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« Belle comme Vénus »

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Marlen Schneider

IV. Critique

Texte intégral

1Comptant dans les années 1740 parmi les portraits les plus demandés en France, les effigies en nymphe, en Flore ou en Hébé de membres de l’aristocratie, mais de plus en plus aussi de la bourgeoisie, étaient par conséquent présentes en nombre aux Salons de l’Académie royale. Pourtant, l’incroyable engouement pour les portraits historiés dans les cercles mondains et principalement féminins ne suscita pas que des réactions bienveillantes. Ainsi, dans ses Réflexions sur quelques causes de l’État présent de la peinture en France, parues en 1747, l’influent critique d’art Étienne La Font de Saint-Yenne décrit l’essor du phénomène en l’expliquant par l’effet flatteur que pouvait avoir le costume mythologique sur la représentation de jeunes et jolies femmes. Il met toutefois en garde contre les inconvénients pouvant accompagner cet effet :

  • 1 Étienne La Font de Saint-Yenne, « Réflexions sur quelques causes de l’État présent de la peinture (...)

« Voici de quelle façon le goût de ces travestissements divinisés s’allume subitement chez la plupart. Leur prompt succès chez les jolies femmes frappe vivement, soit envie ou jalousie, celles qui le sont peu. Elles s’informent avec avidité du nom de l’auteur de la Métamorphose. On vole chez lui. Il a peu de peine à persuader des miracles dont on est plus convaincu que lui-même. Il présente la liste de la Cour céleste. On choisit la divinité, on l’ébauche, on la finit1. »

2Selon lui, la mise en scène sensuelle en déesse juvénile incite également des femmes à adopter une telle représentation, dont l’âge et l’apparence réels sont en discordance avec l’image idéale suggérée. La Font blâme aussi la manière d’utiliser les sujets mythologiques dans le portrait historié. Comme dans un catalogue de vente par correspondance, la clientèle du peintre peut choisir entre diverses iconographies, le contenu décoratif et la mode l’emportant ici sur la signification mythologique initiale. Tel un miracle auquel même le peintre ne croit pas, la métamorphose ainsi opérée d’une simple mortelle en figure olympienne est exposée, pour finir, à l’admiration générale du public :

  • 2 Ibid.

« Enfin elle fait son entrée dans le temple où elle doit être adorée ; à peine arrivée, tout applaudit, tout crie, c’est vous-même, rien n’y manque que la parole. C’est beaucoup. Cette parole lui serait souvent nécessaire pour dire, je suis une telle. Enfin l’extase et le ravissement finissent par celui du Peintre qui s’en retourne célébré, admiré, et bien payé2. »

3Aux yeux de La Font, c’est dans le temple de l’art, le Salon, que surgit la problématique majeure de ces portraits : le costume idéalisant rend le modèle méconnaissable et contraint à recourir aux mots pour en clarifier l’identité. D’après le critique, ces tableaux constituent un phénomène de mode acclamé de son temps, qui vaut à l’artiste une gloire rapide et des revenus confortables, mais ne satisfait pas au critère fondamental d’un portrait, celui de la ressemblance.

  • 3 Cf. Schieder, 2013 ; Marlen Schneider, « “Vous avez fait de moi un chef-d’œuvre” : le portrait et (...)
  • 4 La Font de Saint-Yenne, 1747, p. 49. Sur la critique concomitante du luxe au xviiie siècle, voir J (...)

4Dans son traité, rédigé et publié en réaction au Salon de 1746, La Font énonce à l’encontre des mises en scène historicisantes des points de critique essentiels que d’autres contemporains reprendront aussi par la suite. Ce faisant, il marque le point de départ d’une attitude négative grandissante envers ce genre pictural, principalement exprimée dans la critique artistique naissante. Il s’inscrit d’autre part dans la continuation d’une polémique existant depuis le xviie siècle qui, au-delà de la critique du portrait, prenait aussi la société pour cible. Apparaissant comme le prolongement logique des déclarations moralistes et théoriques sur le portrait historié du Grand Siècle, le jugement de La Font constitue en même temps le premier résultat d’un mode inédit de réception des œuvres d’art : la présentation publique. Avec les Salons de l’Académie royale solidement établis en 1737, les expositions devinrent une institution importante de la vie artistique et sociale, donnant lieu à de nouvelles règles dans la perception et l’appréciation des tableaux, et par conséquent aussi des portraits3. La critique envers la production artistique contemporaine, rendue publique pour la première fois à travers les Réflexions, doit être replacée dans le contexte des mutations profondes du paysage artistique parisien et du discours esthétique au milieu du xviiie siècle. Les reproches de La Font à l’endroit du portrait historié reflètent un rejet général des tendances artistiques du rococo, ainsi que du « goût excessif pour un embellissement dont le succès a été extrêmement nuisible à la Peinture4 ». Il convient d’étudier le déclin progressif du genre ainsi engagé en tenant compte de ces débats, mais aussi de l’évolution globale des mentalités et de la société dans la France du xviiie siècle.

  • 5 Cf. Kirchner, 2001, p. 78-87 [éd. française : Kirchner, 2008, p. 60-67].

5Une analyse des discussions critiques sur les portraits historiés – discussions qui plongent leurs racines dans le xviie siècle, mais s’enflammèrent surtout à partir du milieu du xviiie siècle – permet de démontrer le rapport étroit entre le succès et le rejet progressif de ce genre pictural. La critique fondamentale semble même inhérente au portrait en général, comme au portrait historié en particulier5. Ce sont les spécificités culturelles et sociales génériques de ces tableaux, déjà développées plus haut, qui à la fois favorisèrent leur âge d’or dans la première moitié du xviiie siècle et occasionnèrent les critiques toujours croissantes à leur égard vers la fin de l’Ancien Régime. Portraits résolument marqués par la cour, ils étaient l’expression du mode de vie et du goût de l’aristocratie française sous les règnes de Louis XIV et de Louis XV. Alors qu’ils firent d’abord office, pour cette raison, d’instrument de distinction parfait pour une société en pleine différenciation, ils perdirent leur importance avec la crise du système absolutiste et des idéaux de cour. Il faut néanmoins porter un regard nuancé sur l’apparent déclin du genre dans la seconde moitié du siècle. En effet, même si le travestissement mythologique fut peu à peu banni des tableaux en tant qu’élément d’affirmation identitaire, on observe à cette époque des phénomènes transitoires qui témoignent de l’adaptabilité du langage antiquisant à de nouveaux canons de beauté et codes représentatifs.

1. La critique du portrait comme critique sociale

  • 6 Cf. Pommier, 1998, p. 262-263.
  • 7 La Bruyère, 1691, p. 396-397.

6Nul genre artistique ne reflète normes sociales, rapports politiques et pratiques culturelles autant que le portrait. Soulignée depuis toujours par les théoriciens de l’art et les philosophes, cette faculté fondamentale fut aussi considérée à la fin du xviie siècle comme une vocation primordiale6. Dans ses Caractères publiés en 1691, Jean de La Bruyère écrit par exemple : « Nos pères nous ont transmis, avec la connaissance de leurs personnes, celle de leurs habits, de leurs coiffures, de leurs armes et des autres ornements qu’ils ont aimés pendant leur vie ; nous ne saurions bien reconnaître cette sorte de bienfait qu’en traitant de même nos descendants7. » Les portraits sont des artefacts historiques et possèdent un caractère mémoriel pour les générations futures qui veulent, par le truchement d’œuvres d’art, se faire une idée des vêtements, des coiffures, du rang, des us et coutumes de leurs ancêtres. Pourtant, La Bruyère voit cette fonction capitale menacée dans les portraits de ses contemporains :

  • 8 Ibid.

« Ces mêmes modes que les hommes suivent si volontiers pour leurs personnes, ils affectent de les négliger dans leurs portraits […] ; ils aiment des attitudes forcées ou immodestes, une manière dure, sauvage, étrangère, qui font un capitaine d’un jeune abbé, et un matamore d’un homme de robe ; une Diane d’une femme de ville, comme d’une femme simple et timide une amazone ou une Pallas […]8. »

  • 9 Cf. Kirchner, 2001, p. 83-87 [éd. française : Kirchner, 2008, p. 63-66].

7La Bruyère et d’autres auteurs rejettent les multiples portraits historiés, mode de représentation très prisé dès la fin du xviie siècle, parce qu’ils négligent, par leur langage idéalisant et le travestissement mythologique, la valeur commémorative du genre9.

  • 10 Dans l’Academia nobilissimae artis pictoriae de Joachim von Sandrart (Nuremberg, 1683) est déjà re (...)

8Cette forme d’expression de la culture galante n’échappe pas non plus à la hargne des caricatures contemporaines. Dans sa série Singeries amoureuses, le graveur et éditeur Nicolas Guérard se moque de différents aspects du marivaudage de cour en recourant à la métaphore usuelle du singe10. Une feuille exécutée vers 1700 (ill. 77) montre une famille qui se fait tirer le portrait par un peintre coiffé d’un bonnet de fou, tous les personnages étant figurés en singes selon le vocabulaire zoomorphe de la caricature. Conformément à la mode du moment, les modèles de Guérard posent en costumes historicisants. Les deux colombes et le corps à peine voilé de la dame à la coiffure contemporaine font d’elle une Vénus, tandis que ses deux enfants arborent les ailes, la flèche et l’arc de l’Amour ; le mari, pour sa part, s’affiche en fier Adonis. Placé sous l’image, un quatrain explique le contenu grotesque de la scène, déjà suggéré par les singes : « Ce qui plaît paraît beau temoin cet ésprit cruche / Du magister monsieur magot lourdis // Qui fit peindre en Vénus sa laidron de guenuche / Ses singeots en amours et lui en adonis. » Bien naïf est assurément celui qui croit pouvoir tromper sur ses propres imperfections physiques, et sur celles de sa femme et de ses enfants, par le seul recours au déguisement mythologique. Le contraste entre le corps animal et l’habit galant sert ici de moyen rhétorique inhérent à l’image pour mettre en lumière le manque de franchise et le ridicule de la pratique contemporaine du portrait.

ill. 77 Nicolas Guérard, Singeries amoureuses (détail), vers 1700, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE FOL-QB-201 (78), pièce 6955, G157899)

ill. 77 Nicolas Guérard, Singeries amoureuses (détail), vers 1700, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE FOL-QB-201 (78), pièce 6955, G157899)

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (domaine public)

9Cependant, ce n’était pas uniquement le genre en soi qui était vilipendé dans les traités moralistes d’un La Bruyère ou dans les estampes satiriques. Le jugement artistique constituait bien plutôt un moyen de s’attaquer à la société. On stigmatisait les modes contemporaines et la vanité des modèles qui préféraient des portraits ne mettant pas en scène leur véritable apparence, mais des costumes de fantaisie, une posture artificielle et inappropriée, ainsi qu’un décor mythologique étranger qui n’avait plus grand-chose en commun avec la position sociale et les qualités morales du modèle. De cette manière furent condamnés les mécanismes mêmes qui avaient déterminé l’extraordinaire succès des tableaux. Ici se manifeste le caractère paradoxal de la critique moraliste du portrait. En effet, ce furent précisément la mascarade historicisante et la syntaxe picturale suggestive concomitante qui firent des portraits historiés un phénomène typique de la culture de cour de la fin du xviie et du début du xviiie siècle. Au fond, ils répondaient aux exigences de modernité que formulait la théorie artistique. Or, ce sont justement ces normes et pratiques culturelles de la société aristocratique qui furent récusées par les moralistes et les critiques du monde curial, et qui déplurent par conséquent aussi dans les portraits. Les points capitaux de la critique – la vanité des modèles essentiellement féminins et l’usage fallacieux du masque – accompagnèrent l’évolution du portrait historié à partir du milieu du xviie siècle, et allaient également occuper une place décisive dans le jugement artistique de la fin de l’Ancien Régime.

Vanité féminine

  • 11 Cf. cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 23.
  • 12 Cf. Pommier, 1998, p. 269-276.
  • 13 « Portrait », dans Nicolas Fontaine, Le Dictionnaire chrétien, où sur différents tableaux de la Na (...)
  • 14 Cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 25.
  • 15 Pierre Richelet, Dictionnaire françois, contenant généralement tous les mots tant vieux que nouvea (...)

10Sous l’Ancien Régime, le portrait peint était associé en général à la femme et à la jeunesse, et toléré et pratiqué comme tel, alors que le genre était résolument voué aux gémonies dans certains cercles, tels les milieux ecclésiastiques11. L’attitude critique envers le souhait d’immortaliser sa propre image dans un tableau trouve sans doute son expression la plus manifeste chez les jansénistes, qui mirent fondamentalement en question le portrait et la vanité humaine apparaissant à travers lui12. Vu la dimension morale et théologique controversée de la pratique du portrait, qui ne connut initialement sa légitimation académique que dans le contexte de la représentation princière, le scepticisme de beaucoup de contemporains à l’égard de la popularité et de la diffusion croissantes de ce genre pictural n’est guère surprenant. Étaient blâmées tant la multiplication des effigies – « Tout est plein de portraits » – que la clientèle des portraitistes13. La représentation réitérée dans différentes postures et compositions, en particulier, était taxée de « coquetterie », et le reproche s’adressait surtout aux dames soucieuses de la mode, qui, au dire de nombreux critiques, asservissaient les artistes14. Dans le Dictionnaire français de Richelet de 1706, on peut ainsi lire sous l’entrée « Portraitiste » : « C’est un peintre qui ne fait point l’histoire & qui n’est pas paysagiste ; mais qui s’applique seulement à faire des portraits & qui y gagne de quoi bien faire bouillir son pot, parce qu’il n’y a point de bourgeoise un peu coquette & un peu à son aise qui ne veuille avoir son portrait15. »

  • 16 De Piles, 1708, p. 297-298.
  • 17 Cf. Catherine Lanoë, La Poudre et le Fard. Une histoire des cosmétiques de la Renaissance aux Lumi (...)
  • 18 De Piles, 1708, p. 268-269.

11Alors que ce passage souligne non seulement la vanité des femmes comme raison de la large diffusion des portraits, mais aussi le fait que les peintres choisissent de pratiquer ce genre pour des motifs économiques, Roger de Piles, en 1708, impute la responsabilité de cette évolution aux seuls modèles : « En France les Dames sont les maîtresses, elles y décident souverainement, & les bagatelles qui sont de leur goût, détruisent les grandes manières. Elles seraient capables de pervertir Titien & Vandeik, s’ils étaient encore au monde16. » Il est révélateur que la critique concerne en premier lieu les dames de la société. En adaptant les modes et codes de comportement aristocratiques, les femmes remirent en cause les catégories de sexe et de rang existantes17. Comme nous avons pu le montrer, les portraits historiés servaient au self-fashioning féminin, car en eux pouvaient s’allier l’idéal contemporain de la beauté et la rhétorique galante, ce qui leur permettait de remplir la mission de portrait de condition authentiquement féminin. Or c’est justement cette particularité accordant la priorité aux intérêts personnels des modèles, au détriment des exigences de la théorie et des conventions éthiques, qui suscita les attaques des moralistes et théoriciens de l’art. Au nombre des « bagatelles » contrecarrant un art du portrait noble et exigeant, de Piles cite le travestissement mythologique dans les portraits historiés et l’embellissement du modèle qui en découle. Cette pratique met en danger la ressemblance, aspect auquel les femmes, selon de Piles, ne prêtent toutefois aucune importance : « J’ai vu des Dames qui m’ont dit nettement qu’elles n’estimaient pas les Peintres qui faisaient si fort ressembler, & qu’elles aimeraient mieux qu’on leur donnât beaucoup moins de ressemblance, & plus de beauté18. »

12Pendant l’âge d’or du portrait historié, dans la première moitié du xviiie siècle, on tolérait encore, conformément à la tonalité galante de l’époque, les désirs d’idéalisation des femmes et on approuvait dans le portrait les représentations flatteuses. Déjà de Piles concède, après ses critiques initiales :

  • 19 Ibid., p. 269.

« Il est certain qu’on leur doit là-dessus quelque complaisance, & je ne doute point qu’on ne les puisse faire ressembler sans leur déplaire […]. Cela posé, je dis que tous les défauts sans lesquels on connaît l’air & le tempérament des personnes, doivent être corrigés & omis dans les Portraits des femmes, & des jeunes hommes, un nez un peu de travers peut être redressé, une gorge trop sèche, des épaules trop hautes, peuvent être accommodées19. »

13Tant qu’il ne s’agit pas de figures notables de la société, on peut tout à fait céder aux velléités d’embellissement. Même en 1745, Dezallier d’Argenville trouve encore des mots laudateurs pour les portraits historiés idéalisants de François de Troy et ses rapports galants avec sa clientèle :

  • 20 Dezallier d’Argenville, 1745, p. 359.

« Il excelloit surtout à peindre les femmes ; elles scavoient que de Troy avoit le talent de les rendre belles, quoiqu’elles ne le fussent pas. En les peignant en divinités Payennes, il leur donnoit des caractères poëtiques & son pinceau flatteur, sans altérer leurs traits, leur prétoit de nouvelles graces […] ; les femmes se trouvoient amusées pendant le temps qu’il les peignoit : une aimable conversation leur donnoit de l’enjouement20. »

  • 21 Sur Dezallier d’Argenville, voir Gaëtane Maës, « De la tradition antiquaire à l’histoire de l’art  (...)

14Homme savant et futur encyclopédiste, qui avait été nommé conseiller du roi deux ans avant la parution de ses vies d’artistes, l’auteur rend hommage, dans la biographie de de Troy, non seulement au peintre brillant, mais aussi à l’« honnête homme » qui s’y entendait en conversations galantes conformes aux normes curiales21. Pour Dezallier d’Argenville, lui-même proche du milieu de la cour, le portrait historié faisait partie intégrante de la pratique culturelle de l’aristocratie. S’il fait allusion au caractère idéalisateur de ce genre pictural, et à l’attirance consécutive des dames pour l’artiste, il ne les condamne pas.

  • 22 La Font de Saint-Yenne, 1747, p. 52.

15À peine deux ans plus tard, dans ses Réflexions publiées en 1747, La Font de Saint-Yenne adopte en revanche un autre ton : « L’amour-propre, dont l’empire est encore plus puissant que celui de la mode, a eu l’art de présenter aux yeux et surtout à ceux des Dames, des miroirs d’elles-mêmes d’autant plus enchanteurs qu’ils sont moins vrais22. » Les mises en scène historicisantes résultent d’un narcissisme féminin qui privilégie non pas les images ressemblantes, mais les représentations embellissantes – dont le critique reconnaît tout à fait le charme :

  • 23 Ibid.

« Et en effet, quel spectacle est comparable, pour une beauté réelle ou imaginaire, à celui de se voir éternellement avec les grâces et la coupe d’Hébé la Déesse de la jeunesse ? d’étaler tous les jours sous l’habit de Flore les charmes naissants du Printemps dont elle est l’image ? ou bien parée des attributs de la Déesse des forêts, un carquois sur le dos, les cheveux agités avec grâce, un trait à la main, comment ne se pas croire la rivale de ce Dieu charmant qui blesse tous les cœurs23 ? »

  • 24 Cf. « Exposition de 1745 » et « Exposition de 1746 », dans Collection des livrets des anciennes ex (...)

16La Font fait référence ici aux nombreux portraits en Hébé, en Flore et en Diane, peints par des artistes comme Jean-Marc Nattier, Louis Tocqué ou Jacques-François Delyen, que l’on pouvait voir aux Salons de 1745 et 174624.

  • 25 Cf. Dorit Kluge, Kritik als Spiegel der Kunst. Die Kunstreflexionen des La Font de Saint-Yenne im (...)
  • 26 Cf. La Font de Saint-Yenne, 1747, p. 52-53.

17Il convient néanmoins de porter sur ses déclarations un regard nuancé. Parmi les tableaux les plus remarquables du Salon de 1745 était exposé un portrait par Nattier de la princesse Marie-Adélaïde en Diane (ill. 78). Âgée de treize ans, la fille de Louis XV et de Marie Leszczyńska apparaît dans une pose sereine, sur fond de grotte rocheuse solitaire près d’un paysage fluvial. Elle est drapée d’étoffes de satin, marque distinctive du peintre. Sa représentation en pleine nature, le carquois, l’arc ainsi que le croissant de lune dans ses cheveux la désignent comme la déesse de la chasse, de la jeunesse et de l’innocence. Le rouge délicat de ses joues témoigne de l’âge tendre et du rang élevé du modèle, tandis que le regard timide contrastant avec la poitrine légèrement dénudée joue avec la connotation chaste de l’iconographie choisie et corrobore ainsi le caractère sensuel de la scène. Un portrait de ce type – dont le langage pictural, certes flatteur, est conforme aux charmes naturels de la jeune princesse et ne les trahit pas – est entériné par La Font, car il s’agit à la fois d’une personnalité éminente et d’une jeune fille pour laquelle le travestissement mythologique semblait pertinent. En tant qu’ancien gentilhomme de la reine, membre de la bourgeoisie marqué par la cour et foncièrement attaché aux valeurs traditionnelles, l’auteur ne tenait pas à remettre fondamentalement en question un genre qui faisait toujours partie de la pratique artistique princière25. Dans son traité, La Font dénonce plutôt une certaine clientèle qui utilise le portrait historié en vue d’une idéalisation fallacieuse. Sa critique vise la clientèle mondaine, en particulier les dames dont l’âge et l’apparence contredisent le déguisement galant sur la toile. L’effet positif que La Font concède au genre pour les jeunes beautés se retourne en son contraire dans le cas de modèles plus âgés et moins avenants. En effet, les seuls attributs des divinités ne sauraient conférer aux femmes portraiturées des charmes que la nature ne leur a pas octroyés. L’auteur discerne au contraire derrière la mascarade mythologique une stratégie visant à se rajeunir, comme on le ferait au moyen d’habits séduisants ou de fards, afin de plaire au sexe masculin – selon l’auteur, le but essentiel de la toilette féminine26.

ill. 78 Jean-Marc Nattier, Madame Adélaïde de France en Diane, 1745, huile sur toile, 104 × 141 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

ill. 78 Jean-Marc Nattier, Madame Adélaïde de France en Diane, 1745, huile sur toile, 104 × 141 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / image RMN-GP

  • 27 Cf. Vincent Cochet, « Le fard au xviiie siècle. Image, maquillage, grimage », dans Daniel Rabreau (...)
  • 28 Dezallier d’Argenville, 1745, p. 412.
  • 29 Même si l’on trouve dans le corpus de Rigaud de nombreux portraits féminins, dont quelques portrai (...)
  • 30 Journal encyclopédique, janvier 1766, p. 121.

18Ici transparaissent des points de critique qui furent souvent débattus à partir du milieu du siècle en rapport avec les pratiques de distinction et le goût des femmes mondaines. Le caractère flatteur des portraits historiés, fondé sur des costumes de fantaisie savamment drapés, des accessoires à la mode et une utilisation fréquente de visages typés, fut attaqué dans le cadre d’une polémique générale qui touchait le cœur de la représentation féminine : le maquillage. Dans le portrait, comme dans la toilette réelle, on employait des techniques de « camouflage » pour renforcer l’impression de beauté et de jeunesse, ou en simuler l’effet. Comme l’ont déjà montré plusieurs recherches, la poudre, le rouge et le parfum ne participaient pas uniquement d’une volonté esthétique, mais possédaient une fonction sociale décisive équivalant à celle des portraits historiés27. Ainsi, un visage poudré de blanc et des joues fardées de rouge étaient considérés comme des marques distinctives de l’aristocratie, au même titre que le travestissement mythologique en peinture. Des textes de critique sociale et culturelle du xviiie siècle expliquent ce parallèle entre maquillage et portraits idéalisants, et fustigent ces deux pratiques. Dezallier d’Argenville raconte ainsi une anecdote de l’atelier de Rigaud qui illustre l’approche satirique de ce phénomène sociétal : « Une Dame qui avoit beaucoup de rouge & dont il [Rigaud] faisoit le portrait, se plaignant de ce qu’il n’employoit pas d’assez belles couleurs, lui demanda où il les achetoit, je crois, Madame, dit Rigaud, que c’est le même marchand qui nous les vend à tous deux28. » La comparaison entre le rouge réel et le rouge peint implique l’impossibilité pour le peintre de restituer l’apparence naturelle de ses modèles. En effet, l’original qu’il doit représenter sur la toile entre déjà fardé – et donc peint – dans son atelier. Dans sa biographie de Rigaud parue en 1745, Dezallier d’Argenville reconnaît dans la remarque ironique du peintre du roi une réaction exemplaire, et dans sa réticence à exécuter des portraits mondains de dames un gage de qualité artistique29. Vingt ans plus tard, le Journal encyclopédique témoigne encore d’observations similaires. À propos des nombreuses critiques adressées au peintre François-Hubert Drouais pour l’aspect artificiel des visages blancs de ses portraits féminins, le commentateur remarque que l’artiste n’est pas responsable de cet effet : « Cette blancheur n’est certainement pas dans la nature ; mais malheureusement elle se trouve sur le visage de la plupart des femmes qui veulent être peintes par lui ; […] leur teint, leurs traits, tout est caché sous le fard, de sorte qu’il ne reste plus à peindre que le masque30. »

  • 31 Cochin, 1757, p. 151-152.
  • 32 Ibid., p. 154.
  • 33 Louis-Guillaume Baillet de Saint-Julien, La Peinture. Ode de Milord Telliab. Traduite de l’anglois (...)

19Ainsi que le révèlent déjà les Réflexions de La Font, la critique des portraits au xviiie siècle visait résolument les pratiques à connotation féminine, qui englobaient costumes idéalisants et représentations du visage typées et soumises à l’idéal de beauté en vigueur. Outre l’aspect « fardé » des portraits historiés était aussi stigmatisé le caractère affriolant des déguisements choisis, qui recouraient souvent au négligé, extrêmement à la mode, mais relevant plutôt de la sphère intime. Dans son analyse des portraits en vogue de son temps, citée en introduction, qu’il avait rédigée pour le Mercure de France et datée de l’an 2355, Charles-Nicolas Cochin écrit au sujet des portraits féminins : « On en voit qui semblent contraires à la décence, & où les Dames sont presque nues, avec une simple chemise qui leur laisse la gorge, les bras & les cuisses à découvert. […] A cet habillement qui n’en est pas un, se joint une pièce d’étoffe de soie bleue, violette, ou d’autre couleur, qui ne sert à rien couvrir31. » Selon Cochin, les vêtements vaporeux aux drapés sensuels du portrait historié heurtaient la décence. Les femmes qui se présentaient dans un tel accoutrement « auraient fait passer les Français pour une nation de fous32 ». Au vu de ces tendances inconvenantes, plusieurs critiques recommandèrent aux artistes de renoncer entièrement à l’art du portrait et de se tourner plutôt vers la peinture d’histoire. Ils pourraient ainsi s’affranchir de la tyrannie de la clientèle féminine qui « approuve, condamne ou réforme à son choix » et « dicte au peintre son portrait, article par article, comme elle doit dans peu dicter au notaire son testament33 ». Il convient de replacer les polémiques évoquées dans le contexte des débats théoriques du milieu du siècle, dont l’analyse plus approfondie sera proposée ultérieurement. Par ailleurs, ces polémiques s’inscrivent dans la tradition d’une critique sociale établie depuis le xviie siècle qui, outre la pratique discréditée du maquillage, ciblait une autre composante essentielle de la culture aristocratique : la mascarade.

Critique du masque

  • 34 Cf. Pommier, 1998, p. 260.
  • 35 Cf. Charles Sorel, « Description de l’île de portraiture et de la ville des portraits » [1659], da (...)
  • 36 Cf. Kirchner, 2001, p. 84-86 [éd. française : Kirchner, 2008, p. 64-66].
  • 37 Sorel, 1659, p. 74.
  • 38 Ibid., p. 76.

20Dans le discours sur la toilette féminine est souvent employé le topos de la mascarade pour mettre en évidence le côté artificiel et trompeur du maquillage. En toute logique, le terme de masque figure aussi dans la critique du portrait. Dès le milieu du xviie siècle s’était répandu un reproche général à l’encontre de cet art, accusé de servir en premier lieu l’illusion et de n’être rien d’autre qu’une mascarade. D’un certain côté, c’était inévitable, disait-on, car les modèles eux-mêmes portaient des masques et se dissimulaient de la sorte tant dans la vie réelle que sur la toile34. En 1659, dans sa satire sociale Description de l’île de portraiture, Charles Sorel exposait déjà le problème, expliquant que la clientèle des portraitistes était hypocrite et ne se faisait peindre que masquée, c’est-à-dire sans montrer son véritable visage35. Dans son étude, Sorel décrit une île imaginaire, dans un pays lointain, sur lequel toutes les activités tournent exclusivement autour de la réalisation, de la vente et de la collection de portraits. Le lecteur contemporain s’apercevait sûrement très vite que cet endroit insolite symbolisait Paris et que les personnages décrits n’étaient autres que les portraitistes français et leurs commanditaires36. Le principal attrait de l’île de portraiture est la « rue des peintres héroiques », où sont réunis tous ceux qui croient, par vanité ou par ambition sociale, « qu’ils avaient de mériter que leur mémoire fût conservée éternellement, aussi bien que celle des plus grands héros de l’Antiquité37 ». Pour l’auteur, le plus surprenant est toutefois « d’y trouver encore quantité de personnes masquées. Je ne savais si c’était en ce lieu-là le temps du carnaval, ou s’il y durait toute l’année. […] tout leur soin était de faire croire qu’ils n’étaient point masqués. Il y en avait aussi dont les masques étaient si bien faits, et si adroitement attachés ou collés, qu’on les prenait pour leur vrai visage38 ».

  • 39 Cf. Geitner, 1992, p. 32 ; Michel Jeanneret, « Préface », dans Sorel, 2006, p. 7-28, ici p. 18-19.

21Sorel fait référence non seulement au travestissement dans le portrait, mais aussi aux masques sociaux de ses contemporains qui tentaient de dissimuler leurs vraies émotions et leur visage naturel à l’aide de comportements codifiés et d’attitudes uniformes. La mascarade allait parfois si loin qu’elle se substituait à l’apparence réelle et au caractère individuel du courtisan pour prétendre à une réalité propre. L’île de portraiture s’empare ici d’un topos ambivalent, car la simulation à la cour possédait une connotation à la fois négative et positive. Si des auteurs comme Castiglione et Gracián l’estimaient indispensable à l’ascension sociale, et jugeaient admirable la maîtrise de l’illusion et du paraître dans les cercles aristocratiques, elle fut sévèrement rejetée par la critique de la vie de cour, qui en donna une autre signification. Vers la fin du xviie et dans le courant du xviiie siècle, dans le sillage de Montaigne, La Rochefoucauld et La Bruyère, le masque devint de plus en plus un leitmotiv de la polémique moraliste. L’art de la dissimulation comme tactique de cour fut interprété, dans ce contexte, comme un déguisement blâmable39. Pour l’évolution et la réception du portrait historié, fondé plus que tout autre genre pictural sur les principes de la mascarade de cour, le poids de cette pratique aristocratique et du système de valeurs sur laquelle elle reposait revêtait une importance capitale. De fait, les jugements moraux fluctuants du masque et de l’illusion renseignent sur le statut ambivalent des portraits.

  • 40 Dans ce contexte, la notion d’authenticité au cœur des débats était moins d’ordre esthétique que m (...)
  • 41 Sur la statue équestre de Girardon et sa réception, voir Sabatier, 2010, p. 289-294 et 447-458. Sa (...)

22Centrée sur l’influence de la culture curiale sur la production de portraits peints et littéraires, la description satirique de Sorel préfigure quelques-unes des réactions qui s’exprimeront à la fin du xviie siècle, et surtout vers la fin de l’Ancien Régime, à propos des mascarades historicisantes dans l’art du portrait. Alors prévaudra le désir croissant d’authenticité et de franchise dans la représentation40. Déjà en 1698, lors d’un séjour à Paris, c’est avec incompréhension que le naturaliste anglais Martin Lister découvre la spectaculaire statue équestre de Louis XIV, exécutée en 1692 par François Girardon et dressée en 1699 sur la place Louis-le-Grand, actuelle place Vendôme (ill. 79)41. Dans son journal de voyage publié l’année suivante, il note à propos du costume à la romaine du souverain :

  • 42 Martin Lister, A Journey to Paris in the Year 1698, Londres, 1699, p. 27-28.

« For Louis le Grand to be thus dressed up at the head of his Army now a-days would be very Comical. What need other Emblems, when Truth may be had; as though the present Age need to be ashamed of their Modes […]. It seems to me to be the effect of Mistaken Flattery, but if regarded only as a Piece of mere Art, it is me-thinks very unbecoming, and has no Graceful Air with it42. »

ill. 79 François Girardon, Louis XIV, version réduite de la statue équestre de 1692, bronze, hauteur 108 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage

ill. 79 François Girardon, Louis XIV, version réduite de la statue équestre de 1692, bronze, hauteur 108 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage

Photo © The State Hermitage Museum, Saint-Pétersbourg / Leonard Kheifets

  • 43 Ibid., p. 39-40.

23La mascarade antiquisante du monarque ne paraît ni digne ni convaincante à Lister. Au lieu du costume, on aurait plutôt dû choisir pour cette effigie un vêtement moderne, qui s’appuie non pas sur une flatterie prêtant à équivoque, mais sur la vérité. Le déguisement dans le portrait ne plaît décidément pas à Lister. Même la mode du déshabillé dans le portrait féminin, introduite par Van Dyck en Angleterre et largement répandue dans le portrait historié à la fin du xviie siècle, est taxée par le voyageur de « soppish Night-Gown » à laquelle il convient de préférer les habits réellement portés43.

  • 44 Cf. Paul Hazard, La Crise de la conscience européenne. 1680-1715 [1935], Paris, 1961, p. 57-66.
  • 45 Cf. Antoine de Baecque et Françoise Mélonio, Histoire culturelle de la France. Lumières et liberté(...)

24Aux yeux d’un bourgeois anglais pour qui les normes et les codes sociaux de la vie de cour dans la France de l’absolutisme ne possédaient pas de validité immédiate, et qui s’y opposa sans doute aussi par principe douze ans seulement après l’instauration de la monarchie constitutionnelle dans son propre pays, les fonctions sociales et culturelles de la mascarade historicisante ne pouvaient que sembler difficilement compréhensibles. Par conséquent, loin d’y reconnaître un langage pictural valorisant, il voyait avant tout en elle un singulier renoncement à la réalité. L’opinion de Lister offre une illustration exemplaire d’un changement de mentalité général qui se dessine en Europe à la fin du xviie et au début du xviiie siècle, et qui entraîne, à partir de l’Angleterre, la diffusion de nouvelles valeurs et de nouveaux idéaux en France et dans d’autres pays44. Avec les découvertes et traités de Newton, les réflexions de Shaftesbury, de Locke et d’autres précurseurs des Lumières, s’instaure progressivement aussi dans les milieux intellectuels français une mentalité tournée vers l’empirisme scientifique, la pensée critique et le subjectivisme, qui trouve écho dans des traités esthétiques comme les Réflexions critiques sur la poésie et la peinture de l’abbé Du Bos, de 1719, ou dans la critique sociale et culturelle pionnière de Rousseau45. Ces deux auteurs auront une influence déterminante sur le jugement de l’art, et prendront en considération aussi bien les critères esthétiques que le goût des contemporains et les fonctions sociétales de la peinture et de la poésie. Invoquant des concepts et catégories désormais inconciliables avec les portraits historiés, ils ouvriront la voie à une attitude de plus en plus critique à l’égard de ce type d’image.

  • 46 Du Bos, 1719, p. 173.
  • 47 Cf. ibid., p. 176-183.
  • 48 Cf. Virginie Bar et Dominique Brême, Dictionnaire iconologique. Les allégories et les symboles de (...)

25Suivant les principes des Lumières, Jean-Baptiste Du Bos s’élève dans ses vastes Réflexions critiques contre toutes les stratégies artistiques qui minent la crédibilité et la véracité d’un tableau. Il cible avant tout le langage allégorique, encore tenu en haute estime par le Grand Siècle. Selon lui, non seulement il arrive souvent que ce langage soit difficile à comprendre et à décrypter, mais il contredit de surcroît la représentation du monde empiriquement perceptible : « Les personnages allegoriques sont des êtres qui n’existent point46. » À cause de la multiplication de figures imaginaires et historiques, la mission première de la peinture, qui est d’émouvoir le spectateur et de convaincre de l’objet représenté, ne peut plus être garantie. Pour Du Bos, le critère essentiel d’une œuvre d’art réussie n’est pas la fiction ou le travestissement, mais la vraisemblance fondée sur la réalité47. L’auteur rejoint ici la critique déjà formulée par Roger de Piles contre la tradition emblématique qui s’était établie dans la France du xviie siècle, en particulier à travers l’Iconologie de Cesare Ripa, et se trouvait de plus en plus contestée vers la fin du siècle48.

  • 49 Cf. Geitner, 1992, p. 211.
  • 50 Jean-Jacques Rousseau, Discours qui a remporté le prix à l’académie de Dijon. En l’année 1750. Sur (...)
  • 51 Ibid., p. 9.
  • 52 Ibid., p. 9-10.
  • 53 Ibid., p. 41.
  • 54 Ibid., p. 43.

26Alors que ces théories ébranlaient ainsi le fondement même de la légitimation artistique du portrait historié, dont le caractère hybride se nourrissait justement de cette combinaison entre mythologie et réalité que rejette Du Bos, les écrits de Rousseau reflètent une attitude foncièrement critique envers la culture et la société, qui vise à « démasquer l’illusion » et touche un aspect crucial de ce genre pictural49. Le principe de la mascarade adopté dans les portraits, qui recourait à des pratiques culturelles et comportementales de la société de cour, s’opposait à toutes les convictions de représentants des Lumières comme Rousseau qui, dans son Discours sur les sciences et les arts, condamne l’hypocrisie de ses contemporains. En 1750, il saisit l’occasion d’un discours devant l’Académie de Dijon pour attribuer le déclin de la société à l’évolution des sciences et des arts50. Il déclare « que l’Art [a] façonné nos manières & appris à nos passions à parler un langage apprêté », et affirme ainsi un lien direct entre les conventions sociales décadentes et les dernières tendances artistiques51. Le raffinement des mœurs et des formes d’expression culturelles a entraîné des conséquences dévastatrices : « Aujourd’hui que des recherches plus subtiles & un goût plus fin ont réduit l’art de plaire en principes, il règne dans nos mœurs une vile & trompeuse uniformité, & tous les esprits semblent avoir été jetés dans un même moule : […] On n’ose plus paraître ce qu’on est52. » Dans la société, l’être est supplanté par le paraître. Rousseau voit également dans le masque social uniforme, déjà désapprouvé par les moralistes du xviie siècle, un grand mal de son temps. Or, au lieu de lutter contre cette situation, la plupart des artistes, selon lui, se conforment aux prétentions morales déclinantes : « Tout Artiste veut être applaudi. Les éloges de ses contemporains sont la partie la plus précieuse de sa récompense53. » Dans son discours de critique sociale et culturelle, Rousseau s’en prend implicitement à l’art rococo lorsqu’il fustige l’« esprit de la galanterie » qui a contribué à l’omniprésente « corruption du goût »54.

  • 55 Cf. Geitner, 1992, p. 162. Sur le concept de transparence, qui joue un rôle capital en particulier (...)
  • 56 Anon. [Mirapoux], Le Singe. Lettres Hieroglyphiques, s.l., 1748, p. 9.

27Au xviiie siècle, la critique du masque déjà formulée au Grand Siècle acquiert une dimension foncièrement sociale et culturelle, qui se répercute sur le jugement de l’art. Le vocabulaire allégorique et la mascarade idéalisante dans le portrait historié correspondent exactement aux phénomènes du déclin artistique et sociétal que critiquent des intellectuels éclairés comme l’abbé Du Bos ou Rousseau. Au lieu d’une simulation artificielle, on exige des contemporains la franchise, le naturel et la transparence, ainsi qu’une « concordance sans restriction entre l’intérieur et l’extérieur55 ». Dans la critique du portrait de l’époque résonnent les exigences formulées par les philosophes, qui annoncent un changement radical de la conception du portrait. Ainsi, sous le pseudonyme « le Singe », l’auteur anonyme d’un texte satirique sur la récente mode des portraits en vestale écrit : « Il ne s’agit pas de farder une Femme, de l’habiller en Vestale pour qu’on la croye chaste : c’est corrompre l’essence des choses. On ne devrait peindre un chacun que par ses vertus56. » Même si le costume de vestale suggère innocence et chasteté, il n’est aucunement le gage que le modèle possède effectivement ces vertus. Au contraire, on déguiserait souvent les femmes dans ce rôle pour tromper sur leur manque de jeunesse et de moralité.

  • 57 Ibid., p. 12.

28D’après « le Singe », ce pervertissement de la nature des choses ne peut être contrecarré qu’en se concentrant sur la représentation de la réalité et du caractère véritable du modèle : « Je suis borgne, bossu, boiteux, petit & vilain, vous me donnez la forme d’Adonis ? Ce n’est pas là ce que je vous demande. Ne me flattez pas plus que mon Miroir, il est fidèle : Votre mensonge me couvre d’un nouveau ridicule57. » Conformément aux idéaux des Lumières, l’auteur anonyme exige des portraitistes qu’ils exécutent des portraits authentiques et sans complaisance. Selon lui, les flatteries et simulations en tout genre ne font qu’exacerber des défauts physiques ou psychiques existant de toute façon, et exposent le modèle au ridicule. En rejetant la tromperie et la mascarade idéalisante, on s’en prenait à des caractéristiques essentielles de la culture et de la société de cour, dont on voyait l’expression artistique dans la peinture rococo et le portrait historié. Les réactions critiques, telle la satire du « Singe », font partie de ces débats intellectuels du milieu du siècle, qui furent stimulés notamment par une forme de discours jusqu’alors inédite : la critique de Salons.

2. Du château aux Salons de l’Académie royale

  • 58 La Font de Saint-Yenne, 1747, p. 45.
  • 59 On trouvera un aperçu de l’impact et des fonctions des Salons au xviiie siècle dans Isabelle Piche (...)
  • 60 Le fondement de telles réflexions sur le jugement esthétique et le goût individuel du spectateur s (...)
  • 61 Cf. Thomas Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, New Haven/Londres, 1985 ; M (...)
  • 62 Cf. Schieder, 2013 ; Schneider, Salons, 2014.

29« Un Tableau exposé est un Livre mis au jour de l’impression. C’est une pièce représentée sur le théâtre : chacun a le droit d’en porter son jugement58. » C’est en ces mots que La Font de Saint-Yenne, dans l’introduction à ses Réflexions, justifie son intention de soumettre la production artistique officielle en France à une critique approfondie. Il témoigne ainsi en outre d’une mutation capitale dans le paysage artistique parisien, intervenue avec l’instauration des Salons réguliers de l’Académie royale. De fait, avec les expositions accessibles à tous, devenues au plus tard depuis 1737 un événement incontournable de la vie culturelle et sociale parisienne, la peinture contemporaine s’ouvrait comme un livre ou une pièce de théâtre aux yeux du public59. Selon La Font, cela autorisait tout un chacun à se forger une opinion sur les œuvres présentées et à la formuler60. Les Salons marquèrent à la fois l’émergence d’un public fort hétérogène et l’avènement de la critique d’art. L’influence durable de ces nouveaux éléments sur la peinture et la sculpture a été soulignée à plusieurs reprises par la communauté scientifique61. Bien que ce soit essentiellement la peinture d’histoire qui ait retenu ici l’attention, les débats conduits dans le cadre des Salons eurent des conséquences non moins décisives pour l’art du portrait62.

  • 63 Sur la discursivité des expositions, voir Isabelle Pichet, Le Tapissier et les dispositifs discurs (...)

30Le portrait historié, lui aussi, fut soumis à appréciation dans de multiples comptes rendus d’expositions publiés dans des revues ou parus de façon autonome. Beaucoup d’auteurs se rallièrent à l’opinion négative déjà exprimée envers les principes constitutifs des portraits, et profitèrent de ces commentaires sur l’art pour exercer une critique sociale. Avec les expositions publiques naquit un nouvel espace discursif dans lequel étaient jugés des valeurs et idéaux débattus parallèlement en d’autres lieux63. On y avança des topoi culturels comme la coquetterie des femmes ou la critique de la mascarade, mais on y introduisit aussi, dans l’appréciation des œuvres, des critères de théorie artistique inédits. Au Salon, les portraits furent appréhendés en premier lieu comme des œuvres d’art, à l’instar des autres genres picturaux, et évalués au regard de leur exécution et de leur importance sociétale. Leurs fonctions sociales et culturelles initiales se heurtèrent en revanche à l’incompréhension, et furent mesurées à l’aune de nouveaux critères qui n’avaient plus grand-chose à voir avec le contexte de réception traditionnel de ces tableaux. Alors qu’ils avaient été conçus pour l’environnement spatial et social des appartements de châteaux et d’hôtels particuliers, où ils n’étaient accessibles qu’à un cercle restreint d’admirateurs, les portraits se retrouvèrent, dans les expositions de l’Académie royale, face à un public nourrissant les attentes les plus diverses.

  • 64 Cf. Schneider, Salons, 2014, p. 160-162.
  • 65 Cf. Kernbauer, 2011, p. 179-192.
  • 66 Sur la critique sociale sous-jacente et la dimension politique des commentaires de Salons, voir Wr (...)

31Certes, les commanditaires mondains furent enthousiasmés par les œuvres montrées au Salon et par l’effet publicitaire que signifiait aussi pour les modèles leur exhibition publique64. Mais nombre d’auteurs qui s’exprimèrent par écrit sur ces manifestations traitèrent justement cette clientèle et leurs portraits avec un grand scepticisme. Des critiques et parfois aussi des artistes dénièrent même à la majeure partie des visiteurs des Salons, qu’ils qualifiaient de « multitude » versatile et indifférenciable, la moindre capacité de jugement artistique fondé65. Pour les intellectuels et théoriciens de l’art éclairés du milieu du siècle, les portraits historiés ne satisfaisaient à aucune des exigences sociales ou artistiques attachées à ce genre. Avec l’instauration des Salons et les discussions consécutives, les portraits furent abordés sous d’autres angles et eurent à remplir de nouvelles fonctions allant de pair avec les mutations de la société. Comme pour l’appréciation de la peinture d’histoire, on s’intéressa à la dimension sociale et politique des portraits, laquelle joua un rôle capital dans la critique de Salons de la fin de l’Ancien Régime66.

Portraits et public

  • 67 On trouvera des informations sur l’impressionnante diversité de ces acteurs et sur leurs intérêts (...)
  • 68 Charles-Antoine Coypel, Jugemens sur les principaux ouvrages exposés au Louvre le 27 Août 1751, Am (...)

32Une difficulté dans l’évaluation des nombreux commentaires sur les Salons réside dans l’hétérogénéité des points de vue et intentions des différents auteurs, fruit de la complexité croissante du paysage artistique parisien. Outre les amateurs, curieux et autres partisans autoproclamés du bon goût, participèrent aussi aux débats des hommes de lettres, des professeurs de mathématiques ou de simples voyageurs venus de province67. Des portraits descendus en flammes par des théoriciens de l’art de formation académique pouvaient tout à fait plaire à des collectionneurs ou à des badauds mondains. Chacun manifestait à l’égard du genre et de ses représentants des intérêts personnels et tentait de les défendre. Les œuvres de Jean-Marc Nattier suscitèrent, vers le milieu du siècle, des réactions particulièrement contrastées. En 1751, par exemple, Charles-Antoine Coypel écrit à propos des œuvres de l’illustre portraitiste exposées cette année-là au Salon : « Mr. Nattier veut composer en peintre d’histoire ; mais son coloris est faux, & il n’est pas toujours heureux dans les ressemblances68. » Pour le directeur de l’Académie, les portraits historiés de Nattier sont pleins d’imperfections. Outre le coloris traité dans des tons pastel correspondant au goût rococo, et la ressemblance manifestement défaillante, Coypel critique la tentative de Nattier de franchir les frontières du genre : il souhaite composer ses portraits comme des tableaux d’histoire et échoue, de ce fait, devant les exigences primordiales de l’art du portrait.

  • 69 Cf. « Gautier Dagoty », dans Allgemeines Künstlerlexikon, t. 50, Munich/Leipzig, 2006, p. 304-305.
  • 70 Jacques-Fabien Gautier-Dagoty, Observations sur la peinture et sur les tableaux anciens et moderne (...)
  • 71 Charles-Antoine Coypel, Dialogue de M. Coypel, Premier Peintre du Roi. Sur l’exposition des Tablea (...)

33C’est de manière radicalement différente que le graveur d’anatomie et chroniqueur Jacques Fabien Gautier-Dagoty perçoit les tableaux en question69. Dans ses Observations sur la peinture, il reconnaît également l’approche particulière du peintre, car « M. Nattier est, à la vérité, sorti de ce genre, & a fait quatre Portraits, qui ont toute la Grace & la Noblesse possible70 ». En qualité de membre de l’Académie des sciences, arts et belles-lettres de Dijon et pensionnaire du roi, l’auteur se soucie moins de remettre Nattier à sa place de portraitiste et d’insister sur les principes théoriques propres à ce genre pictural. Il lui importe bien davantage de louer ses quatre portraits historiés montrant les filles de Louis XV en costumes allégoriques et mythologiques (ill. 59-62), comme de nobles représentations des princesses, et de flatter ainsi les modèles autant que le souverain. Les commentaires du peintre d’histoire argumentant sur le plan de la théorie artistique, qui avait à cœur le renouvellement et la valorisation du genre noble, et du naturaliste qui ne soulevait aucune objection contre le costume historicisant, qu’il comprenait et acceptait comme une convention de cour, ne reflètent que deux des multiples positions face au portrait historié. La formation de l’opinion dépendait de façon décisive du rang social, de la profession, de l’identité culturelle concomitante de l’auteur, et enfin de la date de rédaction et de publication du commentaire. Quatre ans seulement auparavant, à l’occasion du Salon de 1747, Charles-Antoine Coypel soulignait lui-même la versatilité de l’opinion publique, qui variait en fonction du type de visiteurs concernés : « Moi, je soutiens que dans le Salon où l’on expose les Tableaux, le public change vingt fois le jour. Ce qu’admirait le public à dix heures du matin est blâmé publiquement à midi71. » Toutefois, nonobstant cette hétérogénéité, l’appréciation de la peinture de portraits est traversée d’une pensée dominante que révèlent la plupart des textes publiés. Il s’agit d’un aspect inédit dans le jugement des portraits, qui émane directement du contexte de réception des Salons : l’intérêt public des œuvres exposées.

  • 72 Cf. Müller, 2001, p. 384-386.

34Ces attentes nouvellement rattachées au portrait sont déjà évoquées dans les Réflexions de La Font72. Ses considérations, qui seront encore étendues dans les Sentimens parus en 1754, se concentrent sur la légitimité du tableau – le modèle était-il digne d’être représenté ? –, critère essentiel, à côté de la qualité esthétique, pour garantir la satisfaction du public. Seules des personnes s’étant distinguées par leur rang ou leurs mérites en faveur de la vie politique ou culturelle témoignent, selon lui, d’une importance publique justifiant la présence de leur portrait au Salon :

  • 73 Étienne La Font de Saint-Yenne, Sentimens sur quelques ouvrages de Peinture, Sculpture et Gravure, (...)

« Mais pour cette foule d’hommes obscurs, sans nom, sans talens, sans réputation, même sans phisionomie ; tous ces êtres qui n’ont de mérite que celui d’exister, […] quel droit ont-ils d’y être placés ? Ce peuvent être des peres de famille, me direz-vous, dont les traits consoleront un jour leurs descendans de leur perte, d’accord, mais que leurs fils exposent chez eux en bordures superbes ces visages si indifférens aux curieux, sans embarrasser le sallon, & sans usurper la place des portraits qui nous intéressent73. »

  • 74 Ibid., p. 146.

35Le jugement de La Font concerne aussi les portraits historiés à la mode, qui montrent rarement, selon lui, des personnalités de haut rang. En règle générale, les modèles sont des femmes vaniteuses qui veulent se faire embellir ou rajeunir par le biais d’un langage pictural idéalisant, et cachent de ce fait leur véritable visage. La Font, pour autant, n’émet pas d’objection fondamentale envers cette pratique – tant qu’une condition est remplie : « Je parle à celles dont les Portraits n’ont rien à nous offrir d’agréable. Qu’elles les exposent chez elles dans le plus beau jour & avec complaisance, mais qu’elles nous permettent de les remplacer en public par les images intéressantes de la beauté74. »

  • 75 À ce sujet, voir également Rousseau, 1750/1751, p. 54-56.

36Le critère de légitimité du portrait formulé par La Font se rapporte au contexte spécifique de l’exposition : le portrait obéit là à d’autres impératifs que dans les espaces privés des commanditaires. Une telle distinction entre sphères publique et privée, essentielle pour les transformations sociétales et politiques au xviiie siècle, entraîna une différenciation des fonctions de la peinture de portraits. Si elle restait liée, à l’extérieur des Salons, aux enjeux sociaux et culturels traditionnels du genre, elle se trouva soumise, dans le cadre des expositions d’art officielles, à des attentes inconnues jusqu’alors. Plus que jamais auparavant, on jugea de la signification que pourraient revêtir la sculpture et la peinture pour la formation du goût et l’édification morale de la nation75. Les portraits eux aussi furent évalués au regard de ces critères, et approuvés seulement si leur forme et leur contenu y satisfaisaient.

37Outre des modèles dignes d’être portraiturés, on exigeait aussi un mode de représentation approprié. Dans le milieu des critiques qui s’employaient à renouveler et à moraliser l’art, des modes telles que les portraits historiés furent rejetées comme des manifestations de décadence. Déjà, dans ses Réflexions, La Font préfère aux effigies historicisantes les portraits naturalistes et fidèles à la réalité d’un Louis Tocqué :

  • 76 La Font de Saint-Yenne, 1747, p. 80.

« Celui d’une Dame un peu âgée en manchon a arrêté tout Paris. La bienséance de son ajustement extrêmement conforme à son âge, a donné une idée très avantageuse de l’original, et diamétralement opposée à l’impression que fait avec justice sur le Public l’imprudence de celles, qui n’étant jeunes ni jolies, se font représenter avec les galants attributs de la Déesse de la Jeunesse et en pompons de couleurs76. »

  • 77 Cf. Exposition de 1746, p. 20.
  • 78 Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 140.
  • 79 La Font de Saint-Yenne, 1747, p. 80.

38Mentionné dans le livret du Salon de 1746, le portrait aujourd’hui disparu de Madame Terisse devait ressembler à un tableau exécuté à peine quelques années plus tôt par Jean-Marc Nattier, maître et beau-père de Tocqué (ill. 80)77. Il montre un portrait en buste de l’épouse du diplomate suédois Carl Gustaf Tessin, qui porte, comme dans la description citée ci-dessus, un manchon et un costume conforme à sa condition. La décence de cette représentation est corroborée par le regard vif et digne, par les bras et les épaules presque entièrement recouverts par le manteau rouge, et par la coiffe fixée sur sa tête au moyen d’un foulard noir. Fort séduit lui-même par ce portrait, Tessin le conserva d’abord dans son hôtel particulier parisien, avant de le transporter dans la chambre à coucher de son château en Suède78. Les hommes éclairés, tels le comte de Tessin ou des critiques comme La Font, considéraient que les mises en scène provocantes et galantes des portraits historiés ne répondaient pas à l’idée d’un portrait de dame exemplaire. À l’inverse, une attitude modeste et un vêtement convenable fournissaient une image beaucoup plus positive du caractère du modèle et laissaient, selon La Font, une impression plus favorable auprès du public. D’après lui, la simulation trompeuse, immanquablement démasquée par le spectateur, était une « apothéose ridicule » et compromettait la réputation tant du peintre que du modèle79. Pour pouvoir servir à l’éducation morale et esthétique du visiteur du Salon, un portrait féminin devait procurer la délectation soit par la représentation d’une dame véritablement belle et vertueuse, soit par l’évocation d’une personnalité de haut rang. La fonction d’un portrait exposé publiquement s’apparentait dès lors à celle d’un tableau d’histoire, censé exercer en tant qu’exemplum virtutis un effet édifiant sur le spectateur.

ill. 80 Jean-Marc Nattier, La Comtesse de Tessin, 1741, huile sur toile, 81 × 65 cm, Paris, musée du Louvre

ill. 80 Jean-Marc Nattier, La Comtesse de Tessin, 1741, huile sur toile, 81 × 65 cm, Paris, musée du Louvre

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet

Les règles du bon goût

  • 80 [Anon.], Réponse à une Lettre adressée à un Partisan du bon goût, sur l’exposition des Tableaux fa (...)
  • 81 Cf. Michel, 2012, p. 97-108 ; Kirchner, 1991, p. 164-177.
  • 82 Ce phénomène se manifeste notamment dans les critiques formulées à partir des années 1740 à l’enco (...)

39En vertu de ces attentes, les portraits furent souvent mesurés, dans les Salons, au genre noble. Il n’était pas rare que les critiques rejetassent les portraits par principe, leur déniant tout droit de disputer la vedette aux peintures d’histoire. C’est ainsi qu’un partisan autoproclamé du « bon goût » écrit en 1755, en réponse à une lettre qui lui a été adressée : « Si je suis indigné comme vous de la multiplicité des portraits dont le Salon regorge, c’est lorsque je vois qu’on leur sacrifie, pour l’exposition, des Tableaux d’un mérite bien supérieur. […] encore voudrais je que Messieurs les Peintres de portraits sentissent leur infériorité d’avec les Peintres d’histoire80. » L’auteur anonyme souligne qu’un portraitiste est de loin inférieur au peintre d’histoire, et qu’un portrait, par conséquent, ne pourra jamais prétendre au rang d’un tableau d’histoire. Cette opinion s’explique notamment par le débat qui s’enflamma vers le milieu du siècle autour de la réhabilitation et du renouvellement de la peinture d’histoire, et qui s’exprime dans des traités comme les Réflexions de La Font, ainsi que dans la réforme de l’Académie royale engagée par Charles-Antoine Coypel et Le Normant de Tournehem81 . Une composante capitale de ce mouvement fut aussi la reprise de la hiérarchie des genres, dont les frontières étaient devenues poreuses depuis le début du xviiie siècle et qu’il s’agissait désormais de consolider82. Les critères esthétiques et moraux invoqués dans ce contexte se révélèrent décisifs pour le jugement artistique des contemporains, et encouragèrent un changement profond dans le goût propagé par les intellectuels éclairés.

  • 83 Cf. Stéphane Lojkine, « Diderot. Le goût de l’art », dans cat. exp. Le Goût de Diderot, 2013, p. 2 (...)
  • 84 Abbé Louis Gougenot, Lettre sur la peinture, la sculpture et l’architecture à M***, Amsterdam, 174 (...)
  • 85 Cf. Schieder, 2012, p. 265-292 ; Denk, 1998.

40Bien que la notion de subjectivité du goût se fût introduite dans le discours esthétique du xviiie siècle, qui mettait au premier plan l’individualité de l’expérience sensorielle et du jugement artistique, parallèlement subsistait l’idée classique d’un goût idéal et universel inhérent à l’objet lui-même83. C’est pourquoi, dans de nombreuses critiques de Salons, la qualité d’une œuvre d’art est définie en fonction de son adéquation ou non au « bon » goût – même si cette conception idéale pouvait grandement fluctuer d’un auteur à l’autre. Si le « partisan du bon goût » cité plus haut nourrissait une profonde aversion contre la peinture de portraits, l’abbé Louis Gougenot porte sur le genre un regard plus nuancé : « On s’était, il y a quelque temps, imaginé y répandre plus de dignité & de variété, en donnant des habillements historiques ou pastoraux aux objets que l’on avait à peindre ; mais on est présentement revenu de ce mauvais goût. (On en est redevable à M. de la Tour, qui le premier s’est fait une règle de peindre ses Portraits avec les habits ordinaires.)84 » Les portraits d’un Maurice-Quentin de La Tour, qui renonça au pompeux apparat du portrait baroque pour s’illustrer comme le premier peintre des philosophes, furent célébrés par Gougenot et d’autres critiques pour leur aspect naturel et vivant85. En revanche, les portraits historiés avec des modèles déguisés étaient, selon eux, l’expression du mauvais goût et seraient progressivement supplantés par des modes de figuration plus dignes.

  • 86 Cf. cat. exp. Le Goût de Diderot, 2013, en particulier l’essai de Guillaume Faroult, « Les premier (...)

41Cette opinion illustre de façon exemplaire le jugement porté sur les portraits historiés à partir du milieu du siècle, l’invocation du bon goût étant un argument central des critiques. Denis Diderot, en particulier, qui prononça à partir de 1759 dans ses Salons les jugements sans doute les plus marquants sur l’art de la fin de l’Ancien Régime, défendait le respect de certains idéaux en peinture et en sculpture, et faisait âprement le procès de ceux qui ne s’en tenaient pas au goût qu’il prônait lui-même. Bien que les lecteurs des commentaires de Salons publiés dans la Correspondance littéraire fussent assez peu nombreux, les déclarations de Diderot rencontrèrent un grand succès, notamment grâce à ses illustres lecteurs issus de l’élite européenne éclairée, mais aussi grâce à son intense activité d’homme de lettres, de critique et de passeur d’art. Les canons établis par Diderot pour l’art de son temps influencent aujourd’hui encore la perception de la peinture française du xviiie siècle86.

  • 87 Denis Diderot, « Salon de 1767 », dans Else Marie Bukdahl, Michel Delon et Annette Lorenceau (éd.) (...)
  • 88 Journal encyclopédique, janvier 1766, p. 120.
  • 89 Denis Diderot, « Salon de 1761 », dans id., Diderot. Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, (...)
  • 90 Voir à ce sujet Emma Barker, Greuze and the Painting of Sentiment, Cambridge, 2005, p. 46-64.

42Les critiques de Diderot et les critères formels et iconographiques formulés en leur sein concernent pareillement tableaux d’histoire et portraits. De manière générale, à l’exemple de beaucoup de ses contemporains, il refuse l’usage excessif du vocabulaire allégorique et de la mythologie galante d’Ovide. Ainsi condamne-t-il, dans son Salon de 1767, le « maudit catéchisme païen » qui caractérise non seulement les peintures d’histoire d’un François Boucher, mais aussi le portrait historié : « Et toujours Mars, Vénus, Minerve, Jupiter, Hébé, Junon ; sans les dieux du paganisme, ces gens-là ne sauraient que faire87. » Dans le sillage des polémiques des années 1740, qui vilipendaient de plus en plus le contenu décoratif jugé superficiel de la peinture rococo, Diderot plaide pour un art édifiant qui ne satisfait au bon goût qu’en honorant le « vrai ». L’auteur suit ici une vision répandue dans le cercle des intellectuels éclairés, et articulée entre autres dans les commentaires d’expositions du Journal encyclopédique : « Le premier principe de tous les arts est la vérité ; quelques frais que fasse l’imagination du Peintre, du Poète & du Musicien pour l’embellir, tout ornement est ridicule, s’il s’écarte du vrai88. » En toute logique, comme avant lui Roger de Piles et l’abbé Du Bos, Diderot s’oppose à l’insertion d’éléments mythologiques dans les scènes historiques. Il critique sévèrement le caractère hybride qui en résulte, constitutif du portrait historié : « Vous savez que je n’ai jamais approuvé le mélange des êtres réels et des êtres allégoriques89. » Il ne tolère le franchissement des limites entre les genres picturaux que dans les scènes moralisatrices de la vie quotidienne adoptant la théâtralité et les principes de composition de la peinture d’histoire, incarnées au Salon de 1761 par L’Accordée de village de Greuze, tableau programmatique qui recueillit de nombreuses louanges90.

  • 91 Cf. Stéphane Lojkine, « Peindre en philosophe. Le pari de la vérité », dans cat. exp. Le Goût de D (...)
  • 92 Cf. le sous-chapitre « Vestales – entre la ville et la cour » du chapitre III.2 du présent ouvrage (...)
  • 93 Diderot, Salon de 1761, p. 156-157.

43Le concept de vérité de Diderot se référait à une beauté artistique totalement idéalisée, qui ne visait pas nécessairement l’imitatio de la nature, mais avant tout une vérité morale91. En vertu de ce principe, il condamnait aussi bien les scènes galantes et le coloris séduisant de la peinture rococo d’un Boucher, et parfois d’un Fragonard, que la mise en scène empreinte de coquetterie des mondaines dans le portrait historié. L’iconographie vestalienne, que Diderot appréciait, permet de comprendre son attitude critique envers ce genre pictural et les critères qui le sous-tendent. Le thème des jeunes prêtresses romaines satisfaisait aux qualités de forme et de contenu que l’auteur attendait d’un tableau réussi92. Outre le décor antiquisant, qui rejoignait le goût néoclassique de la seconde moitié du siècle, et le fondement historique et donc véridique du sujet, la figure de la vestale illustrait précisément la vertu et l’innocence que Diderot considérait comme l’expression de l’intégrité morale. Il partait d’autant plus fermement en croisade contre les œuvres qui ne traduisaient pas son thème de prédilection de façon adéquate. C’est ainsi qu’il écrit en 1761, face à un portrait de Madame Greuze en vestale : « Cela une vestale ! Greuse [sic], mon cher, vous vous moquez de nous. Avec ses mains croisées sur sa poitrine ; ce visage long ; cet âge ; ces grands yeux tristement tournés vers le ciel ; cette draperie ramenée à grands plis sur la tête, c’est une mère de douleurs, mais d’un petit caractère, et un peu grimaçante93. » Diderot se moque de la tentative de Greuze, qu’il louait vivement par ailleurs, de vouloir représenter son épouse – sans doute déjà d’un certain âge – sous les traits crédibles d’une vestale. Selon lui, ni l’apparence physique ni la physionomie de la dame ne rendent justice au modèle antique, et même le costume prête plutôt au ridicule, car Madame Greuze ne correspond en rien à l’idéal des jeunes servantes vierges du temple de Vesta.

44Alors que Diderot, dans le cas de Greuze, met en lumière la divergence entre l’iconographie choisie et la véritable apparence du modèle, il s’intéresse à une autre problématique à propos d’une vestale de Nattier. Dans le Salon de 1759, il écrit :

  • 94 Denis Diderot, « Salon de 1759 », dans Else Marie Bukdahl, Michel Delon et Annette Lorenceau (éd.) (...)

« Voici une Vestale de Natier [sic] ; et vous allez imaginer de la jeunesse, de l’innocence, de la candeur, des cheveux épars, une draperie à grands plis, ramenée sur la tête et dérobant une partie du front ; un peu de pâleur ; car la pâleur sied bien à la piété (et à la tendresse). Rien de cela, mais à la place, une coiffure de tête élégante, un ajustement recherché, toute l’afféterie d’une femme du monde à sa toilette, et des yeux pleins de volupté, pour ne rien dire de plus94. »

  • 95 Cf. Nicholson, 1997, p. 62.

45À en juger par la composition, ce tableau est également un portrait historié (ill. 81)95. Le modèle est assis au centre de la scène et regarde frontalement le spectateur. Contrairement aux autres effigies historicisantes de Nattier, la robe blanche ne laisse dénudés que les avant-bras et l’amorce du décolleté, se rapprochant ainsi de la décence exigée par le sujet. Même dans la conception de l’arrière-plan, le peintre reste fidèle au décor habituel : à l’intérieur d’un temple classique et sobre, habillé de marbre blanc, on reconnaît à côté de la protagoniste placée au premier plan deux autres vestales occupées à l’entretien du feu sacré. Le reproche de Diderot concerne davantage la pose du modèle et les accessoires qui l’accompagnent. En effet, au mépris de toutes les qualités caractéristiques d’une vestale – innocence, modestie, naïveté et piété –, Nattier, selon lui, montre une mondaine à sa toilette dont l’expression est affectée et pleine de volupté. De fait, avec les joues et les lèvres roses, la chevelure couronnée de fleurs, l’étoffe bleue enveloppant le corps de ses plis sensuels, mais aussi le voile transparent à la mode que la dame a savamment drapé sur sa tête et ses épaules, ont été repris dans la composition des éléments moins en rapport avec l’iconographie vestalienne qu’avec les portraits mythologiques galants de Nattier, au diapason de la conscience de la mode et des besoins de distinction de sa clientèle féminine.

ill. 81 Jean-Marc Nattier, Portrait d’une jeune femme en vestale, 1759, huile sur toile, 114,5 × 135,9 cm, Raleigh, North Carolina Museum of Art

ill. 81 Jean-Marc Nattier, Portrait d’une jeune femme en vestale, 1759, huile sur toile, 114,5 × 135,9 cm, Raleigh, North Carolina Museum of Art

Photo © North Carolina Museum of Art, Raleigh, Purchased with funds from the State of North Carolina, USA/Bridgeman Images

  • 96 Sur les critiques de Diderot à l’encontre de Boucher, voir Georges Brunel, « Boucher, neveu de Ram (...)
  • 97 Diderot, Salon de 1761, p. 120.

46Une telle composition satisfaisait au goût des commanditaires de Nattier qui, outre la famille royale, étaient surtout des dames de l’aristocratie citadine et de la bourgeoisie fortunée, mais parfois aussi des hommes des couches supérieures de la société qui se faisaient portraiturer par le célèbre artiste en armure ou dans leur cabinet. La pratique du portrait dans ces milieux attribuait la primauté moins à la valeur moralisatrice de l’art qu’aux mécanismes de distinction sociale associés à ce genre pictural et à la démonstration de l’identité culturelle des modèles. Or c’étaient précisément ces fonctions de la peinture de portraits en relation avec l’exhibition du goût de cour qui hérissaient un intellectuel éclairé comme Diderot. À l’exemple de Rousseau avant lui et d’autres philosophes, Diderot exhorte à abandonner faux-semblant aristocratique, affectation et dégradation des mœurs. Ce faisant, il critique avec des arguments identiques la peinture d’histoire galante d’un François Boucher et les mondaines des portraits historiés de Nattier96. Les deux peintres travaillaient pour la même clientèle, dont Diderot condamnait le goût et les codes culturels : « les petits-maîtres, les petites femmes, les jeunes gens, les gens du monde, la foule de ceux qui sont étrangers au vrai goût, à la vérité, aux idées justes, à la sévérité de l’art97 ». D’après lui, seul un portrait voué à la vérité et au naturel pouvait exprimer les nouveaux idéaux sociétaux d’un homme éclairé.

Ressemblance vs idéalisation

47Les points de vue formulés dans les commentaires de Salons s’exprimèrent par la suite aussi dans d’autres types de publications, influençant progressivement les tendances générales du goût du public parisien. Même si, jusque loin dans la seconde moitié du siècle, coexistèrent les formes de portraits les plus diverses, oscillant entre les pôles du portrait de condition baroque – avec la version galante du portrait historié – et des effigies plus naturalistes axées sur le sentiment, on assiste pourtant à un changement graduel qui affecta profondément la conception du portrait de l’époque. La question au cœur des débats était l’opposition entre portraits idéalisants et tableaux visant la ressemblance.

  • 98 Jacques Lacombe, Le Salon, s.l., 1753/1754, Collection Deloynes, t. 5, pièces 53 à 68, 55, p. 25.

48Cette notion s’établit comme un critère essentiel dans l’appréciation des portraits notamment à la suite des comptes rendus d’expositions du milieu du siècle. Dès 1753, Jacques Lacombe écrit dans son Salon : « Le principal mérite d’un portrait est la ressemblance98. » Invoquant lui aussi cet aspect capital de la peinture de portraits, l’abbé Gougenot justifie sa vision par l’argument de la fonction mémorielle empruntée à Roger de Piles. Les portraits historiés, précisément, ne sauraient remplir cette tâche :

  • 99 Gougenot, 1749, p. 116.

« En effet outre que ces déguisements faisaient tort à la ressemblance, ou du moins empêchaient qu’on ne la fît au premier coup d’œil, quelque parfaite qu’elle fût en elle-même ; les Portraits étant faits pour rester dans les familles comme des monuments précieux, ils y doivent perpétuer la mémoire, non-seulement des personnes qu’ils représentent, mais encore des habillements du temps99. »

49Un portrait mythologique, selon lui, contrarie la ressemblance et introduit de surcroît des vêtements inventés dans la représentation, de sorte que ne sont transmises à la postérité ni l’apparence réelle du modèle, ni les modes typiques de son temps. Le travestissement mythologique entrait en contradiction avec la conscience historique et l’intérêt archéologique pour les civilisations du passé qui s’éveillaient au xviiie siècle, car il ne restituait pas les costumes historiques réels, pas plus qu’il ne pouvait servir de document caractéristique de l’époque pour les générations futures.

  • 100 Louis de Jaucourt, « Portrait », dans Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alembert, Encyclopédie ou Di (...)

50Ces réflexions, ainsi que les exigences d’authenticité et de véracité dans le portrait, furent finalement réunies dans le treizième volume de l’Encyclopédie publiée par Diderot et Jean Le Rond d’Alembert. L’article « Portrait » rédigé par Louis de Jaucourt rassemble tous les arguments relatifs à ce genre qui avaient été avancés dans les critiques de Salons et déniaient toute validité au portrait historié : « Dans tout portrait, on ne peut trop le dire, la ressemblance est la perfection essentielle. Tout ce qui peut contribuer à l’affaiblir, ou à la déguiser, est une absurdité100. » Même dans le projet éditorial le plus important du siècle des Lumières, l’exigence primordiale attachée au portrait est la ressemblance, et tout ce qui s’écarte de cet idéal doit être banni de la toile. Déguisements et décor trompeur sont à proscrire. Encore toléré dans la première moitié du siècle, l’effet d’embellissement des portraits historiés est désormais rejeté dans les années 1760, car il est obtenu au détriment de la ressemblance. De même, si l’on admirait autrefois le peintre qui savait allier avec originalité portrait et éléments historicisants, Jaucourt n’approuve plus ce talent dans l’Encyclopédie : « C’est pour cela pareillement que tout attribut, qui, sous prétexte de faire tableau, égare nos idées & nous fait manquer la reconnaissance, est une erreur, une faiblesse, une défiance prématurée, de pouvoir remplir suffisamment la principale intention de l’ouvrage, la ressemblance ; & qui, en cherchant d’avance à en compenser le défaut, le produit. » La tentative, par le biais d’attributs mythologiques, d’ennoblir le portrait selon la hiérarchie des genres et d’en faire un « vrai tableau » – une peinture d’histoire – est, selon Jaucourt, vouée à l’échec : cette prétention à améliorer l’œuvre conduit à l’effet inverse, car, avec l’absence de ressemblance, c’est la mission première du genre qui est négligée. « En effet peut-on aisément reconnaître le portrait de sa femme, ou de tout autre à qui on s’intéresse, dans l’image païenne d’une folle échappée de l’olympe, parcourant les airs sur une nue […]. Mais les personnes qui se font peindre aiment ces déguisements ; elles se font masquer, & sont surprises de n’être pas reconnues. » Pour finir, l’auteur s’en prend à la clientèle des portraitistes et à leur goût pour la mascarade – une pratique culturelle qui aurait corrompu les mœurs de la société, et par conséquent aussi l’art du portrait.

  • 101 Cf. Jean Haechler, L’Encyclopédie de Diderot et de… Jaucourt. Essai biographique sur le chevalier (...)
  • 102 Cf. Nicholson, 1997, p. 52 ; Schieder, 2013, p. 43.
  • 103 Denis Diderot, « Salon de 1763 », dans id., Salons, éd. par Jean Seznec et Jean Adhémar, t. 1, Oxf (...)
  • 104 Sur le rapport de tension entre idéal et individualité dans ces tableaux, voir Schieder, 2013, p.  (...)

51L’article de Jaucourt offre un condensé de toutes les positions discutées dans le milieu des encyclopédistes pendant les années 1750 et 1760 sur le genre du portrait et les valeurs qui le sous-tendent. Comme dans la plupart de ses articles, à côté des penseurs contemporains tels que Rousseau, Batteux et Diderot, il s’appuie surtout sur des auteurs influents de la fin du xviie et du début du xviiie siècle comme La Bruyère, de Piles et Du Bos101. La ressemblance, en tant que mot-clé du discours esthétique, reflétait une attente très répandue au milieu du xviiie siècle selon laquelle la vocation du portrait était moins d’obéir à des affirmations de statut et à des codes de représentation sociale uniformes que d’exprimer la personnalité individuelle du modèle. Les portraits historiés en vogue, dont le succès avait engendré une monotonie croissante des modes de représentation, étaient inconciliables avec cette conception102. À l’occasion du Salon de 1763, le dernier où Nattier exposa, Diderot écrit ces mots ravageurs : « Le bonhomme Nattier est vieux et radote […]. Nattier dans son bon temps était le peintre des femmes. Il les peignait toujours en Hébé, en Diane, en Vénus, etc. Tous ces portraits se ressemblent, on croit toujours voir la même figure103. » Les mêmes poses récurrentes, les costumes peu variés et les visages fortement fardés et souvent enjolivés des portraits féminins mythologiques de Nattier donnent l’impression à l’auteur d’avoir éternellement sous les yeux la même personne. De fait, le peintre – à l’instar de Pierre Gobert ou de Nicolas de Largillierre avant lui – employa, surtout à l’apogée de son activité dans les années 1740 et 1750, des stratégies picturales qui rapprochaient certes ses modèles de l’idéal de beauté en vigueur, mais en faussaient la physionomie individuelle104.

  • 105 Le catalogue actuel des collections du Musée national suédois mentionne deux variantes du portrait (...)

52Cette approche est particulièrement évidente quand on compare un portrait de Carlotta Frederika Sparre exécuté par Nattier en 1741 avec un portrait contemporain du même modèle par Donat Nonnotte. Il s’agit dans les deux cas de portraits historiés qui s’apparentent par la composition, le cadrage et la vue frontale sur un fond neutre. Alors que Nattier montre la jeune nièce de Carl Gustaf Tessin en nymphe de Diane (ill. 82), Nonnotte adopte l’iconographie de la vestale (ill. 83)105. Or, comme dans beaucoup d’autres tableaux antérieurs et postérieurs, Nattier suit le canon de beauté galant de son temps, alors que Nonnotte s’emploie, en dépit du travestissement, à donner à son personnage des traits individuels et une apparence naturelle. Certes, de ce fait, la peau de Carlotta n’a pas la brillance de la porcelaine blanche, ses joues et ses lèvres ne présentent pas le rose lumineux typique de l’époque et le visage semble plus plein, car moins avantageusement mis en lumière. Les yeux sont également plus petits et placés plus haut que dans le portrait de Nattier, et le nez moins finement dessiné. Mais ces caractéristiques marquantes rendent justement l’effigie de Nonnotte plus ressemblante et moins idéalisée. La Carlotta de Nattier s’inscrit dans la série des nombreuses autres mondaines qui se firent immortaliser par le célèbre peintre, mais le tableau ne donne pas idée du rayonnement personnel ni des particularités physiques du modèle.

ill. 82 Jean-Marc Nattier, Carlotta Frederika Sparre en nymphe de Diane, 1741, huile sur toile, 64 × 53 cm, Dublin, National Gallery of Ireland

ill. 82 Jean-Marc Nattier, Carlotta Frederika Sparre en nymphe de Diane, 1741, huile sur toile, 64 × 53 cm, Dublin, National Gallery of Ireland

Photo © National Gallery of Ireland

ill. 83 Donat Nonnotte, Carlotta Frederika Sparre en vestale, 1741, huile sur toile, 101 × 84,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMGrh 803

ill. 83 Donat Nonnotte, Carlotta Frederika Sparre en vestale, 1741, huile sur toile, 101 × 84,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMGrh 803

Photo : Nationalmuseum, Stockholm (Public Domain Mark 1.0)

  • 106 Sur les ambitions académiques et les opinions de Nonnotte en matière de théorie artistique, voir l (...)
  • 107 Dès les années 1740, Nonnotte entretint des contacts avec la société lyonnaise, où il trouva de no (...)
  • 108 Donat Nonnotte, « Discours sur les avantages du portrait et la manière de le traiter » [1760], dan (...)

53Nonnotte, en revanche, qui en 1741 était encore au début de sa carrière de portraitiste et venait tout juste d’être admis à l’Académie royale, semble avoir anticipé les exigences de ressemblance et d’authenticité formulées par les philosophes106. De fait, le thème choisi de la vestale n’est pas traité sur le mode galant, mais conformément au caractère bienséant de l’iconographie. Le costume correspond aux vingt-deux ans du modèle et les qualités vertueuses concomitantes ne sont contredites ni par un rouge éclatant ni par une posture affectée. Au contraire, la robe aux longues manches fermée jusqu’au cou, le mantelet couvrant la tête et le décolleté, et la chevelure non poudrée témoignent de l’intégrité morale de la jeune femme, au même titre que son dos droit, son regard franc et les deux mains avec lesquelles elle lève le feu sacré de Vesta. À l’inverse de Nattier, Nonnotte participa activement aux discours théoriques de son temps et s’exprima à plusieurs reprises sur les positions de la critique artistique contemporaine dans ses conférences tenues à partir de 1754 à l’Académie de Lyon107. Bien qu’il eût parfois employé lui-même des travestissements historicisants dans ses portraits pour satisfaire au goût de ses commanditaires, il expliquait en 1760, dans son Discours sur les avantages du portrait et la manière de le traiter : « L’extraordinaire dans les habillements et dans les ajustements n’est point favorable aux portraits et quelquefois il choque la raison. […] Pourquoi dans un portrait que nous voulons qui soit reconnu au premier coup d’œil y introduire des choses qui y donnent du déguisement108 ? » Dans les recommandations de l’artiste adressées à ses confrères peintres, aux amateurs et aux élèves de l’Académie de Lyon résonnent des réflexions de Roger de Piles et de critiques de son temps qui accordaient, dans le portrait, la priorité suprême à la ressemblance. La représentation idéalisante dans un portrait historié était jugée dommageable même par un artiste qui pratiquait ce genre, car elle faisait obstacle à la reconnaissance du modèle.

  • 109 Cf. Perrin Khelissa, 2011, p. 221-226.
  • 110 Cf. Louis Tocqué, « Réflexions sur la peinture, et particulièrement sur le genre du portrait » [17 (...)
  • 111 Cf. ibid., p. 454-456.
  • 112 Les portraits de Tocqué sont souvent évoqués en opposition radicale avec ceux de Nattier, par exem (...)
  • 113 Le catalogue raisonné de l’œuvre de Tocqué établi par Doria comprend plusieurs représentations de (...)

54Ce paradoxe évident attire une fois encore l’attention sur le rapport de tension complexe entre la théorie et la pratique du portrait. Artiste ambitieux qui avait commencé sa carrière dans l’atelier du peintre d’histoire François Le Moyne et qui, après le décès prématuré de son maître, avait pourtant opté pour le genre plus lucratif du portrait, Nonnotte conserva des liens étroits avec l’Académie royale parisienne, même après son installation à Lyon. Il exposa régulièrement au Salon et s’adonna aussi à une approche théorique de la peinture109. Il avait à cœur la revalorisation de l’art du portrait, dont il comparait les principes – plus encore que Louis Tocqué dans ses Réflexions sur ce genre publiées dès 1750 – à ceux de la peinture d’histoire110. Dans leurs exposés, les deux artistes adhéraient aux positions critiques de leurs contemporains. En effet, Tocqué se prononça lui aussi avec véhémence contre l’embellissement dans le portrait, car il risquait, selon lui, de porter préjudice non seulement au caractère individuel et à l’authenticité du portrait, mais aussi au rayonnement personnel du modèle et, par suite, à sa beauté naturelle111. Or même Tocqué, dont les tableaux étaient généralement loués pour leur effet authentique et leur ressemblance manifeste, exécuta quelques portraits historiés112. Malgré une prise de distance résolue à l’égard de ce genre, lui et son jeune confrère Nonnotte acceptèrent des commandes prévoyant une composition avec costume historicisant113. Des œuvres comme le portrait d’Anna Vorontsova peint par Tocqué en 1758 (ill. 84), ou celui de Madame de Sevré exécuté par Nonnotte en 1756 (ill. 85), s’inscrivent clairement dans la tradition de Nattier. Réalisé pendant son séjour à la cour de Saint-Pétersbourg, le tableau de Tocqué montre la jeune comtesse en Diane galante, tandis que Nonnotte fait poser son modèle avec la coupe d’Hébé à la main, vêtue d’un négligé dont l’ample décolleté est agrémenté d’une guirlande de fleurs. Nonobstant les réactions de plus en plus négatives des philosophes et des académiciens, tant la noblesse des pays étrangers – où les portraitistes français et les tendances artistiques introduites par leurs soins étaient généralement très appréciés – que les dames de la bourgeoisie et de l’aristocratie françaises continuaient à commander des portraits historiés à la Nattier, qui permettaient un embellissement idéalisateur du modèle, tout en apparaissant comme la dernière mode à imiter.

ill. 84 Louis Tocqué, Anna Vorontsova, 1758, huile sur toile, 81 × 65 cm, Saint-Pétersbourg, Musée russe, palais de Marbre

ill. 84 Louis Tocqué, Anna Vorontsova, 1758, huile sur toile, 81 × 65 cm, Saint-Pétersbourg, Musée russe, palais de Marbre

Photo : The State Russian Museum, Saint-Pétersbourg

ill. 85 Donat Nonnotte, Madame de Sevré en Hébé, 1756, huile sur toile, 82 × 66 cm, Paris, musée du Petit Palais, inv. PPP2536

ill. 85 Donat Nonnotte, Madame de Sevré en Hébé, 1756, huile sur toile, 82 × 66 cm, Paris, musée du Petit Palais, inv. PPP2536

Photo : Paris Musées (CC0 1.0)

55Un regard porté sur la production effective des années 1750 et 1760 révèle que le déclin de ce genre pictural s’opéra plutôt de manière progressive. Les nouvelles conceptions du portrait esquissées au cours des débats publics s’établirent comme un phénomène parallèle aux conventions de représentation galante traditionnelles, dont l’importance ne diminua que peu à peu. De nombreux artistes se retrouvèrent ainsi dans une position intermédiaire entre les exigences des critiques éclairés et le goût mondain de leurs commanditaires – position qui correspondait à la situation sociale et culturelle du moment, alors en pleine mutation. Le passage d’une société marquée par la cour à une nation également adepte de valeurs bourgeoises ne s’effectua nullement sans tensions ni ambivalences, face auxquelles chacun se comporta de façon individuelle. Les comptes rendus de Salons, les critiques et les polémiques culturelles apparaissent comme le déclencheur d’un changement du goût du public à partir du milieu du siècle, auquel les diverses catégories sociales réagirent toutefois différemment, et qu’il convient, pour finir, d’analyser en rapport avec l’évolution ultérieure du portrait historié.

3. Le déclin

  • 114 Cf. Pommier, 1998, p. 314-325 ; cat. exp. Versailles et l’antique, 2012, p. 286.
  • 115 Cf. Nolhac, 1910, p. 204-208.
  • 116 Cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 26.
  • 117 Cf. Renard, 1999, p. 122-161.

56Au vu des multiples critiques des années 1750 et 1760, et de leur véhémence croissante, les historiens de l’art supposent une perte d’importance du portrait historié à partir du milieu du siècle, qui serait directement imputable aux commentaires de Salons114. De même, la fin de carrière peu glorieuse de Jean-Marc Nattier, qui dut faire face à d’incessantes pénuries d’argent et à des commandes en baisse à partir des années 1760, a nourri l’idée selon laquelle sa mort en 1766 aurait aussi sonné le glas de ce genre pictural. Le jugement accablant de Diderot à l’encontre du principal représentant du portrait historié, en particulier, a été hâtivement invoqué pour interpréter l’ultime période de Nattier sous le signe du déclin, que d’aucuns ont associé à une crise de son mode de figuration préféré. Déjà Pierre de Nolhac, dans son étude sur Nattier parue au début du xxe siècle, citait les critiques de Salons pour constater une désaffection générale pour le portrait historié, qui aurait entraîné une diminution des commandes de l’artiste115. Cette première monographie complète consacrée à Nattier posa le socle des interprétations ultérieures. Ainsi peut-on lire, dans le catalogue de l’importante rétrospective montrée à l’hiver 1999 au château de Versailles, que les mots sévères de Diderot et d’autres critiques s’expliquent entre autres par le fait que « la mode des travestissements historiés, mythologiques ou allégoriques n’était plus aussi goûtée qu’auparavant116 ». Dans la monographie sur Nattier publiée la même année par Philippe Renard, un chapitre entier est même intitulé « Les temps difficiles », avec là aussi une allusion au changement de goût du public117.

  • 118 Tocqué [s.d.], p. 360.
  • 119 Cf. Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture. 1648-1792, t. 7 (1756-1768), (...)
  • 120 Les académiciens réagirent avec beaucoup de scepticisme au jugement artistique des profanes. Des a (...)
  • 121 Voir la fin du sous-chapitre « Morceaux de réception » du chapitre I.1.du présent ouvrage.
  • 122 Cf. Tocqué [s.d.], p. 360-361. Affaibli par la maladie et les deuils familiaux – il avait perdu so (...)

57Outre les comptes rendus de Salons, la source capitale de tels postulats est surtout la biographie du peintre rédigée par la fille de Nattier, Marie-Catherine Tocqué, épouse du peintre Louis Tocqué. À propos des dernières années de la carrière de Nattier, elle écrit : « La guerre, le fléau des arts, l’inconstance du public, le goût de la nouveauté, tout se réunit pour lui faire éprouver le plus triste abandon. A cette grande affluence à laquelle il était accoutumé, succéda une désertion presque totale ; enfin il ne lui resta plus de ces grandes occupations que quelques ouvrages à finir pour la cour, commencés dans des temps plus heureux118. » Même si le tableau que Madame Tocqué brosse du tarissement des commandes de son père coïncide avec les faits, il convient de replacer cette biographie dans le contexte où elle a vu le jour. Lue quelques mois après la mort de l’artiste par Charles-Nicolas Cochin lors d’une séance à l’Académie royale, cette description de la vie et de l’œuvre de Nattier devait aussi bien vanter les mérites de l’académicien défunt que satisfaire aux idées de l’institution119. Ce n’était pas le talent du peintre qui était mis en question, mais le jugement inconstant du public auquel les membres de l’Académie ne se pliaient qu’à contrecœur120. Madame Tocqué ne voit pas dans les mises en scène historicisantes de son père une pratique surannée. Elle les perçoit bien davantage comme le signe de sa virtuosité artistique et de son talent général121. La nécrologie rappelle en outre la grave maladie de Nattier dans les quatre dernières années de son existence, qui réduisit presque à néant l’activité du peintre quasi octogénaire et le contraignit le plus souvent à garder le lit122. Par conséquent, si la baisse des commandes s’explique par une éventuelle mutation du goût du public, l’âge avancé et la santé fragile de l’artiste n’y sont pas étrangers.

  • 123 Contrairement à ce qui avait prévalu sous le règne de Louis XIV, la cour de Versailles se retrouva (...)
  • 124 Dans les années 1760, Nonnotte répondit surtout à la demande de la société lyonnaise. Cf. Martin, (...)

58On ne peut parler que partiellement d’une crise profonde du portrait historié dans les années 1760 et au début des années 1770, ou d’une responsabilité tangible des critiques de Salons. En effet, aussi bien durant les dernières années de la vie de Nattier qu’après sa mort, ce genre était encore très prisé dans certains milieux. L’impact indubitable des commentaires des expositions, lesquels ne reflétaient en définitive qu’une partie de l’opinion publique, ne se fit sentir que peu à peu, influençant la production artistique plutôt de façon indirecte. Parler du goût du public de l’époque requiert d’opérer une distinction entre celui des intellectuels éclairés issus de la bourgeoisie, celui du public mondain des villes et celui, enfin, de la haute aristocratie versaillaise123. Même si la mascarade mythologique dans le portrait fut qualifiée de décadente et d’artificielle dans le cadre des critiques de Salons, elle continuait à être considérée à la cour comme une marque de distinction reconnue. Des portraits tels que celui de la comtesse Vorontsova réalisé par Tocqué pendant son séjour à Saint-Pétersbourg, ou les innombrables portraits mythologiques de bourgeoises et d’aristocrates de Nonnotte, prouvent que l’intérêt des commanditaires pour ce type d’effigies persista à l’étranger et dans les provinces françaises, en dépit des critiques, jusque dans la seconde moitié du siècle124. Même dans la capitale, des peintres plus jeunes s’approprièrent le genre et emboîtèrent le pas à Nattier – bien que sous d’autres auspices. Reste à étudier dans quelles conditions se maintinrent ces portraits et de quelle manière les artistes modifièrent l’iconographie et le style des portraits historiés pour les adapter aux nouvelles orientations du goût. Cette continuité ne s’exprime pas uniquement dans la demande de portraits galants en costumes historicisants, dont l’importance ne déclina qu’après la fin du règne de Louis XV. Une analyse de la notion et de la conception du portrait historié dans la seconde moitié du siècle révèle par ailleurs une nouvelle approche de ce genre, qui accompagna le déclin de ses formes traditionnelles tout en ouvrant la perspective d’un renouvellement radical. Ce n’est que dans les ultimes années de l’Ancien Régime que peintres et commanditaires se détournèrent totalement des portraits mythologiques pour privilégier des modes de représentation conformes aux idées des Lumières.

Continuité et mutations

  • 125 Cf. « Drouais, François-Hubert », dans Allgemeines Künstlerlexikon, t. 29, Munich/Leipzig, 2001, p (...)
  • 126 Une copie de ce tableau est conservée à Versailles. D’après François-Hubert Drouais, Mesdames Adél (...)
  • 127 Ce portrait de groupe de Drouais était le pendant d’une peinture aujourd’hui disparue qui montrait (...)
  • 128 Hyde, 2008, p. 166-167.

59Même dans la seconde moitié du siècle, les portraits historiés étaient appréciés des milieux de la cour, dont l’identité culturelle et sociale trouvait écho dans ces mascarades peintes. On continuait à passer commande de portraits mythologiques et allégoriques à des fins décoratives et valorisantes pour les châteaux et résidences campagnardes du roi et des membres de sa famille. Les fonctions traditionnelles des portraits perdurèrent dans le contexte curial des années 1760 et 1770, favorisant une demande constante à laquelle les artistes réagissaient en conséquence. François-Hubert Drouais, en particulier, sut tirer parti des stratégies picturales éprouvées d’un Nattier ou d’un Nonnotte, qui avait été son maître à côté de Carle Van Loo, Charles Joseph Natoire et François Boucher125. C’est ainsi qu’il peignit en 1763 un portrait de groupe des trois filles cadettes de Louis XV sous les traits de Muses trônant sur des nuées126. À l’instar du cycle de quatre portraits allégoriques exécuté par Nattier en 1751, le portrait oblong de Mesdames Victoire, Sophie et Louise fut conçu comme un dessus-de-porte pour orner l’appartement de leur sœur aînée Adélaïde à Versailles127. Drapées de costumes antiquisants, elles posent avec une lyre, une couronne de laurier et une partition à la main – autant d’accessoires qui suggèrent leurs dons pour la musique et la poésie. Satisfaisant aux idéaux de cour de la grâce et de la conversation galante, le tableau – comme déjà ses antécédents de la fin du xviie siècle – s’intégrait harmonieusement dans le contexte spatial et social du château. En effet, comme au Grand Siècle, les portraits historiés de la haute noblesse réalisés après 1750 s’accordaient avec les pratiques culturelles de la cour. Comme au palais du Roi-Soleil, à la cour de Louis XV étaient également présentés des pastorales, opéras et ballets dont les contenus allégoriques et mythologiques coïncidaient avec ceux des portraits historiés. Certes, au siècle des Lumières, ces tableaux étaient aussi peu à même de consolider l’idéologie absolutiste que les divertissements. Mais il convient de voir dans les performances artistiques et les portraits historiés plus qu’un simple « nostalgic gesture » qui « offered a somewhat hollow reassurance of the continued validity of that ideology at the very moment when the French monarchy was falling into crisis128 ». Car, même au crépuscule de l’Ancien Régime, ils exprimaient les valeurs et l’identité culturelle des milieux de la cour. La haute noblesse restait attachée aux schémas traditionnels du divertissement et de la représentation sociale, et se servait des arts, conformément aux modèles antérieurs, pour s’assurer de son propre statut et préserver les formes symboliques de la monarchie.

  • 129 Cf. « Drouais, François-Hubert », dans Allgemeines Künstlerlexikon, t. 29, Munich/Leipzig, 2001, p (...)
  • 130 Un autre portrait de cette série montre la comtesse de Provence, belle-sœur de Marie-Antoinette, e (...)

60Pour un artiste comme Drouais, de telles commandes constituaient un raffermissement de sa position de portraitiste apprécié à la cour de France. Après sa réception à l’Académie royale en 1758, il connut rapidement le succès, peignant jusque dans les années 1770 des tableaux marqués par le style de Nattier129. Un portrait de la jeune Marie-Antoinette en Hébé (ill. 86), de 1773, témoigne de la parenté avec l’œuvre du portraitiste mort quelques années auparavant. Comme dans les tableaux de Nattier, la Dauphine porte un costume de fantaisie qui enveloppe son corps de drapés sensuels et vaporeux. Entourée de nuages et flanquée d’un aigle, elle tient dans ses mains, tels des accessoires de théâtre, l’aiguière d’Hébé et une coupe en or, et regarde le spectateur dans les yeux. Les attributs arborés selon le goût à la grecque, ainsi que la coiffure, s’inspirent de la mode contemporaine – choix parfaitement en accord avec les principes de ce genre pictural qui sut s’adapter aux dernières tendances de la mode vestimentaire et des arts décoratifs. Cette peinture fait partie, elle aussi, d’une série de quatre dessus-de-porte destinés à orner le cabinet du roi dans son pavillon de chasse de Choisy130. Le goût de Louis XV n’avait guère changé depuis l’âge d’or des portraits historiés galants. C’est pourquoi – ainsi qu’il était d’usage depuis longtemps dans les milieux de la cour – on commanda, pour la maison de plaisance du souverain, des portraits historiés de la famille royale auprès d’un artiste s’inscrivant dans cette tradition.

ill. 86 François-Hubert Drouais, Marie-Antoinette en Hébé, 1773, huile sur toile, 96 × 80 cm, Chantilly, musée Condé

ill. 86 François-Hubert Drouais, Marie-Antoinette en Hébé, 1773, huile sur toile, 96 × 80 cm, Chantilly, musée Condé

Photo © RMN-Grand Palais (domaine de Chantilly) / Harry Bréjat

  • 131 Sur les stratégies de mise en scène de Madame de Pompadour dans le portrait, voir Elise Goodman, T (...)
  • 132 On trouvera un aperçu biographique sur Madame du Barry dans Moehring, 1995 ; Devaureix, 2017, p. 1 (...)

61Les portraits mythologiques ne forment qu’une des multiples facettes du vaste répertoire de Drouais, qui s’étendait des mises en scène champêtres de jeunes princes et princesses à la manière d’une peinture de genre aux portraits d’apparat de cour, en passant par de plus modestes représentations de bourgeoises et d’aristocrates occupées à des travaux d’aiguille ou s’adonnant à la musique. Les favorites du roi appréciaient également le peintre, qui compta, à côté de François Boucher, parmi les portraitistes préférés de Madame de Pompadour ; plus tard, sa successeure Madame du Barry posera elle aussi à plusieurs reprises devant son chevalet. Si Madame de Pompadour, déjà âgée, se fit encore peindre en vestale par Drouais vers 1763, prouvant ainsi sa sensibilité aux dernières tendances en matière de portrait, Madame du Barry tenta de s’afficher avec l’aide de l’artiste en beauté fascinante et nouvelle favorite du roi131. Drouais et sa commanditaire firent montre ici d’un goût de l’expérimentation conjugué à une approche stratégique du genre. Les portraits que le peintre exécuta de la dernière favorite de Louis XV combinent les principes traditionnels du portrait historié avec les nouvelles orientations du goût, actualisant ainsi la mascarade mythologique pour le public du début des années 1770. Parallèlement, ces tableaux furent habilement placés au Salon de manière à servir la mise en scène flatteuse de cette bourgeoise aux origines douteuses132. Le recours à des codes de représentation aristocratiques permettait de démontrer la position élevée que la nouvelle maîtresse en titre occupait à la cour, tandis que les composantes typiques de l’époque attestaient son intérêt pour la mode et son goût moderne.

  • 133 Le portrait en Flore exposé en 1769 était une copie d’après une peinture exécutée en 1768 et envoy (...)
  • 134 Les diverses réactions du public à ces tableaux sont commentées par Melissa Hyde. Cf. Hyde, 2008, (...)
  • 135 Sur les débats autour de la question du sexe dans la seconde moitié du xviiie siècle, voir Éliane (...)

62Dès 1769, l’année de son introduction officielle à la cour, furent exposés au Salon deux portraits en buste de Madame du Barry, de même format et conçus comme des pendants. Dans le premier, Drouais représenta la jeune femme en Flore (ill. 87), et dans le second, dont seules des gravures conservent aujourd’hui le souvenir, en tenue d’homme (ill. 88)133. Avec cette double mascarade, qui visait moins la comparaison avec des modèles antiques qu’un jeu plaisant avec l’identité sexuelle, non dénué d’un certain érotisme, cette femme en pleine ascension sociale réussit un coup phénoménal qui lui assura l’attention de tous les visiteurs de l’exposition134. Qu’ait été choisi pour pendant du portrait en homme un portrait historié en Flore est révélateur : connaissant la connotation spécifiquement féminine de ce type d’image, l’artiste et la commanditaire l’utilisèrent à dessein pour rehausser le contraste avec la représentation masculine. Cette paire de sujets antinomiques témoignait en outre d’un élargissement du concept de la mascarade dans le portrait, laquelle, loin de rester confinée aux iconographies mythologiques et allégoriques, s’était ouverte dans le courant du xviiie siècle à des jeux de rôle orientalisants, sexuels – comme dans le cas de Madame du Barry – ou traités dans les registres du genre ou de la pastorale. La comparaison typologique avec la déesse Flore, et l’ennoblissement galant du modèle qui en découlait, faisaient toujours partie du message intentionnel du tableau. Priorité était toutefois accordée aux débats actuels sur la définition du rôle des deux sexes, aspect qui apporta au contexte sémantique de ce mode d’expression un changement décisif135.

ill. 87 François-Hubert Drouais, Madame du Barry en Flore, 1769, huile sur toile, 71 × 58 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

ill. 87 François-Hubert Drouais, Madame du Barry en Flore, 1769, huile sur toile, 71 × 58 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

ill. 88 Jacques Firmin Beauvarlet d’après François-Hubert Drouais, Madame du Barry, 1769-1770, gravure, 30,5 × 22,5 cm, Londres, British Museum

ill. 88 Jacques Firmin Beauvarlet d’après François-Hubert Drouais, Madame du Barry, 1769-1770, gravure, 30,5 × 22,5 cm, Londres, British Museum

Photo © The Trustees of the British Museum

  • 136 Cf. Moehring, 1995, p. 64-72. Claude Gabillot suggère que le tableau fut sans doute retiré du Salo (...)
  • 137 Mayrobert, « Lettre I. Paris, le 7 septembre 1771 », dans Les Salons des « Mémoires secrets ». 176 (...)

63Une autre forme d’actualisation se fit jour quelques années plus tard dans le portrait de Madame du Barry en Muse (ill. 89). Il est intéressant d’observer que l’état actuel du tableau ne correspond pas à la version initiale révélée aux visiteurs du Salon de 1771. De fait, cette peinture de grand format déchaîna des critiques si violentes de la part du public qu’elle dut être retirée de l’exposition et retouchée à la demande de la comtesse136. Les Mémoires secrets de Louis Petit de Bachaumont, poursuivis après sa mort au printemps 1771 par Pidansat de Mayrobert, nous informent sur le véritable scandale déclenché par le tableau. Dans sa lettre du 7 septembre, l’auteur explique que le portrait de la favorite du roi n’est pas encore arrivé au Salon et que tout Paris l’attend déjà avec impatience. Comme pour attiser la curiosité du public, le cadre doré et savamment sculpté a déjà été accroché, vide, et « semble attendre la déesse qui doit s’y placer137 ». Une semaine plus tard, Mayrobert parle enfin du portrait parvenu au Salon et accueilli avec fébrilité, non seulement à cause de son retard, mais aussi en raison des deux pendants de 1769 qui avaient soulevé l’enthousiasme. Or lui-même et tous les visiteurs de l’exposition sont déçus par l’œuvre, que le critique décrit en ces termes :

  • 138 Mayrobert, « Lettre II. Paris, le 14 septembre 1771 », ibid., p. 81-83.

« Madame la comtesse du Barry est peinte en muse. Elle est gazée en partie d’une draperie légère et transparente, qui se retrousse au-dessus du mamelon gauche, laisse les jambes découvertes jusqu’aux genoux et marque le nu dans tout le reste du corps. […] En outre, l’auteur, à raison de la muse qu’elle représente, a voulu donner à sa figure les grandes proportions de l’antique, en sorte que celle-ci debout aurait six pieds et demi de haut. Cette taille colossale, qui peut imprimer plus de noblesse et d’imposant à un être fantastique, ne va point pour une femme […]. En un mot, la grande maladresse du peintre, c’est d’avoir choisi une allégorie peu assortie à la beauté qu’il voulait rendre138. »

ill. 89 François-Hubert Drouais, Madame du Barry en Muse, 1772, huile sur toile, 207 × 142 cm, Versailles, Chambre de commerce et d’industrie des Yvelines et du Val-d’Oise

ill. 89 François-Hubert Drouais, Madame du Barry en Muse, 1772, huile sur toile, 207 × 142 cm, Versailles, Chambre de commerce et d’industrie des Yvelines et du Val-d’Oise

Photo © Chambre de commerce et d’industrie des Yvelines et du Val-d’Oise, Versailles

  • 139 Ibid., p. 83.
  • 140 Maurice-Quentin de La Tour, La Marquise de Pompadour, Salon de 1755, pastel sur papier bleu, 175 × (...)

64Mayrobert critique le costume affriolant qui découvre plus qu’il ne couvre la comtesse, ainsi que les dimensions monumentales du portrait en pied, aussi grand que nature, qui met d’autant plus en évidence la nudité du modèle jugée inconvenante. Selon lui, la composition et le format portent atteinte à l’idée à la base même du tableau, qui est censé offrir une allégorie contemporaine de la beauté et illustrer les dons pour les arts de Madame du Barry. Manifestement, la déception générale procurée par le portrait s’est répandue comme une traînée de poudre, car Bachaumont ajoute : « Depuis que j’écris ceci, Monsieur, Madame la comtesse du Barry est venue au Salon et, soit mécontentement de sa part, soit qu’elle fût instruite de celui du public contre le peintre, soit égard pour les clameurs des dévots, qui voudraient ne voir une femme que voilée depuis les pieds jusqu’à la tête, elle a fait ôter son portrait et il ne paraîtra plus139. » Avec cette composition audacieuse, extrêmement instructive quant aux modèles et aux ambitions de la favorite, Madame du Barry et son portraitiste s’étaient d’abord mépris sur le goût du public en ce début des années 1770. Comme naguère sa prédécesseure Madame de Pompadour, la duchesse voulut se mettre en scène en protectrice des arts et jeune beauté talentueuse140. Or, contrairement à François Boucher ou à Maurice-Quentin de La Tour, Drouais ne souligna pas les charmes physiques de son modèle par un habit de cour, mais opta pour une syntaxe allégorique dans la tradition de Nattier, qui devait servir de prétexte à l’exhibition de chairs nues tout en s’inscrivant dans la pratique aristocratique du portrait. Sa commanditaire était tout à fait d’accord avec ce choix d’un costume décolleté et ne changea d’opinion qu’après le fiasco au Salon. Ce revirement se déduit d’une remarque ajoutée par le peintre à la facture adressée à la comtesse :

  • 141 Mémoires de Pajou et de Drouais, 1856, p. 292-293.

« L’auteur prie que l’on ait en considération que ce tableau a d’abord été entièrement fini dans un caractère d’habillement accepté par Madame la Comtesse, dans toutes les gradations, de la première ébauche au fini total, & que l’auteur, pour satisfaire au desir de Madame la Comtesse, qui a voulu que l’habillement fut totalement changé, y a substitué celui qui y est présentement141. »

  • 142 Plusieurs copies du portrait retravaillé furent commandées et envoyées à d’éminentes personnalités (...)
  • 143 Cf. Christophe Leribault, « Retrouver le décor antique », dans cat. exp. L’Antiquité rêvée, 2010, (...)
  • 144 Ce lien entre l’histoire de l’élaboration du portrait et la construction du pavillon de Louvecienn (...)
  • 145 On trouvera un aperçu de l’état actuel des recherches sur le cycle de panneaux peints par Fragonar (...)

65Devant les réactions négatives, Madame du Barry se vit contrainte non seulement de retirer son portrait du Salon, mais aussi de demander à Drouais de reprendre entièrement le vêtement afin de pouvoir quand même utiliser l’ambitieux tableau pour promouvoir son image142. Les modifications de la peinture, respectueuses de l’iconographie générale de la Muse, témoignent de la part de Madame du Barry d’un abandon des conventions figuratives du rococo au profit d’une nouvelle esthétique répondant aux goûts de son temps. En effet, au lieu d’un négligé transparent au décolleté généreux, la version définitive du tableau montre une comtesse du Barry relativement couverte, dont la robe blanche descendant jusqu’au sol dévoile uniquement les avant-bras et les pieds. La coupe de la robe, les bordures dorées, le ruban bleu clair noué sous la poitrine, la coiffure et même les sandales obéissent au goût à la grecque qui s’imposait de plus en plus depuis les années 1760 dans les beaux-arts, mais aussi dans les arts décoratifs et la mode143. Dicté par l’opinion publique, ce changement d’orientation de la favorite du roi, très soucieuse de démontrer la sûreté de son goût, apparaît hautement caractéristique au regard de son activité de collectionneuse et de commanditaire. Les décisions qu’elle prit pour l’aménagement de sa maison de plaisance de Louveciennes, également achevée en 1771, et qu’il convient d’appréhender en lien direct avec la reprise de son portrait en Muse, sont révélatrices144. Si elle chargea tout d’abord Jean-Honoré Fragonard, célébré pour avoir renouvelé la peinture d’histoire, d’exécuter un cycle peint pour le salon du Cul de Four à Louveciennes, qui donna lieu à la ravissante série des Progrès de l’amour, elle refusa finalement ces panneaux dans l’esprit du rococo tardif et préféra confier à Joseph-Marie Vien la concrétisation du programme iconographique145.

  • 146 Cf. Biebel, 1960 ; Gaehtgens/Lugand, 1988, p. 86.
  • 147 Cf. Gaehtgens/Lugand, 1988, p. 78-86. Voir en outre Marie-Laure de Rochebrune, « L’accomplissement (...)
  • 148 Cf. Gaehtgens/Lugand, 1988, p. 161 et 172-173.

66Si les deux séries se ressemblaient tout à fait par leur thématique – tenant compte du lieu d’accrochage des œuvres, les deux peintres évoquèrent les différentes étapes de l’amour –, elles étaient diamétralement opposées par leur style. Comme l’ont démontré les nombreuses études sur le sujet, il semble que ce furent en premier lieu des raisons esthétiques qui conduisirent Madame du Barry à abandonner Fragonard au profit de Vien. Son langage pictural antiquisant reflétait le goût du moment et s’insérait mieux dans l’architecture néoclassique du pavillon dessiné par Claude-Nicolas Ledoux146. La favorite de Louis XV acquit encore beaucoup d’autres œuvres de l’illustre peintre, qui sut particulièrement bien transcrire les thèmes galants de la peinture rococo dans une esthétique moderne nourrie au contact de l’antique et placée sous le signe de nouveaux idéaux, telles la clarté et la simplicité formelles147. Dans la collection de la comtesse du Barry se trouvaient entre autres, de Vien, sa Douce Mélancolie exposée au Salon dès 1757 (ill. 90) et sa Marchande d’amours de 1763, maintes fois célébrée par les contemporains148.

ill. 90 Joseph-Marie Vien, La Douce Mélancolie, 1756, huile sur toile, 86,4 × 76,2 cm, Cleveland Museum of Art, Mr. and Mrs. William H. Marlatt Fund, 1996.1, inv. 1756

ill. 90 Joseph-Marie Vien, La Douce Mélancolie, 1756, huile sur toile, 86,4 × 76,2 cm, Cleveland Museum of Art, Mr. and Mrs. William H. Marlatt Fund, 1996.1, inv. 1756

Photo : Cleveland Museum of Art (CC0 1.0)

  • 149 C’est par l’intermédiaire de publications comme les Observations sur les Antiquités de la ville d’ (...)
  • 150 Sur cette forme de réception de l’antique dans l’œuvre de Vien, voir Gaehtgens/Lugand, 1988, p. 78 (...)

67La comparaison entre la version retravaillée du Portrait en Muse de Drouais et le decorum prévalant dans les tableaux d’histoire de Vien met en lumière non seulement une mutation stylistique dans l’art du portrait, mais aussi une conception fondamentalement nouvelle du portrait historié, qui alla de pair avec l’évolution générale du genre noble. À l’inverse des portraits historiés de la fin du xviie siècle, telle la représentation par Bourguignon de la Grande Mademoiselle en Minerve (ill. 1), mais aussi à l’inverse des portraits mythologiques des années 1740 et 1750 à la Nattier, le portrait en Muse de la comtesse du Barry s’affranchit du contenu fictionnel et fantastique de ses prédécesseurs. La favorite se montre toujours costumée, et les attributs disposés dans l’image sont censés lui conférer des qualités précises. Mais son travestissement dérive bien plus ici de l’intérêt suscité par les fouilles et publications archéologiques pour la vie quotidienne dans l’Antiquité, que l’on tentait de reconstituer à partir de témoignages sur les coiffures, modes vestimentaires et pièces de mobilier antiques149. Dans la peinture d’histoire d’un Vien, comme dans le portrait définitif de Madame du Barry, il ne s’agissait pas d’évoquer une mythologie hors d’atteinte, mais d’adapter au contexte contemporain les connaissances historiques recueillies sur une civilisation depuis longtemps disparue150.

68Tant les peintures de Vien que le portrait historié de Drouais offrent une synthèse entre les éléments galants du rococo et une reprise quasi scientifique de principes formels antiques, perceptibles dans de menus détails et dans la composition. Comme dans la Douce Mélancolie de Vien, la comtesse du Barry est assise au centre de l’image. Les pieds de la figure songeuse sont appuyés en contrapposto comme dans la scène historicisante, attitude qui confère un léger mouvement à la pose par ailleurs immobile. Les costumes des deux femmes coïncident par leur coupe, les ornements à l’antique et les draperies, qui engendrent un contraste chromatique avec la robe et encadrent les corps. Dans les deux tableaux, le mobilier correspond lui aussi au goût à la grecque. Même la colonne à gauche du portrait – élément primordial de l’iconographie princière traditionnelle, qui servait en premier lieu à ennoblir le modèle – contribue à l’aspect antiquisant de la représentation, produit dans la peinture de Vien par les pilastres à l’arrière-plan. Dans ces deux mises en scène à l’antique résonnent toutefois des réminiscences de la peinture galante d’un François Boucher ou d’un Jean-Marc Nattier. Tandis que la colombe sur les genoux de la Mélancolie rêveuse et le bouquet de fleurs sur la table rappellent l’iconographie de Vénus et de Flore, les couronnes de fleurs dans les mains de Madame du Barry, le ruban ostensiblement noué sous sa poitrine, la draperie aux plis volumineux enveloppant sa silhouette et, surtout, le tapis à l’ample décor floral apparaissent comme un dernier écho de l’art rococo.

69De la peinture galante subsiste, dans le tableau d’histoire, le thème omniprésent de l’amour, même si la douleur a désormais pris le pas sur la sensualité érotique. Par sa dimension allégorique, le portrait, quant à lui, renoue avec les conventions du genre en vigueur dans la première moitié du siècle, même si la forme s’est presque intégralement adaptée au goût contemporain pour les contours clairs, les décors antiquisants et une mise en scène respectueuse de la vraisemblance. À l’inverse du portrait collectif des trois filles du roi en Muses, Drouais ne montre pas Madame du Barry trônant sur de lointaines nuées, mais dans un intérieur bien de son temps.

La nouvelle définition du portrait historié

  • 151 Marie H. Trope-Podell, « “Portraits historiés” et portraits collectifs dans la critique française (...)

70Si le portrait en Muse de la comtesse du Barry obéissait déjà à une nouvelle conception du portrait allégorique en renonçant à la dimension fantastique du mythe, on observe en règle générale dans la seconde moitié du xviiie siècle une réévaluation fondamentale du genre, suscitée par un changement dans la conception du portrait, mais aussi par les tendances actuelles de la peinture d’histoire. De fait, à partir du milieu du siècle furent rassemblés sous le terme de portrait historié divers phénomènes artistiques, la mascarade perdant nettement de son importance en tant que principe rhétorique de base. À côté des effigies en costumes mythologiques avec accessoires allégoriques, qualifiées depuis le xviie siècle de portraits historiés, entrèrent désormais dans cette catégorie des peintures se passant entièrement d’éléments fictionnels, mais rapprochant d’une autre façon l’art du portrait du genre noble. Il s’agissait là avant tout de portraits collectifs qui se distinguaient, ainsi que l’explique Marie Trope-Podell, par une « action commune et l’adéquation des attitudes et des regards à cette action ». Ils étaient décrits comme des portraits historiés, parce qu’ils adoptaient les principes narratifs du tableau d’histoire151.

  • 152 Dezallier d’Argenville, 1745, p. 412.
  • 153 Il s’agit de la personnification de la Hollande soumise. Sur le programme iconographique de la sta (...)
  • 154 Sur la spécificité théorique et générique du portrait princier, qui atteint le rang d’un tableau d (...)

71Cependant, des portraits individuels pouvaient aussi concorder avec cette nouvelle définition, comme l’atteste un commentaire formulé par Dezallier d’Argenville à propos de Hyacinthe Rigaud. Dans ses vies d’artistes parues entre 1745 et 1752, il utilise déjà le terme de portrait historié pour qualifier quelques-unes des œuvres majeures du célèbre peintre. Parmi elles se trouve aussi le morceau de réception que Rigaud laissa à l’Académie royale en 1700, à la suite de son admission152. Le portrait de son ami et académicien Martin Desjardins (ill. 91) ne comporte ni élément mythologique ni élément allégorique. L’historicisation de ce tableau procède non pas d’un appareil décoratif riche en métaphores, mais de l’orchestration formelle du portrait qui emprunte à la peinture d’histoire des principes autres que le decorum. Au lieu d’un costume historicisant, le sculpteur s’affiche en habit contemporain. À ses côtés, il n’y a aucun attribut allégorique, mais une œuvre de sa main. Il dirige son regard vers le lointain, manifestement dans un instant d’inspiration créatrice, avec la main gauche posée sur la sculpture tandis que la droite y appuie le ciseau. La torsion de son corps, la distribution dramatique de la lumière et les drapés volumineux insufflent du mouvement à sa silhouette. L’accent est mis sur l’expression énergique du visage et sur les mains de l’artiste. C’est une autre approche de l’histoire qui légitime la désignation du tableau comme portrait historié : l’action et le moment fécond de l’inventio prévalent ici, de même qu’une symbolique plus subtile interpellant le sentiment du spectateur. Enfin, l’objet qui incarne l’activité du sculpteur est la tête d’une figure du socle de la fameuse statue de Louis XIV par Desjardins, qui se dressait autrefois sur la place des Victoires à Paris153. Sont ainsi thématisés non seulement l’instant de l’inspiration, mais aussi la signification historique de la sculpture et de son auteur, qui élève le portrait dans la hiérarchie des genres de la même manière que dans une effigie princière154. Aucune figure allégorique n’a été invoquée pour exprimer la créativité artistique. Au contraire ont été employés un éclairage savant et une animation habile du modèle pour attirer l’attention du spectateur sur les fondements essentiels de l’activité artistique : le génie intellectuel et le savoir-faire manuel.

ill. 91 Hyacinthe Rigaud, Le Sculpteur Desjardins, 1692/1700, huile sur toile, 141 × 106 cm, Paris, musée du Louvre

ill. 91 Hyacinthe Rigaud, Le Sculpteur Desjardins, 1692/1700, huile sur toile, 141 × 106 cm, Paris, musée du Louvre

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux

  • 155 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture. 1648-1792, t. 3 (1689-1704), éd. (...)
  • 156 Cf. Michel, 2012, p. 196.

72Pour analyser l’opinion de Dezallier d’Argenville sur le portraitiste, il convient d’avoir à l’esprit le caractère rétrospectif de son jugement sur l’œuvre de Rigaud. En effet, il ne correspond aucunement à la vision défendue par l’Académie royale en 1700, qui avait certes accueilli le célèbre artiste en tant que peintre « sur le talent de l’histoire », mais uniquement « sur la promesse qu’il faict de fournir incessamment un tableau de ce dernier genre155 ». Rigaud, au demeurant, ne présenta le tableau d’histoire exigé qu’en 1742, après avoir suivi tout le parcours académique et même après avoir été déjà nommé directeur de l’institution156. Ce qui importait à Dezallier d’Argenville au milieu du xviiie siècle, c’était l’ennoblissement posthume du morceau de réception de l’ancien premier peintre du roi et, parallèlement, l’affirmation d’une nouvelle conception du portrait qui s’inscrivait dans les derniers développements de la théorie et de la critique d’art. Par son interprétation du portrait historié, il opposait aux effigies mythologiques d’un Nattier une définition du genre qui ne visait pas la mascarade dans une mise en scène historicisante, mais le rapprochement avec le genre noble par des moyens picturaux compositionnels et narratifs.

  • 157 Pour une analyse approfondie des sources textuelles en rapport avec les portraits collectifs, voir (...)
  • 158 « Histoire », dans Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure(...)

73Cette nouvelle définition du portrait historié fit son entrée dans la critique de Salons de la seconde moitié du siècle, mais aussi dans des lexiques et dictionnaires comme le Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure d’Antoine-Joseph Pernety, de 1757, et fut employée conjointement à l’acception traditionnelle du genre157. C’est ainsi que Pernety englobe les deux phénomènes sous cette appellation, tout en les distinguant clairement de la peinture d’histoire : « Quoique ceux qui se restreignent au portrait, peignent des figures avec des attributs historiques, & dans des attitudes de caprice, ou qui rappellent quelqu’action propre à la personne représentée, on dit seulement que de tels Peintres font des portraits historiés ; mais on ne les met pas dans la classe des Peintres d’Histoire158. » Pour prétendre au rang d’une peinture d’histoire, un tableau doit « rappelle[r] au spectateur un fait, un point, une situation », sans avoir « le froid et la servitude du portrait ». Selon d’autres auteurs, ce sont essentiellement les portraits à plusieurs figures qui satisferaient à ces attentes. Dans un compte rendu d’exposition publié en octobre 1757 dans le Journal encyclopédique, un portrait de groupe de Louis-Michel Van Loo représentant la famille de son oncle Carle Van Loo (ill. 92) est même célébré comme le sommet du Salon, qui surpasse tous les tableaux d’histoire :

  • 159 [Anon.], « Exposition des ouvrages de Peinture, de Sculpture et de Gravure de MM. de l’Académie Ro (...)

« L’Auteur a su repandre dans ce tableau, un intérêt peu commun dans les compositions de ce genre [de portrait] […]. On distingue dans la tête de Mr. Carle Vanlo, vue de profil, la satisfaction d’un père qui dessine sa fille qu’il trouve belle ; sa fille fatiguée d’une position genante, écoute son frere qui cherche inutilement à l’amuser ; son frère ainé plus avancé dans son art considère le dessin du père & paraît lui faire des questions ; […] on n’aperçoit par tout que la nature dans toute sa vérité159. »

ill. 92 Louis-Michel Van Loo, Carle Van Loo et sa famille, copie d’après l’œuvre exposée au Salon de 1757, huile sur toile, 200 × 156 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

ill. 92 Louis-Michel Van Loo, Carle Van Loo et sa famille, copie d’après l’œuvre exposée au Salon de 1757, huile sur toile, 200 × 156 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

  • 160 Élie Catherine Fréron, « Exposition des ouvrages de Peinture, Sculpture et Gravure », dans L’Année (...)
  • 161 Sur les principes du portrait d’action, qui défie les frontières entre les genres picturaux et se (...)
  • 162 Pour une analyse approfondie de la fonction de ces figures médiatrices, sous l’angle de l’esthétiq (...)

74Certes, tenues et mobilier contemporains confèrent à ce portrait de famille l’aspect d’une scène de genre, et la description du Journal encyclopédique évoque un moment de la vie quotidienne et non un événement à portée historique. Mais ce qui incite l’auteur à élever cette œuvre au rang de peinture d’histoire, c’est la représentation naturelle et crédible des actions et des attitudes qui apporte au portrait contenu narratif et véracité, deux qualités essentielles du genre suprême. Chacun des personnages figurés s’adonne à une activité individuelle et exprime une émotion spécifique qui correspond à la situation choisie et paraît de ce fait authentique. D’autres contemporains ont aussi souligné les qualités de ce tableau en des termes élogieux, notamment Fréron qui remarque que les modèles « ne paraissent point occupés de se faire voir du spectateur, comme il est trop ordinaire dans ces portraits de famille160 ». Dans ce portrait d’action, comme dans une peinture d’histoire, l’unité de temps, de lieu et d’action est garantie et aucune pose gênante ne vient la perturber161. Seule la mère regarde hors champ vers le spectateur. Le peintre, néanmoins, suit également ici une stratégie rhétorique empruntée à l’histoire, car Madame Van Loo joue le rôle d’intermédiaire entre le scénario qui se déroule dans l’image et le spectateur dont elle sollicite l’attention162.

  • 163 Friedrich Melchior Grimm, livraison du 15 octobre 1757, dans id., Correspondance littéraire, t. 4, (...)
  • 164 Diderot, Salon de 1763, p. 193-194.

75En raison de cette combinaison originale et convaincante de portraits et d’éléments narratifs, Friedrich Melchior Grimm félicite enfin l’artiste d’avoir « trouvé le secret de faire d’un recueil de portraits un tableau d’histoire163 ». Le mélange de portrait et d’histoire ne dérangeait nullement les contemporains dans ce cas. Au contraire, pour des philosophes comme Diderot, cette conception du portrait devait même devenir le non plus ultra du genre. Face au portrait de Louis-Michel Van Loo exposé en 1763, qui le montre avec sa sœur et un portrait peint de son père, œuvre que le critique estime comme étant « une très belle chose », Diderot explique : « Tant que les peintres portraitistes ne me feront que des ressemblances, sans compositions, j’en parlerai peu ; mais lorsqu’ils auront une fois senti que, pour intéresser, il faut une action, alors ils auront tout le talent du peintre d’histoire, et ils me plairont indépendamment du mérite de la ressemblance164. » La dimension narrative du portrait d’action est même placée au-dessus du critère de ressemblance, car, grâce à une composition réussie et à une action intéressante, un portrait devenu de ce fait historicisant peut plaire au spectateur en tant qu’œuvre d’art, au-delà de sa fonction première de portrait.

  • 165 Cf. Bordes, 2007, p. 258.
  • 166 La théorie actualisée de l’expression des passions, et par conséquent la question de la représenta (...)

76Entre le milieu du siècle et la fin de l’Ancien Régime, cette nouvelle définition du portrait historié était devenue un lieu commun de la critique d’art165. Elle atteste un glissement radical des principes rhétoriques de la peinture, qui toucha aussi bien le genre historique que l’art du portrait. Au lieu de la comparaison typologique avec des figures mythologiques, ce qui importait désormais pour la transmission du message du tableau, dans les deux genres picturaux, c’était une narration aisément compréhensible et la transcription d’émotions saisissables166. Cette nouvelle conception restait fidèle aux intérêts principaux du portrait historié – la revalorisation du portrait dans la hiérarchie des genres et une contextualisation sémantique du modèle – tout en les adaptant aux mutations liées à la théorie de l’art et à l’histoire des mentalités de l’époque. Alors que les portraits mythologiques de la fin du xviie et du xviiie siècle visaient l’ennoblissement par le biais d’un décor historicisant et d’une mascarade à connotation curiale, qui rattachaient le modèle aux normes et valeurs sociales en vigueur, les portraits d’action s’inscrivaient dans une vision du tableau qui privilégiait le naturel, l’intimité familiale et les sentiments selon les préceptes des Lumières. Bien que ces portraits, naturellement, n’aient aucun point commun avec la culture galante et aristocratique exprimée dans les portraits historiés mythologiques, ils partagent avec les images de cour traditionnelles le caractère hybride engendré par l’oscillation entre portrait et histoire. Ils constituent par conséquent une variante bourgeoise éclairée du portrait historié, qui accompagna le déclin progressif de l’empreinte mythologique et transforma simultanément le genre en fonction des idéaux sociétaux et artistiques du moment. C’est aussi de cette manière que les peintres réagirent aux nouvelles tendances de l’art du portrait qui concurrençaient de plus en plus les portraits mythologiques galants – même dans le milieu de la cour.

« Un genre bâtard & vicieux »

  • 167 Cf. Marie-Antoinette, éd. par Pierre Arizzoli-Clémentel et Xavier Salmon, cat. exp. Paris, Galerie (...)
  • 168 Sur les nouvelles orientations du portrait et les valeurs qui lui étaient associées, voir L’Enfant (...)
  • 169 Cf. Élisabeth Louise Vigée Le Brun, éd. par Joseph Baillio et Xavier Salmon, cat. exp. Paris, Gran (...)
  • 170 Cf. Bordes, 2007, p. 257.
  • 171 Comme a pu le montrer Philippe Bordes dans une analyse sociohistorique de l’art du portrait, c’éta (...)

77Comme le montrent les exemples de Drouais, qui maîtrisait aussi bien les portraits d’action aux allures de scènes de genre que les portraits mythologiques, les portraits historiés galants continuaient à jouir à la cour d’une reconnaissance sociale et culturelle qui assura la persistance de ce type d’image jusque loin dans la seconde moitié du siècle. Pourtant, au plus tard avec la mort de Louis XV en 1774 et le changement concomitant du goût de cour encouragé par la génération de Marie-Antoinette, d’autres formes d’effigies disputèrent la vedette au portrait historié, même dans les cercles de la haute noblesse167. Adhérant aux tendances sociales et culturelles générales, les artistes de la fin de l’Ancien Régime élaborèrent des stratégies picturales pour satisfaire à la volonté de la reine et des princes du sang d’opposer aux conventions traditionnelles du portrait les concepts modernes du naturel, de l’intimité et du bonheur familial168. Alors que Drouais et Carle Van Loo comptaient déjà dans leur répertoire des mises en scène pastorales, des idylles campagnardes et des scènes intimistes, Élisabeth Vigée-Lebrun adopta plus particulièrement une conception du portrait axée sur le naturel et le sentiment, qui lui valut une carrière exceptionnelle à la cour de France qu’elle put même poursuivre en exil après 1789169. On privilégiait les représentations en plein air et en tenue décontractée, mais on aimait aussi de plus en plus se montrer dans une familiarité intime avec conjoint et enfants. C’est pourquoi le portrait de famille connut une importance croissante dans les dernières décennies du xviiie siècle, également à la cour – un succès qui permit à la haute noblesse de conjuguer les valeurs bourgeoises propagées par les Lumières et leurs intérêts dynastiques170. Ce furent surtout des peintres extérieurs à l’Académie royale, tels Jean-Baptiste Charpentier, Charles Lepeintre ou Jean-Baptiste-André Gautier-Dagoty, qui suivirent cette tendance et reçurent de nombreuses commandes de la part des plus grandes familles de France171.

  • 172 Pierre-Charles Levesque, « Le portrait », dans Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Levesque, En (...)

78Une trentaine d’années après les critiques de La Font de Saint-Yenne et les premiers écrits de Rousseau, la clientèle de cour commença elle aussi, à la fin de l’Ancien Régime, à demander des formes de portraits aux antipodes de la mascarade mythologique. Cette dernière avait perdu sa fonction identitaire du fait de l’évolution de la société et des mentalités. Certes, des types d’effigies codifiés sous la monarchie persistaient, comme le portrait d’apparat, mais les portraits de condition, en habit de sacre ou en costume de cour officiel, en appelaient aussi peu au monde mythique des représentations historiées que les portraits de famille ou les scènes pastorales en pleine nature. Cet abandon du portrait mythologique en France fut finalement scellé dans les volumes de l’Encyclopédie méthodique consacrés aux beaux-arts et publiés entre 1788 et 1791 par Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Levesque. L’article « Le portrait » rédigé par Levesque porte un jugement de valeur sur l’évolution de l’art du portrait des décennies précédentes. Le coéditeur de cet ouvrage en deux volumes reprend d’abord à son compte les réflexions communes sur la mission première du genre : « Puisque le but du peintre de portraits est la ressemblance individuelle, il doit vêtir & coeffer la personne qu’il représente, comme on a coutume de la voir coeffée & vêtue. Un homme qui change considerablement sa manière accoutumée de se mettre, n’est souvent reconnu qu’avec une sorte de peine par ses amis172. » À l’exigence de ressemblance fait suite, en toute logique, la critique de toute forme de mascarade, que Levesque dénonce comme une faiblesse des modèles et remet parallèlement en question en tant que pratique artistique :

« Et n’est-il pas absurde de se déguiser pour avoir son portrait, & de se plaindre ensuite quand ce portrait n’est pas aisement reconnu, lorsqu’on seroit à peine reconnu soi-même sous ce déguisement ? On a cependant vu des peintres mettre ces déguisemens à la mode : ils faisoient une Junon, une Diane, d’une coquette minaudière, & une nymphe de cour, d’une bourgeoise de la rue Saint-Honoré. »

  • 173 Ibid., p. 208.

79Après ce rejet radical du costume mythologique, qui non seulement entrave la ressemblance, mais dissimule aussi le statut social du modèle, l’auteur attaque pour finir le principal représentant de ce type de portraits : « Nous avons eu un peintre de portraits qui transformoit toutes les femmes en nymphes ou en déesses : il leur donnoit de grands yeux, de petites bouches, un coloris qui étoit le même pour toutes ; d’ailleurs la ressemblance alloit comme elle pouvoit. » Sans mentionner explicitement le nom de Jean-Marc Nattier, Levesque fait une allusion sans équivoque, à travers sa description détaillée des visages idéalisés à la Nattier, au peintre naguère encensé et aux embellissements qu’il pratiquait dans ses portraits féminins. Après ce jugement fondamental des conventions représentatives du milieu du siècle, l’auteur livre au lecteur des exemples notables de la peinture de portraits contemporaine qu’il estime comme étant une alternative positive au portrait historié. Il attribue ici un renouvellement capital du genre aux artistes anglais, qui montrent leurs modèles « comme ils étoient » dans la tradition de Van Dyck. Dans sa référence à la « naiveté de la nature » qui dominerait depuis quelques années la peinture anglaise, Levesque nomme quelques notions clés de la nouvelle conception du portrait : « C’est par cette vérité que des tableaux de famille faits chez cette Nation, offrent un intérêt touchant173. » On ne réclame plus une sublimation idéalisante par le biais d’un recours à la mythologie ou à la mascarade galante. Ce sont désormais le naturel spontané, la vérité et l’appel à la sensibilité qui occupent le devant de la scène dans cette évolution, visible surtout dans le portrait de famille. Ici se perçoit une admiration évidente pour la peinture de portraits du pays voisin, et pour les valeurs sociales et culturelles qu’elle véhicule.

  • 174 Cf. Jan Blanc, « La réception française des théories de Joshua Reynolds (1787-1792) », dans Michel (...)
  • 175 Cf. Goda Tasch, 1999, p. 109-132.
  • 176 Stephanie Goda Tasch souligne que Reynolds, en dépit de ses critiques stratégiques envers la Franc (...)

80De fait, les réflexions théoriques d’un Joshua Reynolds rencontrèrent un vif écho en France vers 1790 et servirent aussi de source essentielle à Levesque pour l’élaboration de son article de l’Encyclopédie méthodique174. Toutefois, que les portraitistes justement les plus prisés d’Angleterre, parmi lesquels Reynolds, mais aussi Thomas Gainsborough et George Romney, aient également compté dans leur répertoire des portraits historiés, contribuant même à relancer ce genre pictural, et qu’ils n’aient pourtant pas été étudiés sous cet angle par Levesque, ne manque pas de surprendre175. À l’instar de Van Dyck, sans doute le plus grand modèle de cette génération d’artistes, les portraitistes anglais de la seconde moitié du xviiie siècle ne connurent qu’une réception sélective en France. En même temps, il semble que les artistes et théoriciens français aient aussi prêté une oreille attentive aux positions théoriques de Reynolds, qui légitima son emploi de l’historical style dans le portrait par une distanciation explicite à l’égard des portraits affectés du rococo176. Le style naturel nourri d’art flamand des peintres anglais, qui prévalait même dans leurs portraits historicisants, ainsi que leur penchant pour des représentations émouvantes, enthousiasmèrent les critiques et théoriciens du pays voisin.

  • 177 Levesque, 1791, p. 208.
  • 178 Cf. Sheriff, 1996, p. 43-52.
  • 179 Cf. Werner Busch, « Das “Einfigurenhistorienbild” und der Sensibilitätskult des 18. Jahrhunderts » (...)
  • 180 Cf. Walczak, 2004, p. 13-16.

81Ces mêmes idéaux inspirèrent dorénavant aussi les jeunes artistes en France : « C’est encore par cette vérité que le public a vu dernièrement avec tant de plaisir, le tableau où Madame le Brun s’est représentée elle-même avec sa fille. Les artistes françois se sont fait longtemps une nature mensongère ; ils rentrent dans la route du vrai, & par conséquent du bon dans tous les genres177. » Exposé au Salon de 1787, l’autoportrait de Vigée-Lebrun avec sa fille Julie (ill. 93), que Levesque cite comme exemple type d’un portrait réussi, suscita de nombreuses réactions positives178. Pour les visiteurs du Salon, cette représentation touchante de la mère avec son enfant, connue également sous le titre emblématique La Tendresse maternelle, symbolisait les idéaux du sentiment familial et de l’affection, considérés dans le sillage de Rousseau comme authentiques, et donc bons au regard de la morale. La portraitiste s’inscrivait ici sciemment dans le courant sentimentaliste que privilégiaient les collectionneurs et critiques en cette seconde moitié du xviiie siècle, et qu’avaient établi des artistes comme Jean-Baptiste Greuze179. En toute logique, aucun portrait historié ne se rencontre dans l’œuvre de Vigée-Lebrun jusqu’en 1789. C’est seulement au cours de son exil italien que la peintre intégrera des tableaux mythologiques dans son répertoire, sans suivre pour autant la tradition baroque française, mais en se laissant inspirer par les artistes anglais en vogue sur la scène internationale. Ainsi que Gerrit Walczak a pu le montrer, cet élargissement de son vocabulaire pictural fut stimulé par ses échanges avec Angelika Kauffmann, et lui permit de satisfaire aux goûts de la clientèle britannique qui séjournait en Italie180.

ill. 93 Élisabeth-Louise Vigée-Lebrun, Madame Vigée-Le Brun et sa fille, Jeanne-Lucie, dite Julie (La Tendresse maternelle), 1786, huile sur toile, 105 × 84 cm, Paris, musée du Louvre

ill. 93 Élisabeth-Louise Vigée-Lebrun, Madame Vigée-Le Brun et sa fille, Jeanne-Lucie, dite Julie (La Tendresse maternelle), 1786, huile sur toile, 105 × 84 cm, Paris, musée du Louvre

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux

  • 181 Cf. ibid., p. 14-16. Françoise Forster-Hahn, « After Guercino or After the Greeks? Gavin Hamilton’ (...)

82Conservé sous forme de copie, le premier véritable portrait historié connu de Vigée-Lebrun, qu’elle commença durant son séjour à Rome, montre la fille de l’homme politique et collectionneur Thomas Pitt, baron Camelford, en Hébé (ill. 94). Tranquillement assise, le visage songeur, la jeune femme arbore un élégant costume à la grecque. Ses cheveux souples, tenus par un simple ruban, sont légèrement agités par le vent. S’accordant au vêtement et à la composition néoclassiques, la coupe et l’aiguière d’Hébé sont également traitées sur le mode antiquisant. Cependant, au contraire des portraits en Hébé de Nattier, le modèle n’est pas porté par les nuées, mais s’appuie sur un socle de pierre. De même, l’aigle de Zeus n’est pas relégué à l’arrière-plan, étranger à la scène, mais se désaltère à la coupe d’Hébé conformément au mythe. Au contenu érotique et à la coquetterie souvent ambivalente des portraits rococo se sont substituées une mélancolie préromantique et une sensualité empreinte d’innocence. De toute évidence, la composition de Vigée-Lebrun s’inspire directement de l’œuvre d’Angelika Kauffmann, qui avait donné elle-même une interprétation personnelle de la figure d’Hébé peinte par l’Anglais Gavin Hamilton181. Par ailleurs, la parenté avec le portrait de Sophia Musters en Hébé (ill. 95) exécuté par Reynolds en 1785 est indéniable, bien que la figure d’Anne Pitt, nonobstant le ciel ennuagé et mouvementé de l’arrière-plan, souscrive davantage à la syntaxe néoclassique de Kauffmann et de Hamilton.

ill. 94 Élisabeth-Louise Vigée-Lebrun, Anne Pitt en Hébé, 1792, huile sur toile, 140 × 99,5 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage

ill. 94 Élisabeth-Louise Vigée-Lebrun, Anne Pitt en Hébé, 1792, huile sur toile, 140 × 99,5 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage

Photo © The State Hermitage Museum, Saint-Pétersbourg / Vladimir Terebenin

ill. 95 Joshua Reynolds, Sophia Musters en Hébé, 1785, huile sur toile, 239 × 144,8 cm, Londres, Kenwood House

ill. 95 Joshua Reynolds, Sophia Musters en Hébé, 1785, huile sur toile, 239 × 144,8 cm, Londres, Kenwood House

Photo © The Iveagh Bequest, Kenwood House, Londres, Historic England / Bridgeman Images

  • 182 Élisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs. 1755-1842, éd. par Geneviève Haroche-Bouzinac, Paris, 2008, p. (...)

83En tant qu’artiste française, qui avait recueilli un grand succès dans la première phase de sa carrière avec un langage formel antiquisant jugé moderne et des expressions émouvantes, Vigée-Lebrun, même durant son exil, ne pratiqua que de façon restreinte le portrait historié décrié dans sa patrie. Pour la commande du baron anglais, qui avait sûrement à l’esprit les portraits réputés de Reynolds, elle combina le fond agité servant de support d’atmosphère, ainsi que le type de coiffure de ces effigies, avec la sérénité et la clarté néoclassiques de Kauffmann et de Hamilton. En revanche, Vigée-Lebrun prit ses distances avec les portraits historiés d’inspiration française, affriolants et grimés à la manière baroque, que même son ancienne clientèle de cour ne goûtait plus dans son pays natal. Une déclaration dans ses Souvenirs, qu’elle publia longtemps après son retour à Paris entre 1835 et 1837, révèle combien elle s’efforça de se démarquer de ce genre pictural. Elle y raconte la séance avec Miss Pitt, durant laquelle elle commença son premier portrait mythologique, consacré à l’iconographie d’Hébé avec l’aigle de Zeus : « J’ai peint cet aigle d’après nature, et j’ai pensé être dévorée par lui. Il appartenait au cardinal de Bernis. Le maudit animal, qui avait l’habitude d’être toujours en plein air, et enchaîné dans la cour, était si furieux de se trouver dans ma chambre, qu’il voulut fondre sur moi. J’avoue que j’en eus grand peur182. » Il est étonnant qu’elle parle à peine de son modèle, mais décrive avec force détails la scène ridicule dans son atelier avec l’aigle vivant dont elle avait besoin pour représenter Hébé.

84On ignore si la séance avec Anne Pitt s’est réellement déroulée de la sorte, ou – et c’est plus probable – s’il s’agit d’une anecdote librement inventée. La description de Vigée-Lebrun est néanmoins révélatrice de ses convictions artistiques et de son attitude face au portrait historié. D’une part, selon ses propres dires, elle a peint l’animal d’après nature à la manière d’un peintre d’histoire, se distinguant ainsi des artistes qui n’utilisaient dans leurs portraits que des accessoires, ou traitaient les attributs des personnages de façon stéréotypée, sans étude véritable de la nature. D’autre part, elle révèle rétrospectivement l’absurdité du désir d’être représenté en compagnie d’un rapace. En plaçant dans la réalité physique de son atelier l’association fictive d’une jeune femme et d’un aigle, qui était monnaie courante dans le portrait historié, et en décrivant le chaos ainsi provoqué, l’artiste met sous les yeux du lecteur le côté contre nature d’une telle scène. En même temps, elle souligne sa propre désapprobation de cette pratique qu’elle méprisait déjà avant son émigration.

85Une autre citation de l’article détaillé de Levesque pour l’Encyclopédie méthodique met en évidence les arguments avec lesquels des peintres comme Vigée-Lebrun, de nombreux critiques, mais aussi les commanditaires français, condamnèrent ce type d’image en France vers la fin de l’Ancien Régime :

  • 183 Levesque, 1791, p. 208.

« Le portrait historié, dans lequel la personne est représentée sous la figure d’un Dieu de la fable ou d’un héros de l’antiquité, est un genre bâtard & vicieux. Si le peintre conserve les détails individuels & mesquins qui ne conviennent qu’au portrait proprement dit, il ne représente ni un Dieu ni un héros, mais un homme ordinaire ridiculement déguisé en héros. […] S’il veut enfin garder un milieu, […] il méritera d’être doublement critiqué : comme peintre de portrait, on lui reprochera le défaut de précision ; comme peintre d’histoire, on l’accusera de n’avoir pu s’élever jusqu’au genre héroique. Un artiste habile pourra faire, dans ce genre, un tableau bien dessiné, bien peint, bien composé, bien agencé, qui ne sera toujours qu’un ouvrage médiocre, par le vice inhérent au genre lui-même183. »

86C’est sous l’angle de la théorie des genres picturaux et de la critique sociale que Levesque tire un trait final sur cette pratique autrefois appréciée. En tant que genre hybride, le portrait mythologique, selon lui, ne peut satisfaire ni aux exigences du portrait ni à celles de la peinture d’histoire. Même habilement exécuté, il sera nécessairement décevant et fallacieux selon les critères de la morale et de la théorie de l’art. Les éléments contemporains comme les coiffures à la mode, les bijoux ou les physionomies individuelles, indispensables pour reconnaître le modèle, perturbent l’aspiration du tableau d’histoire à l’universalité et à la représentation de nobles idéaux. D’un autre côté, l’idéalisation historicisante du modèle – l’une des préoccupations majeures du portrait historié – va à l’encontre du désir d’authenticité, de transparence et de naturel exprimé par les Lumières.

  • 184 Ibid.

87C’est précisément l’indétermination typique du genre, à l’origine de sa popularité quasi incontestée de la fin du xviie au milieu du xviiie siècle, qui perdit à l’époque révolutionnaire sa dimension divertissante et même ennoblissante pour apparaître comme un reliquat « vicieux » de la culture de cour tombée sous le feu des critiques. Un portrait historié « ne représente plus une personne que nous avons coutume de voir ; mais un comédien novice qui, sous des habits empruntés, joue maladroitement le héros184 ». Les modèles qui se font portraiturer sous de tels accoutrements endossent des rôles qu’ils ne maîtrisent pas, et se glissent dans des costumes qui ne leur appartiennent pas et qu’ils ne méritent pas. Ils manquent, selon l’auteur, de franchise et s’apparentent à des acteurs maladroits. Levesque tourne ainsi en dérision les normes et pratiques picturales traditionnelles, qui avaient longtemps représenté pour les élites de l’Ancien Régime des instruments d’identification et de distinction sociale. Son article fusionne la critique des masques formulée par le mouvement des Lumières et la critique de la culture galante de cour, toutes deux servant ici, conjuguées aux arguments de la théorie artistique, de socle à la condamnation d’un type d’image qui était le paradigme même du système politique et culturel dont on s’efforçait de se libérer à l’époque révolutionnaire.

Notes de fin

1 Étienne La Font de Saint-Yenne, « Réflexions sur quelques causes de l’État présent de la peinture en France, avec un Examen des principaux Ouvrages exposés au Louvre, 1746 » [1747], dans id., Œuvre critique, éd. par Étienne Jollet, Paris, 2001, p. 43-105, ici p. 53.

2 Ibid.

3 Cf. Schieder, 2013 ; Marlen Schneider, « “Vous avez fait de moi un chef-d’œuvre” : le portrait et sa présentation publique aux Salons de l’Académie royale », dans Isabelle Pichet (éd.), Le Salon de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Archéologie d’une institution, Paris, 2014, p. 153-172.

4 La Font de Saint-Yenne, 1747, p. 49. Sur la critique concomitante du luxe au xviiie siècle, voir John Shovlin, The Political Economy of Virtue. Luxury, Patriotism, and the Origins of the French Revolution, Londres, 2006 ; Christine Weder et Maximilian Bergengruen (éd.), Luxus. Die Ambivalenz des Überflüssigen in der Moderne, Göttingen, 2011. Voir surtout dans cet ouvrage l’introduction des deux éditeurs, p. 7-31, ainsi que l’article de Günter Oesterle, « Der kleine Luxus. Die poetologischen Folgen der aufklärungsspezifischen Unterscheidung von kommodem Luxus und Exzessen des Luxuriösen », p. 109-123.

5 Cf. Kirchner, 2001, p. 78-87 [éd. française : Kirchner, 2008, p. 60-67].

6 Cf. Pommier, 1998, p. 262-263.

7 La Bruyère, 1691, p. 396-397.

8 Ibid.

9 Cf. Kirchner, 2001, p. 83-87 [éd. française : Kirchner, 2008, p. 63-66].

10 Dans l’Academia nobilissimae artis pictoriae de Joachim von Sandrart (Nuremberg, 1683) est déjà reproduite une caricature mettant en scène un portraitiste et son modèle sous l’aspect de singes. Cf. Pommier, 1998, p. 146-147. Sur la figure du singe comme métaphore du comportement humain dans la peinture, la caricature et les arts décoratifs, voir Bertrand Marret, Portraits de l’artiste en singe. Les Singeries dans la peinture, Paris, 2001 ; Nicole Garnier-Pelle et al. (éd.), Singeries & exotisme chez Christophe Huet, Saint-Remy-en-l’Eau, 2010.

11 Cf. cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 23.

12 Cf. Pommier, 1998, p. 269-276.

13 « Portrait », dans Nicolas Fontaine, Le Dictionnaire chrétien, où sur différents tableaux de la Nature l’on apprend par l’Ecriture et les Saints Pères à voir Dieu peint dans tous ses ouvrages et à passer des choses visibles aux invisibles, Paris, 1691, p. 511.

14 Cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 25.

15 Pierre Richelet, Dictionnaire françois, contenant généralement tous les mots tant vieux que nouveaux et plusieurs remarques sur la langue françoise, Amsterdam, 1706, p. 632.

16 De Piles, 1708, p. 297-298.

17 Cf. Catherine Lanoë, La Poudre et le Fard. Une histoire des cosmétiques de la Renaissance aux Lumières, Seyssel, 2008, p. 252-258 et 277-281. Sur les catégories sexuelles discutées au siècle des Lumières, voir Melissa Hyde, « Troubling Identities and the Agreeable Game of Art: From Madame de Pompadour’s Theatrical “Breeches” of Decorum to Drouais’s Portrait of Madame du Barry en Homme », dans Andrea Pearson (éd.), Women and Portraits in Early Modern Europe. Gender, Agency, Identity, Aldershot, 2008, p. 161-181.

18 De Piles, 1708, p. 268-269.

19 Ibid., p. 269.

20 Dezallier d’Argenville, 1745, p. 359.

21 Sur Dezallier d’Argenville, voir Gaëtane Maës, « De la tradition antiquaire à l’histoire de l’art : les “vies” d’artistes vers 1750 selon Dezallier d’Argenville et Descamps », dans Michel/Magnusson, 2013, p. 509-526 ; Patrick Michel, « Dezallier d’Argenville’s “Abrégé de la vie des plus fameux peintres”: A Guide for Contemporary Collectors or a Survey of the Taste for Paintings of the Northern Schools », dans Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art, no 3/4, 2009/2010, p. 212-225.

22 La Font de Saint-Yenne, 1747, p. 52.

23 Ibid.

24 Cf. « Exposition de 1745 » et « Exposition de 1746 », dans Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, t. 2, Paris, 1869.

25 Cf. Dorit Kluge, Kritik als Spiegel der Kunst. Die Kunstreflexionen des La Font de Saint-Yenne im Kontext der Entstehung der Kunstkritik im 18. Jahrhundert, Weimar, 2009, p. 101-106. On trouvera en outre un aperçu sur la biographie de La Font dans Étienne Jollet, « Le citoyen, l’œuvre, le monument », dans Étienne La Font de Saint-Yenne, Œuvre critique, éd. par Étienne Jollet, Paris, 2001, p. 7-35, ici p. 8-12. Voir également Michael Müller, « “Sans nom, sans place, & sans mérite” ? Réflexions sur l’utilisation du portrait en France au xviiie siècle », dans Thomas W. Gaehtgens et al. (éd.), L’Art et les normes sociales au xviiie siècle, Paris, 2001, p. 383-401, ici p. 385.

26 Cf. La Font de Saint-Yenne, 1747, p. 52-53.

27 Cf. Vincent Cochet, « Le fard au xviiie siècle. Image, maquillage, grimage », dans Daniel Rabreau (éd.), Imaginaire et création artistique à Paris sous l’Ancien Régime (xviie-xviiie siècle), Paris, 1998, p. 103-115 ; Hyde, 2006 ; Lanoë, 2008.

28 Dezallier d’Argenville, 1745, p. 412.

29 Même si l’on trouve dans le corpus de Rigaud de nombreux portraits féminins, dont quelques portraits historiés, son œuvre est nettement dominée par les effigies masculines. Seul un portrait sur cinq de Rigaud montre une femme. Cf. James-Sarazin, 2008, p. 149.

30 Journal encyclopédique, janvier 1766, p. 121.

31 Cochin, 1757, p. 151-152.

32 Ibid., p. 154.

33 Louis-Guillaume Baillet de Saint-Julien, La Peinture. Ode de Milord Telliab. Traduite de l’anglois par M.***, un des Auteurs de l’Encyclopédie, Londres, 1753, Collection Deloynes, t. 5, pièces 53 à 68, p. 16.

34 Cf. Pommier, 1998, p. 260.

35 Cf. Charles Sorel, « Description de l’île de portraiture et de la ville des portraits » [1659], dans id., Description de l’île de portraiture, éd. par Martine Debaisieux, Genève, 2006, p. 63-119.

36 Cf. Kirchner, 2001, p. 84-86 [éd. française : Kirchner, 2008, p. 64-66].

37 Sorel, 1659, p. 74.

38 Ibid., p. 76.

39 Cf. Geitner, 1992, p. 32 ; Michel Jeanneret, « Préface », dans Sorel, 2006, p. 7-28, ici p. 18-19.

40 Dans ce contexte, la notion d’authenticité au cœur des débats était moins d’ordre esthétique que moral, et visait la vérité et l’intégrité du comportement. Cf. Susanne Knaller, Ein Wort aus der Fremde. Geschichte und Theorie des Begriffs der Authentizität, Heidelberg, 2007, p. 16-21. Voir également Lionel Trilling, Sincerity and Authenticity, Londres, 1972.

41 Sur la statue équestre de Girardon et sa réception, voir Sabatier, 2010, p. 289-294 et 447-458. Sa genèse est décrite en détail dans Johannes Huber, Selbstdarstellung und Propaganda. Zum Verhältnis von Geschichte, Inhalt und Wirkung des zerstörten Reiterstandbildes Ludwigs XIV. von François Girardon, thèse de doctorat, Zurich, 1993.

42 Martin Lister, A Journey to Paris in the Year 1698, Londres, 1699, p. 27-28.

43 Ibid., p. 39-40.

44 Cf. Paul Hazard, La Crise de la conscience européenne. 1680-1715 [1935], Paris, 1961, p. 57-66.

45 Cf. Antoine de Baecque et Françoise Mélonio, Histoire culturelle de la France. Lumières et liberté, Paris, 1998, p. 13-21. Ouvrage toujours fondamental : Ernst Cassirer, Die Philosophie der Aufklärung [1932], t. 15 de la série : Ernst Cassirer. Gesammelte Werke, éd. par Birgit Recki, Hambourg, 2003. On trouvera une introduction historique et culturelle à la situation française dans Dena Goodman, The Republic of Letters. A Cultural History of the French Enlightenment, Ithaca/Londres, 1994 ; Daniel Roche, La France des Lumières, Paris, 1993.

46 Du Bos, 1719, p. 173.

47 Cf. ibid., p. 176-183.

48 Cf. Virginie Bar et Dominique Brême, Dictionnaire iconologique. Les allégories et les symboles de Cesare Ripa et Jean Baudoin, Dijon, 1999. L’ouvrage de Ripa fut publié pour la première fois en français en 1636 et 1643, et réédité à plusieurs reprises au cours du siècle. Cf. Cesare Ripa, Iconologie, ou Explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes et autres figures hyérogliphiques des vertus, des vices, des arts, des sciences, Paris, 1636.

49 Cf. Geitner, 1992, p. 211.

50 Jean-Jacques Rousseau, Discours qui a remporté le prix à l’académie de Dijon. En l’année 1750. Sur cette question proposée par la même académie : Si le rétablissement des sciences & des arts a contribué à épurer les mœurs. Par un citoyen de Genève, Paris, 1750-1751.

51 Ibid., p. 9.

52 Ibid., p. 9-10.

53 Ibid., p. 41.

54 Ibid., p. 43.

55 Cf. Geitner, 1992, p. 162. Sur le concept de transparence, qui joue un rôle capital en particulier chez Rousseau et plus tard aussi dans le discours révolutionnaire, voir Jean Starobinski, « Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l’obstacle » [1958], dans id., Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l’obstacle. Suivi de sept essais sur Rousseau, Paris, 1971, p. 13-316. Voir en outre Antoine de Baecque, Le Corps de l’histoire. Métaphores et politique (1770-1800), Paris, 1993, p. 257-302. Dans le prolongement du précédent : Amy Freund, Portraiture and Politics in Revolutionary France, Pennsylvanie, 2014, p. 16-23.

56 Anon. [Mirapoux], Le Singe. Lettres Hieroglyphiques, s.l., 1748, p. 9.

57 Ibid., p. 12.

58 La Font de Saint-Yenne, 1747, p. 45.

59 On trouvera un aperçu de l’impact et des fonctions des Salons au xviiie siècle dans Isabelle Pichet (éd.), Le Salon de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Archéologie d’une institution, Paris, 2014. Sur les antécédents des Salons et autres formes d’exposition sous l’Ancien Régime, voir Eva Kernbauer, Der Platz des Publikums: Modelle für Kunstöffentlichkeit im 18. Jahrhundert, Cologne, 2011, p. 39-51 ; Gerrit Walczak, « Unter freiem Himmel. Die Pariser Kunstausstellungen auf der Place Dauphine », dans Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1/2011, p. 77-98 ; Richard Wrigley, The Origins of French Art Criticism. From the Ancien Régime to the Restoration, Oxford, 1993, p. 11-39.

60 Le fondement de telles réflexions sur le jugement esthétique et le goût individuel du spectateur se trouve dans les Réflexions critiques de Jean-Baptiste Du Bos. Cf. Du Bos, 1719 ainsi que Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Paris, 1746.

61 Cf. Thomas Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, New Haven/Londres, 1985 ; Mark Ledbury, « Heroes and Villains: History Painting and the Critical Sphere », dans Michel/Magnusson, 2013, p. 25-39 ; Wrigley, 1993.

62 Cf. Schieder, 2013 ; Schneider, Salons, 2014.

63 Sur la discursivité des expositions, voir Isabelle Pichet, Le Tapissier et les dispositifs discursifs au Salon (1750-1789). Expographie, critique et opinion, Paris, 2012 ; William Ray, « Talking about Art: The French Royal Academy Salons and the Formation of the Discursive Citizen », dans Eighteenth-Century Studies, 4/2004, p. 527-552.

64 Cf. Schneider, Salons, 2014, p. 160-162.

65 Cf. Kernbauer, 2011, p. 179-192.

66 Sur la critique sociale sous-jacente et la dimension politique des commentaires de Salons, voir Wrigley, 1993, p. 165-197.

67 On trouvera des informations sur l’impressionnante diversité de ces acteurs et sur leurs intérêts variés dans les importants actes de colloque de Christian Michel et Carl Magnusson. Cf. Michel/Magnusson, 2013. À ce sujet, voir également Anja Weisenseel, Bildbetrachtung in Bewegung. Der Rezipient in Texten und Bildern zur Pariser Salonausstellung des 18. Jahrhunderts, Berlin/Boston, 2017, p. 19-75.

68 Charles-Antoine Coypel, Jugemens sur les principaux ouvrages exposés au Louvre le 27 Août 1751, Amsterdam, 1751, Collection Deloynes, t. 4, pièces 50 à 52, p. 25.

69 Cf. « Gautier Dagoty », dans Allgemeines Künstlerlexikon, t. 50, Munich/Leipzig, 2006, p. 304-305.

70 Jacques-Fabien Gautier-Dagoty, Observations sur la peinture et sur les tableaux anciens et modernes, Paris, 1753, p. 66.

71 Charles-Antoine Coypel, Dialogue de M. Coypel, Premier Peintre du Roi. Sur l’exposition des Tableaux dans le Sallon du Louvre, en 1747, Paris, 1751, Collection Deloynes, t. 2, pièces 20 à 30, 28, p. 5.

72 Cf. Müller, 2001, p. 384-386.

73 Étienne La Font de Saint-Yenne, Sentimens sur quelques ouvrages de Peinture, Sculpture et Gravure, s.l., 1754, p. 140-141.

74 Ibid., p. 146.

75 À ce sujet, voir également Rousseau, 1750/1751, p. 54-56.

76 La Font de Saint-Yenne, 1747, p. 80.

77 Cf. Exposition de 1746, p. 20.

78 Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 140.

79 La Font de Saint-Yenne, 1747, p. 80.

80 [Anon.], Réponse à une Lettre adressée à un Partisan du bon goût, sur l’exposition des Tableaux faite dans le grand Salon du Louvre, le 28. Août 1755, Collection Deloynes, t. 6, pièces 69 à 80, p. 24.

81 Cf. Michel, 2012, p. 97-108 ; Kirchner, 1991, p. 164-177.

82 Ce phénomène se manifeste notamment dans les critiques formulées à partir des années 1740 à l’encontre des inventions picturales hybrides de Watteau et de ses épigones. Cf. Kirchner, 2004.

83 Cf. Stéphane Lojkine, « Diderot. Le goût de l’art », dans cat. exp. Le Goût de Diderot, 2013, p. 27-90, ici p. 27-31.

84 Abbé Louis Gougenot, Lettre sur la peinture, la sculpture et l’architecture à M***, Amsterdam, 1749, Collection Deloynes, t. 4, pièces 39 à 52, p. 115-116.

85 Cf. Schieder, 2012, p. 265-292 ; Denk, 1998.

86 Cf. cat. exp. Le Goût de Diderot, 2013, en particulier l’essai de Guillaume Faroult, « Les premiers lecteurs des Salons et la réception de la peinture française du xviiie siècle de Diderot aux frères Goncourt », p. 279-299. Voir également Hyde, 2006, p. 3-5.

87 Denis Diderot, « Salon de 1767 », dans Else Marie Bukdahl, Michel Delon et Annette Lorenceau (éd.), Diderot. Salons III. Ruines et paysages, Paris, 1995, p. 246.

88 Journal encyclopédique, janvier 1766, p. 120.

89 Denis Diderot, « Salon de 1761 », dans id., Diderot. Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, éd. par Jacques Chouillet, Paris, 2007, p. 114.

90 Voir à ce sujet Emma Barker, Greuze and the Painting of Sentiment, Cambridge, 2005, p. 46-64.

91 Cf. Stéphane Lojkine, « Peindre en philosophe. Le pari de la vérité », dans cat. exp. Le Goût de Diderot, 2013, p. 91-127. Voir également Thomas Kavanagh, Esthetics of the Moment. Literature and Art in the French Enlightenment, Philadelphie, 1996, p. 204.

92 Cf. le sous-chapitre « Vestales – entre la ville et la cour » du chapitre III.2 du présent ouvrage, ainsi que Nicholson, 1997, p. 58.

93 Diderot, Salon de 1761, p. 156-157.

94 Denis Diderot, « Salon de 1759 », dans Else Marie Bukdahl, Michel Delon et Annette Lorenceau (éd.), Diderot. Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761, 1763, Paris, 1984, p. 94.

95 Cf. Nicholson, 1997, p. 62.

96 Sur les critiques de Diderot à l’encontre de Boucher, voir Georges Brunel, « Boucher, neveu de Rameau », dans Diderot et l’art de Boucher à David. Les Salons : 1759-1781, cat. exp. Paris, Hôtel de la Monnaie, 1984, p. 101-109 ; Hyde, 2006 ; Lojkine, Peindre en philosophe, 2013.

97 Diderot, Salon de 1761, p. 120.

98 Jacques Lacombe, Le Salon, s.l., 1753/1754, Collection Deloynes, t. 5, pièces 53 à 68, 55, p. 25.

99 Gougenot, 1749, p. 116.

100 Louis de Jaucourt, « Portrait », dans Denis Diderot et Jean Le Rond d’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. 13, Neuchâtel, 1765, p. 154.

101 Cf. Jean Haechler, L’Encyclopédie de Diderot et de… Jaucourt. Essai biographique sur le chevalier Louis de Jaucourt, Paris, 1995, p. 513-520.

102 Cf. Nicholson, 1997, p. 52 ; Schieder, 2013, p. 43.

103 Denis Diderot, « Salon de 1763 », dans id., Salons, éd. par Jean Seznec et Jean Adhémar, t. 1, Oxford, 1957, p. 206.

104 Sur le rapport de tension entre idéal et individualité dans ces tableaux, voir Schieder, 2013, p. 55.

105 Le catalogue actuel des collections du Musée national suédois mentionne deux variantes du portrait de Nonnotte, dont seule une a toutefois été signée et datée par l’artiste. C’est cette version, que Gunnar Lundberg reconnaît aussi comme l’original, qui sera examinée dans les lignes qui suivent. Cf. Grate, 1994, p. 217-219 ; Gunnar Lundberg, « La charmante Rose », dans Vision och gestalt, 1957, p. 150-174.

106 Sur les ambitions académiques et les opinions de Nonnotte en matière de théorie artistique, voir l’édition de ses conférences introduite et commentée par Anne Perrin Khelissa : Anne Perrin Khelissa (éd.), « Le traité de peinture de Donat Nonnotte, ancien élève de François Le Moyne. Discours prononcés à l’Académie de Lyon entre 1754 et 1779 », dans Mémoires de l’Académie des sciences, belles-lettres et arts de Lyon, t. 10, Lyon, 2011, p. 221-371.

107 Dès les années 1740, Nonnotte entretint des contacts avec la société lyonnaise, où il trouva de nombreux commanditaires en tant que portraitiste. Il entra finalement à l’Académie de Lyon en 1754. Cf. Perrin Khelissa, 2011, p. 221-226.

108 Donat Nonnotte, « Discours sur les avantages du portrait et la manière de le traiter » [1760], dans Perrin Khelissa, 2011, p. 322.

109 Cf. Perrin Khelissa, 2011, p. 221-226.

110 Cf. Louis Tocqué, « Réflexions sur la peinture, et particulièrement sur le genre du portrait » [1750], dans Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, éd. par Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Paris, 2012, t. 5, vol. 2, p. 448-465.

111 Cf. ibid., p. 454-456.

112 Les portraits de Tocqué sont souvent évoqués en opposition radicale avec ceux de Nattier, par exemple dans l’avant-propos de Georges Wildenstein à la seule monographie complète sur Tocqué publiée à ce jour. Cf. Arnauld Doria, Louis Tocqué, Paris, 1921. Voir également Nolhac, 1910, p. 182 : « Ses [Tocqué] dons de portraitiste sont, d’ailleurs, supérieurs à ceux de Nattier. Son dessin est plus ferme, sa couleur plus vraie, et il ne peint que la nature. »

113 Le catalogue raisonné de l’œuvre de Tocqué établi par Doria comprend plusieurs représentations de dames en Diane, Flore ou Hébé, qui portent l’empreinte du style de Nattier, mais aussi de Largillierre et de Rigaud. Cf. Doria, 1921, p. 179, 184, 194, 202, 252. Sur les portraits féminins de Nonnotte, voir Sylvie Martin, « Les portraits de femmes dans la carrière de Donat Nonnotte », dans Bulletin des musées et monuments lyonnais, no 3-4/1992, p. 26-49.

114 Cf. Pommier, 1998, p. 314-325 ; cat. exp. Versailles et l’antique, 2012, p. 286.

115 Cf. Nolhac, 1910, p. 204-208.

116 Cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 26.

117 Cf. Renard, 1999, p. 122-161.

118 Tocqué [s.d.], p. 360.

119 Cf. Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture. 1648-1792, t. 7 (1756-1768), éd. par Anatole de Montaiglon, Paris, 1886, p. 353.

120 Les académiciens réagirent avec beaucoup de scepticisme au jugement artistique des profanes. Des artistes comme Coypel, Cochin et Falconet prirent même la plume pour exprimer leur opinion sur l’avis du public. Cf. Philippe Junod, « Falconet : la plume et le ciseau, ou de la philologie à l’esthétique », dans Michel/Magnusson, 2013, p. 159-172.

121 Voir la fin du sous-chapitre « Morceaux de réception » du chapitre I.1.du présent ouvrage.

122 Cf. Tocqué [s.d.], p. 360-361. Affaibli par la maladie et les deuils familiaux – il avait perdu son fils Jean-Frédéric-Marc en 1754 et son épouse quelques années auparavant –, Nattier fut moins productif dans les ultimes années de sa vie et rédigea même son testament dès 1762. Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 295-296.

123 Contrairement à ce qui avait prévalu sous le règne de Louis XIV, la cour de Versailles se retrouva sous Louis XV en forte concurrence avec la capitale. Comme le montre notamment Laurent Lemarchand, dès la Régence furent posés les premiers jalons qui allaient faire de Paris le nouveau centre de la vie sociale et culturelle au xviiie siècle. En conséquence, le goût de la cour et celui du public citadin se forgèrent dans un rapport de vives tensions mutuelles, marqué par des tendances à l’adaptation et à la distanciation. Cf. Lemarchand, 2014, p. 309-330.

124 Dans les années 1760, Nonnotte répondit surtout à la demande de la société lyonnaise. Cf. Martin, 1992.

125 Cf. « Drouais, François-Hubert », dans Allgemeines Künstlerlexikon, t. 29, Munich/Leipzig, 2001, p. 500-502.

126 Une copie de ce tableau est conservée à Versailles. D’après François-Hubert Drouais, Mesdames Adélaïde, Victoire et Sophie, 1763 (copie vers 1770/1774), huile sur toile, 108 × 152 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon.

127 Ce portrait de groupe de Drouais était le pendant d’une peinture aujourd’hui disparue qui montrait le Dauphin, son épouse et leur fils, et faisait aussi office de dessus-de-porte. Cf. Laurent Hugues, « Nattier et Drouais. Deux portraitistes à l’épreuve de la critique », Dossier de l’Art, no 62/novembre 1999, p. 42-55, ici p. 50-51.

128 Hyde, 2008, p. 166-167.

129 Cf. « Drouais, François-Hubert », dans Allgemeines Künstlerlexikon, t. 29, Munich/Leipzig, 2001, p. 500-502 ; Hugues, 1999.

130 Un autre portrait de cette série montre la comtesse de Provence, belle-sœur de Marie-Antoinette, en Diane. Cf. Garnier-Pelle, 1995, p. 35-37.

131 Sur les stratégies de mise en scène de Madame de Pompadour dans le portrait, voir Elise Goodman, The Portraits of Madame de Pompadour. Celebrating the Femme Savante, Berkeley et al., 2000. On trouvera une première introduction aux portraits de Madame du Barry dans Sabine Moehring, « L’original était fait pour les Dieux ! » Die Comtesse Dubarry in der Bildkunst, thèse de doctorat, Cologne, 1995. Voir également Madame du Barry. De Versailles à Louveciennes, éd. par Marie-Amynthe Denis, cat. exp. Musée-Promenade de Marly-le-Roi/Louveciennes, Paris, 1992.

132 On trouvera un aperçu biographique sur Madame du Barry dans Moehring, 1995 ; Devaureix, 2017, p. 170-173 ; Christian Baulez, « Le mobilier et les objets d’art de Madame du Barry », dans cat. exp. Madame du Barry, 1992, p. 25-85.

133 Le portrait en Flore exposé en 1769 était une copie d’après une peinture exécutée en 1768 et envoyée à Toulouse. Cf. « Mémoires de Pajou et de Drouais pour Madame du Barry », dans Mélanges de littérature et d’histoire. Recueillis et publiés par la Société des bibliophiles françois, première partie, Paris, 1856, p. 281-298, ici p. 288.

134 Les diverses réactions du public à ces tableaux sont commentées par Melissa Hyde. Cf. Hyde, 2008, p. 161-181.

135 Sur les débats autour de la question du sexe dans la seconde moitié du xviiie siècle, voir Éliane Viennot (éd.), Revisiter la « querelle des femmes ». Discours sur l’égalité/inégalité des sexes, de 1750 aux lendemains de la Révolution, Saint-Étienne, 2012.

136 Cf. Moehring, 1995, p. 64-72. Claude Gabillot suggère que le tableau fut sans doute retiré du Salon sous la pression du marquis de Marigny, directeur des Bâtiments du roi et frère de la marquise de Pompadour. Cf. Gabillot, 1906.

137 Mayrobert, « Lettre I. Paris, le 7 septembre 1771 », dans Les Salons des « Mémoires secrets ». 1767-1787, éd. par Bernadette Fort, Paris, 1999, p. 80.

138 Mayrobert, « Lettre II. Paris, le 14 septembre 1771 », ibid., p. 81-83.

139 Ibid., p. 83.

140 Maurice-Quentin de La Tour, La Marquise de Pompadour, Salon de 1755, pastel sur papier bleu, 175 × 128 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 27614 ; François Boucher, Portrait de la marquise de Pompadour, 1756, huile sur toile, 201 × 157 cm, Munich, Alte Pinakothek, inv. huw 18. Sur ces deux tableaux, voir Madame de Pompadour. L’art et l’amour, éd. par Xavier Salmon et Johann Georg Prinz von Hohenzollern, cat. exp. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon/Munich, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung/Londres, National Gallery, Munich, 2002, p. 116-117 ; Jean-François Méjanès, Maurice-Quentin Delatour : la marquise de Pompadour, Paris, 2002 ; Goodman, 2000, p. 118-137.

141 Mémoires de Pajou et de Drouais, 1856, p. 292-293.

142 Plusieurs copies du portrait retravaillé furent commandées et envoyées à d’éminentes personnalités, tel le landgrave de Hesse-Cassel. Cf. Moehring, 1995, p. 64-72.

143 Cf. Christophe Leribault, « Retrouver le décor antique », dans cat. exp. L’Antiquité rêvée, 2010, p. 174-219.

144 Ce lien entre l’histoire de l’élaboration du portrait et la construction du pavillon de Louveciennes fut déjà souligné par Franklin M. Biebel. Cf. Franklin M. Biebel, « Fragonard and Madame du Barry », dans Gazette des Beaux-Arts, juillet/août 1960, p. 207-226. Voir également Colin B. Bailey, Fragonard’s Progress of Love at The Frick Collection, New York, 2011, p. 51-63.

145 On trouvera un aperçu de l’état actuel des recherches sur le cycle de panneaux peints par Fragonard et sur la commande passée consécutivement à Vien dans Willibald Sauerländer, « Vier Stufen der Liebe? Fragonards Gemälde für Madame du Barry », dans Kunstchronik, 6/2013, p. 289-294. Cf. aussi Bailey, 2011, p. 87-102 ; Thomas W. Gaehtgens et Jacques Lugand, Joseph-Marie Vien : peintre du roi (1716-1809), Paris, 1988, p. 83-86. Visibles dès 1772 dans le pavillon alors qu’elles étaient encore inachevées, les peintures de Fragonard sont également commentées dans les Mémoires secrets.

146 Cf. Biebel, 1960 ; Gaehtgens/Lugand, 1988, p. 86.

147 Cf. Gaehtgens/Lugand, 1988, p. 78-86. Voir en outre Marie-Laure de Rochebrune, « L’accomplissement du goût “à la grecque” chez madame du Barry », dans Le Goût à la grecque. La naissance du néoclassicisme dans l’art français, éd. par Marie-Laure de Rochebrune, cat. exp. La Pinacothèque nationale – musée Alexandros Soutzos, Athènes, 2009, p. 108-113.

148 Cf. Gaehtgens/Lugand, 1988, p. 161 et 172-173.

149 C’est par l’intermédiaire de publications comme les Observations sur les Antiquités de la ville d’Herculanum de Cochin et Bellicard (1754), Le pitture antiche d’Ercolano (1762) ou le Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines du comte de Caylus (1752-1767) que les découvertes et les dernières connaissances sur le monde antique furent rendues accessibles au public.

150 Sur cette forme de réception de l’antique dans l’œuvre de Vien, voir Gaehtgens/Lugand, 1988, p. 78-80.

151 Marie H. Trope-Podell, « “Portraits historiés” et portraits collectifs dans la critique française du xviiie siècle », dans Revue de l’art, no 109/1995, p. 40-45, ici p. 42.

152 Dezallier d’Argenville, 1745, p. 412.

153 Il s’agit de la personnification de la Hollande soumise. Sur le programme iconographique de la statue, voir Thomas W. Gaehtgens, « La statue de Louis XIV et son programme iconographique », dans Isabelle Dubois, Alexandre Gady et Hendrik Ziegler (éd.), Place des Victoires. Histoire, architecture, société, Paris, 2003, p. 9-35.

154 Sur la spécificité théorique et générique du portrait princier, qui atteint le rang d’un tableau d’histoire du fait de l’importance historique du modèle, voir Kirchner, 2001, p. 91-103 [éd. française : Kirchner, 2008, p. 69-79].

155 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture. 1648-1792, t. 3 (1689-1704), éd. par Anatole de Montaiglon, Paris, 1880, p. 285.

156 Cf. Michel, 2012, p. 196.

157 Pour une analyse approfondie des sources textuelles en rapport avec les portraits collectifs, voir Trope-Podell, 1995.

158 « Histoire », dans Antoine-Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure, Paris, 1757, p. 359.

159 [Anon.], « Exposition des ouvrages de Peinture, de Sculpture et de Gravure de MM. de l’Académie Royale de Paris au Salon du Louvre », dans Journal encyclopédique, octobre 1757, p. 95-107, ici p. 98-99.

160 Élie Catherine Fréron, « Exposition des ouvrages de Peinture, Sculpture et Gravure », dans L’Année littéraire, Amsterdam/Paris, 1757, lettre XV, p. 342. Collection Deloynes, t. 7, no 88, M.10532.

161 Sur les principes du portrait d’action, qui défie les frontières entre les genres picturaux et se rapproche à la fois de l’histoire et de la peinture de genre, voir Martin Schieder, « “Sorti de son genre”: Französische Genremalerei und die Überschreitung der Gattungsgrenzen am Ende des Ancien Régime », dans cat. exp. Meisterwerke der Französischen Genremalerei, 2004, p. 60-77, ici p. 72.

162 Pour une analyse approfondie de la fonction de ces figures médiatrices, sous l’angle de l’esthétique de la réception, on se reportera au traité de Riegl sur le portrait de groupe hollandais. Cf. Riegl, 1902 [éd. française : Riegl, 2008]. Dans son sillage, voir également Alfred Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde, Berlin, 1964 ; Kemp, 1992.

163 Friedrich Melchior Grimm, livraison du 15 octobre 1757, dans id., Correspondance littéraire, t. 4, 1757, éd. par Ulla Kölving, Ferney-Voltaire, 2010, p. 198.

164 Diderot, Salon de 1763, p. 193-194.

165 Cf. Bordes, 2007, p. 258.

166 La théorie actualisée de l’expression des passions, et par conséquent la question de la représentation picturale des passions humaines, déterminèrent de façon essentielle la conception de la peinture à la fin de l’Ancien Régime. Cf. Kirchner, 1991, p. 190-229 et 285-305.

167 Cf. Marie-Antoinette, éd. par Pierre Arizzoli-Clémentel et Xavier Salmon, cat. exp. Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 2008. Voir surtout les essais de Xavier Salmon, « La reine et son image », p. 136-149, et « Répondre à la critique par l’image », p. 306-321. Pour un premier aperçu sur les tendances du portrait féminin à la fin de l’Ancien Régime, voir l’ouvrage malheureusement peu analytique, mais riche en matériel : Olivier Blanc, Portraits de femmes. Artistes et modèles à l’époque de Marie-Antoinette, Paris, 2006. Voir également Hyde/Milam, 2003.

168 Sur les nouvelles orientations du portrait et les valeurs qui lui étaient associées, voir L’Enfant chéri au siècle des Lumières. Après l’Émile, éd. par Christine Kayser, cat. exp. Musée-Promenade de Marly-le-Roi/Louveciennes, Paris, 2003.

169 Cf. Élisabeth Louise Vigée Le Brun, éd. par Joseph Baillio et Xavier Salmon, cat. exp. Paris, Grand Palais/New York, The Metropolitan Museum of Art/Ottawa, musée des Beaux-Arts du Canada, Paris, 2015 ; Mary D. Sheriff, The Exceptional Woman. Elisabeth Vigée-Lebrun and the Cultural Politics of Art, Chicago/Londres, 1996. Sur les années d’exil de Vigée-Lebrun, voir en particulier Gerrit Walczak, Elisabeth Vigée-Lebrun. Eine Künstlerin in der Emigration. 1789-1802, Munich/Berlin, 2004.

170 Cf. Bordes, 2007, p. 257.

171 Comme a pu le montrer Philippe Bordes dans une analyse sociohistorique de l’art du portrait, c’étaient plus particulièrement les compositions orchestrées à la manière de scènes de genre qui étaient le plus à même de suggérer l’affection familiale, compositions dont tirèrent surtout parti des portraitistes extérieurs à l’Académie royale. Cf. ibid., p. 262-269.

172 Pierre-Charles Levesque, « Le portrait », dans Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Levesque, Encyclopédie méthodique. Beaux-arts, t. 2, Paris, 1791, p. 205-209, ici p. 207.

173 Ibid., p. 208.

174 Cf. Jan Blanc, « La réception française des théories de Joshua Reynolds (1787-1792) », dans Michel/Magnusson, 2013, p. 301-328.

175 Cf. Goda Tasch, 1999, p. 109-132.

176 Stephanie Goda Tasch souligne que Reynolds, en dépit de ses critiques stratégiques envers la France, suivait parfaitement les évolutions du marché de l’art français, et que ses propres travaux furent marqués par les portraits historiés du milieu du siècle. Cf. Goda Tasch, 1999, p. 112. Voir également Busch, 1993, p. 383-393.

177 Levesque, 1791, p. 208.

178 Cf. Sheriff, 1996, p. 43-52.

179 Cf. Werner Busch, « Das “Einfigurenhistorienbild” und der Sensibilitätskult des 18. Jahrhunderts », dans Angelika Kauffmann, éd. par Bettina Baumgärtel, cat. exp. Kunstmuseum Düsseldorf et al., Ostfildern-Ruit, 1998, p. 40-46.

180 Cf. Walczak, 2004, p. 13-16.

181 Cf. ibid., p. 14-16. Françoise Forster-Hahn, « After Guercino or After the Greeks? Gavin Hamilton’s “Hebe”: Tradition and Change in the 1760’s », dans The Burlington Magazine, no 867/juin 1975, p. 364-371.

182 Élisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs. 1755-1842, éd. par Geneviève Haroche-Bouzinac, Paris, 2008, p. 371.

183 Levesque, 1791, p. 208.

184 Ibid.

Table des illustrations

Titre ill. 77 Nicolas Guérard, Singeries amoureuses (détail), vers 1700, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE FOL-QB-201 (78), pièce 6955, G157899)
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Titre ill. 78 Jean-Marc Nattier, Madame Adélaïde de France en Diane, 1745, huile sur toile, 104 × 141 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon
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Titre ill. 79 François Girardon, Louis XIV, version réduite de la statue équestre de 1692, bronze, hauteur 108 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage
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Titre ill. 80 Jean-Marc Nattier, La Comtesse de Tessin, 1741, huile sur toile, 81 × 65 cm, Paris, musée du Louvre
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Titre ill. 81 Jean-Marc Nattier, Portrait d’une jeune femme en vestale, 1759, huile sur toile, 114,5 × 135,9 cm, Raleigh, North Carolina Museum of Art
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Titre ill. 82 Jean-Marc Nattier, Carlotta Frederika Sparre en nymphe de Diane, 1741, huile sur toile, 64 × 53 cm, Dublin, National Gallery of Ireland
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Titre ill. 83 Donat Nonnotte, Carlotta Frederika Sparre en vestale, 1741, huile sur toile, 101 × 84,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMGrh 803
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Titre ill. 84 Louis Tocqué, Anna Vorontsova, 1758, huile sur toile, 81 × 65 cm, Saint-Pétersbourg, Musée russe, palais de Marbre
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Titre ill. 85 Donat Nonnotte, Madame de Sevré en Hébé, 1756, huile sur toile, 82 × 66 cm, Paris, musée du Petit Palais, inv. PPP2536
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Titre ill. 86 François-Hubert Drouais, Marie-Antoinette en Hébé, 1773, huile sur toile, 96 × 80 cm, Chantilly, musée Condé
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Titre ill. 87 François-Hubert Drouais, Madame du Barry en Flore, 1769, huile sur toile, 71 × 58 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon
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Titre ill. 88 Jacques Firmin Beauvarlet d’après François-Hubert Drouais, Madame du Barry, 1769-1770, gravure, 30,5 × 22,5 cm, Londres, British Museum
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Titre ill. 89 François-Hubert Drouais, Madame du Barry en Muse, 1772, huile sur toile, 207 × 142 cm, Versailles, Chambre de commerce et d’industrie des Yvelines et du Val-d’Oise
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Titre ill. 90 Joseph-Marie Vien, La Douce Mélancolie, 1756, huile sur toile, 86,4 × 76,2 cm, Cleveland Museum of Art, Mr. and Mrs. William H. Marlatt Fund, 1996.1, inv. 1756
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Titre ill. 91 Hyacinthe Rigaud, Le Sculpteur Desjardins, 1692/1700, huile sur toile, 141 × 106 cm, Paris, musée du Louvre
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Titre ill. 92 Louis-Michel Van Loo, Carle Van Loo et sa famille, copie d’après l’œuvre exposée au Salon de 1757, huile sur toile, 200 × 156 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon
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Titre ill. 93 Élisabeth-Louise Vigée-Lebrun, Madame Vigée-Le Brun et sa fille, Jeanne-Lucie, dite Julie (La Tendresse maternelle), 1786, huile sur toile, 105 × 84 cm, Paris, musée du Louvre
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Titre ill. 94 Élisabeth-Louise Vigée-Lebrun, Anne Pitt en Hébé, 1792, huile sur toile, 140 × 99,5 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage
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Titre ill. 95 Joshua Reynolds, Sophia Musters en Hébé, 1785, huile sur toile, 239 × 144,8 cm, Londres, Kenwood House
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