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« Belle comme Vénus »

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Marlen Schneider

Conclusion

Texte intégral

1Les critiques à l’encontre de la cour et les jugements moralistes qui accompagnèrent le portrait historié dès son origine, et connurent leur paroxysme à la fin de l’Ancien Régime, ont longtemps altéré le regard sur l’importance sociétale, artistique, culturelle et historique de ce genre pictural. Or il est nécessaire, au-delà du discours critique, de s’interroger sur les fonctions initiales et les principes esthétiques de ces tableaux, susceptibles de nous renseigner sur les tensions qui marquèrent l’évolution de la société et du paysage culturel français au xviiie siècle. Leur analyse scientifique permet une appréhension nuancée de la production artistique hautement diversifiée de cette période et peut contribuer à une meilleure compréhension des interactions complexes entre les exigences théoriques, l’utilisation culturelle des œuvres et la réalité sociale.

2Beaucoup de portraitistes travaillant pour les commanditaires aristocratiques étaient membres de l’Académie royale, situation qui eut une influence capitale sur leur identité d’artiste de cour et sur leur conception du portrait. Pourtant, des peintres extérieurs à l’institution se positionnèrent eux aussi face aux normes esthétiques et théoriques établies par l’Académie royale. En conséquence, tant le statut académique du portrait historié que les conditions générales de l’institution elle-même connurent de fortes mutations au cours des décennies. L’absence de définition théorique et artistique de ce genre hybride, que la théorie contemporaine du portrait peinait à définir, favorisa le déploiement d’un large éventail d’effigies historicisantes entre la fin du xviie siècle et les années 1740. On observe durant cette période une différenciation formelle du type, engendrée par des degrés divers de parenté entre l’art du portrait et le genre historique. Virent ainsi le jour des tableaux à peine discernables de peintures d’histoire, d’autres qui intégraient habilement des éléments contemporains dans une mise en scène historicisante, d’autres enfin qui se servaient uniquement du decorum historique à titre d’accessoire et accordaient la priorité aux principes formels du portrait. Les différentes stratégies mises en œuvre par les peintres dans leur oscillation entre les deux genres doivent être placées en rapport direct avec leurs convictions artistiques, mais aussi avec les intentions et le goût des commanditaires. Elles furent simultanément le fruit d’un changement de conception de l’Histoire, perceptible notamment dans le contexte de la querelle des Anciens et des Modernes qui s’enflamma dans les années 1680.

3La large diffusion des portraits historiés apporte en outre un éclairage nouveau sur la pratique répandue parmi les académiciens de s’adonner à plusieurs genres picturaux, en franchissant les frontières établies par la théorie. L’institution se montra bien moins critique face aux genres hybrides dans les premières décennies après 1700 que dans la seconde moitié du xviiie siècle. Vu l’activité polyvalente de nombreux artistes, qui pratiquaient indifféremment portrait, paysage, peinture d’histoire et nature morte, les formes composites étonnent à peine, et apparaissent même comme une caractéristique majeure de la production artistique française de ces années-là. Un intérêt croissant pour la peinture hollandaise et flamande, qui alla de pair avec un goût grandissant pour la peinture de genre ancrée dans le présent, encouragea l’émergence d’images qui défiaient les frontières des genres comme le portrait historié, mais aussi les fêtes galantes d’un Antoine Watteau – expression, dans les deux cas, de l’évolution du goût dans la France du début du xviiie siècle. Même la peinture d’histoire, qui s’inspirait parfois fortement de la peinture de genre hollandaise, fut touchée par ce phénomène, ouvrant ainsi de nouvelles perspectives aux portraits historiés.

  • 1 Masson, 2002, p. 20.

4Cette prédilection pour les genres hybrides correspond à l’« esthétique du mélange », qui régnait dans tous les domaines artistiques de l’époque1. Dans la littérature, on mêlait poésie et prose, au mépris de toutes les règles classiques ; au théâtre, on s’enthousiasmait pour la nouvelle forme composite de l’opéra-ballet qui fleurissait depuis les années 1690 ; et, même dans les arts décoratifs, on privilégiait l’association de matériaux hétérogènes. S’inscrivant dans ce contexte culturel par la forme et le contenu, les portraits historiés purent ainsi se référer aux pratiques et espaces du monde aristocratique. Forme symbolique, parmi d’autres, de la haute noblesse et instrument essentiel de la mise en scène princière à l’époque moderne, le portrait historié faisait partie du décor de base des demeures aristocratiques. Ses fonctions furent toutefois aussi variables que celles de l’architecture qui lui servait d’écrin : à côté de l’accrochage traditionnel, souvent à motivation dynastique, dans de somptueux appartements d’apparat, fut aussi usuelle une présentation dans le contexte moins connoté politiquement de pavillons de chasse et de maisons de plaisance. En dialogue avec leur environnement, les portraits exerçaient ici sur le spectateur une impression tout autre.

5Ces lieux faisaient en même temps office de scènes de théâtre pour événements mondains tels que fêtes en plein air, bals masqués, spectacles d’opéra et représentations théâtrales. Il n’était pas rare que ces manifestations fussent accompagnées de textes ou de commentaires littéraires qui en conservaient le souvenir pour la postérité. Les ouvrages nés dans ce contexte – panégyriques, descriptions de fêtes et impromptus – constituèrent des sources capitales pour la langue poétique, éprise de métaphores, de la culture galante, qui recourait à la comparaison mythologique de la même manière que les portraits historiés. Sources textuelles et iconographiques témoignent d’analogies rhétoriques et fonctionnelles, dont l’examen met en lumière la langue commune, mais aussi les spécificités de chaque médium. Si les ballets de cour servirent de référence essentielle aux portraits dans la seconde moitié du xviie siècle, c’est surtout la pratique curiale des bals masqués qui influença la conception de ces derniers au plus tard après le tournant du siècle. Les transformations des divertissements de cour, qui se dépolitisèrent progressivement avec l’avancée en âge de Louis XIV et l’apparition d’une nouvelle génération de princes et princesses, se répercutèrent sur la conception des portraits historiés, lesquels avaient déjà trouvé leur place dans le contexte de la galanterie de cour avant 1700. Ce glissement d’accent mit ce type d’image autrefois réservé aux personnes les plus haut placées à la portée des catégories sociales montantes qui, par le biais de formes d’expression culturelles désormais pratiquées conjointement, eurent également accès aux stratégies représentatives de la haute noblesse. Depuis la fin du xviie siècle, opéras et bals masqués étaient ouverts tant aux membres de la cour qu’au public parisien. Des cours plus modestes en marge de Versailles, comme celle du duc et de la duchesse du Maine à Sceaux, contribuèrent elles aussi de façon non négligeable à la différenciation et à l’ouverture de la vie sociale et culturelle.

6Le développement et la diffusion de ce type d’image furent déterminés par des personnages clés qui établirent de nouvelles conventions de distinction sociale. Les possibilités rhétoriques des portraits historiés répondaient en France aux besoins d’une société d’ordres en pleine différenciation, dans la mesure où ils offraient non seulement à l’aristocratie de cour, mais aussi aux membres de la noblesse de robe, aux financiers ou aux actrices, un moyen de se mettre en scène dans des tableaux prestigieux. De plus, la signification primordiale de ce genre pictural pour la représentation sociale des femmes à la fin du xviie et au xviiie siècle ne fait aucun doute. En tant que genre alors à connotation essentiellement féminine, les portraits historiés nous renseignent sur le statut et l’image de la femme au xviiie siècle, mais également sur ses outils de distinction sociale et sur ses possibilités d’action autonome à travers l’adoption ou l’introduction de modes. Les œuvres permettent de retracer comment les femmes étaient perçues au siècle des Lumières, à quels idéaux et valeurs elles s’associaient elles-mêmes ou étaient associées par les contemporains, et ce aussi bien dans les milieux de cour que dans le contexte citadin.

  • 2 Cf. Schieder, 2013.

7Un point de critique majeur, qui accompagna constamment la production de portraits de ce temps, fut justement cette participation féminine rattachée à la pratique picturale et illustrée par le portrait historié. Il apparaît au plus tard ici que la critique du portrait impliqua toujours une critique de la société – le jugement artistique servit à se prononcer sur des valeurs morales et des conceptions sociales et politiques, et recula d’autant moins devant un genre pictural qui focalisait des questions culturelles brûlantes. Les compositions baroques à connotation curiale, comme le portrait historié, durent céder la place à une nouvelle forme de portrait qui opposait aux conventions représentatives traditionnelles les notions de naturel, d’individualité et d’intimité préconisées par les Lumières2. Toutefois, il convient de replacer les positions des critiques dans leur contexte social et intellectuel d’origine, et d’en interroger les effets. Vu l’hétérogénéité du public parisien, les attentes les plus diverses dominèrent le discours critique relatif aux portraits historiés, de sorte qu’il faut toujours appréhender ce discours en rapport avec la pratique artistique de l’époque. Les phénomènes de transition et les mutations dans la production artistique au cours de la seconde moitié du siècle, qui furent loin de se dérouler à chaque fois concomitamment aux débats théoriques et critiques, sont ceux qui permettent le mieux de porter un nouveau regard sur les sources textuelles et de dresser une image plus nuancée du discours esthétique de la fin de l’Ancien Régime. En effet, l’époque fut marquée par la coexistence de conceptions du portrait foncièrement antinomiques ; en ces temps mouvementés, catégories artistiques et concepts théoriques subissaient des réorientations permanentes. Par leur diversité, les portraits et les violentes controverses qu’ils suscitèrent reflètent les ambivalences et les contradictions d’une société en plein bouleversement.

  • 3 Cf. Uwe Fleckner, « Napoléon I. als thronender Jupiter. Eine ikonographische Rechtfertigung kaiser (...)

8Pour autant, le déclin du portrait historié à la fin du xviiie siècle, que nous avons esquissé ci-dessus, ne signifie en aucun cas la disparition totale de cette pratique picturale. Les caractéristiques principales de la mascarade historicisante perdurèrent dans le portrait sous d’autres auspices. Dès le règne de Napoléon Ier, des principes rhétoriques empruntés aux images de cour traditionnelles furent réactivés et même utilisés pour la mise en scène du pouvoir3. C’étaient surtout l’historicisme, et l’enthousiasme corrélatif pour les costumes historiques et les figures d’identification du passé, qui allaient donner un nouvel élan au portrait historié au xixe siècle : dans les portraits d’acteurs, notamment, le travestissement continua à jouer un rôle capital, même s’il connut une évolution tout à fait différente de celle des effigies de cour.

  • 4 On trouvera une étude de cas consacrée à une œuvre de Jean-Baptiste Lemoyne, qui réalisa plusieurs (...)

9Si certaines questions ne peuvent être abordées dans le cadre de cette étude, elles n’en revêtent pas moins une grande importance pour une investigation plus poussée sur l’art du portrait dans la France du xviiie siècle. Ainsi, le présent volume se limite aux techniques de la peinture à l’huile, de la gravure et des tapisseries. Il renonce à la comparaison avec les portraits historiés exécutés sous forme de sculptures, car ils relèvent d’autres prémisses artistiques et fonctionnelles4. L’état des connaissances sur d’éminents portraitistes, leurs réseaux internationaux et certaines traditions et techniques picturales reste insuffisant. Si les processus de transfert entre la France et d’autres pays ont pu être esquissés ponctuellement à propos d’influences stylistiques et de stratégies de réception divergentes, il faudrait encore les étudier en détail et de façon systématique pour l’art du portrait en Europe – en tenant compte, en particulier, du rôle assumé ici par la gravure. Des genres picturaux comme le portrait historié connurent, dans d’autres contextes géographiques et historiques, une genèse radicalement différente.

  • 5 Cf. Christa Döttinger, Cindy Sherman, history portraits: die Wiedergeburt des Gemäldes nach dem En (...)
  • 6 Willibald Sauerländer, « Gefangen im Ich: Das Travestie-Theater von Cindy Sherman im Berliner Mart (...)
  • 7 Voir également à ce sujet l’analyse de Martin Schieder qui compare la série de portraits Beauty, r (...)
  • 8 Depuis quelques années, par exemple, la marque Gillette vante le rasoir pour femmes Vénus avec le (...)

10Même si, de nos jours, la mythologie et la mascarade semblent ne plus jouer aucun rôle dans l’art du portrait, la confrontation avec les portraits historiés permet de mettre en évidence des principes fondamentaux de l’autoreprésentation plastique, ainsi que des constantes dans la description de la beauté féminine, valables aujourd’hui comme hier. Des artistes contemporains comme Cindy Sherman se glissent régulièrement dans la peau d’autres personnages pour prendre conscience de leur propre identité et interroger d’un œil critique les portraits de rôle sociétaux5. À l’instar des portraits historiés, les travestis de Sherman révèlent des modèles d’identification et reflètent dans un « jeu de masques caméléonesque » – pour reprendre la formule de Willibald Sauerländer – l’emprisonnement du Moi dans son propre déguisement6. La quête d’une beauté idéale trouve écho dans les portraits du xviiie siècle comme dans notre culture actuelle de l’image et de la consommation7. On continue même à prendre la mythologie pour référence : Roland Barthes fait remarquer que des métaphores comme « belle comme Vénus » sont indispensables pour pouvoir décrire la part insaisissable de la beauté féminine, et même le secteur publicitaire a reconnu depuis longtemps l’effet flatteur induit par la comparaison avec les divinités de l’Olympe8. Comme dans les portraits de l’Ancien Régime, l’évocation de figures mythologiques sert encore à suggérer des qualités précises auxquelles on souhaite être associé : jeune comme Hébé, séduisante comme Diane, belle comme Vénus.

Notes de fin

1 Masson, 2002, p. 20.

2 Cf. Schieder, 2013.

3 Cf. Uwe Fleckner, « Napoléon I. als thronender Jupiter. Eine ikonographische Rechtfertigung kaiserlicher Herrschaft », dans Idea, 8/1989, p. 121-134.

4 On trouvera une étude de cas consacrée à une œuvre de Jean-Baptiste Lemoyne, qui réalisa plusieurs bustes historiés dans les années 1760 et 1770, par exemple dans Annie-Christine Daskalakis Mathews, « An Exceptional Allegorical Portrait by Jean-Baptiste Lemoyne », dans Metropolitan Museum Journal, 29/1994, p. 99-109.

5 Cf. Christa Döttinger, Cindy Sherman, history portraits: die Wiedergeburt des Gemäldes nach dem Ende der Malerei, Munich, 2012.

6 Willibald Sauerländer, « Gefangen im Ich: Das Travestie-Theater von Cindy Sherman im Berliner Martin-Gropius-Bau », dans id., Von Bildern und Menschen. Zu Besuch bei alten und neuen Meistern, Munich, 2010, p. 183-189, ici p. 184-186.

7 Voir également à ce sujet l’analyse de Martin Schieder qui compare la série de portraits Beauty, retravaillés à l’ordinateur, de Rosemarie Trockel, avec des portraits du xviiie siècle. Cf. Schieder, 2013.

8 Depuis quelques années, par exemple, la marque Gillette vante le rasoir pour femmes Vénus avec le slogan « Révélez la déesse qui est en vous », promettant ainsi aux acheteuses potentielles de se sentir aussi belles et séduisantes que la déesse de l’amour. Sur Barthes, voir le premier sous-chapitre du chapitre III.3 du présent ouvrage, « Beauté idéale ».

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2020

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