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Marix und die Bildtapete La prise de la smala d’Abd el-Kader

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Moya Tönnies

Die Umsetzung des Gemäldes in eine Tapete

Texte intégral

  • 36 Der Zusammenhang zwischen Vernets Versailler Gemälde und der Tapete wurde mir deutlich, als ich die (...)
  • 37 Vgl. Notice 1845 (Anm. 28).

1Bei einem Vergleich von Gemälde und Tapete fällt auf, dass sich der Tapetenmaler nicht nur formal, sondern auch inhaltlich vom Original löste. Eine grafische Reproduktion des Gemäldes als Grundlage der Umsetzung konnte nicht gefunden werden, wenngleich es die systematische Durchsicht von Grafik mit Nordafrikabezügen war, die mich auf die Spur von Vernets La prise de la smala d’Abd el-Kader führte.36 Die starken Schematisierungen der Tapete aber lassen die Frage aufkommen, ob dem Produzenten die Schwerpunkte von Vernets Narrativ überhaupt bekannt waren. Dies wird beispielhaft in der oben erwähnten Szene mit dem Herzog von Aumale deutlich (Abb. 10). Der Sohn des französischen Königs erscheint auf der Tapete verkleinert und zurückgesetzt. Die auf Vermittlung hin angelegte Figur des Übersetzers Urbain, im Gemälde im Gespräch mit einer Algerierin zu sehen, wirkt auf der Tapete unbeteiligt und statisch. Aus den Familienmitgliedern der Marabouts, die in Vernets Szene um Gnade flehen, wählte der Tapetenmaler fünf aus und rückte sie räumlich auseinander. Er änderte das Geschlecht zweier Figuren: Aus einer mutigen, die Fahne der Kapitulation haltenden Frau wurde ein arabischer Kämpfer, der trotz der glänzenden Säbel in seinem Gürtel vor dem Herzog niederkniet. Eine alte Frau, deren Hände in einer Geste der Unterwerfung dargestellt sind, veränderte der Tapetenmaler in einen Mann, der die Hände vollständig vor sein Gesicht hält. Bei Vernet reicht eine kostbar gekleidete und sorgfältig frisierte Frau dem Herzog ihre goldene Schatulle. Es ist, wie Betrachter aus dem Beiheft erfuhren, die Tochter des Sidi Embarak, deren Unterwerfung als besonderer Triumph der Franzosen gefeiert wurde, da dieser Marabout als einer der engsten Vertrauten und ein Heiliger Abd el-Kaders galt.37 Auf der Tapete ist sie unpräzise wiedergegeben, ihre Haare verschmelzen mit ihrem Körper, sie ist insgesamt nicht als bedeutungsvoll erkennbar. Auf eigene Art aussagekräftig ist dagegen die Interpretation einer Frau, die bei Vernet mit fanatischem Gesichtsausdruck ihren Säugling emporhält. Im Gemälde ist der Kopf des Kindes gesenkt, seine Hände sind wie zum Gebet gefaltet, seine Haltung drückt Reue aus, und seine Mutter zeigt die Bereitschaft zur Darbringung ihres Kindes als Opfer. Dieser ideologisch aufgeladenen Szene, die im Zusammenhang mit dem französischen Anspruch auf Zivilisierung und Christianisierung der Algerier zu sehen ist, nimmt der Tapetenmaler ihren politisch-religiösen Gehalt: Bei ihm ist das Kind kein sündiger Muslim, der die christlichen Befreier um Gnade bittet, sondern eine fröhliche Putte, die ohne jeden Selbstzweifel den Herzog willkommen zu heißen scheint. Der Oberkörper seiner Mutter ist unbekleidet, auch dies eine Schöpfung des Tapetenmalers.

Abb. 10: Herrenhaus Ludwigsburg, Bildtapete, Umsetzung der in Abb. 4 dargestellten Szene

Abb. 10: Herrenhaus Ludwigsburg, Bildtapete, Umsetzung der in Abb. 4 dargestellten Szene

Abbildungsnachweis: © Landesamt für Denkmalpflege Schleswig-Holstein, Foto: Friedhelm Schneider.

2An vielen Stellen verwandelt der Tapetenmaler nicht nur die Gewandformen, sondern auch die Vegetation. Er setzt sich über Vernets getreue Wiedergabe der weißen Burnusse und Haiks, der großen Umschlagtücher der Nomaden in der Wüste, hinweg, und während das Versailler Gemälde die tatsächliche Kargheit der Wüste schildert, wechseln sich in Ludwigsburg Palmen, Eukalyptusbäume und Agaven ab. Wie sich zeigen lässt, sind aber sowohl die Gewänder als auch die Vegetationsformen auf der Tapete keine Fantasien des Tapetenmalers, sondern sie haben ihre eigene Ikonografie:

  • 38 William Wyld und Émile Lessore, Voyage pittoresque dans la Régence d’Alger, Paris 1835. Das 1833 en (...)
  • 39 Algérie historique, pittoresque et monumentale […], hg. von Adrien Berbrugger, 5 Tle. in 3 Bdn., Pa (...)
  • 40 Grundlegend hierzu: Bernhard S. Cohn, Colonialism and its Forms of Knowledge. The British in India, (...)
  • 41 Zur religiösen Bedeutung von Farbe vgl. Olga Engelhardt, Das Frauenkleid in Algerien im sozialen Ko (...)
  • 42 Vgl. Pierre Christian, L’Algérie de la jeunesse, Paris [um 1847].
  • 43 Vgl. Galibert 1844 (Anm. 14).

3William Wyld (1806–1889) publizierte 1835 gemeinsam mit Émile Lessore (1805–1876) die illustrierte Reisebeschreibung Voyage pittoresque dans la Régence d’Alger.38 Die darin enthaltenen Lithografien stehen am Anfang einer großen Anzahl topografischer und ethnografischer Beschreibungen Algeriens, die seit 1840 zunehmend systematischer und präziser wurden. Ab 1843 erschien die dreibändige Beschreibung Algeriens Algérie historique, pittoresque et monumentale.39 Hierfür übernahm Henri-Félix Emmanuel Philippoteaux (1815–1884), wie Vernet ein offizieller Künstler Louis-Philippes in Algerien, die Illustration der Types de races algériennes (Abb. 11).40 Hier finden sich, in den beiden mittleren Figuren, die Araber der Wüste mit Haiks und Burnussen, wie sie in der Mehrzahl auch bei Vernet vorkommen. Links neben ihnen stehen Prototypen der mit Bolerojacken, breiter faltenreicher Leibbinde, weiten Beinkleidern, hohen Gamaschen und Turbanen bekleideten Türken (der Mann mit der Hand auf der Hüfte) und Mauren (rechts daneben der Mann mit Quaste am shashiya, der runden konischen Kappe, um die Stoff zu einem Turban gewickelt wird). Ganz offensichtlich fand der Tapetenmaler Gefallen an den beiden letzteren, da sie auf der Tapete stark vertreten sind. Bei Vernet stellen die einzigen Kämpfer mit Bolerojacken und Turbanen Spahis im Dienst der Franzosen dar. Auf der Tapete dagegen sind alle Figuren mit Turban durch ihre Position innerhalb der Kampfhandlung der Smala zugehörig. Sie tragen Faltenhosen, Bolerojacken und shashiya. Die Kappen sind auf der Tapete mal rot, mal blau, mal grün und entsprechen nicht religiösen oder sozialen Bedeutungen.41 Farbe hatte als wichtiges Gestaltungselement für die Tapete Vorrang. Die Interpretationen ähneln den vereinfachten bunten Figuren der Kinderbücher zur Eroberung Algeriens, wie zum Beispiel in L’Algérie de la jeunesse.42 Mit spielerischer Leichtigkeit wächst ein Eukalyptusbaum in sattem Grün aus dem Sand. Ein Eukalyptusbaum kann aber nur in feuchten Regionen wachsen. Er erscheint häufig in Gemälden und Stichen, auf denen die algerische Küste gezeigt wird, so auch auf den frühen Ansichten Algeriens in Lithografien von Auguste Raffet (1804–1860), die ab 1844 als Bildtafeln und Vignetten zu Léon Galiberts Buch L’Algérie ancienne et moderne Verbreitung gefunden haben.43 In den Illustrationen dieses Werkes finden sich ebenso die Gräser, Agaven und Palmen, die auf der Tapete abgebildet sind, sowie ein reitender Krieger mit wehendem Umhang.

Abb. 11: Henri-Félix Philippoteaux, Types de races algériennes, 1843, Lithografie

Abb. 11: Henri-Félix Philippoteaux, Types de races algériennes, 1843, Lithografie

Abbildungsnachweis: Algérie historique, pittoresque et monumentale […], hg. von Adrien Berbrugger, 5 Tle. in 3 Bdn., Bd. 3, Teil 5, Paris 1843–1845, o. S.

  • 44 Vgl. Benjamin Roubaud, Galerie Royale de Costumes, Paris 1842–1848.
  • 45 Vgl. P. L. Christian, L’Afrique française, l’empire de Maroc et les déserts de Sahara, Paris 1846, (...)
  • 46 Vgl. Carol Ockman, »›Two Large Eyebrows à l’Orientale‹. Ethnic Stereotyping in Ingres Baronne de Ro (...)
  • 47 »Dress«, in: Encyclopaedia Judaica, 16 Bde., Jerusalem 1967–1972, Bd. 6, S. 212–237, hier S. 216–21 (...)

4Bei genauem Hinsehen jedoch wird deutlich, dass auch Vernet mit stereotypisierenden Grafiken gearbeitet hat. So steht in Philippoteaux’ Types de races algériennes am linken Bildrand isoliert eine Figur, deren Kopfbedeckung kein heller Turban, sondern eine einfache dunkle Kappe ist. Auch seine Jacke ist dunkel. Argwöhnisch sieht er zu dem Kreis der Muslime hinüber. Er trägt eine verzierte Schatulle, die er an sich hält, als bestünde Gefahr, dass sie ihm abhanden kommt. Es ist der »Juif d’Alger«. Ab 1842 war in Paris die Galerie Royale de Costumes mit großformatigen Kostümstudien zu Algerien erschienen, deren sorgfältig kolorierte Lithografien nach Zeichnungen von Benjamin Roubaud (1811–1847) einzeln erworben werden konnten.44 Auch hier ist der gleiche Typus des algerischen Juden vertreten, ausgestattet mit schwarzer Kappe, schwarzer Jacke, heller Hose und flachen Schuhen. Horace Vernet übernahm für eine Szene in seinem Gemälde die Kleidung des Juden von Roubaud und die Typisierung mit dem Kästchen in der Hand von Philippoteaux. Um die Raffgier noch zu unterstreichen, hält der Jude bei Vernet in der anderen Hand einen kleinen Sack. Auf dem Rücken trägt er Stoffe davon. Er läuft um sein Leben, ungeachtet seiner Frau, die an ihrer Asfifa, einer hohen, diademartigen Kopfbedeckung, als Jüdin zu erkennen ist,45 und seines Kindes. Beide sind neben ihm gestürzt und werden von Tieren überrannt. Sogar die Kuh blickt voller Mitgefühl, bevor sie und die gesamte Herde auf die Frau niedergehen, während der Mann mit rot geränderten Augen auf besonders unangenehme Weise ängstlich starrt (Abb. 12). Überliefert ist, dass Baron James Rothschild sich von Horace Vernet malen lassen wollte, man sich aber über den Preis nicht einig wurde. Vernet soll daraufhin in La prise de la smala d’Abd el-Kader Rothschild in der Figur des jüdischen Händlers karikiert haben.46 Die Jüdin unterscheidet sich von anderen Frauen im Bild dadurch, dass nur ihr etwas deutlich Grausames geschieht, und nur ihre Hilflosigkeit erscheint ausweglos. Der offene Antisemitismus von Vernets Gemälde ist in der Umsetzung auf der Tapete nicht mehr ablesbar, insbesondere wegen der veränderten Tracht und wegen des Fehlens der antisemitischen Stereotypen in der Darstellung des Gesichtsausdrucks. Juden waren in Algerien darauf beschränkt, graue oder schwarze Kleidung zu tragen, um sich von Muslimen zu unterscheiden.47 Der Tapetenmaler dagegen wählte die von ihm oft verwendete Bolerojacke, hier in Rot mit silbernem Besatz, dazu ein rosa Hemd und passend zur grünen Hose eine grüne Kopfbedeckung. Im Gesichtsausdruck ist von der Karikatur des Barons Rothschild nichts mehr zu erkennen (Abb. 13).

Abb. 12: Horace Vernet, La prise de la smala d’Abd el-Kader, 1845, Detail: Fliehende jüdische Familie

Abb. 12: Horace Vernet, La prise de la smala d’Abd el-Kader, 1845, Detail: Fliehende jüdische Familie

Abbildungsnachweis: © Château de Versailles, bpk / RMN-Grand Palais, Foto: Franck Raux, Quelle: https://www.photo.rmn.fr/​archive/​00-016742-2C6NU0VFHT0C.html.

Abb. 13: Herrenhaus Ludwigsburg, Bildtapete, Umsetzung der in Abb. 12 dargestellten Szene

Abb. 13: Herrenhaus Ludwigsburg, Bildtapete, Umsetzung der in Abb. 12 dargestellten Szene

Abbildungsnachweis: © Landesamt für Denkmalpflege Schleswig-Holstein, Foto: Friedhelm Schneider.

Notes de fin

36 Der Zusammenhang zwischen Vernets Versailler Gemälde und der Tapete wurde mir deutlich, als ich die Notice sur l’expédition qui s’est terminée par la prise de la smahla d’Abd-el-Kader, le 16 mai 1843 aus dem Pariser Salon von 1845 fand (Anm. 28), denn dort war das Detail eines alten Mannes im Zelt zu sehen, das ich, nahezu identisch, gerade freigelegt hatte. Jeder weitere Freilegungsfortschritt bestätigte nun die Beziehung zur »Salle de la Smalah« von Versailles.

Bei der Produktion von Bildtapeten fanden im Entwurfsstadium üblicherweise Grafiken Verwendung, die entweder Gemälde reproduzierten oder deren Einzelmotive aus illustrierten Zeitschriften und Büchern stammten. Wegen der ungewöhnlichen Größe des Originals und der Fülle der Szenen müssen sich Probleme bei der Umsetzung in eine Grafik ergeben haben. Nur so ist zu erklären, dass kaum grafische Reproduktionen angefertigt wurden, die das Gemälde vollständig wiedergeben. Für eine Diskussion verschiedener grafischer und zeichnerischer Umsetzungen des Gemäldes und der Frage ihrer Verwendung für die Tapete vgl. Tönnies 2004 (Anm. 34), S. 97–98.

37 Vgl. Notice 1845 (Anm. 28).

38 William Wyld und Émile Lessore, Voyage pittoresque dans la Régence d’Alger, Paris 1835. Das 1833 entstandene Werk widmeten die Autoren ihrem Reisebegleiter Horace Vernet.

39 Algérie historique, pittoresque et monumentale […], hg. von Adrien Berbrugger, 5 Tle. in 3 Bdn., Paris 1843–1845.

40 Grundlegend hierzu: Bernhard S. Cohn, Colonialism and its Forms of Knowledge. The British in India, Princeton, NJ 1996; Henri Félix Emmanuel Philippoteaux, »Types de races algériennes«, in: Berbrugger 1843–1845 (wie Anm. 39). Die Tafel ist auch reproduziert in: Charles-André Julien, Histoire de l’Algérie contemporaine. La Conquête et les débuts de la colonisation (1827–1871), Paris 1964, gegenüber S. 33.

41 Zur religiösen Bedeutung von Farbe vgl. Olga Engelhardt, Das Frauenkleid in Algerien im sozialen Kontext, Berlin 1990.

42 Vgl. Pierre Christian, L’Algérie de la jeunesse, Paris [um 1847].

43 Vgl. Galibert 1844 (Anm. 14).

44 Vgl. Benjamin Roubaud, Galerie Royale de Costumes, Paris 1842–1848.

45 Vgl. P. L. Christian, L’Afrique française, l’empire de Maroc et les déserts de Sahara, Paris 1846, S. 184: »Juive mariée«; vgl. auch Roubaud 1842–1848 (wie Anm. 44), »Costumes Algériens«, No. 20: »Juive d’Alger (Femme mariée)«.

46 Vgl. Carol Ockman, »›Two Large Eyebrows à l’Orientale‹. Ethnic Stereotyping in Ingres Baronne de Rothschild«, in: Art History 14/4, Dezember 1991, S. 521–539, hier S. 538, Anm. 45.

47 »Dress«, in: Encyclopaedia Judaica, 16 Bde., Jerusalem 1967–1972, Bd. 6, S. 212–237, hier S. 216–219.

Table des illustrations

Titre Abb. 10: Herrenhaus Ludwigsburg, Bildtapete, Umsetzung der in Abb. 4 dargestellten Szene
Crédits Abbildungsnachweis: © Landesamt für Denkmalpflege Schleswig-Holstein, Foto: Friedhelm Schneider.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24437/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 661k
Titre Abb. 11: Henri-Félix Philippoteaux, Types de races algériennes, 1843, Lithografie
Crédits Abbildungsnachweis: Algérie historique, pittoresque et monumentale […], hg. von Adrien Berbrugger, 5 Tle. in 3 Bdn., Bd. 3, Teil 5, Paris 1843–1845, o. S.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24437/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 839k
Titre Abb. 12: Horace Vernet, La prise de la smala d’Abd el-Kader, 1845, Detail: Fliehende jüdische Familie
Crédits Abbildungsnachweis: © Château de Versailles, bpk / RMN-Grand Palais, Foto: Franck Raux, Quelle: https://www.photo.rmn.fr/​archive/​00-016742-2C6NU0VFHT0C.html.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24437/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Abb. 13: Herrenhaus Ludwigsburg, Bildtapete, Umsetzung der in Abb. 12 dargestellten Szene
Crédits Abbildungsnachweis: © Landesamt für Denkmalpflege Schleswig-Holstein, Foto: Friedhelm Schneider.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/24437/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 998k

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