rendant illisibles certaines zones du tableau. La popularité de la peinture transparaît également dans la littérature scientifique, qui y reconnaît une production majeure du romantisme français et un chef-d’œuvre offrant une alternative au néo-classicisme davidien. Que Géricault l’ait copiée et que Delacroix s’y soit intéressé corrobore cette opinion.

ill. 30. Adolphe Braun d’après Pierre-Paul Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, avant 1896, photographie, 23,9 × 29,9 cm, Marbourg, Bildarchiv Foto Marburg

ill. 30. Adolphe Braun d’après Pierre-Paul Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, avant 1896, photographie, 23,9 × 29,9 cm, Marbourg, Bildarchiv Foto Marburg

Photo © Bildarchiv Foto Marburg

  • 180 Ibid., p. 107 et suiv.

2Les nombreuses caricatures qui s’inspirèrent de la composition de Prud’hon dans les contextes historiques les plus divers mettent au jour sa dimension politique180. Modèle parfait d’une association visuelle du criminel et de sa victime, la toile se prêtait à une culture de la contestation dont la caricature constituait l’instrument essentiel.

  • 181 Le Magasin pittoresque, 6e année, 1838, p. 353-355, citation p. 354.
  • 182 Anatole de Montaiglon, dans Moniteur des arts, 1847, p. 57.
  • 183 Helon Weston, 1975 (note 35), p. 362, a signalé le dessin de la collection du Courtauld Institute, (...)

3Même si le tableau était désormais réduit surtout à sa fonction esthétique d’œuvre d’art, il n’en conservait pas moins son autre dimension liée au contexte judiciaire. La question de l’effet sur le délinquant, en particulier, restait une partie intégrante de l’œuvre et de sa réception. Des mythes allaient bientôt se tisser concernant son impact, comme l’atteste un article anonyme publié en 1838 dans Le Magasin pittoresque. Selon l’auteur, il produisait une impression tellement forte et terrifiante « [...] que lorsqu’on eut transporté le tableau au Palais de Justice, on fut obligé de le retirer à cause de l’effroi qu’il inspirait181 ». Et, peu après, Anatole de Montaiglon écrivait dans le Moniteur des arts : « Des accusés auraient tremblé, ou même seraient tombés évanouis à sa vue182. » C’est du même mythe que s’empare Honoré Daumier dans une esquisse exécutée vers 1855, bien qu’il le remette en question d’un regard critique. Il place à nouveau le tableau dans le contexte d’un tribunal, où l’artiste ne l’a jamais vu puisque l’œuvre n’y était plus depuis quarante ans (ill. 31)183. Dans cette esquisse, un avocat, empli de frayeur, indique à un accusé le tableau de Prud’hon accroché au mur de la salle d’audience au-dessus des juges. Le trait mouvementé, presque tremblant, avec lequel sont dessinés le défenseur, mais aussi son client, trahit la peur qui a envahi les deux hommes. L’avocat saisit les mains de l’inculpé pour le tranquilliser, mais il semble avoir plus peur que lui ; il paraît même lui communiquer son angoisse. Mais pourquoi l’avocat devrait-il avoir peur ? Il n’est nullement menacé dans le tableau. L’effet escompté sur le spectateur – qu’évoque aussi la littérature – n’est-il que du bluff ? La feuille de Daumier semble dépasser le simple commentaire ironique : l’artiste remet ici en question l’impact promis sur le spectateur et, plus encore, il doute qu’une peinture puisse exercer un effet intimidant, dissuasif ; il prend ainsi position sur un problème de théorie artistique débattu depuis le xvie siècle.

ill. 31. Honoré Daumier, La Défense, vers 1865, dessin, 22,5 × 30 cm, Londres, The Courtauld Gallery

ill. 31. Honoré Daumier, La Défense, vers 1865, dessin, 22,5 × 30 cm, Londres, The Courtauld Gallery

Photo © Bridgeman Images / The Courtauld Gallery, Londres

  • 184 Voir cat. exp. Prud’hon, 1986 (note 8), p. 106, et cat. exp. Prud’hon, 1997 (note 70), p. 232, no 1 (...)
  • 185 Ibid. Voir aussi et surtout Jules-Élie Delaunay. 1828-1891, cat. exp. Nantes, musée des Beaux-Arts (...)
  • 186 Voir à ce sujet Katherine Fischer Taylor, In the Theater of Criminal Justice. The Palais de Justice (...)

4Au Palais de Justice, on remplaça le tableau par une Crucifixion, restituant ainsi le décor d’avant la Révolution. Pourtant, la composition ne disparut pas complètement de l’édifice parisien. Dans le cadre de l’ornementation du plafond de la Cour d’assises, Henri Lehmann peignit à partir de 1866 plusieurs scènes allégoriques, dont La Justice saisissant le coupable ou la Vindicte184. La référence à l’œuvre de Prud’hon est incontestable. Le plafond fut détruit par un incendie en 1871. Jules-Élie Delaunay, pour sa part, reçut en 1888 la commande de peintures pour le plafond de la Grand’Chambre de la Cour de cassation du Palais de Justice : deux grandes compositions ovales, entourées de quatre petites allégories occupant les angles du plafond. Pour l’un des ovales, l’artiste choisit le thème de La Justice poursuivant le crime en prenant pour modèle l’invention de Prud’hon (ill. 32)185. En dépit de toute référence au maître, on note une différence capitale : la balance de la Justice n’est pas repliée. Delaunay mourut en 1891 et le plafond ne fut achevé qu’en 1898 par Jules-Joseph Lefebvre. Pour le décor de la nouvelle aile du Palais de Justice inaugurée en 1868, ce sont à nouveau des scènes de la Crucifixion qui jouèrent un rôle central186. Conservé au musée Bourdelle, un dessin appartenant à la collection du sculpteur, La Justice et la Vengeance en colère, s’inspire clairement de la composition de Prud’hon, mais il en souligne surtout le côté intransigeant.

ill. 32. Jules-Élie Delaunay et Jules-Joseph Lefebvre, La Justice poursuivant le Crime, 1888-1897, huile sur toile, 3,48 × 2,58 m, Paris, Palais de Justice, Grand’Chambre de la Cour de cassation

ill. 32. Jules-Élie Delaunay et Jules-Joseph Lefebvre, La Justice poursuivant le Crime, 1888-1897, huile sur toile, 3,48 × 2,58 m, Paris, Palais de Justice, Grand’Chambre de la Cour de cassation

Photo © Paris, Cour de cassation

5Les multiples copies exécutées d’après le tableau témoignent de sa grande popularité et prouvent que les deux possibilités de lecture contenues dans la peinture étaient encore perçues au xixe siècle. On peut ainsi distinguer deux types de copies : nombre d’entre elles, qui apparaissent périodiquement sur le marché de l’art, sont des reproductions de format généralement réduit, destinées manifestement à un public privé ou à des collections d’art, et célébrant en priorité la dimension esthétique de l’œuvre ; d’autres, à l’inverse, exécutées pour des palais de justice ou des hôtels de ville, insistent sur l’aspect pédagogique et politique que l’original lui-même, désormais exposé au Louvre, ne possédait plus.

  • 187 Sur la copie et le collectionneur, voir cat. exp. Prud’hon, 1986 (note 8), p. 54-58.

6Un rôle particulier revient à une copie, au moins en partie autographe, commandée par l’ambitieux collectionneur Giovanni Battista Sommariva et restée inachevée dans l’atelier de l’artiste à sa mort en 1823. Achetée par Sommariva à la vente de succession, elle se trouve aujourd’hui au musée de Saint-Omer (ill. 33)187. Cet homme politique italien, qui vivait à Paris depuis 1806, rassembla une riche collection d’œuvres des plus grands artistes de son temps. La copie est également fondamentale pour l’analyse de la composition initiale, car les parties des visages de la Vengeance et de la victime, largement détruites dans l’original, y sont bien lisibles.

ill. 33. Pierre-Paul Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, 1815-1818, huile sur toile, 164 × 198 cm, Saint-Omer, musée de l’Hôtel Sandelin

ill. 33. Pierre-Paul Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, 1815-1818, huile sur toile, 164 × 198 cm, Saint-Omer, musée de l’Hôtel Sandelin

Photo © RMN-Grand Palais / Daniel Arnaudet

  • 188 Archives nationales, 20150337/463 ; autrefois Archives des musées nationaux, LL22. Sur les copies, (...)

7Jetons un œil sur les autres copies attestées. Le registre des œuvres copiées des écoles française et flamande, établi par le musée du Louvre, répertorie pour la période 1851-1871 quatre-vingt-seize copies. D’après les indications, elles furent surtout exécutées par des étudiants et prouvent la haute estime dont jouissait l’œuvre de Prud’hon, laquelle semblait ne rien avoir perdu de sa pertinence artistique et de sa valeur d’exemple, fût-ce cinquante ans après son achèvement188. Cette appréciation s’accorde parfaitement avec le jugement des critiques et historiens de l’art contemporains, qui célébrèrent le tableau comme l’une des productions majeures de l’art français.

  • 189 Voir la base de données Arcade des Archives nationales, URL : http://www2.culture.gouv.fr/public/mi (...)
  • 190 Archives nationales, F/21/4361, 1, d-34. En réalité, dans une lettre au ministère de l’Instruction (...)
  • 191 Archives nationales, F/21/4375, d-11.
  • 192 Les indications suivantes proviennent de la Documentation du département des Peintures du musée du (...)

8Dans ce contexte, une série de copies de la peinture de Prud’hon acquises par l’État français pour orner des édifices publics revêtent un intérêt particulier189. La plus ancienne fut peinte en 1833-1835 par un artiste du nom de Sabatier (ou Sabathier) pour le tribunal de la cour royale d’Agen (Lot-et-Garonne). Sont mentionnées, sans indication du nom de leur auteur, des copies pour les salles des assises du tribunal civil de Saint-Omer (Pas-de-Calais, 1843) et pour le palais de justice de Laon (Aisne, 1853). Louise Cheyssial réalisa en 1876-1877 une copie pour l’hôtel de ville de Saint-Agrève (Ardèche) ; Adèle Arente en fit une autre en 1879-1880 pour le palais de justice de Bressuire (Deux-Sèvres). Le tribunal civil de Vire (Calvados) reçut en 1881 une copie de la main d’un Alexandre (?) Le Bihan, acquise par l’État en 1878190. Une copie, à nouveau de Louise Cheyssial, de 1882, était destinée au palais de justice de Château-Renault (Indre-et-Loire)191, à laquelle s’ajoute une autre, de 1889-1890, pour le ministère de la Justice à Paris. En 1909-1912, Laure Escach reproduisit l’œuvre pour le tribunal de commerce de Bayonne. Les sources nous renseignent en outre sur quelques autres copies pour des salles de tribunaux et des hôtels de ville192. Une copie fut commandée pour la salle d’audience solennelle de la cour d’appel du palais de justice de Caen, tandis que celle conservée au musée de Quimper pourrait avoir été initialement destinée au palais de justice local. Une copie orne l’escalier d’honneur de l’hôtel de ville de Saumur. Une autre fut remise en octobre 1853 à la mairie de Toulouse par Pierre-Paul Cavaillé, pensionnaire de la ville ; elle est aujourd’hui conservée au musée des Augustins de Toulouse. En 1882, le fils du procureur de la République de Gex (Ain) commanda à Étienne Albert Eugène Joannon-Navier une copie pour la mairie de la ville. Juge à la Cour de cassation, puis premier président de la cour d’appel de Paris, ministre de l’Intérieur et enfin procureur général de la Cour de cassation, Claude-Alphonse Delangle offrit en 1874 une copie au musée de sa ville natale, Varzy (Nièvre) ; il est probable qu’il fut, lui aussi, particulièrement sensible à la dimension juridique de la peinture de Prud’hon.

9Le 24 novembre 1853, le président du tribunal de Laon adresse à Napoléon III une lettre demandant une copie du tableau pour orner sa salle d’audience :

  • 193 Hippolyte Grelles (?), président du tribunal de Laon, à Napoléon III, 24 novembre 1853, Archives na (...)

« Les Magistrats ont toujours desiré que, dans la salle vaste et belle, mais sombre et nue, où se prononcent ces terribles arrêts, quelque image saisissante de la justice poursuivant le coupable frappât les regards et les cœurs des accusés ainsi que du public nombreux qui assiège d’ordinaire les audiences193. »

10Pour donner plus de poids à sa requête, il souligne que cette salle, au cours des derniers dix-huit mois, a vu prononcer six condamnations à mort. Cette lettre mérite attention, car elle met en évidence l’effet voulu par Prud’hon et Frochot, tout en opérant une distinction entre les deux publics de l’œuvre : l’inculpé et l’individu sans antécédents judiciaires assistant à l’audience.

  • 194 Voir François Gautier, Les Français en Inde. Pondichéry, Chandernagor, Mahé, Yanaon, Karika, [Paris (...)
  • 195 Voir Jean Freton à Monsieur le conservateur du musée du Louvre, 16 décembre 1974. Dans sa lettre, F (...)

11La composition de Prud’hon eut aussi des retentissements au-delà des frontières de la France. Ainsi le peintre roumain Nicolae Grigorescu réalisa-t-il en 1863, pendant son séjour d’études à Paris, une copie qu’il offrit à son retour au ministre de l’Instruction publique de son pays natal. Il semble que le tableau de Prud’hon ait également suscité l’intérêt dans le contexte colonial pour exprimer la puissance de la France et de son système judiciaire – et, par suite, les revendications politiques de l’État français. C’est ainsi qu’un certain Ch. Boulay, inconnu par ailleurs, exécuta en 1883 une copie pour le Palais du gouvernement de Tunis. Une autre, de grand format, ornait l’escalier d’honneur de l’hôtel de ville de Pondichéry (depuis 2006 Puducherry), dans le sud-est de l’Inde194 ; depuis 1816, la ville faisait à nouveau partie de l’empire colonial français et jouait un rôle primordial comme accès à la péninsule indochinoise. En 1884-1886, une copie vit le jour pour l’hôtel de ville de Saint-Louis du Sénégal. On en trouve enfin une au palais de justice de Lima, la capitale du Pérou : construit sur le modèle du palais de justice de Bruxelles, le bâtiment fut achevé en 1939 ; l’auteur de la copie serait Roger ou Pierre-Roger Carré, artiste connu uniquement par sa participation aux Salons d’automne parisiens de 1931 et 1933195.

12Le nombre et la destination des copies achetées par l’État français prouvent que le tableau La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime fut apprécié pour sa dimension artistique et muséale tout au long du xixe siècle. Le constat est un peu différent concernant les copies exécutées pour la représentation de l’État français, pour les salles d’audience et les hôtels de ville, ou encore dans le contexte colonial. À cet égard, la fin de l’Empire et le début de la Troisième République marquent une césure. Les copies sont rares avant 1871, nombreuses après. Étonnamment, sous la Troisième République, non seulement la composition est réintroduite dans les salles d’audience, mais elle est aussi associée à des lieux de représentation politique dont le tableau avait été absent jusqu’alors, à des hôtels de ville (de préférence dans l’escalier d’honneur) et à des bâtiments officiels dans les colonies. Hormis la version exécutée pour le Palais de Justice de Paris, toutes les copies attestées étaient destinées aux provinces et colonies françaises.

  • 196 Blanc, 1844 (note 1). Sur Charles Blanc et ses activités, voir Claire Barbillon, « Charles Blanc », (...)

13Ce panorama de la réception républicaine de la peinture de Prud’hon rejoint la réaction de l’historien de l’art et théoricien Charles Blanc, républicain convaincu et directeur de l’administration des beaux-arts au ministère de l’Intérieur après la révolution de Février, de 1848 à 1851, puis de 1870 à 1873 : en 1842, il s’offusqua de voir l’œuvre de Prud’hon remplacée dans la salle d’audience par une Crucifixion196. À ses yeux, la peinture de Prud’hon était une œuvre d’art de premier plan, mais elle devait rester liée à un contexte judiciaire. Malgré sa position au ministère, il ne parvint pas à annuler la décision prise.

  • 197 Cat. exp. Prud’hon, 1997 (note 70), p. 294-297, cat. 211.
  • 198 Voir Bruno Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), Paris, Arthena, 1 (...)
  • 199 Voir, dans la base Arcade, requête « Artiste : Prud’hon » et « Titre de l’œuvre : Christ ».
  • 200 Des vingt-huit copies, vingt et une furent exécutées avant 1871 et sept après.

14Les données relatives aux copies pour des salles d’audience sont plus éloquentes encore quand on les compare au nombre de reproductions exécutées d’après un autre tableau de Prud’hon : Le Christ sur la Croix (1822-1823, ill. 34), dernière œuvre achevée avant la mort du peintre197. Elle fut copiée quarante-six fois rien qu’avant 1860198 et les Dossiers des Archives nationales mentionnent, jusqu’à la fin du siècle, deux cent dix-neuf copies acquises par l’État français199. Si la majorité d’entre elles étaient destinées à des églises, on ne dénombre pas moins de vingt-huit copies pour des palais de justice. Cette variante iconographique conservatrice fut très prisée pour les salles d’audience, surtout avant 1871 ; après cette date, elle tomba en désuétude, sans disparaître totalement200.

ill. 34. Pierre-Paul Prud’hon, Le Christ sur la Croix, 1822-1823, huile sur toile, 278 × 165 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 7338

ill. 34. Pierre-Paul Prud’hon, Le Christ sur la Croix, 1822-1823, huile sur toile, 278 × 165 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 7338

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot

  • 201 Voir, dans la base Arcade, requête « Artiste : Delacroix ».

15Outre la valeur artistique du tableau de Prud’hon – reconnue pendant tout le xixe siècle, comme le prouvent l’intégration de copies dans les musées des beaux-arts et l’admission de ce tableau au panthéon des œuvres majeures de l’art français par les critiques et les historiographes –, une seconde dimension renvoie à une lecture politique, clairement perceptible au temps des Républiques. La Troisième, en particulier, y trouva une représentation conforme à son image. À cette époque, l’œuvre connut un élargissement sémantique : par-delà l’incarnation d’une idée concrète du droit, elle devint aussi le symbole de la force intérieure de la République et de l’État de droit. De ce fait, elle semble avoir correspondu davantage à l’identité de la Troisième République que l’icône révolutionnaire d’Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple, dont on ne relève aucune copie pour des institutions publiques201.

Notes de fin

176 En dernier lieu en 2010 dans l’exposition du musée d’Orsay, Crime et Châtiment.

177 Voir Philippe Grunchec, « L’inventaire posthume de Théodore Géricault (1791-1824) », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1976 (1978), p. 395-419.

178 Sylvain Laveissière dénombre seize reproductions différentes ; voir cat. exp. Prud’hon, 1986 (note 8), p. 95-98.

179 Sur l’atelier photographique Braun & Cie, voir Adolphe Braun. Une entreprise photographique européenne au 19e siècle, cat. exp. Munich, Münchner Stadtmuseum et Colmar, musée Unterlinden, Munich, Schirmer/Mosel, 2017.

180 Ibid., p. 107 et suiv.

181 Le Magasin pittoresque, 6e année, 1838, p. 353-355, citation p. 354.

182 Anatole de Montaiglon, dans Moniteur des arts, 1847, p. 57.

183 Helon Weston, 1975 (note 35), p. 362, a signalé le dessin de la collection du Courtauld Institute, Londres.

184 Voir cat. exp. Prud’hon, 1986 (note 8), p. 106, et cat. exp. Prud’hon, 1997 (note 70), p. 232, no 171.

185 Ibid. Voir aussi et surtout Jules-Élie Delaunay. 1828-1891, cat. exp. Nantes, musée des Beaux-Arts et Paris, musée Hébert, Saint-Sébastien, ACL édition – Société Crocus, 1988-1989, p. 131-134.

186 Voir à ce sujet Katherine Fischer Taylor, In the Theater of Criminal Justice. The Palais de Justice in the Second Empire, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1993, ici surtout le chapitre « The Inauguration of the Criminal Wing and its Critical Reception », p. 73-108 ; sur le décor, surtout p. 92-108 et 147-154.

187 Sur la copie et le collectionneur, voir cat. exp. Prud’hon, 1986 (note 8), p. 54-58.

188 Archives nationales, 20150337/463 ; autrefois Archives des musées nationaux, LL22. Sur les copies, voir Alexandra Kathleen Morrison, Copying at the Louvre, 3 vol., thèse de doctorat, Yale University, 2019, ici t. 3, liste p. 106-117. Je remercie Alexandra Morrison pour cette indication.

189 Voir la base de données Arcade des Archives nationales, URL : http://www2.culture.gouv.fr/public/mistral/arcade_fr.

190 Archives nationales, F/21/4361, 1, d-34. En réalité, dans une lettre au ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts du 30 juin 1881, le préfet du Calvados avait demandé la copie d’une représentation du Christ par Philippe de Champaigne. Comme aucune copie de l’œuvre n’était disponible, le ministère en envoya une du tableau de Prud’hon.

191 Archives nationales, F/21/4375, d-11.

192 Les indications suivantes proviennent de la Documentation du département des Peintures du musée du Louvre.

193 Hippolyte Grelles (?), président du tribunal de Laon, à Napoléon III, 24 novembre 1853, Archives nationales, F/21/319, dossier 52.

194 Voir François Gautier, Les Français en Inde. Pondichéry, Chandernagor, Mahé, Yanaon, Karika, [Paris], France Loisirs, [2008], p. 60 et suiv. Ce tableau fut probablement envoyé à Pondichéry vers 1873, en même temps que deux autres copies destinées à deux chapelles ; voir, dans la base Arcade, notice no AR504104 . L’hôtel de ville fut construit en 1871, ce qui s’accorde bien avec la date de l’envoi. Malheureusement, le bâtiment s’écroula en 2014 ; on peut donc supposer que la copie fut détruite lors de l’effondrement et qu’il est impossible de trouver des informations supplémentaires. Voir « 143-yr-old historic Mairie building collapses in incessant rain in Puducherry », The Times of India, 30 novembre 2014, URL : https://timesofindia.indiatimes.com/city/puducherry/143-yr-old-historic-Mairie-building-collapses-in-incessant-rain-in-Puducherry/articleshow/45324853.cms. Je remercie Dominic Goodal, de l’École française d’Extrême-Orient à Pondichéry, pour cette information.

195 Voir Jean Freton à Monsieur le conservateur du musée du Louvre, 16 décembre 1974. Dans sa lettre, Freton évoque deux copies de la main de Carré, dont l’une se trouve au palais de justice de Lima et l’autre en sa possession. La lettre est conservée dans la Documentation du département des Peintures du musée du Louvre. Hélas, il n’a pas été possible de recueillir d’autres informations sur la copie de Lima.

196 Blanc, 1844 (note 1). Sur Charles Blanc et ses activités, voir Claire Barbillon, « Charles Blanc », dans Dictionnaire critique des historiens de l’art, sous la dir. de Philippe Sénéchal et Claire Barbillon, INHA, URL : https://www.inha.fr/fr/ressources/publications/publications-numeriques/dictionnaire-critique-des-historiens-de-l-art/blanc-charles.html.

197 Cat. exp. Prud’hon, 1997 (note 70), p. 294-297, cat. 211.

198 Voir Bruno Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), Paris, Arthena, 1987, p. 96, sans indication des sources.

199 Voir, dans la base Arcade, requête « Artiste : Prud’hon » et « Titre de l’œuvre : Christ ».

200 Des vingt-huit copies, vingt et une furent exécutées avant 1871 et sept après.

201 Voir, dans la base Arcade, requête « Artiste : Delacroix ».

Table des illustrations

Titre ill. 30. Adolphe Braun d’après Pierre-Paul Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, avant 1896, photographie, 23,9 × 29,9 cm, Marbourg, Bildarchiv Foto Marburg
Crédits Photo © Bildarchiv Foto Marburg
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Fichier image/jpeg, 748k
Titre ill. 31. Honoré Daumier, La Défense, vers 1865, dessin, 22,5 × 30 cm, Londres, The Courtauld Gallery
Crédits Photo © Bridgeman Images / The Courtauld Gallery, Londres
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Titre ill. 32. Jules-Élie Delaunay et Jules-Joseph Lefebvre, La Justice poursuivant le Crime, 1888-1897, huile sur toile, 3,48 × 2,58 m, Paris, Palais de Justice, Grand’Chambre de la Cour de cassation
Crédits Photo © Paris, Cour de cassation
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Titre ill. 33. Pierre-Paul Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, 1815-1818, huile sur toile, 164 × 198 cm, Saint-Omer, musée de l’Hôtel Sandelin
Crédits Photo © RMN-Grand Palais / Daniel Arnaudet
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24652/img-4.jpg
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Titre ill. 34. Pierre-Paul Prud’hon, Le Christ sur la Croix, 1822-1823, huile sur toile, 278 × 165 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 7338
Crédits Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24652/img-5.jpg
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