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Peindre contre le crime

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Thomas Kirchner

X. Pour quel spectateur ?

Texte intégral

  • 167 Sur les auteurs qui se sont intéressés au sublime dans la France du xviiie siècle, voir V. Bouillie (...)

1Publié pour la première fois en 1757, l’ouvrage d’Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (Recherches philosophiques sur l’origine des idées que nous avons du beau et du sublime), fit l’objet d’une première traduction française en 1765, avant de connaître une nouvelle édition en 1803. Dans cet essai, l’auteur attribue à la catégorie du sublime une signification inédite167. Alors que le sublime était considéré jusqu’alors comme une forme particulière du beau, Burke opère entre les deux notions une distinction fondamentale. Selon lui, ce n’est pas le beau qui provoque la jouissance esthétique suprême, mais plutôt l’inquiétant. La terreur ressentie dans une situation réelle face au danger et à la souffrance est sublimée à travers sa transformation artistique ; elle se mue en délectation esthétique (delight). Cette jouissance, toutefois, ne se communique qu’à condition de garder ses distances par rapport aux facteurs – péril et douleur – ayant suscité le sublime :

  • 168 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Pich (...)

« Lorsque le danger et la douleur pressent de trop près, ils ne peuvent donner aucun délice ; ils sont simplement terribles168. »

  • 169 Dans son commentaire du Salon publié dans le Journal de l’Empire du 3 novembre 1808, Jean-Baptiste (...)
  • 170 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trad. inédite par A. Renaut, Paris, Aubier, 1995, § (...)
  • 171 Ibid., § 4, p. 185 ; sur ce qui précède, voir ibid., § 6, p. 189-190 et § 2, p. 182-183.
  • 172 Ibid., § 5, p. 188.

2Or cette distance n’est pas octroyée au principal spectateur de l’œuvre de Prud’hon retenu jusqu’à présent. Au contraire, il doit justement être saisi d’effroi. Invoquer le concept de sublime ne signifie pas que la composition, censée intimider le criminel potentiel, doive désormais lui procurer un « délice » esthétique. Un tel résultat reviendrait à annihiler l’effet recherché. Il convient donc d’admettre pour le tableau deux champs sémantiques distincts, auxquels correspondent des formes de réception particulières et des groupes de destinataires différents169. Dans le premier cas, la scène représentée dans la peinture est lue comme un danger réel menaçant directement la personne du spectateur et capable, dès lors, d’exercer sur lui l’effet dissuasif décrit plus haut. Dans le second, la même action est perçue exclusivement sur le plan esthétique ; elle sert à intensifier la délectation visuelle du spectateur. En d’autres termes : la peinture apparaît d’un côté comme une mise en garde (réception morale), de l’autre comme une œuvre d’art (réception esthétique). Le choix du niveau de lecture incombe au spectateur. Seul celui qui est susceptible de jouissance esthétique est à même d’accéder au second champ sémantique. Dans la mesure où le premier ne le concerne pas et par conséquent lui échappe, il témoigne en même temps d’une moralité supérieure. Intégrité morale et aptitude à la jouissance esthétique sont donc directement liées. Pour citer encore une fois Kant : pour pouvoir connaître le second champ sémantique, il faut que l’esprit se trouve dans un « état de tranquille contemplation170 » et que la satisfaction prise au beau soit désintéressée, au contraire de la « satisfaction au bien [qui] est associée à un intérêt171 ». Ce qui suppose que le moyen de percevoir le beau, le jugement de goût, n’est pas un jugement de connaissance, mais relève de la pure contemplation, « c’est-à-dire qu’il s’agit d’un jugement qui, indifférent à l’existence d’un objet, met seulement en liaison la nature de celui-ci au sentiment de plaisir et de peine172 ».

3Les deux fonctions différentes associées à ces deux champs sémantiques (qui effleurent les deux modes de lecture – narrative ou allégorique – sans les recouvrir totalement) marquent la destinée du tableau de Prud’hon, qui put visiblement passer sans problème de l’exposition d’art à la salle d’audience d’un tribunal, de l’interprétation esthétique à la réception fonctionnelle. Ainsi rejoignit-il son lieu de destination seulement en 1808, après avoir été montré au Salon, pour quitter à nouveau le Palais de Justice dès 1810 à l’occasion des « Prix décennaux », puis en 1814 pour le Salon de cette année-là. C’est la Seconde Restauration, en 1815, qui bannit définitivement la peinture de la salle d’audience, la privant ainsi du champ sémantique attaché à ce lieu. Par cette décision, elle se trouva réduite à sa fonction esthétique, à une œuvre d’art dont l’action se limitait à son second niveau d’interprétation (esthétique).

4Il s’était donc déroulé un processus que Quatremère de Quincy allait critiquer avec véhémence dans ses Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art (1815). Pour lui, une œuvre d’art soustraite au contexte de sa vocation initiale cesse quasiment d’exister :

  • 173 Quatremère de Quincy, 1815 (note 68), p. 68 et suiv.

« Oui, l’on peut affirmer que tout ouvrage dont le motif était de faire naître telle ou telle passion, d’éveiller telle ou telle espèce d’affection, d’exciter telle ou telle sensation, de correspondre à telle ou telle disposition de notre âme, de diriger notre esprit vers telle ou telle pensée, perd une grande partie de sa vertu, et par conséquent, de sa beauté, lorsque tous les moyens accessoires qui concouraient à lui faire produire ces effets lui sont ravis, lorsque lui-même il a perdu dans l’opinion, la puissance morale attachée à sa destination originaire.
Et c’est là, précisément, ce qui est arrivé à ces statues dédéifiées de l’antiquité ; c’est ce qui arrive à toute composition enlevée à sa fonction première, déplacée du lieu qui l’avait fait naître, et rendue étrangère aux circonstances qui lui donnaient de l’intérêt.
Combien de monumens restés sans vertu par leur seul déplacement ! que d’ouvrages ont perdu leur valeur réelle en perdant leur emploi ! que d’objets vus avec indifférence, depuis qu’ils n’intéressent plus que les curieux ! Ce sont des monnaies qui n’ont plus cours que parmi les savans. Ainsi […] ils se trouvent condamnés au tribut d’une stérile admiration […]173. »

5Quand il formule ces propos, Quatremère de Quincy pense surtout à l’art religieux, qui se trouva souvent dépossédé de sa fonction première à la suite de la Révolution française et des pillages napoléoniens. Il observe combien une œuvre d’art transférée dans un musée est vidée de son contenu et nécessairement chargée de nouvelles significations qui ne lui étaient pas inhérentes – ou, du moins, pas sous cette forme exclusive. Un objet de vénération religieuse devient, par un tel transfert, une œuvre de dimension uniquement esthétique.

6Loin de déplorer cette évolution, comme le fait Quatremère de Quincy, et de rejeter l’idée d’œuvre d’art autonome, Raymond – déjà plusieurs fois cité – opère lui aussi une nette distinction entre les deux champs sémantiques :

« J’aimerais voir les héros sur les places d’armes, dans les écoles militaires, dans les arsenaux et même au milieu des camps ; les hommes d’état, dans les salles d’assemblées publiques ; les savans et les philosophes [...], dans les bibliothèques [...] ; les citoyens vertueux, sur les places publiques et jusque dans les vestibules de nos maisons [...]. Ainsi par-tout l’homme social trouverait des leçons convenables à ses devoirs et des modèles à suivre dans les diverses circonstances de sa vie. »

7L’auteur sépare ces productions à effet moral ou politique des pures œuvres d’art :

« Je crois que ces grands établissemens où l’on réunit les chefs-d’œuvre des maîtres de toutes les nations ne doivent être consacrés qu’à la gloire des arts [...]. Mais ce n’est pas là que vous devez attendre l’effet des leçons diverses de sagesse et de vertus sociales que vous réservez aux hommes. »

8Il impute la réduction de la signification des œuvres montrées dans un musée ou un Salon aux visiteurs de ces institutions. Ceux-ci ne seraient pas intéressés par les leçons morales :

  • 174 Raymond, an VII (note 53), p. 264 et suiv.

« Introduisez la multitude dans ces sanctuaires de la peinture, elle se portera vers tout ce qui flattera ses sens, et tout le reste deviendra muet à ses yeux174. »

9Raymond souligne lui aussi la nécessité de distinguer strictement ces deux fonctions :

  • 175 Ibid., p. 263.

« [...] les ouvrages de pur agrément, ou qui ne sont destinés qu’à présenter l’art, le mérite du travail ou le souvenir de l’artiste, ne doivent pas être confondus avec les peintures dont on attend quelque effet moral175. »

10Si Raymond et Quatremère de Quincy traitent les deux champs sémantiques séparément, ils sont conscients que ces aspects peuvent tout à fait agir de concert sur le lieu de destination initial de l’œuvre, qu’un tableau s’inscrit dans un contexte fonctionnel moral et pédagogique, tout en étant un objet appréciable pour ses qualités esthétiques. Sa fonction première doit toutefois rester prédominante. Quatremère craint qu’avec le transfert dans un musée, et la perte corrélative de sa vocation moralo-pédagogique originelle, l’œuvre d’art ne cesse en quelque sorte d’exister.

11La conséquence de ce processus évoquée par Quatremère de Quincy n’intervient pas dans le tableau de Prud’hon, car il intégrait d’emblée ces deux fonctions à part égale. La disparition de l’un des champs sémantiques, par l’éloignement de la peinture de sa destination initiale, l’ampute certes d’une dimension (et, par suite, d’une catégorie de spectateurs), mais n’entraîne pas de changement fondamental dans son appréciation, car la dimension esthétique désormais prévalente était présente dès l’origine dans l’œuvre en tant que possibilité expressive autonome.

Notes de fin

167 Sur les auteurs qui se sont intéressés au sublime dans la France du xviiie siècle, voir V. Bouillier, « Silvain et Kant, ou les antécédents français de la théorie du sublime », Revue de littérature comparée, 8e année, 1928, p. 242-257.

168 Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Pichon, 1803, p. 70.

169 Dans son commentaire du Salon publié dans le Journal de l’Empire du 3 novembre 1808, Jean-Baptiste de Boutard parle déjà d’une « expression fort energique, qui sera mieux sentie encore des habitues des audiences criminelles, que de ceux du salon » (p. 3).

170 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trad. inédite par A. Renaut, Paris, Aubier, 1995, § 24, p. 228.

171 Ibid., § 4, p. 185 ; sur ce qui précède, voir ibid., § 6, p. 189-190 et § 2, p. 182-183.

172 Ibid., § 5, p. 188.

173 Quatremère de Quincy, 1815 (note 68), p. 68 et suiv.

174 Raymond, an VII (note 53), p. 264 et suiv.

175 Ibid., p. 263.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2020

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