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Peindre contre le crime

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Thomas Kirchner

V. Le Code pénal et le décor de la salle d’audience de la Cour criminelle

Texte intégral

  • 101 Sous l’Ancien Régime, la justice était rendue par le Parlement. La chambre dite « la Tournelle » ét (...)

1L’évolution du système judiciaire français, brièvement esquissée ici, entre en étonnante résonance avec les changements de décor des différentes salles ayant servi de chambre criminelle au Palais de Justice de Paris. Sous l’Ancien Régime, elles étaient ornées de scènes de la Crucifixion101. Dans un système judiciaire qui assimilait le délit à un péché et le délinquant à un pécheur, un tel choix iconographique semble tout à fait logique et pertinent : par sa mort sur la croix, le Christ assumait aussi les péchés du criminel ; le châtiment qui attendait le coupable était donc surtout dirigé contre son corps, et non contre son âme. De ce fait, aux yeux du criminel, toute la procédure pénale – en dépit de sa brutalité – avait quelque chose d’apparemment apaisant, du moins pour sa vie post mortem. En endurant un tourment physique il apportait en quelque sorte sa contribution à la rémission des péchés.

  • 102 « Derrière eux [les juges] je lus en lettres d’or le mot lois, gravé sur la muraille », dans August (...)

2Les Crucifixions semblent avoir été retirées de leur lieu de destination au plus tard en 1792, avec l’instauration des tribunaux criminels. Pourtant, elles n’étaient déjà plus une référence d'actualité dans le système judiciaire et ses fondements idéologiques depuis la promulgation du Code pénal en 1791. On ignore si quelque chose vint aussitôt remplacer la Crucifixion dans la salle qui nous intéresse. En tout cas, en 1804, on pouvait y lire en lettres d’or le mot « Lois », comme le rapporte August Kotzebue dans la relation de son séjour à Paris102. C’est donc la loi abstraite qui juge ici. Le magistrat est un simple exécutant ; il ne dispose d’aucun pouvoir interprétatif, conformément à la réalité du droit. Il doit seulement statuer sur le bien-fondé de l’accusation ; la proportion de la peine n’est plus de sa compétence. C’est la volonté du peuple qui s’exprime dans cette forme de justice relativement anonyme, illustrée par la fameuse gravure de Villeneuve avec la sentence de Louis XVI (1793, ill. 20). De même, dans ses projets de costumes, Jacques-Louis David coiffe le juge d’une toque sur laquelle est écrit en lettres capitales « La Loi » (1793, ill. 16).

ill. 20. Villeneuve, Louis le traître lis ta sentence, 1793, estampe, 20,5 × 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, cote RESERVE FOL-QB-201 (130)

ill. 20. Villeneuve, Louis le traître lis ta sentence, 1793, estampe, 20,5 × 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, cote RESERVE FOL-QB-201 (130)

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

3Enfin, dans son tableau, Prud’hon donne un visage non seulement à la loi, à la justice, mais aussi au crime. Au lieu de formuler à travers le mot « Lois » la référence à une notion abstraite et indifférenciée, le peintre s’intéresse surtout à la conception du droit lui-même. Le sujet véritable de la toile n’est pas la condamnation du crime, comme on l’escompterait dans une salle d’audience – et comme le prévoyait le premier projet, Thémis et Némésis (ill. 1) –, mais l’idée, souvent exprimée dans les ouvrages de théorie juridique de son temps, que la peine, pour être plus efficace, doit suivre immédiatement le délit, et qu’il convient de considérer infraction et sanction comme indissociables. Que le châtiment dût être sévère ne faisait, semble-t-il, aucun doute. Ici intervient en effet un élément absent du discours des années précédentes, qui fut même résolument écarté, mais qui se glissa malgré tout de plus en plus dans la pratique judiciaire : la notion de vengeance. Ce n’est pas uniquement la Justice qui poursuit le Crime : elle travaille main dans la main avec la Vengeance divine ; elle est même guidée par elle. Le criminel est poursuivi impitoyablement, son forfait lui a fait perdre ses droits – comme le montre la balance repliée dans la main de la Justice. Ce jugement va de pair avec la physionomie attribuée au Crime, qui confère à ce dernier des traits sans équivoque et semble légitimer la notion de vengeance.

4Ainsi le tableau de Prud’hon s’inscrit-il parfaitement dans l’évolution retracée, qui va connaître un apogée provisoire avec l’adoption du Code d’instruction criminelle en 1808 et du Code pénal en 1810. Il fait écho à la situation juridique définie par cette œuvre législative. La coïncidence temporelle suggère également un rapport direct : les premiers entretiens entre Prud’hon et son commanditaire Frochot eurent probablement lieu en 1804 ; la même année, la commission nommée par le gouvernement présentait son projet de nouveau code pénal et de nouveau code d’instruction criminelle. L’achèvement tardif de la peinture, que l’artiste avait déjà annoncée pour le Salon de 1806, pourrait ainsi s’expliquer par la nécessité d’attendre, avant de rendre l’œuvre publique, la promulgation du Code d’instruction criminelle en 1808 (d’un intérêt particulier ici, car il établit la position de l’inculpé dans la procédure judiciaire) qui codifiait la philosophie pénale sous-tendant la composition.

  • 103 Outre Kotzebue (voir note 102), il convient de nommer aussi Ernst Moritz Arndt (1799) et Johann Fri (...)

5C’est aussi ce lien avec les débats juridiques contemporains qui semble expliquer le choix du projet finalement concrétisé. En général, on ne remarque pas que les deux esquisses insistent sur un aspect différent et poursuivent des stratégies distinctes. Si la première version avait été retenue (ill. 1), l’inculpé aurait été confronté, dans la salle d’audience, à sa propre situation. Le sens de lecture de l’image de gauche à droite aurait impliqué le spectateur, de sorte que les meurtriers du dessin auraient été traînés devant le tribunal quasiment comme des représentants du coupable réel. Le tableau aurait été entièrement concentré sur le criminel, comme Prud’hon le formula lui-même dans sa lettre relative à ce projet. L’innocent, toutefois, aurait difficilement pu trouver sa place. Pourtant, le tribunal de l’esquisse a quelque chose de conciliant, car il regroupe les quatre vertus cardinales : Justitia, entourée de Temperantia, Prudentia et Fortitudo. Il en va différemment dans la version exécutée. Là, le criminel se précipite vers le spectateur, il se jette presque dans ses bras. Dans le premier projet, le spectateur était le criminel, et réciproquement ; dans le second, le regardeur n’est plus spécifié. Le tableau autorise une réception plus large et tient ainsi compte de la publicité de la procédure, si importante d’un point de vue politique et souvent l’objet d’un grand intérêt, comme l’attestent les récits des voyageurs se rendant à Paris103.

  • 104 Cité d’après cat. exp. Prud’hon, 1986 (note 8), p. 32.
  • 105 De même, la lettre de Prud’hon à Frochot donne l’impression, difficile à dissiper, que Frochot préf (...)

6Cependant, les deux versions ne se distinguent pas uniquement par leur structure argumentative et leur dialogue respectif avec le spectateur ; même l’orientation de leur contenu diffère. Dans la première version, le coupable déjà arrêté aurait eu directement sous les yeux le déroulé de sa condamnation ; à l’inverse, dans la version définitive, c’est le caractère inéluctable de la condamnation consécutive à l’acte délictueux qui est présenté à un public non spécifié. Le sujet n’est pas le jugement lui-même, l’administration de la peine, mais le postulat selon lequel tout délit entraîne une sanction, comme l’exprime le titre provisoire indiqué par Prud’hon dans sa lettre à Frochot : « La Justice divine poursuit constamment le Crime ; il ne lui échappe jamais104. » Aucun espoir d’impunité. Par conséquent, l’iconographie choisie délivre un message plus général. Ces observations révèlent que la décision en faveur du projet exécuté n’était pas seulement de nature artistique, mais participait pour l’essentiel de considérations sur le fond. De toute évidence, le tableau avait pour vocation de refléter la nouvelle conception du droit. C’est probablement ce qui incita Frochot à privilégier le second projet105.

Notes de fin

101 Sous l’Ancien Régime, la justice était rendue par le Parlement. La chambre dite « la Tournelle » était chargée des affaires criminelles. Elle était rattachée à la chambre supérieure du Parlement, appelée « Grand’Chambre », qui, outre son rôle politique croissant, s’occupait dans certains cas de juridiction criminelle, comme lors du procès de Robert-François Damiens, l’auteur de l’attentat contre Louis XV. La Grand’Chambre était également ornée d’une Crucifixion, connue dans la littérature spécialisée sous le nom de Retable du parlement de Paris, aujourd’hui conservée au musée du Louvre. Sur la fonction des différentes chambres, voir Jean-Aymar Piganiol de La Force, Description historique de la ville de Paris et de ses environs, nouv. éd., t. 1, Paris, Libraires associés, 1765, p. 107-112, et Pierre-Thomas-Nicolas Hurtaut et Magny, Dictionnaire historique de la ville de Paris et de ses environs, t. 3, Paris, Moutard, 1779, p. 767-777. Sur l’ornementation du Palais de Justice, voir Almanach Parisien, en faveur des etrangers et des personnes curieuses, Paris, s.d., p. 109 et suiv. ; Antoine-Nicolas Dézallier d’Argenville, Voyage pittoresque de Paris ; ou indication de tout ce qu’il y a de plus beau dans cette grande ville en peinture, sculpture, et architecture, Paris, De Bure, 1749, p. 241, et Luc-Vincent Thiery, Guide des amateurs et des étrangers voyageurs à Paris, ou description raisonnée de cette ville, de sa banlieue, et de tout ce qu’elles contiennent de remarquable, t. 2, Paris, Hardouin & Gattey, 1787, p. 15-25. Sur l’histoire du Palais de Justice, voir Henri Stein, Le Palais de Justice et la Sainte-Chapelle de Paris. Notice historique et archéologique, Paris, Longuet, 1927. L’affirmation récurrente selon laquelle le tableau de Prud’hon aurait été accroché aussitôt dans la Grand’Chambre à la place du Retable du Parlement est erronée. Depuis la dissolution du Parlement en 1791, les salles utilisées par la Tournelle et la Grand’Chambre abritaient le Tribunal de cassation ; après la Révolution, les salles servant à la juridiction criminelle occupèrent une autre partie du bâtiment. Sur les œuvres d’art commandées pour le Palais de Justice, voir aussi Inventaire général des œuvres d’art du département de la Seine dressé par le Service des Beaux-Arts, t. 3, Édifices départementaux dans Paris et hors du département de la Seine, Paris, Imprimerie Chaix, 1883, p. 60-87.

102 « Derrière eux [les juges] je lus en lettres d’or le mot lois, gravé sur la muraille », dans August Kotzebue, Souvenirs de Paris en 1804, t. 2, Paris, Imprimerie de Chaignieau aîné, 1805, p. 35 ; voir cat. exp. Prud’hon, 1986 (note 8), p. 104 et suiv. Éd. all. : Erinnerungen aus Paris im Jahre 1804, t. 2, Berlin, Heinrich Frölich, 31804, p. 21.

103 Outre Kotzebue (voir note 102), il convient de nommer aussi Ernst Moritz Arndt (1799) et Johann Friedrich Reichardt (1802-1803). Leurs récits attestent une forte participation de la population aux procédures. À l’époque, assister à une audience faisait manifestement partie du programme des voyageurs se rendant à Paris.

104 Cité d’après cat. exp. Prud’hon, 1986 (note 8), p. 32.

105 De même, la lettre de Prud’hon à Frochot donne l’impression, difficile à dissiper, que Frochot préférait le projet finalement exécuté, alors que Prud’hon penchait pour le premier. Ainsi, le 5 novembre 1804, l’artiste écrit à sa compagne Constance Mayer que Frochot s’est montré tout à fait satisfait d’une esquisse déjà assez avancée de La Justice divine poursuit le Crime ; cat. exp. Prud’hon, 1986 (note 8), p. 17. En revanche, six mois plus tard, le 30 avril 1805, Prud’hon tente avec une insistance manifeste de convaincre le préfet d’opter pour son autre projet, Thémis et Némésis, en arguant qu’il est le plus à même d’impressionner le spectateur, selon une discussion visiblement menée auparavant ; ibid., p. 19 et suiv. La lettre du mois de juin de la même année, dans laquelle Prud’hon explique le projet définitif, témoigne au contraire d’une relative réserve ; ibid., p. 32.

Table des illustrations

Titre ill. 20. Villeneuve, Louis le traître lis ta sentence, 1793, estampe, 20,5 × 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, cote RESERVE FOL-QB-201 (130)
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
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