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Marix und die Bildtapete La prise de la smala d’Abd el-Kader

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Moya Tönnies

Marix

Texte intégral

  • 65 Joséphines Eltern hießen Marix und Gertrude Bloch. Vgl. den Eintrag im Kirchenarchiv Waabs, Copulat (...)
  • 66 Vgl. Claude Pichois und Jean Ziegler, Charles Baudelaire, 2. Aufl. Paris 1996 [1987], S. 207–209, S (...)

1Joséphine von Ahlefeld trug auch den Namen Marix, den sie nach dem Vornamen ihres Vaters, Marix Bloch (1799–1868), gewählt hatte.65 Als Marix lebte sie vor 1847, als sie mit Hermann von Ahlefeld zusammenkam, an der Seite des Künstlers Fernand Boissard (1813–1866) in einem Pariser Palais, dem Hôtel Pimodan. Die Ereignisse in diesem Hôtel Pimodan sind Gegenstand der französischen Forschung geworden, weil hier bedeutende Persönlichkeiten des 19. Jahrhunderts lebten und zusammentrafen. Zu ihnen zählten Charles Baudelaire, Eugène Delacroix, Théophile Gautier und Honoré de Balzac.66

  • 67 Claude Pichois schrieb zur neueren Nutzung des Hauses, es sei gutes Recht der Stadt Paris, dort gek (...)

2Das Hôtel Pimodan liegt auf der Île Saint-Louis, der kleineren der beiden in der Seine verankerten Inseln, die den ältesten Kern von Paris bilden. Im Gegensatz zur benachbarten Île de la Cité ist die Île Saint-Louis die stillere, diskretere Insel, an deren Ufern im 17. Jahrhundert großzügige Palais entstanden. In dieser bevorzugten Lage, am Quai d’Anjou 17, steht das Hôtel Pimodan, heute bekannt als Hôtel Lauzun. Es gehört zu den prächtigsten Privathäusern von Paris, ist in Fotografien von Eugène Atget (1857–1927) überliefert (Abb. 14) und wird inzwischen von der Stadt Paris für offizielle Empfänge genutzt.67

Abb. 14: Eugène Atget, Hôtel de Lauzun, 17 quai d’Anjou, um 1898, Albumindruck, 22,1 × 15,9 cm

Abb. 14: Eugène Atget, Hôtel de Lauzun, 17 quai d’Anjou, um 1898, Albumindruck, 22,1 × 15,9 cm

Abbildungsnachweis: © Kunstbibliothek Berlin, Foto: Dietmar Katz, Quellen: https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b10518028h, gemeinfrei / https://www.parismuseescollections.paris.fr/​fr/​musee-carnavalet/​oeuvres/​hotel-lauzun-17-quai-d-anjou-4eme-arrondissement-paris-2#infos-principales, gemeinfrei.

  • 68 Vgl. Ziegler 1978 (Anm. 53); zu Marix vgl. S. 37–74.
  • 69 Louis Lacour [de la Pijardière], Curiosités parisiennes. Doléances d’un locataire. Publiées d’après (...)
  • 70 Charles Baudelaire, »Salon de 1845«, in: Œuvres complètes de Charles Baudelaire, nouvelle éd., hg. (...)

3Die Wohnverhältnisse im Hôtel Pimodan um 1845 wurden in den 1970er-Jahren minutiös rekonstruiert.68 Es stellte sich dabei heraus, dass dort einerseits langjährige, den Konventionen der Gegend entsprechende Bewohner zu finden waren, andererseits nach und nach Künstler hinzuzogen, die dem Pimodan ein durchaus anderes Gepräge gaben. Marix gehörte zu den Mietern der neuen, unangepassten Generation. Sie bewohnte seit dem Winter 1844 zunächst ein kleines Zimmer in der dritten Etage, das gegenüber dem Gemeinschaftsabtritt des Stockwerks lag und von dem man auf den Innenhof blickte. Ihr Zimmer war über eine kleine Außentreppe erreichbar. In einer Broschüre mit dem Titel »Beschwerden eines Mieters«, die 1845 ihr alteingesessener Zimmernachbar im Hôtel Pimodan verfasste, ist festgehalten, dass sie mit einem Maler zusammenlebte und »dass die beiden manchmal bei ihr die Nacht verbringen und manchmal bei ihm«.69 Dieser Maler, Fernand Boissard, stellte seit 1835 vorwiegend religiöse Bilder im Pariser Salon aus. Auch im Salon von 1845, der am 15. März im Musée Royal eröffnet wurde, hingen zwei Gemälde von ihm. Charles Baudelaire, der seit 1843 im Hôtel Pimodan im gleichen Stockwerk wie Marix wohnte, schrieb unmittelbar nach der Eröffnung eine Kritik des Salons von 1845. Er lobte darin eines der beiden Werke Boissards. In derselben Kritik besprach Baudelaire auch Horace Vernets aufsehenerregenden Beitrag zum Salon: das Gemälde La prise de la smala d’Abd el-Kader.70

  • 71 Lacour 1870 (Anm. 69), zit. bei Ziegler 1978 (Anm. 53), S. 48: »singe sur l’épaule, ou chien dans l (...)

4Zwei Wochen nach der für ihn erfolgreichen Saloneröffnung zog Boissard zu Marix ins Hôtel Pimodan und mietete für sich und seine Freundin eine große Wohnung in der zweiten Etage. Im Untergeschoß lebte der Künstler und Kunsthändler Antoine Arondel, der ebenfalls im Salon von 1845 ausstellte. Auch der Schriftsteller und Kritiker Théophile Gautier (1811–1872) hatte eine gelegentlich benutzte Wohnung im Hôtel Pimodan und erregte wie Marix den Ärger des Verfassers der »Beschwerden eines Mieters«: Dieser klagte, er habe Gautier antreffen müssen »mit einem Affen auf der Schulter oder einem Hund zwischen den Beinen – einer unordentlichen Frisur à la Balzac […] und einem Buch in der Hand«.71 Die große Wohnung, in die Marix von ihrer Mansarde wechselte, war in der Vergangenheit überaus reich ausgestattet worden. In dieser künstlerischen, zeitgenössischen Schilderungen zufolge stark aufgeladenen Atmosphäre wurde sie zur Gastgeberin zahlreicher Treffen bedeutender Maler, Musiker und Schriftsteller.

  • 72 Boissard an Gautier, Brief vom 20. Mai 1837, in: Théophile Gautier, Correspondance générale (im Fol (...)
  • 73 Vgl. Gautiers Auseinandersetzung mit den Gemälden in der Pariser Zeitschrift La Presse, 31. März 18 (...)
  • 74 Zur hier abgebildeten Studie vgl. The Metropolitan Museum of Art, »Departmental Accessions«, in: An (...)

5Der bereits zitierte Zimmernachbar aus dem dritten Stock schrieb während der Zeit, als Marix noch neben ihm lebte, dass sie »Blumenverkäuferin und Exmodell für die Maler« gewesen sei. Es ist möglich, dass sie Floristin war. Belegt ist, dass sie seit 1837 mit Künstlern Kontakt hatte. Sie war 13 Jahre alt, als Boissard sie 1837 das erste Mal in einem Brief erwähnte.72 Die frühesten bekannten Bilder von Marix als Modell sind vermutlich Ary Scheffers Gemälde Mignon regrettant sa patrie [Mignon sehnt sich nach ihrer Heimat] (Abb. 15) und Mignon aspirant au ciel [Mignon sehnt sich nach dem Himmel], ausgestellt im Salon von 1839.73 Im Ehrenhof des Gebäudes der École des Beaux-Arts, den Paul Delaroche (1797–1856) von 1836 bis 1841 ausmalte, personifiziert sie in der zentralen Szene den Lorbeerkränze austeilenden Genius der Künste (Abb. 16 und 17).74 Über Marix schrieb Fernand Boissard 1846 an Gautier:

  • 75 Boissard an Gautier, 1846 (ohne genaueres Datum), in: CGTG (Anm. 72), Bd. 3 (1988), S. 67: »Mon che (...)

»Mein lieber Théophile, die junge Schönheit, die meine Nächte verzaubert, hat mir gesagt, dass sie Dein erhabenes Gesicht in einer Kutsche heute in der Nähe der Börse hat leuchten sehen. Wenn das wahr ist, kann ich daraus schließen, dass Du zurückgekehrt bist. […] Wenn Du nicht noch einige Meilen zu denen hinzugelegt hättest, die uns schon trennten und die Du nur mit so großer Mühe überwandest, möchte ich Dich zu dem musikalischen Lärm einladen, der am Sonntag bei mir stattfindet.«75

  • 76 Vgl. Théophile Gautier, Le club des Hachichins, in: La Revue des deux mondes, 1. Februar 1846, S. 5 (...)

6Die Zusammenkünfte von Künstlern in Marix’ Wohnung im Pimodan sind zur Legende geworden, da hier nicht nur Sonntagskonzerte und aufwendige Essenseinladungen abgehalten wurden, sondern auch die sogenannten Fantasias. »Fantasia« bezeichnet ein in Nordafrika verbreitetes Reiterspiel als Bestandteil von Festlichkeiten. Im Zusammenhang mit dem Hôtel Pimodan war »Fantasia« ein Begriff, den Théophile Gautier für die gemeinsame Einnahme von Haschisch geprägt hatte.76

Abb. 15: Ary Scheffer, Mignon sehnt sich nach ihrer Heimat [Mignon regrettant sa patrie], 1836, Öl auf Leinwand, 163 × 80 cm, Dordrecht, Dordrechts Museum

Abb. 15: Ary Scheffer, Mignon sehnt sich nach ihrer Heimat [Mignon regrettant sa patrie], 1836, Öl auf Leinwand, 163 × 80 cm, Dordrecht, Dordrechts Museum

Abbildungsnachweis: © Dordrechts Museum, Dordrecht, Vermächtnis Cornelia Marjolin-Scheffer 1899, Inv.-Nr. DM/S/74.

Abb. 16: Paul Delaroche, Der Genius der Künste verteilt Lorbeerkränze [Le Génie des arts distribuant des couronnes], Detail aus Abb. 17

Abb. 16: Paul Delaroche, Der Genius der Künste verteilt Lorbeerkränze [Le Génie des arts distribuant des couronnes], Detail aus Abb. 17

Abbildungsnachweis: © bpk / RMN-Grand Palais / Image Beaux-arts de Paris, Quelle: https://www.photo.rmn.fr/​archive/​17-508270-2C6NU0ATMEATC.html.

Abb. 17: Paul Delaroche, Hémicycle des Beaux-Arts, ca. 1837–1841, Öl- und Wachsmalerei, 3,90 × 24,70 m, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts

Abb. 17: Paul Delaroche, Hémicycle des Beaux-Arts, ca. 1837–1841, Öl- und Wachsmalerei, 3,90 × 24,70 m, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts

Abbildungsnachweis: © bpk / RMN-Grand Palais / Image Beaux-arts de Paris, Quelle: https://www.photo.rmn.fr/​archive/​13-576374-2C6NU06L3N0F.html.

  • 77 Vgl. Ziegler 1978 (Anm. 53), S. 54.

71845 wurde Le club des Hachichins gegründet, zu dessen Mitgliedern und Teilnehmern neben dem Hausherren Boissard unter anderem Charles Baudelaire, Théophile Gautier, Honoré de Balzac und Eugène Delacroix gehörten.77 Bereits 1846 veröffentlichte Gautier eine Beschreibung der Treffen dieses Clubs. Darin schildert er völlig unverschlüsselt die Wohnung von Marix und Boissard als Ort dieser Zusammenkünfte. Aus Gautiers Text wird im Folgenden zitiert, weil er ein Bild davon vermittelt, dass Marix in ihrem Leben in außergewöhnlichen historischen Innenausstattungen lebte – nicht nur seit 1851 in Ludwigsburg, sondern bereits während der Jahre 1845–1847 in Paris:

»Ich lenkte den Schritt nach einem entfernten Stadtteil, stille Oase inmitten von Paris, um die der Fluß zwei schützende Arme schließt und sie vorm Eindringen der Zivilisation behüten zu wollen scheint; denn in einem alten Haus der Ile St. Louis, dem von Lauzun erbauten Hotel Pimodan, hielt der seltsame Klub, dessen Mitglied ich zur Zeit war, seine monatlichen Zusammenkünfte ab […]. Die hohen, vielscheibigen Fenster des Treppenhauses leuchteten in der dunklen Mauer auf und wiesen den Weg. Nachdem ich die Außentreppe erstiegen hatte, fand ich mich am Fuß eines jener riesen Treppenaufgänge, wie sie zur Zeit Ludwigs des XIV entstanden […]. Sanft stiegen die Stufen an, gesamte Anordnung legte Zeugnis ab von der Geschicklichkeit alter Architekten, großartiger Lebensführung vergangener Jahrhunderte; als ich an der prächtigen Rampe entlang schritt in dürftig schwarzem Frack, war ich mir bewußt, wenig der Umgebung angepaßt zu sein und nicht zustehende Rechte anzumaßen; die Hintertreppe wäre für mich gut genug gewesen. […] Ich kam zum bezeichneten Stockwerk. Zwischentüre aus Utrechter Samt, verschabt und spiegelnd, deren verblaßte Metallborden und verbogene Nägel von langen Diensten sprachen, ließ mich den Eingang erkennen. […] Man fühlte sich beim Eintreten zwei Jahrhunderte zurückversetzt. Die eilende Zeit schien dieses Haus vergessen zu haben; wie bei einer Uhr, die man vergessen hat aufzuziehen, rückte der Zeiger nicht mehr von der Stelle. Die mit weiß bemaltem Spitzwerk getäfelten Wände waren zur Hälfte bespannt mit verblichenen reizvollen Stoffen aus der Entstehungszeit; auf dem riesenhaften Ofen erhob sich eine Figur, die aus den Bosketten von Versailles hätte entwendet sein können. Im Kuppelrundgewölbe der Decke wanden sich verschlungene Allegorien im Geschmack Lemoines, vielleicht sogar von ihm selbst gemalt. Ich schritt vor nach dem beleuchteten Teil des Saales, wo um einen Tisch mehrere menschliche Gestalten sich regten, und als das Licht auf mich fiel und man mich erkannte, weckte ein kräftiges Hurra das Echo der alten Gewölbe.«

  • 78 Vgl. ebd., S. 49–50.

8Das hier beschriebene Interieur ist keine literarische Erfindung, sondern es deckt sich mit anderen zeitgenössischen Schilderungen der Wohnräume von Marix und Boissard.78 Gautier fährt fort:

  • 79 Vgl. Gautier 1846 (Anm. 76). Die aus diesem Text zitierten Passagen stammen aus der Übersetzung von (...)

»‚Er ist’s, er ist’s!‘ riefen mehrere Stimmen gleichzeitig; ‚gebt ihm, was ihm zukommt!‘ Der Doktor stand neben der Anrichte, auf welcher ein Tablett mit japanischem Porzellan zu sehen war. Ein Stück grünliche Paste von Daumengröße wurde mit Hilfe eines Spachtels kristallenem Gefäß entnommen und nebst silbervergoldeten Löffel auf jede Schale gelegt. Das Gesicht des Doktors strahlte vor Enthusiasmus […] ‚Dies wird ihnen von Ihren paradiesischen Freuden abgerechnet werden‘, sagte er, indem er mir eine Schale zuwies.«79

  • 80 Vgl. Jacques-Joseph Moreau de Tours, Du hachisch et de l’aliénation mentale, Paris 1845. Vgl. Maria (...)

9Der erwähnte Doktor war der Arzt J. J. Moreau de Tours, der 1841 zu therapeutischen Zwecken Haschisch aus Algerien mitgebracht hatte und damit Versuche zur Behandlung von Depression unternahm.80 Für Théophile Gautier verband sich die Einnahme von Haschisch mit einer Auseinandersetzung mit Algerien:

  • 81 Erstveröffentlichung in La Presse vom 6. Januar 1845, zit. aus dem Vorwort zu Théophile Gautier, Vo (...)

»Eine merkwürdige Sache! Wir glauben, Algier erobert zu haben, aber Algier hat uns erobert. – Unsere Frauen tragen schon Schals mit goldenen Fäden und in tausend bunten Farben, die den Haremssklavinnen gedient haben […]. Der Champagner ist durch das Haschisch abgelöst worden […], sie haben alle Gewohnheiten des Orients angenommen; so ist das barbarische Leben unserer falschen Zivilisation überlegen.«81

10Obwohl Gautier in Le club des Hachichins die Teilnahme von Frauen nicht erwähnt, ist belegt, dass der Klub auch weibliche Besucher hatte. So schrieb Gautier einmal an den Bildhauer James Pradier:

  • 82 Gautier an Pradier [1848?], in: CGTG (Anm. 72), Bd. 3 (1988), S. 363–364: »Mon Cher Pradier / Si vo (...)

»Wenn Sie heute Abend nichts zu tun haben, würde ich Sie um acht Uhr abholen, um Sie in ein Haus zu führen, in dem man Haschisch nimmt. Es würde Ihnen vielleicht gefallen, die Wirkungen dieser Droge auf eine elegante und wohlgestalte Person zu beobachten und diese Trunkenheit mit der Ekstase der Louise zu vergleichen.«82

  • 83 Jean Ziegler datiert den hier zitierten Brief auf 1846 und leitet daraus ab, dass hier Marix gemein (...)

11In mehreren Werken über Baudelaire und Gautier wird angegeben, dass Marix diese »elegante und wohlgestalte Person« sei, an anderen Stellen wird dem widersprochen.83 Entscheidend in dem hier behandelten Zusammenhang ist, dass Marix zwischen 1845 und 1847 in ihren eigenen vier Wänden mit der aus Algerien übernommenen Praxis des Haschischrauchens vertraut war.

  • 84 Für einen neueren Forschungsansatz zu Orientalismus und Algerien vgl. François Pouillon, »150 Years (...)
  • 85 Baudelaire 1999 (Anm. 33), S. 819.

12Die Jahre um 1845 sind im Leben der späteren Joséphine von Ahlefeld ein Lebensabschnitt, in dem sie in ihrer unmittelbaren Umgebung eine tiefgreifende Algerien-Erfahrung machte, und zwar auf verschiedenen Ebenen. Nicht nur stand ihr Zuhause, wie bereits deutlich wurde, für die Praktizierung eines algerischen Brauchs zur Verfügung. Sie traf auch mit Menschen zusammen, die Algerien bereist hatten und deren Eindrücke aus Algerien auf die französische Kultur des 19. Jahrhunderts einwirkten. Der tägliche Umgang mit Protagonisten, von deren Wahrnehmungen die Bewegung des Orientalismus entscheidende Impulse erhielt, prägte sie. Allein durch die Wohnverhältnisse im Hôtel Pimodan war es unvermeidlich, dass Marix Zeugin einer häufigen und differenzierten Diskussion zum Thema Algerien in der Malerei und der Literatur wurde. Einer der wichtigsten Vertreter der ersten Generation von Orientalisten in der Malerei besuchte sie und Boissard häufig: Eugène Delacroix, der bereits 1832 nach Algerien gereist war.84 Es ist daher bemerkenswert, dass sie sich Jahre später in Ludwigsburg für eine Wandgestaltung entschied oder dieser zustimmte, die ein Gemälde wiedergab, das in ihren Kreisen in Paris geradezu verhöhnt wurde: La prise de la smala d’Abd el-Kader von Horace Vernet. Wie oben zitiert, nannte Charles Baudelaire es in seiner Kritik des Salons von 1845 als geeignet, ein Wirtshaus zu dekorieren.85 Gautier warf Vernet vor, er begegne den dargestellten Arabern mit Mangel an Respekt. In seiner Kritik des Salons schrieb er:

  • 86 Théophile Gautier 1994 (Anm. 73), S. 404: »Nous ferons encore un reproche à M. Horace Vernet: c’est (...)

»Wir werden Horace Vernet noch einen weiteren Vorwurf machen: den, sein Sujet nicht hinreichend ernst genommen zu haben. – Mehrere dieser Gestalten sind offensichtlich mit einer grotesken Absicht gezeichnet, häßlicher oder absichtlich grimassierend dargestellt; einige dieser Araber sind häßlicher als Preußen oder Kalmücken aus dem Cirque Olympique. Die Furcht ist auf ihren Gesichtszügen in einer Weise dargestellt, die ans Chargieren grenzt; das muß man den Karikaturisten von Beruf überlassen. – Wir haben die Araber besiegt, – das ist rühmlich für uns, – aber was Schönheit, Haltung und Charakter angeht, sind wir ihnen weit unterlegen.«86

  • 87 Ebd., S. 400: »La première chose qui saisit invinciblement les yeux en entrant dans le salon Carré, (...)
  • 88 Allein 106 zeitgenössische französische Besprechungen des Salons von 1845 sind aus Zeitungen und Ze (...)

13Marix kannte das Gemälde La prise de la smala d’Abd el-Kader mit Sicherheit aus eigener Anschauung, da ihr Lebensgefährte Boissard 1845 im gleichen Salon wie Horace Vernet zwei Bilder ausstellte und man, Gautier zufolge, beim Besuch des Salons an Vernet nicht vorbei kam: »Das erste, was unüberwindlich die Augen auf sich zieht, wenn man den Salon Carré betritt, das ist die ›Prise de la Smala‹ von M. Horace Vernet.«87 Es gibt keine auf Anhieb einleuchtende Erklärung dafür, dass Joséphine später für Ludwigsburg La prise de la smala d’Abd el-Kader wählte, aber es gibt zumindest zwei Ansatzpunkte: Erstens rückte ab 1847 Hermann von Ahlefeld ins Blickfeld, der möglicherweise für die Wahl der Wandgestaltung den Ausschlag gab. Es ist wahrscheinlich, dass, als großes kulturelles Ereignis in Paris, auch er den Salon besucht und von dem Erfolg des Bildes in den Zeitungen gelesen hatte.88 Zweitens ist vorstellbar, dass sie oder ihre Schwestern 1844 für Horace Vernet Modell gestanden haben. Joséphine könnte daher mit Vernets in der französischen Öffentlichkeit begeistert aufgenommenem Bild einen Erfolg ihrer Modelltätigkeit verbunden haben. In jedem Fall machte sie sich unabhängig von den Urteilen der Freunde aus ihrer Zeit im Pimodan, als sie sich in Ludwigsburg für La prise de la smala d’Abd el-Kader entschied.

  • 89 Vernet zitiert sich in dieser Szene selbst: Er verwendet das identische Kleid, das bereits seine Fi (...)

14Ein schmales, hochrechteckiges Wandfeld liegt dem Eingang zum Speisesaal direkt gegenüber und bildet den ersten Blickfang, sobald man in den Raum tritt (Abb. 18). Auffällig ist, dass lediglich drei Figuren dargestellt sind: ein Reiter, eine Frau und ein Kind. Bei einem Vergleich mit Vernet (Abb. 19) wird deutlich, dass es sich dort um eine unbedeutende Nebenszene im großen Gedränge der Figuren handelt. Für Ludwigsburg wurden jedoch drei Figuren herausgelöst, und die Aufmerksamkeit des Soldaten gilt hier der Frau mit dem Kind. Ganz offensichtlich geht es in der Szene auf der Tapete um die Hervorhebung einer ganz bestimmten Frau. Eine mögliche Erklärung bieten ihre bei Vernet ausgeprägten Gesichtszüge und ihre kräftigen Arme: Im Gemälde ähneln sie denen des Modells Marix, insbesondere beim Vergleich mit ihrer Erscheinung in Paul Delaroches Hémicycle in der École des Beaux-Arts in Paris. Dies stützt die These, dass Marix für Horace Vernet tätig gewesen ist und dass die Tapete in erster Linie in Zusammenhang mit ihrer Beteiligung an Vernets Gemälde zu sehen ist.89

Abb. 18: Herrenhaus Ludwigsburg, Bildtapete, Umsetzung der in Abb. 19 dargestellten Szene

Abb. 18: Herrenhaus Ludwigsburg, Bildtapete, Umsetzung der in Abb. 19 dargestellten Szene

Abbildungsnachweis: © Landesamt für Denkmalpflege Schleswig-Holstein, Foto: Friedhelm Schneider.

Abb. 19: Horace Vernet, La prise de la smala d’Abd el-Kader, 1845, Detail: Soldat und fliehende Frau mit einem Kind an der Hand

Abb. 19: Horace Vernet, La prise de la smala d’Abd el-Kader, 1845, Detail: Soldat und fliehende Frau mit einem Kind an der Hand

Abbildungsnachweis: © Château de Versailles, bpk / RMN-Grand Palais, Foto: Franck Raux, Quelle: https://www.photo.rmn.fr/​archive/​18-531839-2C6NU0AC7M1ZI.html.

  • 90 Boissard an Gautier, März 1847, in: CGTG (Anm. 72), Bd. 3 (1988), S. 175. Boissard nennt Marix im B (...)
  • 91 Die Porträts befinden sich in einer Privatsammlung. Zu Schloepke vgl. Theodor Schloepke in Paris: N (...)

15Wann Joséphine und Hermann von Ahlefeld einander zum ersten Mal begegnet sind, ist nicht bekannt. »Anfang 1847« wird anhand eines Briefes von Boissard an Gautier als der Zeitpunkt angesetzt, zu dem Marix Boissard verließ.90 Die Verbindung mit Hermann von Ahlefeld im Jahr 1847 wird bestätigt durch zwei Einzelporträts in Aquarell, die das Paar darstellen und neben der Signatur des Künstlers Theodor Schloepke (1812–1878) mit »1847« datiert sind (Abb. 20 und 21). Joséphine trägt einen durch den Künstler farbig hervorgehobenen Ring mit blauen Steinen, den sie gut sichtbar präsentiert. Hier verdichten sich Anhaltspunkte, dass Marix ein Modell von Vernet war; denn Theodor Schloepke kam 1846/47 aus Deutschland nach Paris, um im Atelier von Horace Vernet zu arbeiten.91

Abb. 20: Theodor Schloepke, Hermann von Ahlefeld, Aquarell, 1847, Privatsammlung

Abb. 20: Theodor Schloepke, Hermann von Ahlefeld, Aquarell, 1847, Privatsammlung

Abbildungsnachweis: © Privatsammlung, Foto: Helmut Kunde.

Abb. 21: Theodor Schloepke, Joséphine Bloch, Aquarell, 1847, Privatsammlung

Abb. 21: Theodor Schloepke, Joséphine Bloch, Aquarell, 1847, Privatsammlung

Abbildungsnachweis: © Privatsammlung, Foto: Helmut Kunde.

  • 92 Luise Stolberg an Carl Leonhard Reinhold, Windeby, 16. Dezember 1806. Efterladte Papirer fra den Re (...)
  • 93 Liebe und Trennung 1999 (Anm. 55), S. 12.
  • 94 Ebd.
  • 95 Ebd.

16Nur oberflächlich besehen trennte Hermann und Joséphine ihre jeweilige Lebenserfahrung. Hermann kam nicht als privilegierter Gutsbesitzerssohn zur Welt, sondern wurde 1806 in Kiel in ärmlichen Verhältnissen geboren: Luise Gräfin Stolberg besuchte dort seine Mutter kurz vor seiner Geburt und war ergriffen, »sie so einsam, so verlassen und so elend eng wohnend« vorzufinden, in einem einzigen Zimmer, das »an sich nicht übel, aber als Wochen Stube und Kinder Stube zugleich gar zu klein« sei.92 Aus dieser offenbar bedrängten Situation hatte sie sich einige Jahre später befreit, als sie als alleinerziehende Mutter mit ihren drei Söhnen in Schleswig wohnte und sich und die Kinder von ihrer schriftstellerischen Tätigkeit ernährte. Hier konnte sie, wie sie selbst schrieb, »beschränkt, aber doch Gott sei Dank, frei und unabhängig meine Tage zubringen«.93 Hermanns Mutter war eine für ihre Zeit unkonventionelle, emanzipierte Frau. Schleswig-Holstein wurde ihr jedoch nie zur Heimat. Nachdem ihre beiden älteren Söhne die Schule beendet hatten, zogen Charlotte und Hermann 1821 von Schleswig fort. Sie kehrte mit ihrem Sohn zurück nach Weimar, »an den Ort, wo ich am glücklichsten gewesen bin«.94 Hier fand sie wieder Anschluss an den engen Kreis um Charlotte von Stein und Goethe. Hermanns Schulzeit in Weimar verbrachte er umgeben von Schriftstellern und Künstlern. Seine Mutter lebte in Weimar »persönlich anspruchslos, ohne Bedienung«;95 Hermann von Ahlefeld war mit dem Künstlerleben vertraut, allerdings mit einer deutschen Variante aus einer anderen Epoche.

17Er muss sein Leben in Ludwigsburg bereits 1846 geplant haben, denn aus diesem Jahr stammt ein Porzellanservice von etwa 200 Teilen, das rückseitig stolz mit den Worten »v. Ahlefeld Ludwigsbourg. Paris 1846« bemalt ist. Da er 1846 seit zehn Jahren Angehöriger der dänischen Gesandtschaft in Paris war, ist das Service vielleicht ein Jubiläumsgeschenk der Botschaft an den damaligen Junggesellen gewesen. Die Teller und Schüsseln, deren ebenmäßige Verzierung sich auf jedem Stück wiederholt, stehen im größtmöglichen Kontrast zu dem Geschirr aus Marix’ Haushalt im Pimodan, wie es Gautier in Le club des Hachichins überliefert:

  • 96 Gautier 1846 (Anm. 76), S. 311.

»[…] die Gerichte waren in aller Art absonderlichen und malerischen Geschirren angerichtet […], kein Teller glich dem anderen, aber jeder war von besonderer Eigentümlichkeit. China, Japan, Meißen hatte auserlesenste Exemplare ihrer farbenreichen Erzeugnisse beigesteuert. Das Ganze war ein wenig mitgenommen, aber von gewähltestem Geschmack.«96

18Die aparten, unübersichtlichen Stücke des Künstlerhaushalts wurden aufgegeben zugunsten des einheitlichen weiß-gold-blauen Porzellans. Aus der Zeit der Verwandlung von Marix in Joséphine von Ahlefeld stellt das Geschirr »Ludwigsbourg Paris« ein Erbe dar, das ihre Kindeskinder noch heute in ihren Schränken hüten.

  • 97 Kirchenarchiv Waabs, Copulations-Register, 15. Juli 1851. Die Abkürzung wurde von Pastor Koehn aus (...)

19Als Hermann und Joséphine 1851 in Klein Waabs heirateten, vermerkte der Schreiber beim Eintrag in das Heiratsregister anstelle der Taufurkunde der Braut »Vacc. Att.«, was bedeutet »vom Zeugnis [der Taufe] befreit«. Stattdessen legte das Paar das Schreiben eines Dr. Fischer vor, aus dem die »kgl. Concession vom 1. Juli 1851« hervorgeht. Die Heirat von Joséphine und Herrmann überwand nicht nur Länder und Stände, sondern auch Religionen: Sie war Jüdin und für ihre Heirat mit Hermann von Ahlefeld nicht konvertiert. Hier geschah der höchst unübliche Vorgang, dass das Fehlen der Taufbescheinigung bei einer Eheschließung akzeptiert wurde.97

  • 98 Auszug aus dem Sterberegister, siehe Ziegler 1978 (Anm. 53), S. 69.
  • 99 Jean Ziegler an Detlev von Ahlefeld, Brief vom 27. März 1974, Familienarchiv von Ahlefeld.

20Wie Hermanns Mutter verließ auch seine Ehefrau Schleswig-Holstein im Alter und kehrte an ihren Geburtsort zurück. Sie starb am 15. November 1891 bei einem Ausflug auf dem Rasen der Rennbahn von Auteuil bei Paris.98 Bereits 1855 hatte Joséphine Hermann von Ahlefeld auf dem Friedhof von Montmartre beisetzen lassen. An den Hängen des Montmartre hatte sie als junges Mädchen ihre Modelltätigkeit im Atelier von Ary Scheffer begonnen. Als sie selbst starb, war der Friedhof von Montmartre bereits ein berühmter Künstlerfriedhof, auf dem heute Heinrich Heine, Émile Zola und Edgar Degas begraben sind. Hier wurde sie an der Seite ihres Ehemanns bestattet. 1962 liefen die Konzessionen für die Grabstellen ab und die sterblichen Überreste wurden auf den Friedhof Père-Lachaise überführt. 1974 bemühte sich der Literaturwissenschaftler Jean Ziegler (1907–2001) um den Erhalt der Gräber,99 die heute nicht mehr existieren.

Notes de fin

65 Joséphines Eltern hießen Marix und Gertrude Bloch. Vgl. den Eintrag im Kirchenarchiv Waabs, Copulations-Register (Anm. 59), dort »Block« geschrieben. Im Französischen wird »Bloch« wie »Block« ausgesprochen, dies mag erklären, warum sich Joséphine in Klein Waabs auch später bei den Taufen ihrer Kinder als »Block« eintragen ließ. Die heute lebenden Nachfahren ihrer Herkunftsfamilie bestätigten die Namensform Bloch.

66 Vgl. Claude Pichois und Jean Ziegler, Charles Baudelaire, 2. Aufl. Paris 1996 [1987], S. 207–209, S. 219–220.

67 Claude Pichois schrieb zur neueren Nutzung des Hauses, es sei gutes Recht der Stadt Paris, dort gekrönte Häupter zu empfangen. Aber er bedauere, dass die Mansarde mit Blick auf die Seine, in der Baudelaire wohnte, nicht der Öffentlichkeit zugänglich ist: »Hugo und Balzac, die beide nicht aus Paris sind, haben in Paris ihr Haus, ihr Museum. Baudelaire, dessen Einfluss auf die Welt der wahren Dichtung mindestens ebenso tiefgreifend ist, will, dass in dieser historischen Wohnung das Phantom seiner Jugend zu Ehren komme und dass man seinen Freunden wie auch den Freunden von Paris erlaube, diesen wunderbaren Blick auf die Stadt in Ruhe zu genießen.« Zit. nach Claude Pichois, Baudelaires Paris. Die Topographie eines verwirrten Lebens, Berlin 1992, S. 30. Aus dem Französischen von Martina Dervis. Hervorhebung im Original.

68 Vgl. Ziegler 1978 (Anm. 53); zu Marix vgl. S. 37–74.

69 Louis Lacour [de la Pijardière], Curiosités parisiennes. Doléances d’un locataire. Publiées d’après le manuscrit inédit Doléances d’un locataire, Paris 1870, zit. aus Ziegler 1978 (Anm. 53), S. 45: »[…] vit avec un peintre […] et que tous deux passent la nuit tantôt chez elle, tantôt chez lui.«

70 Charles Baudelaire, »Salon de 1845«, in: Œuvres complètes de Charles Baudelaire, nouvelle éd., hg. und kommentiert von Claude Pichois und Jean Ziegler, 2 Bde., Paris 1975–1976, Bd. 2 (1976), S. 813–866; Art in Paris 1845–1862. Salons and Other Exhibitions reviewed by Charles Baudelaire, übers. und hg. von Jonathan Mayne, London 1965, S. 6.

71 Lacour 1870 (Anm. 69), zit. bei Ziegler 1978 (Anm. 53), S. 48: »singe sur l’épaule, ou chien dans les jambes, – tête échevelée et désinvolture à la Balzac […] un livre à la main.«

72 Boissard an Gautier, Brief vom 20. Mai 1837, in: Théophile Gautier, Correspondance générale (im Folgenden CGTG), hg. von Claudine Lacoste-Veysseyre, 12 Bde., Genf 1985–2000 (Histoire des idées et critique littéraire), Bd. 1 (1985), S. 92–93. Zu Boissard siehe ebd., S. 374–375. Zur Beziehung von Gautier und Boissard siehe Société Théophile Gautier, »Joseph Fernand Boissard de Boisdenier«, URL: http://www.theophilegautier.fr/boissard-de-boisdenier/ [letzter Zugriff: 27.07.2018].

73 Vgl. Gautiers Auseinandersetzung mit den Gemälden in der Pariser Zeitschrift La Presse, 31. März 1839, zitiert in: Théophile Gautier. Critique d’Art. Extraits des Salons (1833–1872), hg. von Marie-Hélène Girard, Paris 1994, S. 389–393. Zu Scheffer vgl. Marthe Kolb, Ary Scheffer et son temps 1795–1858, Paris 1937, zu Mignon S. 344; Ary Scheffer. 1795–1858. Dessins, aquarelles, esquisses à l’huile, hg. vom Institut Néerlandais, Auss.-Kat. Paris, Institut Néerlandais, Paris 1980, S. 59. Dort ist eine Studie in Kohle oder schwarzer Kreide abgebildet, mit dem Vermerk, dass andere Studien nicht bekannt seien und dass Scheffers uneheliche Tochter Cornelia (geb. 1830) Modell gestanden habe (jedoch ohne einen Nachweis). Ewals geht im Katalog von 1995 davon aus, dass Marix zunächst für eine erste Version oder die Studie posiert habe, die endgültige Version jedoch seine Tochter Cornelia zeigt. Er nahm sie nämlich erst 1837 bei sich zuhause auf. Er belegt dies mit weiteren Werken Scheffers nach literarischen Vorgaben, die sich um ein uneheliches Kind drehen (Faust im Studierzimmer, Gretchen, Effie und Jeanie Deens). Aufgrund des Alters scheint die Identifikation als Joséphine (ca. 12 Jahre) wahrscheinlicher als die als Cornelia (ca. 6 Jahre), vgl. Ary Scheffer 1795–1858. Gevierd Romanticus, hg. von Leo Ewals, Ausst.-Kat. Dordrecht, Dordrechts Museum, Zwolle 1995, S. 193. Gautier identifizierte 1868 Marix mit dem Modell für Delaroche und Scheffer, vgl. Théophile Gautier, Vorwort, in: Charles Baudelaire, Les fleurs du mal. Précédées d’une notice par Théophile Gautier, Paris 1868 (Œuvres complètes de Charles Baudelaire, 1), S. 1.

74 Zur hier abgebildeten Studie vgl. The Metropolitan Museum of Art, »Departmental Accessions«, in: Annual Report of the Trustees of the Metropolitan Museum of Art 143, 2012–2013, S. 11–44, hier S. 21. Das Metropolitan Museum führt die bislang unerforschte Zeichnung als Werk Delaroches auf, Stephen Bann jedoch bezweifelt die Eindeutigkeit der Zuschreibung, bevor die sorgfältig ausgeführte Gouache nicht weiter untersucht wird. Ich danke Stephen Bann für seine persönliche Auskunft vom 17. März 2019. Zu Delaroches Hémicycle vgl. Stephen Bann, Paul Delaroche. History Painted, London 1997, S. 200–227; ders., »Paul Delaroche à l’hémicycle des Beaux-Arts. L’histoire de l’art et l’autorité de la peinture«, in: Revue de l’Art 2004, S. 21–34; Claude Allemand-Cosneau, »›L’Hémicycle de l’École des beaux-arts de Paris‹ ou l’histoire figurée de l’art«, in: Paul Delaroche. Un peintre dans l’histoire, hg. von Claude Allemand-Cosneau und Isabelle Julia, Ausst.-Kat. Nantes, Musée des Beaux-Arts u. a. Paris 1999, S. 105–129.

75 Boissard an Gautier, 1846 (ohne genaueres Datum), in: CGTG (Anm. 72), Bd. 3 (1988), S. 67: »Mon cher Théophile la jeune beauté qui charme mes nuits me dit avoir vu resplendir ta face auguste dans un cabriolet aujourd’hui même – vers la Monnaie. – Si c’est vrai, j’en puis inférer que tu es de retour, […]. Si tu n’avais pas ajouté encore quelques lieues à celles qui nous séparoient déjà, et que déjà ainsi tu franchissois avec tant de peine, je te convierois à des bruits musicaux qui ont lieu chez moi le dimanche.«

76 Vgl. Théophile Gautier, Le club des Hachichins, in: La Revue des deux mondes, 1. Februar 1846, S. 520–535; siehe auch Charles Baudelaire, Les paradis artificiels. Précédé de La pipe d’opium; Le hachich; Le club des hachichins par Théophile Gautier, hg. von Claude Pichois, Paris 1961. Für eine neuere Auseinandersetzung mit Le club des Hachichins vgl. den Blogbeitrag »7, quai d’Anjou, à l’hôtel de Lauzun, dit plus tard hôtel Pimodan, des heurs et malheurs de quelques Hachinins«, in: La dormeuse, encore, URL: http://belcikowski.org/ladormeuse2/?p=4149 [letzter Zugriff: 27.07.2018].

77 Vgl. Ziegler 1978 (Anm. 53), S. 54.

78 Vgl. ebd., S. 49–50.

79 Vgl. Gautier 1846 (Anm. 76). Die aus diesem Text zitierten Passagen stammen aus der Übersetzung von Alastair [Hans-Henning von Voigt (1887–1969)] in: Théophile Gautier, Jettatura, Hellerau bei Dresden 1925, S. 303–338.

80 Vgl. Jacques-Joseph Moreau de Tours, Du hachisch et de l’aliénation mentale, Paris 1845. Vgl. Marianne Weber, J. J. Moreau de Tours und die experimentelle und therapeutische Verwendung von Haschisch in der Psychiatrie, Zürich 1971.

81 Erstveröffentlichung in La Presse vom 6. Januar 1845, zit. aus dem Vorwort zu Théophile Gautier, Voyage Pittoresque en Algérie [1845], hg. von Madeleine Cottin, Genf 1973, S. 19: »Chose étrange! nous croyons avoir conquis Alger, et c’est Alger qui nous a conquis. – Nos femmes portent déjà des écharpes tramées d’or, bariolées de mille couleurs qui ont servi aux esclaves du harem, […] le hatchich succède au vin de champagne; […] ils ont adopté toutes les habitudes de l’Orient, tant la vie barbare est supérieure à notre fausse civilisation.« Gautier war zu diesem Zeitpunkt noch nicht selbst in Algerien gewesen, sondern reiste einige Monate später dorthin. Ausführlich zu seiner Algerien-Wahrnehmung vgl. die kommentierte Ausgabe von Voyage Pittoresque en Algérie ebenfalls in Cottin 1973, S. VII–93; erneut herausgegeben, aus postkolonialer Perspektive kommentiert und ergänzt durch ein Kapitel zu seiner zweiten Algerienreise von 1862: Théophile Gautier, Voyage Pittoresque en Algérie, hg. von Denise Brahimi, Paris 1989. Brahimi thematisiert an verschiedenen Stellen Gautiers Ambivalenz zu Fragen des französischen Anspruchs einer »mission civilisatrice« und zur kolonisatorischen Praxis; siehe hierzu weiter Elwood Hartman, Three Nineteenth-Century French Writer/Artists and the Maghreb. The Literary and Artistic Depictions of North Africa by Théophile Gautier, Eugène Fromentin and Pierre Loti, Tübingen 1994; Sage Goellner, French Orientalist Literature in Algeria, 1845–1884. Colonial Hauntings, Lanham 2018. Goellner 2018, S. 22 und 33, unterstreicht Gautiers Schilderung von eigenem körperlichem Kontrollverlust in Algerien, allerdings ohne dies zu vertiefen und ohne Einbeziehung seiner Pariser Erfahrungen mit Haschisch. Zu Gautiers Orientalismus vgl. auch Jean-Marie Le Sidaner, »Théophile Gautier et l’Orient«, in: Europe 601, 1979, S. 147–150; Bulletin de la Société Théophile Gautier. L’Orient de Théophile Gautier, 2 Bde., 12, 1990.

82 Gautier an Pradier [1848?], in: CGTG (Anm. 72), Bd. 3 (1988), S. 363–364: »Mon Cher Pradier / Si vous n’aviez rien à faire ce soir j’irais vous prendre ce soir à huit heures pour vous mener dans une maison où l’on prend du hachich. Vous seriez peut-être bien aise de voir les effets de cette drogue sur une personne élégante et bien faite et de comparer cette ivresse à l’extase de Louise.«

83 Jean Ziegler datiert den hier zitierten Brief auf 1846 und leitet daraus ab, dass hier Marix gemeint ist. Dies wird übernommen bei Pichois/Ziegler 1996 (Anm. 66), S. 220. Die Herausgeberin der CGTG (Anm. 72), Bd. 3 (1988), S. 364, dagegen datiert den Brief auf 1848 und schließt aus, dass Marix in jenem Jahr noch an den Treffen teilnahm.

84 Für einen neueren Forschungsansatz zu Orientalismus und Algerien vgl. François Pouillon, »150 Years of Algerian Painting: Relevance for Understanding the Postcolonial Situation«, in: French Politics, Culture & Society 20/2, Sommer 2000, S. 141–158. Für einen Überblick vgl. Élisabeth Cazenave, Les artistes de l’Algerie. Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Graveurs 1830–1962, Paris 2001. Zu Delacroix und Vernet im Salon 1845 vgl. Jennifer W. Olmsted, »The Sultan’s Authority: Delacroix, Painting, and Politics at the Salon of 1845«, in: The Art Bulletin 91/1, März 2009, S. 83–106.

85 Baudelaire 1999 (Anm. 33), S. 819.

86 Théophile Gautier 1994 (Anm. 73), S. 404: »Nous ferons encore un reproche à M. Horace Vernet: c’est de n’avoir pas pris son sujet assez au sérieux. – Plusieurs de ces figures sont évidemment tracées avec une intention grotesque, enlaidies ou grimaçantes à dessein; certains de ses Arabes sont plus laids que des Prussiens ou des Kalmoucks du Cirque-Olympique. La peur est exprimée sur leurs traits d’une façon qui frise la charge; il faut laisser cela aux caricaturistes de profession. – Nous avons vaincu les Arabes, – c’est glorieux pour nous, – mais en fait de beauté, de tournure et de caractère, nous sommes beaucoup au-dessous d’eux.« Veröffentlichung in La Presse vom 18. März 1845. Vgl. Anm. 81 zur neueren Forschung zu Gautiers orientalistischen Positionen. Gautiers Kritik des Gemäldes ist vollständig abgedruckt und kontextualisiert in einer Studie zum kolonialen und postkolonialen Monumentalbild Algeriens, vgl. Pouillon 1996 (Anm. 25). Zu Gautier als Kunstkritiker vgl. Michael Clifford Spencer, The Art Criticism of Théophile Gautier, Genf 1969; Robert Snell, Théophile Gautier. A Romantic Critic of the Visual Arts, Oxford 1982; Wolfgang Drost, »Pour une réévaluation de la critique d’art de Gautier«, in: Cahiers de L’Association internationale des études françaises 55, 2003, S. 401–421; James Kearns, Théophile Gautier, Orator to the Artists. Art Journalism of the Second Republic, London 2007.

87 Ebd., S. 400: »La première chose qui saisit invinciblement les yeux en entrant dans le salon Carré, c’est la Prise de la Smala, par M. Horace Vernet.«

88 Allein 106 zeitgenössische französische Besprechungen des Salons von 1845 sind aus Zeitungen und Zeitschriften erfasst in: Neil McWilliam, A Bibliography of Salon Criticism in Paris from the July Monarchy to the Second Republic, 1831–1851, Cambridge 1991, S. 195.

89 Vernet zitiert sich in dieser Szene selbst: Er verwendet das identische Kleid, das bereits seine Figur der Hagar trägt, vgl. Horace Vernet, Hagar wird durch Abraham verstoßen, 1837, Nantes, Musée des Beaux-Arts. Damit unterstreicht er seine These zur Einheit von Hebräern und zeitgenössischen algerischen Nomaden.

90 Boissard an Gautier, März 1847, in: CGTG (Anm. 72), Bd. 3 (1988), S. 175. Boissard nennt Marix im Brief nicht. Vielmehr interpretiert Ziegler die Quelle als das Ende der Beziehung zu ihr, vgl. Ziegler 1978 (Anm. 53), S. 64.

91 Die Porträts befinden sich in einer Privatsammlung. Zu Schloepke vgl. Theodor Schloepke in Paris: Niklots Tod, hg. von Kornelia Berswordt-Wallrabe, Ausst.-Kat. Schwerin, Staatliches Museum, Schwerin 2008.

92 Luise Stolberg an Carl Leonhard Reinhold, Windeby, 16. Dezember 1806. Efterladte Papirer fra den Reventlowske Familiekreds i Tidsrummet 1770–1827, hg. von Louis Bobé, 10 Bde., Kopenhagen 1896, Bd. 3, S. 163.

93 Liebe und Trennung 1999 (Anm. 55), S. 12.

94 Ebd.

95 Ebd.

96 Gautier 1846 (Anm. 76), S. 311.

97 Kirchenarchiv Waabs, Copulations-Register, 15. Juli 1851. Die Abkürzung wurde von Pastor Koehn aus Oldenburg erläutert: »vacacia + vacatia = Befreiung und Att. = Attest. Also Befreiung vom Attest = Zeugnis.« Koehn an Detlev von Ahlefeld, Brief vom 12. Juni 1974, Familienarchiv von Ahlefeld. Die Ausnahmesituation interpretiert die Archivarin der Landeskirche Lübeck als einzig erklärbar durch die Sonderstellung des Adels, mündliche Auskunft von Claudia Tanck, 12. März 2019.

98 Auszug aus dem Sterberegister, siehe Ziegler 1978 (Anm. 53), S. 69.

99 Jean Ziegler an Detlev von Ahlefeld, Brief vom 27. März 1974, Familienarchiv von Ahlefeld.

Table des illustrations

Titre Abb. 14: Eugène Atget, Hôtel de Lauzun, 17 quai d’Anjou, um 1898, Albumindruck, 22,1 × 15,9 cm
Crédits Abbildungsnachweis: © Kunstbibliothek Berlin, Foto: Dietmar Katz, Quellen: https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b10518028h, gemeinfrei / https://www.parismuseescollections.paris.fr/​fr/​musee-carnavalet/​oeuvres/​hotel-lauzun-17-quai-d-anjou-4eme-arrondissement-paris-2#infos-principales, gemeinfrei.
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Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Abb. 15: Ary Scheffer, Mignon sehnt sich nach ihrer Heimat [Mignon regrettant sa patrie], 1836, Öl auf Leinwand, 163 × 80 cm, Dordrecht, Dordrechts Museum
Crédits Abbildungsnachweis: © Dordrechts Museum, Dordrecht, Vermächtnis Cornelia Marjolin-Scheffer 1899, Inv.-Nr. DM/S/74.
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Titre Abb. 16: Paul Delaroche, Der Genius der Künste verteilt Lorbeerkränze [Le Génie des arts distribuant des couronnes], Detail aus Abb. 17
Crédits Abbildungsnachweis: © bpk / RMN-Grand Palais / Image Beaux-arts de Paris, Quelle: https://www.photo.rmn.fr/​archive/​17-508270-2C6NU0ATMEATC.html.
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Titre Abb. 17: Paul Delaroche, Hémicycle des Beaux-Arts, ca. 1837–1841, Öl- und Wachsmalerei, 3,90 × 24,70 m, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts
Crédits Abbildungsnachweis: © bpk / RMN-Grand Palais / Image Beaux-arts de Paris, Quelle: https://www.photo.rmn.fr/​archive/​13-576374-2C6NU06L3N0F.html.
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Titre Abb. 18: Herrenhaus Ludwigsburg, Bildtapete, Umsetzung der in Abb. 19 dargestellten Szene
Crédits Abbildungsnachweis: © Landesamt für Denkmalpflege Schleswig-Holstein, Foto: Friedhelm Schneider.
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Titre Abb. 19: Horace Vernet, La prise de la smala d’Abd el-Kader, 1845, Detail: Soldat und fliehende Frau mit einem Kind an der Hand
Crédits Abbildungsnachweis: © Château de Versailles, bpk / RMN-Grand Palais, Foto: Franck Raux, Quelle: https://www.photo.rmn.fr/​archive/​18-531839-2C6NU0AC7M1ZI.html.
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Titre Abb. 20: Theodor Schloepke, Hermann von Ahlefeld, Aquarell, 1847, Privatsammlung
Crédits Abbildungsnachweis: © Privatsammlung, Foto: Helmut Kunde.
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Titre Abb. 21: Theodor Schloepke, Joséphine Bloch, Aquarell, 1847, Privatsammlung
Crédits Abbildungsnachweis: © Privatsammlung, Foto: Helmut Kunde.
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