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Marix und die Bildtapete La prise de la smala d’Abd el-Kader

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Moya Tönnies

»Cette superbe Maryx«

Texte intégral

  • 100 Gautier 1868 (Anm. 73), Vorwort, S. 1: »Il y avait là cette superbe Maryx qui, toute jeune, a posé (...)

11868, Joséphine war 44 Jahre alt und ihr Vater in diesem Jahr verstorben, fand sie sich in einem literarischen Werk erwähnt. Théophile Gautier hatte einen Essay als Vorwort zu Les fleurs du mal, dem ersten Band der Charles-Baudelaire-Gesamtausgabe, geschrieben. Darin rückte Gautier die Person der Marix zweifach in den Vordergrund: Bereits im ersten Absatz erwähnt er sie, als er sich an die Umstände erinnert, unter denen er Baudelaire im Hôtel Pimodan begegnet war. Gautier historisiert sie in abweichender Schreibweise als »cette superbe Maryx« und stellt sie als Künstlermodell vor: »Da war diese herrliche Maryx, die, ganz jung, für die Mignon von Scheffer und, später, für Der Genius der Künste verteilt Lorbeerkränze von Paul Delaroche Modell gestanden hat […]«.100Einige Seiten später verdichtet er die Schilderung jener Atmosphäre, in der er Baudelaire begegnet war. Er gedenkt der Räume des Pimodan und würdigt zunächst den Gastgeber Boissard, dessen früher Tod, so deutet er an, mit dem Verlust von Kontrolle über die Wirkung des Haschisch verbunden war. Dann erinnert er sich an Marix:

  • 101 Ebd., S. 8: »Sur le canapé, à demi-étendu et le coude appuyé sur un coussin, avec une immobilité do (...)

»Auf dem Kanapee, halb ausgestreckt und den Ellbogen auf ein Kissen gestützt, mit einer Unbeweglichkeit, die sie sich durch die Übung des Modellstehens angewöhnt hatte, in einem weißen Kleid, das auf merkwürdige Weise mit roten Punkten, die kleinen Blutstropfen ähnelten, übersät war, lauschte Maryx vage den Paradoxen Baudelaires, ohne auf ihrer Maske von reinstem orientalischem Typus die geringste Überraschung erkennbar werden zu lassen und ließ die Ringe von ihrer linken Hand an die Finger ihrer rechten Hand hinübergleiten, Hände, die ebenso vollkommen waren wie ihr Körper, dessen Schönheit im Abguß erhalten geblieben ist.«101

2Bereits im Jahr zuvor hatten die Brüder Edmond (1822–1896) und Jules de Goncourt (1830–1870) »Marix« als Motiv in ihrem Roman Manette Salomon verwendet. In der Beschreibung der Ausbildung des fiktiven Künstlers Naz de Coriolis heißt es:

  • 102 Edmond und Jules de Goncourt, Manette Salomon [1867], 2. Aufl. Paris 1868, S. 45: »La femme, le cor (...)

»Die Frauen, die Frauenkörper, die unterschiedlichen und gegensätzlichen Arten der Schönheit, Anatole lernte sie an diesen Körpern kennen: den Körpern der drei Marix, dem Trio der Jüdinnen, von denen die eine in ihrer superben Nacktheit in Gestalt des Genius der Künste in Delaroches Halbkreis gemalt worden ist.«102

  • 103 Insofern ist die Behauptung von Lathers, die Darstellung des Künstlermodells Manette Salomon beruhe (...)
  • 104 Eine Schwester Jeanne oder Jeannette ist urkundlich nicht belegt, vgl. Familienarchiv Laurence Mill (...)
  • 105 Victor Rozier, Les Bals publics à Paris, Paris 1855 (Études Parisiennes, 1), S. 56–57: »C’était là (...)

3Während Joséphine und Gautier sich seit den späten 1830er-Jahren kannten, gibt es keine Nachweise für einen persönlichen Kontakt der Brüder Goncourt mit »den drei Marix«.103 Vielmehr bedienten sich die Goncourts hier älterer journalistischer Veröffentlichungen, die Joséphine, ihre Schwester Séraphine Bloch und Jeannette, möglicherweise eine Verwandte, als Typus beschrieben hatten. Alle drei nannten sich Marix. Jeannette, auch Jeanne genannt, ist als Modell für Carl von Steubens (1788–1856) Gemälde La Esmeralda überliefert, das 1839 im Salon vorgestellt wurde.104 Victor Rozier (1824–1890) erwähnt Joséphine indirekt in seinen 1855 publizierten Erinnerungen an öffentliche Bälle während der Julimonarchie. Er beschreibt das Erscheinen von Delaroches Modell in den Ballhäusern La Reine Blanche oder Bal des Acacias, wo sich Künstler und Modelle trafen: »Dort konnte man die Jüdin sehen, die Paul Delaroche als Modell für den Genius der Künste beim Verteilen von Lorbeerkränzen in dem schönen Fresko im Halbrund der École des Beaux-Arts diente.«105 Rozier teilte dazu allgemein mit, dass jüdische Mädchen kamen, die am Feiertag, anstatt den Sabbat zu halten tanzen gingen und als Modelle nach einer Alternative zur herkömmlichen Lebensform suchten. Alexandre Privat d’Anglemont (1815–1859) besprach in diesem Zusammenhang bereits 1848 Séraphine und Jeannette Marix als Repräsentantinnen des orientalisch-biblischen Typus unter den Pariser Modellen:

  • 106 Alexandre Privat d’Anglemont, La closerie des lilas. Quadrille en prose, Paris 1848, S. 55–56: »[…] (...)

»Ich werde Ihnen Séraphine und ihre kleine Schwester Jeannette beschreiben. Sie sind Marix, das heißt die schönsten Modelle der Ateliers von Paris. Maler und Bildhauer, ihr habt euren Saft in den erlesenen Formen dieser beiden wunderbaren Mädchen gefunden und eure Klippe in der Durchsichtigkeit der Töne ihrer Haut. Stellen Sie sich, meine Leser, den schönsten jüdischen Typus vor, den man sehen kann, die Augen voller Glut und unmöglicher Träume, Haare, dass daneben das berühmte Schwarz von Rabenflügeln weiß wird, eine reine Nase, Lippen, Arme, Füße, Hände von einer biblischen Feinheit, die alle objektiven Dichter und alle Koloristen unter den Malern zur Verzweiflung bringen könnte. Mit einem Wort: wenn Sie das Schöne, aber das wahre Schöne, den orientalischen Typus in seiner Reinheit sehen wollen, nehmen Sie die Marix, und die köstlichsten Schöpfungen der Maler Judäas werden vor ihren Augen lebendig.«106

  • 107 Ludovic. G. de Marsay [Albert de la Fizelière], La danse, ses temples et ses desservants en 1850, P (...)

4Diese Auffassung, wiederum auf Jeannette und Séraphine bezogen, wiederholte 1850 Albert de la Fizelière (1819–1878) und benannte sie als Gäste bestimmter Ballhäuser.107Während Rozier vergleichsweise sachlich berichtet, eint die Quellen von d’Anglemont und de la Fizelière die festlegende Charakterisierung von jungen Frauen, die in den 1840er-Jahren tanzen gingen. Die Nennungen von Jeanne und Séraphine als Marix sind nur kurze Passagen inmitten seitenlanger Ausführungen über tanzende Frauen, deren Namen und Gebärden sich in irgendeiner den Autoren spezifisch vorkommender Weise unterschieden.

  • 108 Vgl. Sterbeurkunde Marix Bloch, Paris 1868, Familienarchiv Millet.
  • 109 In einer Folge von Artikeln in Fachzeitschriften, Kapiteln in Büchern, Lexikoneinträgen und einer D (...)
  • 110 Die Vorlage für die Mignon in Scheffers Gemäldepaar für den Salon von 1839 ist die gleichnamige lit (...)
  • 111 Zur hier abgebildeten Studie vgl. The Metropolitan Museum of Art, »Departmental Accessions«, in: An (...)
  • 112 Vgl. Pierre J. Bloch, Journal, Familienarchiv Millet, o. S., ohne Datum.
  • 113 Marie d’Orleans. Princesse et artiste romantique, hg. von Anne Dion-Tenenbaum, Ausst.-Kat. Paris, M (...)
  • 114 Louis Boulanger ist ein noch wenig erforschter Künstler. Vgl. Aristide Marie, Le peintre poète Loui (...)
  • 115 Ziegler stellte eine »Iconographie de Marix« zusammen, die Künstler und Bildtitel auflistet, für di (...)

5Wir wissen nicht, wie Joséphine diese Obsessionen von weiblichem Körper, Ethnizität und Authentizität empfand, mit der ihre Modelltätigkeit für Delaroche rezipiert wurde, oder ihre Festlegung auf eine »Maske von reinstem orientalischem Typus« im Vorwort zu Les fleurs du mal. Quellen, die uns ihren eigenen Anteil an ihrer Stilisierung und ihre berufliche Selbstwahrnehmung überliefern, wurden nicht gefunden. Gautiers Vorwort zu Les fleurs du mal verzichtet auf ihre Stereotypisierung als ›Belle Juive‹ der anderen, oben genannten Autoren, was auch als Zeichen gewertet werden kann, dass er Joséphine persönlich gekannt hat und wusste, dass sie kirchlich geheiratet hatte und ihre Kinder taufen ließ. Zum Stellenwert jüdischer Religion in ihrer Herkunftsfamilie ist tatsächlich nichts weiter archivalisch überliefert, als dass ihr Vater im jüdischen Krankenhaus Hôpital Rothschild in Paris starb.108 Ihre Hervorhebung als ›Belle Juive‹ bei d’Anglemont, Rozier und den Brüdern Goncourt bestätigt sich im Übrigen nicht in der bildenden Kunst, auch wenn dies neuerdings in der Forschungsliteratur konstruiert wird.109 Vielmehr zeigt sich in den vier Werken, für die Belege ihrer beruflichen Modelltätigkeit existieren, eine unterschiedliche Wahrnehmung ihres Typs und damit ihre eigene Vielfältigkeit: In Ary Scheffers Mignon regrettant la patrie und Mignon aspirant au ciel repräsentiert sie ein italienisches Mädchen.110 Sie personifiziert hier die Sehnsucht nach Italien – Goethes Figur singt das Lied Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn. Bei Delaroche verkörpert sie die antike Allegorie des Genius der Künste.111 Im vierten Werk stand sie Modell für die französische Symbolfigur der Jeanne d’Arc der Künstlerin Marie d’Orléans (1813–1839; Abb. 21).112 Die als Bildhauerin tätige Tochter Louis-Philippes lernte im Atelier von Ary Scheffer, was eine Begegnung von ihr mit Marix plausibel macht.113 Zwei weitere Darstellungen sind Porträts der verheirateten Joséphine von Ahlefeld von Louis Boulanger (1806–1867) und fallen damit nicht unter ihre berufsmäßige Modelltätigkeit (Abb. 23 und 27).114 Darüber hinaus sind bisher keine weiteren Kunstwerke belegt.115

Abb. 22: Auguste Trouchaud nach Marie d’Orléans, Jeanne d’Arc, 1837, Marmor, Schloss Versailles, Heliogravüre

Abb. 22: Auguste Trouchaud nach Marie d’Orléans, Jeanne d’Arc, 1837, Marmor, Schloss Versailles, Heliogravüre

Abbildungsnachweis: »Jeanne d’Arc«, in: The Mentor 98/3, 1916, o. S., Foto: unbekannter Fotograf.

Abb. 23: Louis Boulanger, Joséphine Bloch, 1848, Öl auf Leinwand, Privatsammlung

Abb. 23: Louis Boulanger, Joséphine Bloch, 1848, Öl auf Leinwand, Privatsammlung

Abbildungsnachweis: © Privatsammlung, Foto: Helmut Kunde.

6Die abgesicherten Details zu ihrer Person dokumentieren, wie wenig sie auf eine Rolle festzulegen ist und wie durchlässig vermeintliche Grenzziehungen tatsächlich waren. Kulturell und sprachlich, so bezeugen es Geburts- und Sterbeurkunden der Familie Bloch, war Joséphine bereits als Kind mit deutsch-französischem, geteiltem Erbe vertraut. Ihre Eltern stammten aus dem Elsass: ihre Mutter Gertrude Bloch (1803–1848), geb. Heimann, kam aus Ringendorf, ihr Vater Marix Bloch aus Zellwiller (damals Unterelsass). Er war Brillenhändler, als Joséphine 1824 in Paris geboren wurde. Ihre jüngeren Geschwister Henry (geb. 1825) und Séraphine (geb. 1828) kamen jedoch in Lamarche (Vosges) zur Welt. Somit lebte vermutlich auch Joséphine als Kind im Elsass. Die Familie zog wieder nach Paris, wo weitere Geschwister, Louis (1834–1906) und Antonie (1841–1904), geboren wurden.

7Joséphine kam trotz ihres späteren Lebensmittelpunktes in Ludwigsburg weiterhin nach Paris, wo auch 1855 ihr Mann Hermann starb. 1857 ist ein gemeinsames Essen mit ihr, Théophile Gautier und dessen Lebensgefährtin, der Sängerin Ernesta Grisi (1816–1895), dokumentiert. Die Stelle in den Briefen Gautiers vermittelt die Pflege alter Freundschaften. Joséphine hatte vergeblich versucht, mit dem Verleger Pierre-Jules Hetzel (1814–1886) Kontakt aufzunehmen, und Gautier schreibt an Hetzel:

  • 116 Gautier an Hetzel, vor dem 25. Juni[?] 1857, in: CGTG (Anm. 72), Bd. 6 (1991), S. 317: »Quand à Mar (...)

»Was Marix betrifft, sie ist in Paris, sie war gestern bei uns zum Essen und reist morgen ab. Sie hat mir gesagt, dass sie Dir geschrieben habe, liebenswerter Undankbarer, und dass Du nicht geantwortet hättest. Ich verstehe es, zu antworten ist schwer in der Zeit, die vergeht und die fehlt, aber glaub trotz ihres Schweigens an die lebhafte Sympathie Deiner Freundinnen und Kameraden jeden Geschlechts, denn Du bist doch der lieblichste Halunke und der ehrlichste Schurke, den es gibt; der Pariser Asphalt weint Deinetwegen Tränen aus Teer.«116

Notes de fin

100 Gautier 1868 (Anm. 73), Vorwort, S. 1: »Il y avait là cette superbe Maryx qui, toute jeune, a posé pour la Mignon de Scheffer, et, plus tard, pour la Gloire distribuant des couronnes, de Paul Delaroche, […].« Erstdruck in: Théophile Gautier, »Portraits littéraires: Charles Baudelaire«, in: L’Univers illustré, 7. März 1868, S. 147–150.

101 Ebd., S. 8: »Sur le canapé, à demi-étendu et le coude appuyé sur un coussin, avec une immobilité dont elle avait pris l’habitude dans la pratique de la pose, Maryx, vêtue d’une robe blanche, bizarrement constellée de pois rouges semblables à des gouttelettes de sang, écoutait vaguement les paradoxes de Baudelaire, sans laisser paraître la moindre surprise sur son masque du plus pur type oriental, et faisait passer les bagues de sa main gauche aux doigts de sa main droite, des mains aussi parfaites que son corps, dont le moulage a conservé la beauté.«

102 Edmond und Jules de Goncourt, Manette Salomon [1867], 2. Aufl. Paris 1868, S. 45: »La femme, le corps de la femme, les modes diverses et contraires de la beauté, Anatole les apprit sur ces corps: – Les corps des trois Marix, le trio des Juives dont l’une a sa superbe nudité peinte dans ›La Renommée‹ de l’hemicycle de Delaroche«.

103 Insofern ist die Behauptung von Lathers, die Darstellung des Künstlermodells Manette Salomon beruhe auf der Figur der Marix, nicht haltbar, da sie dies mit der Annahme zu belegen sucht, dass die Brüder Goncourt Marix persönlich gekannt haben. Vgl. hierzu Ziegler 1978 (Anm. 53), S. 58. Die feministische Lesart von Manette Salomon könnte überzeugen, bliebe sie am Text. Problematisch aber ist die biografische Grundierung durch Joséphine Bloch, vgl. Marie Lathers, »Posing the ›Belle Juive‹. Jewish Models in 19th-Century Paris«, in: Woman’s Art Journal, 21/1 (Frühjahr/Sommer 2000), S. 27–32. Für eine Kritik von Lathers’ Methode der Verknüpfung von Biografie und Figuren aus Literatur und Kunst vgl. Heather McPherson, Rezension von Marie Lathers, »Bodies of Art. French Literary Realism and the Artist’s Model, Lincoln 2001«, in: Woman’s Art Journal, 2003/2004, S. 42–44. Andererseits wird Lathers’ Behauptung, Marix sei das Vorbild für Manette gewesen, bereits in der Rezension zum Fakt, vgl. ebd., S. 43. Gleichermaßen nicht haltbar ist Lathers’ Kontextualisierung von Marix mit Baudelaires Begriff der »affreuse Juive«, vgl. Marie Lathers, Bodies of Art. French Literary Realism, and the Artist’s Model, Lincoln 2001. Im Kapitel »Posing at the Hotel Pimodan. Baudelaire and the Model«, ebd., S. 109–141, suggeriert sie eine literarisch wirksame Verbindung von Baudelaire und Marix. Bereits in »Posing the ›Belle Juive‹. Jewish Models in 19th-Century Paris«, S. 30, konstatiert sie: »I would call her an archetypal ›fleur du mal‹«. Befragt, ob er während seiner jahrzehntelangen Baudelaire-Forschung einen Verweis auf Marix gefunden habe, verneinte Claude Pichois dies ausdrücklich und lehnte Lathers’ These als unhaltbar ab, mündliche Auskunft von Claude Pichois, 12. Januar 2004.

104 Eine Schwester Jeanne oder Jeannette ist urkundlich nicht belegt, vgl. Familienarchiv Laurence Millet. Ziegler stieß auf eine Quelle zu Jeanne in L’Union des arts, 28. Januar 1865, zit. bei Ziegler 1978 (Anm. 53), S. 41. Demnach arbeitete »Jeanne Marix« 1834 als Modell für Joseph-Désiré Court (1797–1865) und repräsentierte Steubens Esmeralda. Zieglers Vermutung, dass der Schreiber dieser Quelle sich irre und tatsächlich Joséphine Marix gemeint habe, ist nicht gerechtfertigt, sondern steht im Zusammenhang mit Zieglers Zusammenstellung seiner auf Joséphine bezogenen Ikonografie, für die er auch an anderen Stellen keine Nachweise erbracht hat, vgl. ebd., S. 44 und S. 73–74. In seiner privaten Korrespondenz räumte er ein, dass er sich dieser Zuschreibung unsicher sei und deswegen nicht plane, das Gemälde von Steuben im Zusammenhang mit Joséphine abzubilden, vgl. Ziegler an Henning von Ahlefeld, Brief vom 24. April 1976 und 31. März 1977, Familienarchiv von Ahlefeld. In seinem Buch jedoch identifizierte er Esmeralda als Joséphine, was in der Forschung seither als feststehend übernommen wurde. Beispielhaft Jean-Luc Steinmetz’ kommentierte Ausgabe von Théophile Gauthiers Baudelaire, unter »Maryx«: »Un tableau de Charles Steuben, La Esmeralda (Musée de Nantes), restitue sa beauté«, vgl. Théophile Gautier, Baudelaire, hg. von Jean-Luc Steinmetz, Bègles 1991, Kommentar unter »20. Februar 1868«. Inakzeptabel wird die Zuschreibung bei Lathers, wenn sie apodiktisch zum Zitat aus L’union des arts schreibt: »He is speaking here of Joséphine.« Lathers rechtfertigt damit ihre Abbildung von Steubens Esmeralda als Beleg für Joséphines Bedeutung als spezifisch jüdisches Modell, vgl. Lathers 2000 (Anm. 103), S. 28, Abb. 2. Neben der fehlenden archivalischen Grundlage für die Verbindung von Joséphine und Steuben ist die Verknüpfung mit dem Judentum eine Konstruktion, die über das Sujet der Esmeralda hinweggeht. Esmeralda ist in der literarischen Vorlage von Victor Hugos Der Glöckner von Notre Dame ein französisches, bei Roma aufgewachsenes Mädchen. Vgl. auch die aus diesen Mehrfachkonstruktionen hervorgegangene Abbildung von La Esmeralda in Rüthers Kapitel »Orientalismus: Juden und Zigeuner als die Anderen im Eigenen«. Mit Verweis auf Lathers verwendet sie das Gemälde als Illustration der »Assoziation des Orientalischen mit dem Jüdischen« (meine Hervorhebungen), vgl. Monica Rüthers, Juden und Zigeuner im europäischen Geschichtstheater. ›Jewish Spaces‹/›Gypsy Spaces‹ – Kazimierz und Saintes-Maries-de-la-Mer in der neueren Folklore Europas, Bielefeld 2012, S. 150. Vgl. hierzu auch Anm. 109.

105 Victor Rozier, Les Bals publics à Paris, Paris 1855 (Études Parisiennes, 1), S. 56–57: »C’était là qu’on pouvait voir la Juive qui servit de modèle à Paul Delaroche pour la Renommée qui distribue des couronnes dans la belle fresque de l’hémicycle des Beaux-Arts […]«, Zit. aus Ziegler 1978 (Anm. 53), S. 42. Die Textstelle erscheint erneut und etwas abgewandelt bei Alfred Delvau, Les cythères parisiennes. Histoire anecdotique des bals de Paris, Paris 1864.

106 Alexandre Privat d’Anglemont, La closerie des lilas. Quadrille en prose, Paris 1848, S. 55–56: »[…] je vais vous décrire Séraphine et sa petite sœur Jeannette. Ce sont des Marix, c’est-à-dire les plus beaux modèles des ateliers de Paris. Peintres et sculpteurs, vous avez trouvé votre Sève dans les formes exquises de ces deux admirables filles, et votre écueil dans la transparence des tons de leur peau. Figurez-vous, lecteurs, le plus beau type juif qui se puisse voir, des yeux pleins d’ardeur et de rêves impossibles, des cheveux à faire blanchir le fameux noir aile de corbeau, le nez pur, des lèvres, des bras, des pieds, des mains d’une finesse biblique à désespérer tous les poètes objectifs et tous les peintres coloristes. En un mot, si vous voulez voir le beau, mais le vrai beau, le type oriental dans sa pureté, prenez les Marix, et les plus délicieuses créations des peintres de la Judée s’animeront devant vos yeux.« Zur problematischen Festlegung Joséphine Blochs auf ihre jüdische Herkunft bzw. den Topos der ›Belle Juive‹ und deren Rezeption in der Forschungsliteratur vgl. Anm. 109.

107 Ludovic. G. de Marsay [Albert de la Fizelière], La danse, ses temples et ses desservants en 1850, Paris 1850, zit. bei Ziegler 1978 (Anm. 53), S. 41.

108 Vgl. Sterbeurkunde Marix Bloch, Paris 1868, Familienarchiv Millet.

109 In einer Folge von Artikeln in Fachzeitschriften, Kapiteln in Büchern, Lexikoneinträgen und einer Dissertation wurde ab 2000 ein zunehmend eigenständiger Wissensbestand generiert, der Joséphine Bloch als Jüdin markiert und hierfür auch Bildwerke heranzieht. Trotz der vollständigen Abwesenheit von Quellen zu ihrem religiösen Selbstverständnis und nicht nachgewiesener künstlerischer jüdischer Sujets in ihrer Modelltätigkeit, wird sie in diesen Studien auf ihr Judentum festgelegt: Zuerst von Marie Lathers im Woman’s Art Journal veröffentlichten Aufsatz »Posing the ›Belle Juive‹« (vgl. Anm. 103), weiter lexikalisch verfestigt in Mary Lathers, Eintrag »Marix (or Maryx), Joséphine, French, 1822–1891«, in: Dictionary of Artists’ Models, hg. von Jill Berk Jiminez, New York/London 2001, S. 351–353 sowie S. 17 und S. 603; weitergeführt von Susan Waller, die Marix in ihrem Abschnitt »Ethnicities and Modernities« einen Platz im Unterabschnitt »The modèle (juive)« zuordnet, vgl. Susan Waller, The Invention of the Model: Artists and Models in Paris, 1830–1870, Aldershot 2006, S. 84­–88, siehe auch S. 72, S. 161, S. 163 und S. 166. Eine entsprechende Festlegung erschien 2012 in Eric Fournier, La ›belle Juive‹ d’Ivanhoé à la Shoah, Paris 2012, darin zu Marix S. 152–154. In einer Hochschulschrift, die urbane jüdische Identität zum übergeordneten Thema hat, wird der Name »Marix« bzw. »Joséphine« 48-mal erwähnt, vgl. Christina Leah Sztajnkrycer, »The Jewish Capital of Europe: Literary Representations from Balzac to Proust of the Societal Place and Architectural Space of Jews in Paris from the July Monarchy to the Belle Époque«, Diss., University of Washington, WA 2016. Seinen vorläufigen Höhepunkt erfuhr das Phänomen, als »Marix« auf dem Buchumschlag von Julie Kalman, Orientalizing the Jew. Religion, Culture, and Imperialism in nineteenth-century France, Bloomington, IN 2017 erschien. Abgebildet ist Scheffers Mignon. Goethes Figur der Mignon ist mit keinem der in Kalmans Buchtitel angekündigten weitgefassten Themen in Verbindung zu bringen. Wie zwischen ca. 1838 und 1868 für männliche Maler und Dichter, wird sie somit etwa hundertfünfzig Jahre später zur Projektionsfläche kulturwissenschaftlicher Ansätze, die eine neue Form der Fixierung auf Körper, Ethnizität und Religion zeigen. Deren methodischem Ansatz, heutige Paradigmen und Ordnungsmuster biografisch zu grundieren, wird hier im Falle von Joséphine Bloch ausdrücklich widersprochen. Nicht eine der genannten Studien präsentiert eine über Zieglers 1978 (Anm. 53) publizierte Recherchen hinausgehende Quelle mit direktem Bezug. Auch werden Zieglers Annahmen nicht kritisch überprüft. Erwartungsgemäß finden die oben genannten Studien ihren Niederschlag in teilweise anonymen Online-Publikationen, oftmals kommerziell motiviert und nunmehr vollkommen losgelöst von Quellenkritik. Mit neuen Behauptungen angereichert, so zum Temperament der Marix, siehe beispielhaft M[arion] D[oublet], »Bohèmienne ou courtisane?«, in: Revue d’histoire de l’art sur les peintres méconnus du XIXe siècle, URL: http://lespetitsmaitres.com/2014/09/bohemienne-ou-courtisane/ [letzter Zugriff: 15.03.2019]; galeriedequelen [Tristan de Quelen], »Editorial Septembre 2017«, URL: http://galeriedequelen.over-blog.com/2017/09/editorial-septembre-2017.html [letzter Zugriff: 15.03.2019]; Alain Rustenholz, »La polka du Marais«, URL: http://www.alain-rustenholz.net/2013/02/ [letzter Zugriff: 15.03.2019].

110 Die Vorlage für die Mignon in Scheffers Gemäldepaar für den Salon von 1839 ist die gleichnamige literarische Figur in Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre, das seit 1810 im französischsprachigen Raum bekannt war, vgl. Ausst.-Kat. Dordrecht 1995 (Anm. 73), S. 191–193.

111 Zur hier abgebildeten Studie vgl. The Metropolitan Museum of Art, »Departmental Accessions«, in: Annual Report of the Trustees of the Metropolitan Museum of Art 143, 2012–2013, S. 11–44, hier S. 21. Die Zeichnung stammt aus der Sammlung Guy Wildenstein und befindet sich seit 2013 im Metropolitan Museum of Art in New York. Zu Delaroches Hémicycle vgl. Stephen Bann, »Paul Delaroche à l’hémicycle des Beaux-Arts. L’histoire de l’art et l’autorité de la peinture«, in: Revue de l’Art 2004, S. 21–34.

112 Vgl. Pierre J. Bloch, Journal, Familienarchiv Millet, o. S., ohne Datum.

113 Marie d’Orleans. Princesse et artiste romantique, hg. von Anne Dion-Tenenbaum, Ausst.-Kat. Paris, Musée du Louvre, Paris 2008.

114 Louis Boulanger ist ein noch wenig erforschter Künstler. Vgl. Aristide Marie, Le peintre poète Louis Boulanger Paris, 1925 (La vie et l’art romantiques); Monique Geiger und Pierre Quarré, Louis Boulanger. Peintre-graveur de l’époque romantique, 1806–1867, hg. von Monique Geiger und Pierre Quarré, Ausst.-Kat. Dijon, Musée des Beaux-Arts, Dijon 1970.

115 Ziegler stellte eine »Iconographie de Marix« zusammen, die Künstler und Bildtitel auflistet, für die sie seiner Ansicht nach Modell gestanden hat, vgl. Ziegler 1978 (Anm. 53), S. 73–74. Weiter äußert er im Text Vermutungen dazu, für wen sie darüber hinaus tätig gewesen sein könnte. Es haben sich bisher allerdings keine Nachweise für seine Zuschreibungen hinsichtlich Steuben (vgl. Anm. 104; Anm. 109), Boissard (vgl. Anm. 72), Geoffroy-Dechaume und Pradier finden können.

116 Gautier an Hetzel, vor dem 25. Juni[?] 1857, in: CGTG (Anm. 72), Bd. 6 (1991), S. 317: »Quand à Marix elle est à Paris, elle a dîné hier chez nous et part demain. Elle m’a dit qu’elle t’avait (écrit), aimable ingrat et que tu n’avais pas répondu. Je le comprends, répondre est difficile par le temps qui court et qui manque; mais crois malgré leur silence à la vivace sympathie de tes amies et camarades de tout sexe car tu es bien la plus suave canaille et le plus honnête gredin qui existe; l’asphalte parisien te pleure avec des larmes de bitume.« Hetzel antwortete darauf am 29. Juni 1857, ebd., S. 318.

Table des illustrations

Titre Abb. 22: Auguste Trouchaud nach Marie d’Orléans, Jeanne d’Arc, 1837, Marmor, Schloss Versailles, Heliogravüre
Crédits Abbildungsnachweis: »Jeanne d’Arc«, in: The Mentor 98/3, 1916, o. S., Foto: unbekannter Fotograf.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24457/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 327k
Titre Abb. 23: Louis Boulanger, Joséphine Bloch, 1848, Öl auf Leinwand, Privatsammlung
Crédits Abbildungsnachweis: © Privatsammlung, Foto: Helmut Kunde.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24457/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 951k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2020

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