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Peindre contre le crime

 | 
Thomas Kirchner

III. La redécouverte de l’allégorie comme mode d’expression

Texte intégral

1Outre l’iconographie classique, Prud’hon s’empare d’un autre mode traditionnel d’expression artistique : l’allégorie. Ce recours mérite d’autant plus d’être souligné que l’allégorie se heurta, surtout au xviiie siècle, à une critique croissante, l’accusant en particulier de nuire à la lisibilité des œuvres par son côté parfois obscur. Ce qui n’empêcha pas André Félibien de placer l’allégorie au sommet de sa hiérarchie des genres :

  • 43 André Félibien, Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture pendant l’année 1667, (...)

« Et montant encore plus, il faut par des compositions allégoriques, scavoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, et les mysteres les plus relevez43. »

  • 44 Sur la critique de l’allégorie au xviiie siècle, voir Joachim Rees, « Die unerwünschten Nereiden. R (...)
  • 45 À ce sujet et sur ce qui suit, voir Thomas Kirchner, « Allégorie et abstraction. Le credo artistiqu (...)
  • 46 Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Nouvelle édition, corr (...)
  • 47 Ibid., p. 186.

2En effet, notamment dans le domaine de la représentation de cour, l’allégorie constituait un moyen d’expression artistique majeur, comme l’attestent le cycle Médicis de Pierre Paul Rubens et les peintures du plafond de la galerie des Glaces, au château de Versailles, exécutées par Charles Le Brun. C’est pourtant sur ces œuvres que se focalisa en premier la critique44. Ainsi, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), l’abbé Jean-Baptiste Du Bos estime que le tableau ne doit pas s’adresser à l’intelligence du spectateur, mais à ses sens. Plus profondes sont l’impression et l’émotion ressenties, plus grande est la qualité de l’œuvre45. Si le spectateur est obligé de faire appel à son intellect pour comprendre une composition – comme c’est le cas pour le décryptage des allégories –, le tableau ne peut plus atteindre ses sens. Du Bos accepte tout au plus les allégories anciennes, bien connues du public et aisément compréhensibles46. Celles-ci ne doivent cependant pas être des figures agissantes, mais seulement des symboles incarnant les qualités d’une personne47. À ses yeux, une allégorie agissante contredit toute vraisemblance.

3Rejoignant la position de Du Bos, Denis Diderot ne perd pas une occasion pour faire le procès de l’allégorie :

  • 48 Denis Diderot, « Essais sur la peinture, pour faire suite au Salon de 1765 », dans id., Œuvres comp (...)

« Il me faut du plaisir pur et sans peine ; et je tourne le dos à un peintre qui me propose un emblème, un logogriphe à dechiffrer48. »

  • 49 Denis Diderot, « Jacques le Fataliste et son maître », dans id., Œuvres complètes, sous la dir. de (...)
  • 50 Denis Diderot, « Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l’architecture et la poésie, pour (...)

4Plus vivement encore que Du Bos, il veut contraindre l’art à imiter la réalité, et l’allégorie n’a pas sa place dans cette conception. Elle est « la ressource ordinaire des esprits stériles49 ». L’allégorie est froide, incompréhensible et rarement noble50. L’artiste doit l’éviter autant que possible, car elle apporte la confusion :

  • 51 Denis Diderot, Salons, sous la dir. de Jean Seznec et Jean Adhémar, t. 1, Oxford, Clarendon Press, (...)

« Les êtres réels perdent de leur vérité à côté des êtres allégoriques, et ceux-ci jettent toujours quelque obscurité dans la composition51. »

5Et l’Encyclopédie ne dit pas autre chose :

  • 52 Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. 15, Paris, Samuel (...)

« [...] nous pensons que les allégories, toujours pénibles et souvent froides dans les ouvrages, ont le même caractere dans les tableaux. Les rapports ne se présentent pas tous de suite, il faut les chercher, il en coute pour les saisir, et l’on est rarement dédommagé de sa peine. La peinture est faite pour plaire à l’esprit par les yeux, et les tableaux allégoriques ne plaisent aux yeux que par l’esprit qui en devine l’énigme52. »

  • 53 George-Marie Raymond, De la peinture considérée dans ses effets sur les hommes en général, et de so (...)
  • 54 Antoine Mongez, Réflexions sur l’abus de quelques figures allégoriques, employées en peinture et en (...)

6Ces critiques sont reprises après la Révolution par George-Marie Raymond, directeur de l’École centrale du département du Mont-Blanc, qui rejette l’introduction d’allégories : dénuées de toute vraisemblance, elles ne peuvent guère interpeller le spectateur. Par exemple, la symbolisation abstraite d’une vertu au moyen d’une allégorie réjouit moins le spectateur que la représentation d’une vertu pratiquée concrètement53. Enfin, l’archéologue Antoine Mongez – surtout connu aujourd’hui par le portrait qu’en a fait Jacques-Louis David – a fustigé l’usage excessif des allégories54.

  • 55 Voir Kirchner, 2001 (note 45), p. 153. Michel-François Dandré-Bardon, Apologie des allégories de Ru (...)
  • 56 Le texte fut publié en français à peine un an plus tard : « Réflexions sur l’imitation des ouvrages (...)
  • 57 Ibid., p. 151.

7Pourtant, l’allégorie avait aussi des partisans, qui voyaient en elle le moyen de surmonter la crise maintes fois constatée de la peinture d’histoire : ainsi Michel-François Dandré-Bardon, ou Hubert-François Gravelot et Charles-Nicolas Cochin qui élaborèrent, dans l’Almanach iconologique, de nouvelles allégories pour compléter, voire remplacer, celles de Cesare Ripa55. Le plus célèbre défenseur de l’allégorie fut sans doute Johann Joachim Winckelmann, dont les écrits suscitèrent un vif intérêt en France. Dans son premier ouvrage, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst (Réflexions sur l’imitation des ouvrages des Grecs, en fait de peinture et de sculpture, 1755)56, il s’exprime déjà contre une peinture narrative reproduisant la réalité. Selon lui, seule l’allégorie permet de pratiquer l’art comme une discipline intellectuelle et de représenter les contenus thématiques les plus profonds. Il critique même un peintre aussi estimé qu’Annibal Carrache, parce qu’il a travesti les hauts faits des Farnèse en fables connues au lieu de « les peindre en poete [allégorique] par des symboles et par des images sensibles57 ».

8Seule l’allégorie peut aider la peinture à remplir sa mission, qui est non seulement de plaire et d’émouvoir les sens, mais aussi d’instruire le spectateur :

  • 58 Ibid., p. 156.

« Il faut que le pinceau du peintre soit trempé dans le bon sens. [...] Il faut qu’il laisse plus à penser qu’il ne montre aux yeux, et l’Artiste y réussira lorsqu’il aura appris à représenter ses idées sous des allégories [...]58. »

9De même, seule l’allégorie permet de rejoindre le Beau véritable. Winckelmann distingue deux types de beauté : une beauté sensible et une beauté idéale. La première s’atteint par l’imitatio naturae, la seconde par l’inventio, dont le mode d’expression est l’allégorie :

  • 59 Ibid., p. 115.

« La beauté qui frappoit les sens présentoit à l’Artiste la belle nature ; mais c’étoit la beauté idéale qui lui fournissoit les traits grands et nobles ; il prenoit dans celle-là la partie humaine, et dans celle-ci la partie divine, qui devoit entrer dans son ouvrage59. »

  • 60 Ibid., p. 154 et suiv.

10Une « étude profonde de l’allégorie60 » permet enfin de corriger le mauvais goût tel qu’il se manifeste dans l’emploi de grotesques en peinture.

11Aux yeux de Winckelmann, l’allégorie est la panacée pour sortir l’art de la crise qu’il traverse. Pourtant, ce n’est pas dans le xviie siècle qu’il puise ses modèles (comme le fait, par exemple, Dandré-Bardon), mais dans l’Antiquité. L’allégorie ne peut prétendre à une certaine autorité qu’en s’appuyant sur les œuvres des Anciens. Selon Winckelmann, la création d’allégories modernes, telle que l’ont tentée Cesare Ripa ou récemment Gravelot et Cochin, est condamnée à l’échec :

  • 61 Johann Joachim Winckelmann, « Essai sur l’allégorie, principalement à l’usage des artistes ; dédié (...)

« Car les représentations allégoriques ne sont pas aussi faciles à saisir aujourd’hui qu’ils [sic] l’étoient dans l’Antiquité. Fondée sur la religion et liée intimement à ses cérémonies, l’allégorie étoit généralement adoptée et connue de tout le monde ; nous n’avons pas le même avantage61. »

12Son époque doit commencer par réapprendre l’art de l’allégorie. C’est à cette fin que Winckelmann publie en 1766 un recueil d’exemples antiques pour aider les artistes : Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst (Essai sur l’allégorie, principalement à l’usage des artistes).

  • 62 Sur la relation entre Prud’hon et Quatremère de Quincy, voir René Schneider, Quatremère de Quincy e (...)
  • 63 Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, « Sur l’idéal dans les arts du dessin », Archives littéra (...)

13Les Réflexions sur l’imitation des ouvrages des Grecs, où l’archéologue souligne pour la première fois l’importance des allégories, sont traduites en français en 1756, un an seulement après la parution de l’édition allemande originale ; la version française de l’Essai sur l’allégorie, quant à elle, paraît en 1798. Il est probable que Prud’hon a découvert ces deux écrits par l’intermédiaire de Quatremère de Quincy, dont il a fait la connaissance à Rome en 1784 et avec lequel il a noué une profonde amitié, entretenue plus tard à Paris62. Les réflexions théoriques sur l’art formulées dans ce domaine par Quatremère trouvent leur fondement dans les ouvrages de Winckelmann. Comme ce dernier, il est convaincu que ses contemporains ont perdu des facultés qui étaient encore tout à fait naturelles aux hommes de l’Antiquité. Son temps, estime-t-il, est marqué par un matérialisme et un utilitarisme qui rendent toute métaphysique quasiment impossible63 :

« [...] nous ne sommes plus dans le siècle de la métaphysique. Le nôtre veut tout matérialiser. »

14Et, non sans ironie, il ajoute plus loin :

  • 64 Ibid., p. 401 et suiv.

« Et je suis persuadé que le docteur Gall, si on l’en priait bien, nous trouverait une petite protubérance dans l’occiput pour le beau idéal, qui nous dispenserait de chercher en quoi il réside, et comment il se forme64. »

  • 65 Ibid., t. 7, 1805, p. 10.
  • 66 Ibid., t. 6, p. 397.
  • 67 Quatremère de Quincy développa ces pensées au fil de plusieurs années. Il les ébaucha dès 1791 et l (...)
  • 68 Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, Considérations morales sur la destination des ouvrages de (...)

15Selon Quatremère de Quincy, cette évolution a porté préjudice à l’art moderne, désormais incapable de produire des images à la portée universelle : les compositions ne renseignent plus que sur l’objet immédiatement représenté, elles se bornent à la réalité tangible et s’éloignent de tout idéal65. Pour créer une œuvre d’art parfaite, il ne suffit pas de travailler uniquement d’après nature. Il faut, comme dans l’Antiquité, laisser en retrait l’imitatio naturae et « se former par l’imagination, un modèle de beauté, supérieure à celle des individus66 ». Comme Winckelmann, Quatremère de Quincy est persuadé que l’allégorie est le meilleur moyen pour transcender le particulier ; seul son langage abstrait est en mesure de traduire des vérités intemporelles. Il s’accorde aussi avec Winckelmann pour souligner la dimension morale des allégories : à l’entendre, elles peuvent jouer un rôle éducatif et transmettre une morale – qualités que ne possèdent pas les compositions contemporaines, attachées à une réalité tangible67. L’argument de Quatremère est simple : « [...] l’imitation la plus idéale sera aussi la plus morale68. »

16Ainsi, dans une conférence sur l’œuvre de Prud’hon prononcée le 2 octobre 1824 devant l’Institut, Quatremère de Quincy décrit les allégories comme un moyen d’expression nécessaire, mais il demande que le crime soit lui aussi figuré sur le mode allégorique :

  • 69 Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, « Notice historique sur la vie et les ouvrages de M. Prud (...)

« [...] personne mieux que M. Prud’hon, n’eût senti et saisi le point convenable à son sujet, s’il eût fait une simple observation d’harmonie morale, qu’il est peut-être bon de rappeler ici, tant il est facile et ordinaire d’y manquer : c’est que tout emploi de figures allégoriques, dans l’action d’un sujet, est une vraie métaphore qui transporte ce sujet, de l’ordre de choses réel, dans un ordre de choses imaginaire. Toute transposition de ce genre, quand elle a lieu dans l’art qui emploie le visible, se donnera donc le démenti à elle-même, si les deux ordres de choses s’y trouvent visiblement mêlés. Dès que certains êtres abstraits, tels que la Justice et la Vengeance, sont là, ministres surnaturels d’une juridiction idéale, ils doivent poursuivre aussi un être abstrait, c’est-à-dire, non pas un individu criminel, mais le crime lui-même, généralisé sous des traits et un costume aussi allégoriques69. »

17Pour rester dans la logique de la lecture proposée par Quatremère de Quincy, pourrait-on ajouter, la victime devrait elle aussi se lire sur le mode allégorique.

18La crise de la peinture d’histoire contemporaine rendait donc l’allégorie nécessaire. Cet ancien mode d’expression artistique, dont on était prêt peu auparavant à sonner le glas, célébrait sa résurrection. Il semblait répondre à des exigences essentielles tant pour l’identité de l’art lui-même que pour le prestige de la peinture d’histoire, exigences que ne pouvait plus satisfaire une représentation narrative des événements historiques.

  • 70 Voir Prud’hon. Ou le rêve de bonheur, cat. exp. Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, (...)

19Ce sont ces considérations, avec lesquelles il s’était familiarisé à Rome, qui ont manifestement guidé Prud’hon dans son travail. À son retour en 1788, lorsqu’il s’établit à Paris et brigue l’entrée à l’Académie royale de peinture et de sculpture, c’est donc tout naturellement qu’il présente comme morceau de réception une composition allégorique : L’Amour séduit l’Innocence, le Plaisir l’entraîne, le Repentir suit (ill. 15)70.

ill. 15. Pierre-Paul Prud’hon, L’Amour séduit l’Innocence, le Plaisir l’entraîne, le Repentir suit, 1809, huile sur toile, 98 × 81,5 cm, Ottawa, musée des beaux-arts du Canada

ill. 15. Pierre-Paul Prud’hon, L’Amour séduit l’Innocence, le Plaisir l’entraîne, le Repentir suit, 1809, huile sur toile, 98 × 81,5 cm, Ottawa, musée des beaux-arts du Canada

Photo © Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa (Ontario)

  • 71 Voir à ce sujet Philippe Bordes, « Le recours à l’allégorie dans l’art de la Révolution française » (...)

20Avec la Révolution française s’ajouta une autre réflexion, éminemment politique. La Révolution avait produit un véritable déferlement d’allégories. Elle avait besoin de ce mode figuratif pour mettre en image des thématiques dépourvues de toute tradition iconographique. Elle usait de nouveaux concepts abstraits qu’il semblait impossible de transcrire avec une peinture de tendance réaliste, reproduisant fidèlement la réalité71. L’allégorie pouvait résumer des concepts en des formules concises, tout en dépersonnalisant l’État, son organisation, les structures politiques, etc. Si le xviie siècle s’était surtout servi de ce genre pour brosser le portrait le plus complet possible d’un individu, de préférence le souverain, la Révolution attendait de l’allégorie l’exact contraire : qu’elle s’écartât de l’individu pour illustrer des idées abstraites. Dans ses projets d’uniformes pour les dignitaires du nouveau régime, Jacques-Louis David transforme même les personnages en figures emblématiques : le juge porte une toque avec une inscription qui l’identifie non pas à un magistrat en tant que personne, mais à une allégorie du Droit (ill. 16).

ill. 16. Jacques-Louis David, projet de costume civique L’habit de Juge, 1793, aquarelle, 29,6 × 20 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, dépôt du département des Arts graphiques du musée du Louvre, inv. MV5292

ill. 16. Jacques-Louis David, projet de costume civique L’habit de Juge, 1793, aquarelle, 29,6 × 20 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, dépôt du département des Arts graphiques du musée du Louvre, inv. MV5292

Photo © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Marc Manaï

21Ainsi demandait-on à l’art de représenter non pas des actions, mais les idées sous-tendant ces actions, ou plus exactement le concept moral à la base de la Révolution. Pour symboliser le fondement de la Révolution, l’allégorie semblait le mode d’expression le plus adéquat, plus qu’une représentation d’événements historiques. Si l’évocation de faits concrets est du ressort de la narration, l’incarnation de concepts abstraits est le privilège de l’allégorie. Elle ramène les événements à leur substance intrinsèque tout en les sublimant.

  • 72 Procès-verbaux de la Commune générale des arts de peinture, sculpture, architecture et gravure, et (...)
  • 73 Ibid., p. 337.

22La Révolution eut recours à l’allégorie non seulement parce qu’elle permettait de représenter des thèmes nouveaux, privés de toute tradition iconographique, et de conférer concomitamment aux idées et aux actions une validité intemporelle, mais aussi parce qu’elle comportait une dimension morale. En 1793, « l’utilité de l’allégorie dans les arts pour l’instruction du peuple72 » fit l’objet d’un débat à la Société républicaine des arts, avec cette question : « Quel employ peut-on faire en général de l’allégorie pour qu’elle soit un langage intelligible à tous les citoyens73 ? » Et lors d’un concours organisé par l’Institut en l’an IV, portant sur l’influence que pouvait exercer la peinture sur les « mœurs d’une nation libre », le peintre et critique d’art Jean-Baptiste-Claude Robin reçut une première mention honorable pour avoir décrit l’allégorie comme le moyen le plus à même de remplir cette tâche, « une manière aisée et sûre de se faire entendre ». Curieusement, il choisit pour appuyer sa thèse l’exemple de la galerie Médicis. Certes, les événements historiques et les personnages figurés ne revêtent plus d’intérêt,

  • 74 Jean-Baptiste-Claude Robin, « Quelle a été et quelle peut être encore l’influence de la peinture, s (...)

« [...] mais les allégories dont le peintre a accompagné les diverses péripéties continuent d’apporter leur enseignement moral même si la vie des rois n’est plus d’actualité ; la force combattant l’hydre de la discorde, l’amour maternel, la victoire et la renommée exprimant leur désespoir à la mort de Henri IV74 ».

  • 75 Voir aussi à ce sujet ibid., p. 303-310.

23L’objectif de l’auteur est clair : l’allégorie est un moyen parfait pour représenter dignement un héros. Et le nouveau héros que Robin a sous les yeux s’appelle Bonaparte. Le concept était ancien et ne se différenciait guère, par son principe, de celui qui avait présidé à la réalisation du cycle Médicis ou de la galerie des Glaces. Il n’en était pas moins prometteur. Ce qui étonne dans l’exposé de Robin, ce n’est pas tant sa conception traditionnelle de l’allégorie – moins avancée que celle d’un Winckelmann ou d’un Quatremère de Quincy – que le fait que l’Institut l’ait jugée digne d’une première mention honorable. Même si d’autres voix se firent entendre (comme celle de George-Marie Raymond, évoqué plus haut, qui obtint une seconde mention honorable pour son texte De la peinture considérée dans ses effets sur l’homme en général, et son influence sur les mœurs et le gouvernement des peuples75), l’allégorie était désormais, à l’évidence, pleinement réhabilitée en tant que mode d’expression artistique. La Révolution en avait besoin et les artistes, par son truchement, pouvaient apporter leur contribution aux changements politiques de leur temps, ainsi que l’atteste une feuille de Charles-Nicolas Cochin (ill. 17).

ill. 17. Benoît-Louis Prévost d’après Charles-Nicolas Cochin, Hommage des arts, 1793, estampe, 35 × 25 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, cote RESERVE FOL-QB-201 (134)

ill. 17. Benoît-Louis Prévost d’après Charles-Nicolas Cochin, Hommage des arts, 1793, estampe, 35 × 25 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, cote RESERVE FOL-QB-201 (134)

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

24L’allégorie répondait donc à une double nécessité, artistique et politique, à laquelle obéit aussi l’œuvre de Prud’hon. Son travail se distingue par un usage intensif de l’allégorie comme moyen d’expression artistique. Il l’emploie pour mettre en image la nouvelle réalité politique (ill. 18), tout en restant fidèle à la forme classique de l’allégorie visant à décrire les qualités d’un héros ou les vertus (ill. 19). Enfin, il la décline en d’innombrables images suaves, illustrant le thème de l’amour, qui rencontrent un grand succès. Ces diverses formes traversent son œuvre, souvent en parallèle. Dans son emploi de l’allégorie, Prud’hon semble avoir aussi consulté la littérature contemporaine. Ainsi, pour la figure peu répandue de la Vengeance divine (absente chez Cesare Ripa et autres auteurs), il pourrait avoir fait appel au Dictionnaire iconologique d’Honoré Lacombe de Prezel (1756) :

  • 76 Honoré Lacombe de Prezel, Dictionnaire iconologique, ou introduction à la connaissance des peinture (...)

« Dans les tableaux d’église, la Vengeance divine est exprimée par un ange armé d’une épée flamboyante76. »

25L’épée de feu devient ici un flambeau dévoilant le crime.

ill. 18. Jacques-Louis Copia d’après Pierre-Paul Prud’hon, La Constitution française, 1798, estampe, 45 × 53,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, cote Est18Rev1

ill. 18. Jacques-Louis Copia d’après Pierre-Paul Prud’hon, La Constitution française, 1798, estampe, 45 × 53,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, cote Est18Rev1

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

ill. 19. Pierre-Paul Prud’hon, Le triomphe de Bonaparte, 1801, dessin à la plume, 9,3 × 15,5 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Cabinet des dessins, inv. RF4633-recto

ill. 19. Pierre-Paul Prud’hon, Le triomphe de Bonaparte, 1801, dessin à la plume, 9,3 × 15,5 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Cabinet des dessins, inv. RF4633-recto

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado ; voir aussi POP, la plateforme ouverte du patrimoine

  • 77 Voir supra, fin du Chap. I, note 22.

26Ces discussions montrent que la Justice et la Vengeance divine dans le tableau de Prud’hon – comme la forme artistique – autorisent deux niveaux de lecture : d’une part, ces figures sont à interpréter comme une menace réelle pesant sur le criminel ; de l’autre, leur immatérialité de créatures ailées les soustrait clairement à la réalité et les rattache, au-delà d’elles-mêmes, à une trame signifiante plus profonde. En d’autres termes : le tableau peut être lu comme une narration classique, ainsi que le proposa Victor Fabre en 180877, ou comme une narration faisant abstraction du récit, au sens où l’entendait Quatremère de Quincy. Ces deux lectures fonctionnent et vont de pair.

Notes de fin

43 André Félibien, Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture pendant l’année 1667, Paris, Frédéric Léonard, 1668, Préface [p. xv]. Voir également à ce sujet Thomas Kirchner, « La nécessité d’une hiérarchie des genres », dans La naissance de la théorie de l’art en France. 1640-1720, Paris, Jean-Michel Place, 1997 (= Revue esthétique, 31/32), surtout p. 188-191.

44 Sur la critique de l’allégorie au xviiie siècle, voir Joachim Rees, « Die unerwünschten Nereiden. Rubens’ Medici-Zyklus und die Allegoriekritik im 18. Jahrhundert », Wallraf-Richartz-Jahrbuch, t. 54, 1993, p. 205-232.

45 À ce sujet et sur ce qui suit, voir Thomas Kirchner, « Allégorie et abstraction. Le credo artistique de Pierre-Paul Prud’hon », dans Pierre-Paul Prud’hon, 2001 (note 4), p. 147-176.

46 Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Nouvelle édition, corrigée et considerablement augmentée, t. 1, Paris, Pierre-Jean Mariette, 1733, p. 183.

47 Ibid., p. 186.

48 Denis Diderot, « Essais sur la peinture, pour faire suite au Salon de 1765 », dans id., Œuvres complètes, sous la dir. de Jules Assézat et Maurice Tourneux, t. 10, Paris, Garnier, 1876, p. 497.

49 Denis Diderot, « Jacques le Fataliste et son maître », dans id., Œuvres complètes, sous la dir. de Hans Dieckmann, Jean Fabre, Jacques Proust et Jean Varloot, t. 23, Paris, Hermann, 1981, p. 43.

50 Denis Diderot, « Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l’architecture et la poésie, pour servir de suite aux Salons », dans id., Œuvres complètes, sous la dir. de Jules Assézat et Maurice Tourneux, t. 12, Paris, Garnier, 1876, p. 84.

51 Denis Diderot, Salons, sous la dir. de Jean Seznec et Jean Adhémar, t. 1, Oxford, Clarendon Press, 1957, p. 109 (Salon de 1761 en relation avec La publication de la paix de 1749 de Jean Dumont Romain).

52 Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. 15, Paris, Samuel Faulche, 1765, p. 804, article « Tableau ».

53 George-Marie Raymond, De la peinture considérée dans ses effets sur les hommes en général, et de son influence sur les mœurs et le gouvernement des peuples, Paris, Charles Pougens, an VII, p. 133 et suiv.

54 Antoine Mongez, Réflexions sur l’abus de quelques figures allégoriques, employées en peinture et en sculpture, Paris, Veuve Panckoucke, an IX.

55 Voir Kirchner, 2001 (note 45), p. 153. Michel-François Dandré-Bardon, Apologie des allégories de Rubens et de Le Brun, introduites dans les galeries du Luxembourg et de Versailles ; suivie de quelques pièces fugitives relatives aux arts, Paris, Louis Cellot, 1777 ; Hubert-François Gravelot et Charles-Nicolas Cochin, Almanach iconologique, Paris, Lattré, 1765 et suiv. D’autres recueils parurent, de Jean-Baptiste Boudard, Jean-Charles Delafosse, Honoré Lacombe de Prezel, Jean-Raymond de Petity.

56 Le texte fut publié en français à peine un an plus tard : « Réflexions sur l’imitation des ouvrages des Grecs, en fait de peinture et de sculpture », Journal étranger, janvier 1756, p. 104-163.

57 Ibid., p. 151.

58 Ibid., p. 156.

59 Ibid., p. 115.

60 Ibid., p. 154 et suiv.

61 Johann Joachim Winckelmann, « Essai sur l’allégorie, principalement à l’usage des artistes ; dédié à la Société royale des sciences de Göttingen », dans De l’allégorie, ou traités sur cette matière. Par Winckelmann, Addison, Sulzer, etc. Recueil utile aux gens de lettres, et nécessaire aux artistes, t. 1, Paris, H. J. Jansen, an VII, p. 65.

62 Sur la relation entre Prud’hon et Quatremère de Quincy, voir René Schneider, Quatremère de Quincy et son intervention dans les arts (1788-1830), Paris, Hachette, 1910, p. 394-396 ; sur la conception de l’allégorie de Quatremère, voir aussi James Henry Rubin, « Allegory versus Narrative in Quatremère de Quincy », Journal of Aesthetics and Art Criticism, t. 44, 1986, p. 383-392.

63 Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, « Sur l’idéal dans les arts du dessin », Archives littéraires de l’Europe. Mélanges de littérature, d’histoire et de philosophie. Par une société de gens de lettres. Suivis d’une gazette littéraire universelle, t. 6, 1805, p. 386, 402 et suiv.

64 Ibid., p. 401 et suiv.

65 Ibid., t. 7, 1805, p. 10.

66 Ibid., t. 6, p. 397.

67 Quatremère de Quincy développa ces pensées au fil de plusieurs années. Il les ébaucha dès 1791 et les formula au plus tard en 1805 dans son texte Sur l’idéal ; voir à ce sujet Schneider, 1910 (note 62), p. 39.

68 Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art, ou de l’influence de leur emploi sur le génie et le gout de ceux qui les produisent ou qui les jugent, et sur le sentiment de ceux qui en jouissent et en reçoivent les impressions, Paris, Crapelet, 1815, p. 13.

69 Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, « Notice historique sur la vie et les ouvrages de M. Prud’hon » (2 octobre 1824), dans id., Recueil de notices historiques lues dans les séances publiques de l’Académie Royale des Beaux-Arts à l’Institut, Paris, Adrien Le Clère et Cie, 1834, p. 289 et suiv.

70 Voir Prud’hon. Ou le rêve de bonheur, cat. exp. Paris, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, Réunion des musées nationaux, 1997, p. 81-87, nos 37-42.

71 Voir à ce sujet Philippe Bordes, « Le recours à l’allégorie dans l’art de la Révolution française », dans Les images de la Révolution française. Actes du colloque des 25-26-27 oct. 1985 tenu en Sorbonne, sous la dir. de Michel Vovelle, Paris, Publications de la Sorbonne, 1988, p. 243-249.

72 Procès-verbaux de la Commune générale des arts de peinture, sculpture, architecture et gravure, et de la Société populaire et républicaine des arts, sous la dir. d’Henry Lapauze, Paris, Imprimerie nationale, 1903, p. 331.

73 Ibid., p. 337.

74 Jean-Baptiste-Claude Robin, « Quelle a été et quelle peut être encore l’influence de la peinture, sur les mœurs d’une nation libre ? », Archives de l’Académie française, 2D1, p. 39 et suiv. ; sur le texte de Robin, voir Édouard Pommier, L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard, 1991, p. 298-303.

75 Voir aussi à ce sujet ibid., p. 303-310.

76 Honoré Lacombe de Prezel, Dictionnaire iconologique, ou introduction à la connaissance des peintures, sculptures, medailles, estampes, etc. Avec des descriptions tirées des poètes anciens et modernes, Paris, Théodore de Hansy, 1756, p. 289. Le Dictionnaire parut en 1777 dans une édition augmentée en deux volumes ; l’article « Vengeance divine » y figure sans modification dans le t. 2, p. 273.

77 Voir supra, fin du Chap. I, note 22.

Table des illustrations

Titre ill. 15. Pierre-Paul Prud’hon, L’Amour séduit l’Innocence, le Plaisir l’entraîne, le Repentir suit, 1809, huile sur toile, 98 × 81,5 cm, Ottawa, musée des beaux-arts du Canada
Crédits Photo © Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa (Ontario)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24612/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre ill. 16. Jacques-Louis David, projet de costume civique L’habit de Juge, 1793, aquarelle, 29,6 × 20 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, dépôt du département des Arts graphiques du musée du Louvre, inv. MV5292
Crédits Photo © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Marc Manaï
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24612/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 792k
Titre ill. 17. Benoît-Louis Prévost d’après Charles-Nicolas Cochin, Hommage des arts, 1793, estampe, 35 × 25 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, cote RESERVE FOL-QB-201 (134)
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24612/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre ill. 18. Jacques-Louis Copia d’après Pierre-Paul Prud’hon, La Constitution française, 1798, estampe, 45 × 53,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, cote Est18Rev1
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24612/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre ill. 19. Pierre-Paul Prud’hon, Le triomphe de Bonaparte, 1801, dessin à la plume, 9,3 × 15,5 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Cabinet des dessins, inv. RF4633-recto
Crédits Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado ; voir aussi POP, la plateforme ouverte du patrimoine
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24612/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M

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