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Peindre contre le crime

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Thomas Kirchner

VI. La peinture éducatrice du peuple

Texte intégral

  • 106 Voir Mémoires de l’Institut national des sciences et arts. Sciences morales et politiques, t. 2, Pa (...)
  • 107 Voir Magasin encyclopédique, 3e année, an VI (1798), t. 6, p. 404. Le lauréat fut Gillet, ancien ac (...)

1Dans sa lettre à Frochot citée au début de cette étude, Prud’hon avait souligné à propos du premier projet que le tableau devait exercer sur le criminel un effet dissuasif, et donc assumer une fonction éducative. On peut supposer que cette intention était aussi primordiale dans le second projet. Une question était au cœur des réflexions : comment interpeller le spectateur le plus efficacement possible ? Depuis le début de sa théorisation, et au plus tard depuis l’élaboration d’une théorie nouvelle de l’art par la Contre-Réforme, la peinture d’histoire avait tenté d’étayer sa revendication d’un rang supérieur par son contenu moral, se plaçant ainsi sur le même plan que l’épopée et la tragédie. Et naturellement aussi sur le même plan que la science historique qui, se réclamant de l’historia magistra vitae de Cicéron, affirmait pour sa part sa prétention à assurer l’éducation des princes. La peinture devait représenter des exempla virtutis susceptibles de guider le spectateur. Avec la crise de la peinture d’histoire, perceptible en France depuis les années 1740, ses ambitions éducatives avaient également été remises en question. Les démarches réformatrices qui essayèrent, à partir du milieu du siècle, de restaurer les anciens droits du « grand genre » arguaient souvent du fait que la peinture d’histoire devait se concentrer sur sa mission pédagogique. Le genre suprême était sous pression, car son rôle éducatif lui était de plus en plus contesté par la peinture de genre, notamment d’un Jean-Baptiste Greuze, qui entrait ainsi en concurrence avec la peinture d’histoire. Traditionnellement, la peinture de genre s’adressait à un autre public, de tendance bourgeoise, qui prenait désormais aussi une importance grandissante comme destinataire de la peinture d’histoire. Si le plus éminent spectateur d’un tableau d’histoire classique français était le souverain, ce n’était plus vers le roi ni vers la noblesse que se tournaient le Serment des Horaces ou le Brutus de Jacques-Louis David, mais vers un large public. Ce changement du cercle des destinataires permit au genre de s’affirmer, également après la Révolution, comme un instrument d’agitation politique essentiel. Dans le nouveau contexte politique, la mission autrefois primordiale de l’éducation du prince ne jouait plus aucun rôle. On s’interrogeait maintenant sur les moyens à mettre en œuvre pour accroître la conscience morale du peuple, pour l’engager à respecter les lois. Ainsi la classe des Sciences morales et politiques de l’Institut national annonça-t-elle pour l’an VI un concours sur le thème : « Quelles sont les institutions les plus propres à fonder la morale d’un peuple106 ? » Et, en l’an VII, le Jury central d’instruction du département de Vaucluse organisa un autre concours : « Quels sont les moyens de prévenir les délits dans la société107 ? » L’art devait lui aussi prendre part à cette tâche.

  • 108 Voir Magasin encyclopédique, 3e année, an VI (1798), t. 6, p. 532.
  • 109 Sur les lauréats, voir Mémoires de l’Institut national des sciences et arts. Littérature et beaux-a (...)
  • 110 Voir Raymond, an VII (note 53). Une forme abrégée de l’introduction placée en tête de la version pu (...)

2Également en l’an VI, la classe de Littérature et Beaux-Arts de l’Institut national proposa comme sujet de concours : « Quelle a été et quelle peut être encore l’influence de la peinture sur les mœurs et le gouvernement d’un peuple libre108 ? » Trois mémoires furent récompensés. Le lauréat, le général Pierre-Alexandre-Joseph Allent, ainsi que le peintre et théoricien de l’art Jean-Baptiste-Claude Robin, distingué par une « première mention honorable », traitent le sujet de manière assez générale109. Ils constatent que l’art doit être moral, symboliser les vertus, et qu’aux instances politiques et administratives incombe la mission de faire connaître les travaux correspondants à la population par des expositions et des reproductions. En revanche, ni l’orchestration concrète d’une œuvre chargée de remplir une telle tâche, ni sa structure argumentaire ne retiennent leur attention. Il en va autrement du mémoire de George-Marie Raymond, évoqué plus haut. Récompensé par une « seconde mention », ce texte revêt un intérêt particulier. En effet, il fut le seul à être publié et l’auteur réussit en outre à susciter la curiosité de quelques revues110. Pour atteindre l’objectif fixé par le sujet du concours, la peinture – selon ce professeur d’histoire à l’École centrale du département du Mont-Blanc – ne doit pas, comme c’était le cas jusqu’alors, s’appuyer sur une conception classique du public, tabler sur les connaissances des artistes et des amateurs éclairés, mais elle doit avoir à l’esprit le citoyen ordinaire et ses besoins. L’art doit interpeller ses émotions, ses sensations, et il ne peut le faire qu’à travers la nature :

  • 111 Raymond, an VII (note 53), p. 6.

« La nature seule, dans sa simplicité, peut arrêter ses regards et parler à son esprit ou à son cœur ; tout le reste n’est rien pour lui. Il faut donc descendre aux moyens de fortifier la vraisemblance à ses yeux, seule base de l’effet que l’imitation doit produire sur lui111. »

  • 112 Voir Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton, New Jersey, Princ (...)

3À l’inverse, les actions exemplaires empruntées à l’histoire et à la mythologie – dont la représentation n’avait cessé de déterminer les discussions antérieures sur les possibilités d’une peinture morale112 – ne sauraient toucher le public visé :

  • 113 Raymond, an VII (note 53), p. 12.

« [...] les merveilles de la fable doivent surtout être insignifiantes pour le vulgaire, et [...] il faudrait les bannir des peintures que l’on destine à produire sur lui quelque effet moral113. »

4L’exposé de Raymond s’écarte ainsi clairement des idées débattues jusqu’alors dans la théorie artistique : le cercle des spectateurs concernés se distingue du public habituel de l’art ; de ce fait, il ne peut être touché que par un art spécifiquement taillé à sa mesure. Ces considérations, développées dans le sillage des thèses sur l’esthétique de la réception de l’abbé Du Bos, signifient que les sujets moraux issus de l’histoire et de la fable dépassent les compétences culturelles du spectateur et ne peuvent donc contribuer à son amendement. Ainsi le grand art, sous sa forme traditionnelle, perdit-il une part essentielle de sa légitimation.

5Raymond va plus loin encore. Ce n’est pas la représentation d’actions vertueuses qui doit encourager le spectateur à adopter un mode de vie moral, mais au contraire la mise en scène de vices et de crimes.

  • 114 Ibid., p. 204 et suiv. Le cardinal bolonais Gabriele Paleotti avait déjà introduit une réflexion an (...)

« Que ne peut pas sur une ame capable de sentir, le tableau du vice dans toute sa laideur ? [...] [La peinture] multiplie l’image des douleurs et celle des crimes, sans augmenter la masse des maux sur la terre, et les fait servir utilement à l’humanité et à la vertu, sans que la nature ou la raison aient à gémir sur l’exemple même114. »

  • 115 Raymond, an VII (note 53), p. 206.

6Par conséquent, à travers sa représentation artistique, la peinture utilise en quelque sorte le crime pour promouvoir la moralité. Pour produire l’effet escompté, il importe que les protagonistes appartiennent à la même classe sociale que le public visé. En outre, il ne faut pas se contenter de montrer le châtiment : il faut le placer en rapport direct avec le délit, de manière à en accroître sensiblement l’impact115 – une remarque qui dénote l’influence sur Raymond des discussions juridiques contemporaines. Par ce biais, le criminel potentiel se trouve ébranlé par son propre reflet. Peut-être est-ce même là l’unique moyen permettant d’atteindre cet objectif.

  • 116 Le statut de membre à part entière était réservé aux artistes établis à Paris. À cette époque, Prud (...)
  • 117 Voir supra, note 53.

7Or, ce sont exactement ces aspects qui caractérisent le tableau de Prud’hon. Cela ne mériterait pas que l’on s’y arrête davantage si Raymond n’avait introduit quelques réflexions qui n’avaient pas encore été envisagées en France dans les débats de théorie artistique. En tout cas, les parallèles entre le texte de Raymond et la toile de Prud’hon sont tellement flagrants qu’ils suggèrent une connaissance du texte et son influence. En qualité de membre externe de la classe de Littérature et Beaux-Arts de l’Institut national116, Prud’hon fut sûrement informé du concours, même s’il ne participa pas en personne aux séances afférentes. De plus, les nombreux rapports de presse, notamment sur le mémoire de Raymond, durent attirer son attention sur ses travaux. En 1804, enfin, furent publiés des commentaires détaillés de la seconde édition du texte de Raymond, qui venait de paraître117. Et il se pourrait que Frochot ait suivi les discussions.

8On trouve également des considérations similaires dans la théorie de l’architecture contemporaine, qui décrit sous une forme analogue l’effet dissuasif des prisons. Ainsi peut-on lire dans le Cours d’architecture de Jacques-François Blondel, sous le titre « Ce qu’on doit entendre par une architecture terrible » :

  • 118 Jacques-François Blondel, Cours d’architecture, ou Traité de la décoration, distribution et constru (...)

« […] une architecture courte et massive, la représentation humaine humiliée, affaissée, et perpétuellement mise sous les yeux des criminels qui y sont détenus, leur offriroit l’image des châtiments qui les attendent, et tout ensemble le repentir qui doit suivre le dérèglement de leur vie passée118. »

  • 119 À ce propos, voir en dernier lieu Anthony Vidler, The Writings of the Wall. Architectural Theory in (...)

9Le projet de prison de Claude-Nicolas Ledoux pour Aix-en-Provence illustre parfaitement cet effet dissuasif (ill. 21). Le bâtiment imposant, à la silhouette compacte et impénétrable, incarne la fonction de l’édifice tout en exerçant une profonde impression sur le spectateur : il effraie le délinquant potentiel et le dissuade de mettre à exécution son plan ; il rassure le citoyen intègre, qui se sent protégé119.

ill. 21. Prison d’Aix-en-Provence, dans Claude-Nicolas Ledoux, L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation, t. 1, Paris, chez l’auteur, 1786, p. 188, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Sciences et techniques, cote GR FOL-V-1249 (1)

ill. 21. Prison d’Aix-en-Provence, dans Claude-Nicolas Ledoux, L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation, t. 1, Paris, chez l’auteur, 1786, p. 188, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Sciences et techniques, cote GR FOL-V-1249 (1)

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

10Interrogeons le tableau au regard des points soulevés. Prud’hon place le crime au centre de la composition ; il est le cœur de l’action, d’où partent tous les autres fils de l’intrigue. Le schéma intérieur traditionnel du tableau d’histoire se trouve ici renversé : si l’on avait montré jusqu’à présent une action positive, dans le sens des exempla virtutis que le spectateur était invité à prendre pour modèles, il incombait désormais au regardeur de tirer un enseignement positif d’une action à connotation négative. À l’évidence, il ne suffisait pas, pour ce faire, de mettre en scène une action jugée immorale et de laisser planer le doute sur les motifs du protagoniste. En effet, le renversement de l’argumentaire ne fonctionne qu’à condition que les mobiles de l’acte n’éveillent chez le spectateur ni commisération ni sentiments similaires. Le délinquant doit donc présenter des caractéristiques négatives sans équivoque. Et c’est précisément ce qui irrita certains critiques. Ainsi, dans son commentaire du Salon paru en 1808 dans le Mercure de France, Victor Fabre remarque à propos du tableau de Prud’hon, qu’il juge très favorablement par ailleurs :

  • 120 Mercure de France, littéraire et politique, t. 34, 5 novembre 1808, p. 264. Prud’hon connaissait bi (...)

« Il me semble [...] que, dans la figure du meurtrier [...] le dessin n’a pas assez de grandeur, assez d’idéal. Je sais que bien des personnes prétendent que ce ne saurait être un défaut dans la figure d’un meurtrier, et que la beauté doit, au moins en peinture, être le partage exclusif de la vertu et des talens. Mais les Grecs n’en jugeaient pas ainsi [...]. Mais voyez, dans tous les restes précieux de l’antiquité, si l’expression des douleurs, si celle même du remords ne s’allie pas toujours à la noblesse et à la beauté des formes. D’ailleurs, ne saurait-on donner à ses figures une expression atroce, rebutante, et cependant les dessiner d’un grand style ? J’allègue, comme preuves affirmatives, Judas de Léonard de Vinci, celui de Poussin, et quelques-uns des damnés de Michel-Ange120. »

11Et, à l’occasion des « Prix décennaux » – non décernés –, on peut lire dans le rapport du jury :

  • 121 « Rapports du jury chargé de proposer les ouvrages susceptibles d’obtenir les prix décennaux, avec (...)

« Dans les observations du jury, on reproche au peintre de n’avoir point donné à la figure du criminel toute la vigueur et la noblesse dont elle étoit susceptible. M. Prudhon a cru sans doute devoir éloigner toute espèce de noblesse de cette figure, qui ne doit inspirer que l’horreur [...]121. »

12La théorie idéaliste de l’art se trouvait ici face à un conflit insoluble : si l’on reconnaissait – pour l’exprimer de façon schématique – l’équation « moralement bon = beau » et « moralement mauvais = laid », on exigeait en même temps de la peinture d’histoire qu’elle apportât des formulations positives. Il fallait au moins que le personnage principal dont dépendait l’action présentât de la « noblesse », en dépit de son caractère, sans quoi il n’avait pas sa place dans un tableau d’histoire. Que faire quand le sujet ne le permettait pas ?

  • 122 Voir à ce sujet Thomas Kirchner, L’expression des passions. Ausdruck als Darstellungsproblem in der (...)

13C’est au même problème qu’avait été confronté Jean-Baptiste Greuze, quarante ans plus tôt, pour son morceau de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture. On lui avait également reproché d’avoir caractérisé les personnages principaux de son Septime Sévère et Caracalla (ill. 22) sur un mode exclusivement négatif122. Sa réaction face à la critique témoigne de son incompréhension :

  • 123 L’avant-coureur, no 39, 25 septembre 1769, p. 623 et suiv., cité d’après cat. exp. Greuze, 2005 (no (...)

« Tout le monde sçait que Sévère était le plus emporté, le plus violent de tous les hommes ; et vous voudriez que lorsqu’il dit à son fils, “Si tu désires ma mort, ordonne à Papinien de me la donner avec cette épée”, il eût dans mon tableau, comme aurait pu l’avoir Salomon en pareille circonstance, un air calme et tranquille ; j’en fais juge tout homme sensé, était-ce là l’expression qu’il fallait peindre sur la physionomie de ce redoutable Empereur123 ? »

ill. 22. Jean-Baptiste Greuze, L’empereur Sévère reproche à Caracalla d’avoir voulu l’assassiner, 1769, huile sur toile, 124 × 160 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 5031

ill. 22. Jean-Baptiste Greuze, L’empereur Sévère reproche à Caracalla d’avoir voulu l’assassiner, 1769, huile sur toile, 124 × 160 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 5031

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

  • 124 Un article anonyme dans Le Magasin pittoresque, 6e année, 1838, p. 353, attire déjà l’attention sur (...)
  • 125 En témoigne la lettre de Prud’hon à Constance Mayer du 5 novembre 1804, déjà citée, où il dit avoir (...)

14Que Prud’hon se soit inspiré précisément de ce tableau si controversé de Greuze n’est certainement pas fortuit : la tête du criminel (ill. 23) correspond à celle de Caracalla. Le modèle commun aux deux œuvres est un buste antique de l’empereur conservé au musée du Louvre (ill. 24)124. Prud’hon doit avoir eu connaissance de la peinture de Greuze et de ses difficultés au plus tard par l’intermédiaire de Constance Mayer, qui avait suivi l’enseignement de Greuze et avec laquelle Prud’hon eut d’intenses discussions à propos de son projet125.

ill. 23. Pierre-Paul Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime (détail), 1808, huile sur toile, 244 × 294 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 7340

ill. 23. Pierre-Paul Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime (détail), 1808, huile sur toile, 244 × 294 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 7340

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

ill. 24. Buste de Caracalla, 211-217 après J.-C., marbre, 52 cm, Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, inv. MA1106

ill. 24. Buste de Caracalla, 211-217 après J.-C., marbre, 52 cm, Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, inv. MA1106

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

15Dans une conférence sur Prud’hon prononcée à l’Institut le 2 octobre 1824, Quatremère de Quincy prend la défense de l’artiste :

  • 126 Quatremère de Quincy, 1834 (note 69), p. 289.

« Prud’hon n’a point fait de plus belles têtes, ni de plus expressives que celles de la Justice et de la Vengeance. Il crut devoir, et avec raison, opposer à la noblesse de leur caractère, pour le faire encore plus valoir, l’aspect hideux du criminel ; et l’on conviendra que la peinture, obligée de représenter le moral par le physique, ne devoit au personnage poursuivi, que les formes et l’extérieur qui expriment des passions hideuses ou des penchans ignobles126. »

Notes de fin

106 Voir Mémoires de l’Institut national des sciences et arts. Sciences morales et politiques, t. 2, Paris, Baudouin, an VII, p. 3. Destutt de Tracy, l’un des participants cités en des termes élogieux de ce concours dont le prix ne fut pas attribué, en dépit de sa reconduction l’année suivante, insistait tout particulièrement, comme mesure primordiale à ses yeux, sur une condamnation immédiate et surtout inéluctable des délinquants ; voir Antoine-Louis-Claude Destutt de Tracy, « Quels sont les moyens de fonder la morale chez un peuple », Mercure français, t. 33, 1798, p. 193 et suiv. et p. 267 et suiv. Sur les efforts des académies pour aborder les questions sociétales, politiques et avant tout judiciaires par le truchement de concours – efforts déjà observés sous l’Ancien Régime à partir du milieu du siècle –, voir Hans-Jürgen Lüsebrink, Kriminalität und Literatur im Frankreich des 18. Jahrhunderts. Literarische Formen, soziale Funktionen und Wissenskonstituenten von Kriminalitätsdarstellungen im Zeitalter der Aufklärung, Munich/Vienne, Oldenbourg, 1983, p. 173-240.

107 Voir Magasin encyclopédique, 3e année, an VI (1798), t. 6, p. 404. Le lauréat fut Gillet, ancien accusateur public près le tribunal du département de Seine-et-Oise ; voir Jean-Claude-Michel Gillet, Discours qui a remporté le prix, au jugement du jury central d’instruction du département de Vaucluse, sur cette question : Quels sont les moyens de prévenir les délits dans la société ?, Carpentras, Proyet, an VII.

108 Voir Magasin encyclopédique, 3e année, an VI (1798), t. 6, p. 532.

109 Sur les lauréats, voir Mémoires de l’Institut national des sciences et arts. Littérature et beaux-arts, t. 2, Paris, Baudouin, an VII, p. 34, et surtout Magasin encyclopédique, 4e année, an VI (1798), t. 1, p. 100-116, notamment le rapport de commission signé par Joseph-Marie Vien, François-André Vincent, Jacques-Louis David, Léon Dufourny, Antoine Mongez, l’abbé Leblond et François Andrieux. D’après l’inscription dans le registre des entrées de l’Institut national conservé dans les archives de l’Académie française, cinq mémoires furent présentés au concours. Deux sont parvenus jusqu’à nous : le texte de Robin, récompensé par une « première mention honorable », et un autre du graveur et écrivain Nicolas Ponce. Deux mémoires, manifestement, ne furent pas rendus à l’Institut dans les temps et, de ce fait, ne furent pas pris en compte. Un texte de ces auteurs est également conservé. Voir Archives de l’Académie française, 2D1.

110 Voir Raymond, an VII (note 53). Une forme abrégée de l’introduction placée en tête de la version publiée fut imprimée dans La Décade philosophique, littéraire et politique ; par une société de gens de lettres, an VI, 3e trimestre, no 25, p. 399-402 ; le Mercure de France, littéraire et politique, t. 18, 10 frimaire an XIII (1er décembre 1804), p. 450-460, et le Magasin encyclopédique, 9e année, 1804, t. 6, p. 72-77, consacrèrent un commentaire à la seconde édition de l’ouvrage. Raymond ne fut pas satisfait du jugement porté sur son texte dans le rapport de la commission.

111 Raymond, an VII (note 53), p. 6.

112 Voir Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 31974, p. 50-106, et Thomas Kirchner, « Neue Themen – neue Kunst? Zu einem Versuch, die französische Historienmalerei zu reformieren », dans Historienmalerei in Europa. Paradigmen in Form, Funktion und Ideologie, sous la dir. d’Ekkehard Mai, Mayence, Philipp von Zabern, 1990, p. 107-119.

113 Raymond, an VII (note 53), p. 12.

114 Ibid., p. 204 et suiv. Le cardinal bolonais Gabriele Paleotti avait déjà introduit une réflexion analogue dans son ouvrage, fondamental pour la théorie artistique de la Contre-Réforme, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, Bologne, 1582 ; voir à ce sujet Norbert Michels, Bewegung zwischen Ethos und Pathos. Zur Wirkungsästhetik italienischer Kunsttheorie des 15. und 16. Jahrhunderts, Münster, LIT, 1988, p. 146 et suiv., et Christine Göttler, Die Kunst des Fegefeuers nach der Reformation. Kirchliche Schenkungen, Ablaß und Almosen in Antwerpen und Bologna um 1600, Mayence, Philipp von Zabern, 1996, p. 300. Il convient toutefois de se demander si l’on peut faire valoir ici une influence de la théorie artistique de la Contre-Réforme, et si celle-ci était même connue autour de 1800.

115 Raymond, an VII (note 53), p. 206.

116 Le statut de membre à part entière était réservé aux artistes établis à Paris. À cette époque, Prud’hon vivait à Dijon.

117 Voir supra, note 53.

118 Jacques-François Blondel, Cours d’architecture, ou Traité de la décoration, distribution et construction des bâtiments ; contenant les leçons données en 1750, et les années suivantes, t. 2, Paris, Desaint, 1771, p. 458.

119 À ce propos, voir en dernier lieu Anthony Vidler, The Writings of the Wall. Architectural Theory in the Late Enlightenment, Princeton, New Jersey, Princeton Architectural Press, 1987, p. 73-82. Werner Busch, « Piranesis “Carceri” und der Capriccio-Begriff im 18. Jahrhundert », Wallraf-Richartz-Jahrbuch, t. 39, 1997, p. 221-224, et Lorenz Eitner, « Cages, Prisons, and Captives in Eighteenth Century Art », dans Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities, sous la dir. de Karl Kroeber et William Walling, New Haven/Londres, Yale University Press, 1978, surtout p. 25-29, ont attiré l’attention sur le rapport entre l’architecture dite révolutionnaire et les Carceri de Piranèse.

120 Mercure de France, littéraire et politique, t. 34, 5 novembre 1808, p. 264. Prud’hon connaissait bien cette critique, pour l’avoir formulée lui-même à propos de la figure de Marius dans le tableau de Jean-Germain Drouais, Marius à Minturnes : « [...] Marius, dont les chairs d’un stil pauvre ne me présentent qu’un mendiant, pourquoi, au lieu d’un caractère misérable, ne m’a t’on point donné, soit dans le stil de sa tête, soit dans les formes de son corps, l’idée d’un grand homme, mais féroce, sanguinaire et cruel ? » Pierre-Paul Prud’hon à Jean-Raphaël Fauconnier, s.d. (vers 1786-1787), dans « Lettres écrites par Pierre-Paul Prud’hon à MM. Devosge et Fauconnier pendant son voyage d’Italie », Archives de l’art français, t. 5, 1857-1858, p. 169.

121 « Rapports du jury chargé de proposer les ouvrages susceptibles d’obtenir les prix décennaux, avec les rapports faits par la classe des beaux-arts de l’Institut de France », dans Rapports et discussions, 1810 (note 19), p. 21.

122 Voir à ce sujet Thomas Kirchner, L’expression des passions. Ausdruck als Darstellungsproblem in der französischen Kunst und Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts, Mayence, Philipp von Zabern, 1991, p. 256-266, et Greuze et l’affaire du Septime Sévère, cat. exp. Paris, Hôtel-Dieu – musée Greuze de Tournus, Paris, Somogy, 2005.

123 L’avant-coureur, no 39, 25 septembre 1769, p. 623 et suiv., cité d’après cat. exp. Greuze, 2005 (note 122), p. 110.

124 Un article anonyme dans Le Magasin pittoresque, 6e année, 1838, p. 353, attire déjà l’attention sur le buste de Caracalla comme modèle de la tête du criminel.

125 En témoigne la lettre de Prud’hon à Constance Mayer du 5 novembre 1804, déjà citée, où il dit avoir repris une de ses idées dans sa composition ; voir cat. exp. Prud’hon, 1986 (note 8), p. 17. Pour une autre preuve de l’intérêt, voire de la vénération, de Prud’hon pour Greuze, voir Charles Oulmont, « Sur un “Hommage à Greuze”. Dessin inédit de Prud’hon », Gazette des Beaux-Arts, 60e année, 1918, p. 381-384.

126 Quatremère de Quincy, 1834 (note 69), p. 289.

Table des illustrations

Titre ill. 21. Prison d’Aix-en-Provence, dans Claude-Nicolas Ledoux, L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des mœurs et de la législation, t. 1, Paris, chez l’auteur, 1786, p. 188, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Sciences et techniques, cote GR FOL-V-1249 (1)
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
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Titre ill. 22. Jean-Baptiste Greuze, L’empereur Sévère reproche à Caracalla d’avoir voulu l’assassiner, 1769, huile sur toile, 124 × 160 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 5031
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Titre ill. 23. Pierre-Paul Prud’hon, La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime (détail), 1808, huile sur toile, 244 × 294 cm, Paris, musée du Louvre, département des Peintures, inv. 7340
Crédits Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi
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Titre ill. 24. Buste de Caracalla, 211-217 après J.-C., marbre, 52 cm, Paris, musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, inv. MA1106
Crédits Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle
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