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« Belle comme Vénus »

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Marlen Schneider

III. Représentation sociale

Texte intégral

  • 1 Coquery, 1997, p. 17.
  • 2 Cf. ibid., p. 21-23. Pour une introduction aux approches sociohistoriques du portrait, voir Krems/ (...)
  • 3 Cf. Inventing Faces. Rhetorics of Portraiture between Renaissance and Modernism, éd. par Mona Kört (...)
  • 4 Elias, 2002, p. 110.
  • 5 William Mitchell évoque le conditionnement mutuel des tableaux et des structures sociales en ces t (...)

1« Le portrait est une affaire éminemment sociale », constate Emmanuel Coquery devant l’omniprésence du portrait dans la société d’Ancien Régime1. Le portrait n’était pas uniquement une œuvre d’art, mais une composante essentielle de la pratique sociale : un cadeau offert comme preuve d’amitié et de sympathie – que le destinataire acceptait ou refusait –, un objet de prestige exposé à une place de choix, une effigie en miniature d’un proche portée sur soi en toute intimité2. Les portraits pouvaient servir d’instruments d’échanges diplomatiques, exprimer des revendications politiques ou la loyauté, contribuer à sceller des alliances matrimoniales, rendre présente une personne absente, stimuler la conversation galante3. Les fonctions sociales du portrait historié oscillent elles aussi entre l’usage politique et la récréation galante dans un contexte moins officiel. Toutefois, en tant que type de portrait résolument curial, c’était généralement son importance comme moyen de distinction qui prévalait. Les tableaux participaient au façonnage différencié de l’apparence que Norbert Elias observe dans la société d’Ancien Régime, et qui se manifestait entre autres dans l’aménagement somptueux des demeures aristocratiques, et qui était, au fond, caractéristique de toute l’organisation de la vie de cour4. Reconnaître dans des phénomènes culturels l’expression d’évolutions et de conditions sociales générales, mais aussi mettre en évidence la signification du visuel pour la construction de la réalité sociale, est une préoccupation essentielle de la recherche en matière de « culture visuelle » – une approche qu’il convient également de suivre pour l’analyse sociohistorique des portraits historiés5.

  • 6 Cf. Kirchner, 2016, p. 24-25 ; Walbe, 1974, p. 99-106.

2À la fin du xviie et au début du xviiie siècle, des groupes très divers s’emparèrent de ce genre pictural, qui cessa bientôt d’être réservé au seul souverain et à sa famille. Certes, il ne s’agissait pas là d’un phénomène nouveau en France : dès le règne de François Ier, des personnes de renom, extérieures à la famille royale, se firent immortaliser dans des portraits allégoriques et, même dans la première moitié du xviie siècle, la chose n’était pas inhabituelle6. Mais, avant même la fin du règne de Louis XIV, on observe une différenciation des portraits inconnue jusqu’alors, qui procédait aussi bien de leur diversité iconographique que de la variété des conditions sociales de leurs commanditaires. Outre les princes et princesses du sang, on trouvait ministres, favorites, artistes, actrices, financiers bourgeois et membres du Parlement, tous désireux d’apparaître dans un portrait historié en usant de différentes stratégies iconographiques. L’adaptation du portrait de cour s’opérait selon le moment, le contexte de réception, le statut et les intentions du commanditaire, d’une manière individuelle qui pouvait s’exprimer dans le choix de l’artiste, de la figure de comparaison littéraire ou mythologique, et dans l’orchestration formelle du tableau. Il convient de se demander, entre autres, dans quelle mesure le travestissement choisi correspondait aux conditions politiques réelles et à la position sociale du modèle, et quelle était la relation entre les rôles et thèmes mythologiques sélectionnés et les revendications hiérarchiques des commanditaires. Alors qu’à la fin du xviie siècle c’étaient surtout des personnalités importantes de la cour qui tentaient d’étayer leur position privilégiée en s’affichant dans un portrait historié, on constate à partir du début du xviiie siècle une appropriation du genre par des nobles en marge du centre du pouvoir politique, mais se sentant proches malgré tout du milieu de la cour. Se détachent à cet égard des figures clés, qui revendiquèrent à plusieurs reprises pour elles-mêmes la forme du portrait historié, lançant une véritable mode à la cour, que la petite noblesse et la bourgeoisie montante s’empressèrent bientôt de vouloir imiter.

1. Madame de Montespan et ses descendants

  • 7 Madame de Sévigné raconte ainsi, dans une lettre du 21 mars 1671, que même la reine portait une co (...)
  • 8 Cf. Simone Bertière, Les Reines de France au temps des Bourbons. Les femmes du Roi-Soleil, Paris, (...)

3La marquise de Montespan et ses enfants légitimés exercèrent une influence déterminante sur la production croissante de portraits historiés. Entre 1667 et 1679, la favorite de Louis XIV donna le ton en matière de nouvelles modes et d’évolution du goût7. Fille d’un duc, Françoise-Athénaïs de Rochechouart-Mortemart entra à la cour en 1661, à vingt ans, en qualité de fille d’honneur d’Henriette d’Angleterre. Après son mariage avec le marquis de Montespan, elle fut nommée en 1665 dame d’honneur de la reine. Peu après, elle détrôna Louise de La Vallière et devint favorite du roi, et enfin maîtresse en titre officielle après s’être séparée de son mari en 1674. À cette date, elle avait déjà donné au monarque quatre des sept enfants qu’elle mettra au monde, dont seuls quatre, pourtant, atteindront l’âge adulte : le duc du Maine, Mademoiselle de Nantes, Mademoiselle de Blois et le comte de Toulouse8.

  • 9 Sur la « situation précaire latente » de la favorite à la cour, voir Ruby, 2010, p. 6.
  • 10 On rapporte que, en janvier 1671, des ambassadeurs d’un royaume africain offrirent des perles et d (...)
  • 11 Cf. Saint-Simon, Mémoires, t. 1, p. 32-33.
  • 12 Cf. Blythe Sobol, « Son of the Sun King: The Duc du Maine and the Power of Patronage in the Golden (...)

4Si la marquise eut momentanément une grande influence à la cour en tant que favorite, sa position dépendait entièrement du bon vouloir du roi et n’était pas assurée par une naissance princière9. Le rang de « seconde reine » pouvait donc lui échapper aussi vite qu’elle l’avait acquis10. Il lui fallait également veiller à la réputation sociale de ses enfants naturels. Ces derniers furent certes légitimés par le roi entre 1673 et 1681 comme princes et princesses de France, mais cette rupture avec la hiérarchie établie provoqua la jalousie de nombreux courtisans11. Madame de Montespan fut d’autant plus soucieuse de mettre en scène ses enfants en tant que membres de la famille royale. À cette fin, elle recourut non seulement à des vêtements et décors d’intérieur somptueux, mais aussi et surtout à une habile politique par l’image. La marquise fit travailler pour son compte Pierre Mignard, François de Troy, Pierre Gobert et d’autres artistes prisés de son temps ; ses enfants, eux aussi, suivirent cet exemple de patronage, tirant surtout profit pour leur représentation sociale du potentiel rhétorique du portrait historié12.

Mise en scène de la maternité

  • 13 Cf. Ruby, 2010, p. 22-28.
  • 14 Sur l’utilisation traditionnelle de l’iconographie mariale par les Bourbons au xviie siècle, voir (...)

5Comme le souligne Sigrid Ruby dans son analyse détaillée et critique de la représentation picturale des favorites dans la France de la Renaissance, les attributions traditionnelles des portraits de femmes historicisants doivent être considérées avec circonspection – toute Diane chasseresse du xvie siècle n’est pas un portrait de Diane de Poitiers, et toute Vénus du xviie siècle ne renvoie pas à la marquise de Montespan13. La maîtresse de Louis XIV ne s’en appuya pas moins sur une politique de l’image dont s’étaient déjà servies d’autres femmes illustres. Il est instructif à cet égard de comparer les portraits de Madame de Montespan avec ceux des dames qui agissaient dans son environnement immédiat et pouvaient faire office soit de figures de différenciation, soit de modèles. Jouèrent sûrement ici un rôle les stratégies de mise en scène de la reine Marie-Thérèse, qui se fit souvent représenter dans des portraits historiés d’inspiration sacrée14.

  • 15 Voir cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 199.

6Un double portrait particulièrement pertinent de l’atelier de Charles et Henri Beaubrun montre ainsi l’épouse de Louis XIV et sa belle-mère dans une composition empruntée à l’iconographie mariale (ill. 42). Tandis que Marie-Thérèse porte sur ses genoux le Dauphin à la manière de l’Enfant Jésus, Anne d’Autriche complète le groupe en s’inspirant de sainte Anne, sa patronne15. L’ancienne régente et la jeune reine recourent à l’iconographie de sainte Anne trinitaire d’une part pour mettre en lumière la confirmation de leur haute position à la cour en tant que mères du roi actuel et de son futur successeur. Elles renvoient d’autre part à l’alliance entre la France et l’Espagne catholiques, scellée par le mariage entre Marie-Thérèse et Louis XIV qu’ont orchestré Anne d’Autriche et Mazarin. Sur la toile, la connotation chrétienne et le rapprochement avec les personnages sacrés sont corroborés par la palette traditionnelle de l’iconographie sur laquelle se fonde le tableau : les robes sont traitées en bleu et rouge, et le Dauphin est drapé d’un linge blanc. De plus, le scintillement doré qui enveloppe les figures, ainsi que le rayon de lumière central qui perce les nuées, évoquent une aura divine caractéristique des images de saints et transposée ici à des personnages profanes. Le portrait historié sous-entend de cette manière une assimilation entre d’un côté la Vierge et sainte Anne, et de l’autre les deux femmes, dont la position élevée repose également sur leur maternité. À l’image du Christ dans l’iconographie de sainte Anne trinitaire, le Dauphin assure le lien entre les femmes et suggère l’intangibilité quasi sacrée des trois figures.

ill. 42 Charles et Henri Beaubrun, Anne d’Autriche, Marie-Thérèse d’Autriche et le Grand Dauphin, vers 1665, huile sur toile, 103 × 90 cm, Niort, musée Bernard d’Agesci

ill. 42 Charles et Henri Beaubrun, Anne d’Autriche, Marie-Thérèse d’Autriche et le Grand Dauphin, vers 1665, huile sur toile, 103 × 90 cm, Niort, musée Bernard d’Agesci

Photo © NiortAgglo, Collection musée Bernard d’Agesci

  • 16 Contrairement aux portraits de Madame de Pompadour, ceux de Madame de Montespan n’ont pas été anal (...)
  • 17 En tout cas, le tableau du château de Versailles (MV 8016), attribué à Charles de La Fosse et inti (...)
  • 18 Gascard travailla à la cour d’Angleterre à partir de 1674 et ne retourna en France qu’en 1679. Le (...)
  • 19 Cf. Krause, 1996, p. 66-71.
  • 20 Caroline Hanken souligne la nécessité pour la reine d’apparaître en femme chaste, car le moindre d (...)
  • 21 Cf. Petitfils, 2009, p. 165-186 et 351-355. Voir également à ce sujet la lettre de Madame de Maint (...)

7Madame de Montespan aussi plaça sa maternité au cœur de certains de ses portraits16. Or il est intéressant de constater que le premier portrait assuré de la marquise avec ses enfants ne vit le jour que vers 1683, époque où elle avait déjà perdu sa position de favorite au profit de Madame de Maintenon, l’ancienne gouvernante de ses enfants17. Jusqu’à cette date, ses portraits mettaient en scène les attraits de la maîtresse, mais non ses liens avec les descendants du roi. C’est ainsi qu’Henri Gascard, à la fin des années 1670, la montre allongée dans un séduisant négligé sur un lit d’apparat pompeux, dont le baldaquin orné de plumes et de guirlandes de fleurs est soulevé par plusieurs putti afin de libérer la vision sur sa beauté envoûtante (ill. 43)18. Avec ses pieds nus, ses pantoufles disposées coquettement sur le sol, ses cheveux ondoyant librement et son bras droit plié, elle attend son visiteur royal, pareille à une déesse de l’amour. Le prestigieux intérieur à l’arrière-plan est une vue idéalisée du château de Clagny, que le monarque avait fait dessiner par Jules Hardouin-Mansart exprès pour Madame de Montespan19. Par sa sensualité et le faste entourant la marquise, ce tableau luxueusement orchestré se mue en véritable portrait d’apparat de la maîtresse royale, impression corroborée en particulier par ses dimensions inhabituelles (318 × 222 cm). Il s’agit là d’un contraste progammatique radical avec les portraits religieux de la reine, à laquelle Madame de Montespan, au sommet de sa gloire, oppose un pendant placé sous le signe de la séduction20. Cependant, après s’être heurtée à plusieurs reprises aux violentes attaques du clergé, qui la contraignirent même à quitter temporairement la cour vers 1675, Madame de Montespan perdit définitivement la faveur du roi au début des années 168021.

ill. 43 Henri Gascard, Françoise Athénaïs de Rochechouart, marquise de Montespan, dans la galerie de son château de Clagny, vers 1679, huile sur toile, 318 × 222 cm, collection particulière

ill. 43 Henri Gascard, Françoise Athénaïs de Rochechouart, marquise de Montespan, dans la galerie de son château de Clagny, vers 1679, huile sur toile, 318 × 222 cm, collection particulière

Photo © Bridgeman Images

  • 22 Le point d’ancrage principal pour la datation de la peinture est l’âge des enfants représentés. On (...)
  • 23 Attribué à Pierre Mignard, Françoise-Athénaïs de Rochechouart, marquise de Montespan, sans date, h (...)
  • 24 La composition du portrait familial s’appuie encore sur un autre tableau qui met également en scèn (...)

8Cette disgrâce, toutefois, n’affecta pas leurs quatre enfants communs, qui furent légitimés par Louis comme princes et princesses de France et dotés de nombreux titres et pensions généreuses. Au cours d’une période critique pour elle, la marquise décida de se mettre en scène dans un portrait historicisant, avec les enfants qu’elle avait offerts au roi (ill. 44), se rapprochant ainsi discrètement des stratégies représentatives de la reine. Exécuté vers 1683, ce tableau exaltait en même temps la beauté ravissante de l’ancienne favorite dans le sillage des portraits antérieurs22. Telle une Vénus, elle est allongée, vêtue d’un négligé agrémenté de dentelles, au cœur d’un jardin à la végétation luxuriante ; ses pieds nus sont chaussés de sandales à l’antique. Ses deux filles, en référence à la déesse Flore, portent des fleurs à la main et dans les cheveux, tandis que son plus jeune fils, le comte de Toulouse, est figuré en Amour. Assis sur le carquois avec les flèches du dieu, il renvoie à la beauté de sa mère, déjà représentée dans un portrait antérieur avec Amour à ses côtés23. Dans les deux tableaux, la marquise évoque avec subtilité la déesse de l’amour, sans pour autant recourir elle-même à un travestissement mythologique – elle se montre en Vénus contemporaine24. Sur la toile de 1683, ce sont les figures secondaires historicisantes, en l’occurrence les enfants, qui assument la rhétorique spécifique du portrait historié. Se trouve ainsi souligné le statut quasi divin des descendants légitimés de Louis XIV, qui constituèrent, même après sa séparation d’avec le roi, le fondement de la légitimation de Madame de Montespan.

ill. 44 Artiste inconnu, Madame de Montespan, le duc du Maine, le comte de Toulouse, mademoiselle de Nantes et mademoiselle de Blois, vers 1683, huile sur toile, 240 × 252 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

ill. 44 Artiste inconnu, Madame de Montespan, le duc du Maine, le comte de Toulouse, mademoiselle de Nantes et mademoiselle de Blois, vers 1683, huile sur toile, 240 × 252 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Photo © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin

  • 25 Sur l’identification et la provenance du tableau, et sur les copies exécutées d’après cette œuvre, (...)
  • 26 Voir les lettres de Madame de Maintenon de décembre 1674, dans Lettres de Madame de Maintenon, p.  (...)

9Dans ce contexte, le portrait historié à caractère sacral mentionné plus haut (ill. 6), qui est attribué à Pierre Mignard et montre les deux premiers fils de Madame de Montespan, le duc du Maine en Enfant Jésus et le comte de Vexin en petit saint Jean, ne manque pas d’étonner25. En effet, le duc du Maine en Jésus n’est pas assis sur les genoux de sa mère, mais sur ceux de sa gouvernante, figurée en Vierge Marie à l’instar de la reine Marie-Thérèse. Madame Scarron, future marquise de Maintenon et dernière favorite de Louis XIV, s’occupait déjà depuis la fin des années 1660 des soins et de l’éducation des enfants illégitimes de Madame de Montespan. En qualité de gouvernante de ses descendants, elle bénéficia de la part du roi d’un soutien financier conséquent, qui lui permit d’acquérir en 1674 une propriété à Maintenon26. Madame de Montespan séjourna elle-même souvent dans ce château où elle mit au monde l’un de ses enfants.

  • 27 Cf. Polleross, 1988, p. 129.

10C’est vers 1675 que le portrait montrant Madame de Maintenon avec le duc du Maine et le comte de Vexin dut voir le jour ; Friedrich Polleross estime particulièrement singulier que ce soient les « fils illégitimes de Louis XIV » qui figurent ici en Christ et en petit saint Jean à la place du Dauphin27. Or les deux garçons avaient été légitimés dès 1673 comme « enfants de France », décision qui explique le recours à l’iconographie christique usuelle sous les Bourbons. Il est beaucoup plus surprenant, en revanche, que la gouvernante apparaisse en Mère de Dieu dans un rôle prééminent qui, d’habitude, fut principalement revendiqué par des reines.

  • 28 Les nourrices des princes jouissaient elles aussi d’une haute considération à la cour et se firent (...)
  • 29 Lettres de Madame de Maintenon, lettre 86, p. 193.

11L’iconographie choisie reflète les convictions religieuses de Madame de Maintenon, mais elle fait aussi allusion à son poste à la cour, qui accrut sa notoriété et lui valut les faveurs du roi. Comme l’illustrent d’autres portraits de gouvernantes d’enfants princiers, sa position était très prestigieuse et appelait une image à la hauteur28. Pourtant, ici se manifeste surtout la souplesse du portrait historié face aux convictions et prétentions individuelles des commanditaires. Seul ce genre pictural permettait de conjuguer une thématique liée à la dévotion chrétienne et un self-fashioning éminemment personnel. Il est possible que le portrait en question de Madame de Maintenon corresponde au tableau que lui avait offert à la fin de 1675 son confesseur et important confident, l’abbé Gobelin. Dans une lettre, Madame de Maintenon remercie pour le tableau et des cadeaux adressés au souverain et à Madame de Montespan – probablement les deux autres exemplaires destinés aux parents des enfants : « Tous vos présents ont été très bien reçus, je les portai au Roi et à Madame de Montespan qui s’en joua fort. Elle me donna une grande alarme sur mon tableau, mais enfin il m’est demeuré et fera un des beaux ornements de mon oratoire de Maintenon29. »

  • 30 Une autre lettre à la régisseuse de Madame de Maintenon nous apprend que l’accrochage initialement (...)
  • 31 Cf. Chandernagor/Poisson, 2001, p. 62-63.

12Proche de Madame de Maintenon, l’abbé Gobelin connaissait à la fois son affection pour ses deux protégés et sa profonde piété. Si ce portrait conservé aujourd’hui encore au château de Maintenon fut effectivement un cadeau de son confesseur, ce dernier, en faisant appel à Mignard, sut sans nul doute mesurer les goûts de la gouvernante, le potentiel valorisant du tableau historié, mais aussi le talent du peintre. Réputé pour ses Madones, l’artiste sut mettre en scène avec brio Madame de Maintenon et les deux princes, de façon à faire concomitamment référence à la vie chaste et pieuse de la gouvernante et à la haute naissance de ses protégés. La toile était tout à la fois un moyen de distinction sociale et un tableau de dévotion destiné à occuper une place de choix au château de Maintenon30. Cette œuvre revêtait aussi une grande importance pour les parents des deux enfants, car elle inscrivait le duc du Maine et le comte de Vexin dans la tradition iconographique des princes héritiers de France. Plusieurs exemplaires furent commandés, dont un appartenait à Madame de Maintenon, un autre à Madame de Montespan et un troisième au roi31. Le portrait constituait une distinction pour les deux femmes, car il représentait l’éducatrice des princes en Sainte Vierge, tout en soulignant l’origine quasi divine des enfants de Madame de Montespan, qui dut voir ainsi conforté son propre statut. Non sans ironie, alors que Madame de Montespan connaissait encore ses heures de gloire, la future rivale de la marquise se montrait dans une iconographie à connotation non seulement religieuse, mais aussi royale.

Revendications dynastiques

  • 32 Sur la manufacture des Gobelins et sur l’utilisation des tapisseries dans l’imagerie politique du (...)
  • 33 Sur les commandes confiées au couvent par Madame de Montespan, voir Danièle Véron-Denise et Jean V (...)
  • 34 Cf. Roger-Armand Weigert, « La retraite de Madame de Montespan », dans Bulletin de la Société d’ét (...)
  • 35 Voir à ce sujet Nicolas Milovanovic, « Le palais du soleil. Les quatre saisons et les sept planète (...)

13Les efforts de Madame de Montespan pour mettre en scène ses enfants comme descendants princiers et éventuels héritiers du trône, et elle-même en tant que mère estimable, transparaissent aussi dans d’autres œuvres. Pourtant, le patronage de la marquise ne se limita pas aux commandes confiées à des portraitistes. Elle sut démontrer l’éminent statut de ses enfants dans l’un des médiums les plus valorisants que connut la politique artistique sous le règne de Louis XIV : les tapisseries monumentales32. Ce sont des revendications proprement dynastiques qu’elle promeut dans le cycle de tapisseries brodées qu’elle commanda au milieu des années 1680 au couvent Saint-Joseph33. Déjà à partir de 1676, Madame de Montespan avait fait parvenir au couvent une aide financière – sans doute en réaction aux reproches formulés par Jacques Bénigne Bossuet et d’autres hommes d’Église à l’encontre de son mode de vie lascif –, et elle fut même nommée en 1681 directrice de l’institution. Madame de Montespan et sa famille comptaient parmi les principaux protecteurs de la manufacture de tapisserie, qui avait été fondée en ce lieu à l’initiative de la marquise et qui collaborait avec la manufacture royale des Gobelins grâce à ses relations étroites avec Colbert34. Parmi les multiples commandes s’inscrivait aussi une série de plusieurs tapisseries destinées à la glorification de Louis XIV, des enfants légitimés et de Madame de Montespan elle-même, et consacrées au thème des saisons et des éléments, alors très prisé pour orner les espaces intérieurs. Au xviie siècle, conformément au modèle homérien, on associait le feu, l’eau, l’air et la terre à des divinités précises de l’Olympe, de sorte que des composantes mythologiques et allégoriques pouvaient s’entremêler dans les tableaux et les décorations intérieures35. En règle générale, les saisons étaient elles aussi évoquées par le truchement de personnifications, qui assimilaient par exemple Flore au printemps et Bacchus à l’automne.

  • 36 Sur la première identification des différentes figures, voir Daniel Meyer, « A Lost Opportunity fo (...)
  • 37 Sur la datation, voir Danièle Véron-Denise, « Vertumne et Pomone à la Banque de France : nouvelles (...)

14Toutes les tapisseries présentent une orchestration identique : un somptueux appareil décoratif fait de motifs ornementaux, animaliers et végétaux sert de cadre à un portrait mythologique ou allégorique qui occupe le centre de la composition. Ainsi, dans l’une des tapisseries, le roi est montré en Jupiter guerrier (ill. 45), qui trône en armure à l’antique au-dessus des nuées et brandit le foudre de la main droite, avec à ses côtés l’aigle symbole du père des dieux. Les symboles et ornements de l’appareil décoratif qui l’entoure élargissent encore les possibilités d’interprétation, si bien que l’ensemble peut aussi se lire comme une allégorie de l’air. Au-dessus du portrait resplendit l’emblème du Roi-Soleil, tandis qu’un paon, au-dessous de la pièce centrale, évoque Junon, l’épouse de Jupiter. Les enfants de Louis et de Madame de Montespan sont également immortalisés selon un schéma similaire. Mademoiselle de Blois, en Cérès, incarne la fertilité et l’abondance de l’été, alors que sa sœur Mademoiselle de Nantes, en Flore, renvoie au printemps et à la jeunesse. Leur frère aîné, le duc du Maine, en revanche, porte comme son père une armure antiquisante et s’affiche en capitaine victorieux à l’image de Mars, le dieu de la guerre (ill. 46)36. Les ornements autorisent en outre une lecture allégorique qui ajoute aux connotations mythologiques l’élément du feu. Là aussi, l’emblème de l’aigle couronnant le portrait est caractéristique et établit un lien direct avec l’effigie du père en Jupiter. De manière générale, la riche symbolique du cadre opulent permet de relier les tapisseries entre elles ; se faisant mutuellement référence dans les détails, elles apparaissent ainsi comme un cycle homogène. Le message global est clair : comme dans le portrait de la famille royale par Nocret, de 1669, est ici thématisée la supériorité divine du souverain et de ses descendants. Une fois encore, on recourt au portrait historié afin de mettre en scène, à l’aide d’une tradition iconographique princière, les enfants de Madame de Montespan en princes et princesses de France, et de suggérer par un langage allégorique commun l’unité familiale des modèles. Surtout après avoir été détrônée comme favorite de Louis XIV par Madame de Maintenon, au début des années 1680, Madame de Montespan dut insister sur l’origine royale de ses enfants, avant tout pour préserver sa propre place à la cour. Réalisé entre 1683 et 1685, ce cycle de tapisseries doit être considéré par conséquent comme la tentative de manifester de façon monumentale les revendications dynastiques des descendants légitimés du monarque37.

ill. 45 Couvent Saint-Joseph, Louis XIV en Jupiter, vers 1683/1685, tapisserie brodée, 416,6 × 274,3 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1946, inv. 46.43.4

ill. 45 Couvent Saint-Joseph, Louis XIV en Jupiter, vers 1683/1685, tapisserie brodée, 416,6 × 274,3 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1946, inv. 46.43.4

Photo : The Metropolitan Museum of Art, New York (domaine public, CC0 1.0)

ill. 46 Couvent Saint-Joseph, Le Duc du Maine en Mars, vers 1683/1685, tapisserie brodée, 416,6 × 274,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art (Rogers Fund, 1946, inv. 46.43.3)

ill. 46 Couvent Saint-Joseph, Le Duc du Maine en Mars, vers 1683/1685, tapisserie brodée, 416,6 × 274,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art (Rogers Fund, 1946, inv. 46.43.3)

Photo : The Metropolitan Museum of Art, New York (domaine public, CC0 1.0)

  • 38 Cf. Bremer-David, 2010, p. 324-325 et Véron-Denise, 2006, p. 94-95. Un inventaire du château dress (...)
  • 39 Cf. Thierry Lot, Rambouillet au xviiie siècle, Rambouillet, 2010, p. 23-35.
  • 40 Cf. Auguste Moutié et Adolphe de Dion, « Quelques documents sur le duché-pairie de Rambouillet », (...)
  • 41 Cf. Véron-Denise, 2006, p. 95.
  • 42 Sur le somptueux décor intérieur de l’hôtel de Toulouse et les transformations engagées par son pr (...)

15Ainsi que le montre l’histoire ultérieure des tapisseries, les enfants de Madame de Montespan reconnurent la valeur symbolique des portraits brodés et les utilisèrent pour leur propre représentation sociale. Si l’accrochage initial de ces tentures est inconnu, on sait qu’elles se trouvaient au début du xviiie siècle au château de Rambouillet, résidence de plaisance du comte de Toulouse38. Le plus jeune fils de la marquise de Montespan fit de sa propriété acquise en 1706, et luxueusement transformée et agrandie depuis, le cadre de nombreuses fêtes et réceptions. Il eut aussi pour hôte régulier le roi, qui lui rendit encore visite à Rambouillet en 171439. Au moins quatre tapisseries du cycle prestigieux ornaient l’intérieur du château, rappelant ainsi les liens familiaux des enfants de Madame de Montespan. Entre-temps, leur position sociale avait été renforcée par des unions avec des princes et princesses du sang : Mademoiselle de Nantes fut mariée dès 1685 avec un fils du Grand Condé, le duc du Maine reçut pour épouse en 1692 une princesse de la maison des Bourbon-Condé, tandis que sa sœur Mademoiselle de Blois s’unissait la même année au neveu du roi et futur régent Philippe II d’Orléans. Dans la résidence du comte de Toulouse, les portraits historiés brodés de sa famille étaient accrochés dans le cabinet du roi et, par conséquent, ostensiblement sous les yeux du monarque lorsqu’il séjournait à Rambouillet40. L’autre partie du cycle, qui était entièrement passé en la possession du comte de Toulouse, se trouvait dans sa demeure parisienne, l’hôtel de Toulouse41. Il s’agissait là aussi d’un édifice seigneurial qui servait en premier lieu à la représentation sociale du prince, et dans lequel les luxueuses tapisseries étaient parfaitement mises en valeur42. Le plus jeune fils de Madame de Montespan tira parti de la série pour rappeler aux visiteurs, tant à Rambouillet qu’à l’hôtel de Toulouse, son haut rang et celui de ses frère et sœurs en tant que princes et princesses légitimés de France ; il s’adressait surtout au roi, car il était tributaire de sa faveur.

  • 43 Cf. Véron-Denise, 2006, p. 93.
  • 44 Cf. ibid.

16Pourtant, alors que les tapisseries avec les portraits de ses sœurs et de son frère étaient exposées dans leur état original, il en existait une dont le médaillon fut visiblement modifié par son nouveau propriétaire. En effet, au centre de cette broderie fut intégré après coup un double portrait du comte de Toulouse et de sa sœur Mademoiselle de Blois (ill. 47), et la partie supérieure fut complétée des armes du prince légitimé43. Pour une possible explication de cette transformation ultérieure, il est instructif d’observer attentivement l’appareil décoratif resté intouché. Les nombreux fruits, les cornes d’abondance débordantes, les deux lions, le globe terrestre, ainsi que la tête de femme au-dessous du portrait en médaillon, renvoient à Cybèle, la Terre-Mère. Danièle Véron-Denise suppose que ces attributs, dans la version première de la tapisserie, entouraient une effigie de Madame de Montespan dans le rôle de la déesse mère, car son portrait ne pouvait être absent d’un cycle dynastique englobant les enfants qu’elle avait eus avec Louis XIV44. Un portrait historié en Cybèle aurait été parfaitement approprié pour souligner son importance de mère des enfants royaux. Quelle raison poussa donc le plus jeune fils de Madame de Montespan à remplacer l’image maternelle par un double portrait de sa sœur et de lui-même ?

ill. 47 Couvent Saint-Joseph, Tapisserie du cycle des quatre saisons (modifiée au début du xviiie siècle), vers 1683/1685, tapisserie brodée, 416,6 × 274,3 cm, Paris, Banque de France

ill. 47 Couvent Saint-Joseph, Tapisserie du cycle des quatre saisons (modifiée au début du xviiie siècle), vers 1683/1685, tapisserie brodée, 416,6 × 274,3 cm, Paris, Banque de France

Photo © Banque de France, Paris

  • 45 On pense aujourd’hui que le comte de Toulouse incarnait l’élément Eau sous les traits d’une divini (...)
  • 46 Cf. Saint-Simon, Mémoires. (1701-1707). Additions au Journal de Dangeau, t. 2, éd. par Yves Coirau (...)

17On peut envisager plusieurs hypothèses. D’une part, on ne sait pas précisément aujourd’hui si le cycle de tapisseries original comportait aussi un portrait du comte de Toulouse45. Il aurait tout au plus figuré en garçonnet, aspect dépassé qui aurait considérablement restreint le potentiel valorisant de l’image pour le prince adulte. Dans les deux cas – l’absence de portrait personnel et la représentation en bas âge –, l’intégration d’un portrait plus récent constituait une valorisation de son propriétaire, car elle garantissait sa présence en tant qu’adulte dans le cycle tissé. Par ailleurs, Madame de Montespan avait perdu irrévocablement la faveur du roi, de sorte qu’elle se retira de la cour en 1691 et qu’il fut même interdit à ses enfants de porter le deuil après sa mort en 170746. Au lieu de conserver le souvenir de sa mère tombée en disgrâce, le comte de Toulouse tint probablement à exhiber la noblesse de son rang et celui de sa sœur dans une tenture murale monumentale. Leur mode de représentation est lui aussi révélateur, car il se réfère à un portrait préexistant.

  • 47 Cf. Véron-Denise, 2006, p. 86-87.
  • 48 Outre la variante en tapisserie, il existait encore au moins une autre copie du double portrait au (...)

18Comme dans le cas des autres tapisseries, le médaillon central fut exécuté d’après une peinture à l’huile47. Le modèle à la base de la transformation n’est autre que le tableau présenté en 1704 à l’exposition de l’Académie royale au Louvre et qui montre le frère et la sœur en Vertumne et Pomone (ill. 39). Certes, les attributs ont changé dans la variante tissée : à la place d’un masque, le comte de Toulouse tient dans ses mains une guirlande florale, et la faucille de la duchesse d’Orléans est devenue un bouquet de fleurs. Mais, même sans l’utilisation de l’iconographie de Pomone, la référence à la version initiale est évidente et contribue à l’effet prestigieux de l’ensemble. De même que le portrait en tapisserie mettant en scène Louis XIV en Jupiter s’inspirait directement de la représentation mythologique du roi par Charles Le Brun dans la Grande Galerie de Versailles, de même l’atelier chargé de la substitution ultérieure prit pour modèle un portrait éminent du prince. Montrée à un large public à l’occasion de l’exposition de l’Académie, la peinture fut plusieurs fois copiée par la suite48. On comprend aisément que ce portrait, qui représentait le comte de Toulouse encore célibataire et sa sœur la duchesse d’Orléans, future épouse du régent de France, revêtait une signification particulière pour le plus jeune fils de Madame de Montespan.

Princes et princesses du sang

  • 49 Sur la bienveillance du Dauphin envers sa demi-sœur Mademoiselle de Nantes, voir Lahaye, 2013, p.  (...)
  • 50 Cf. cat. exp. Largillierre, 1982, p. 111.

19Un regard sur les biographies des enfants légitimés de Louis XIV et sur leur environnement social est très instructif pour l’analyse de leurs stratégies représentatives dans le domaine du portrait. Les quatre frères et sœurs faisaient partie des personnalités les plus en vue de la jeune génération de princes et princesses sous le règne de Louis XIV. Entre les années 1690 et la mort du roi en 1715, ils s’occupèrent de leur carrière à la cour, s’illustrèrent sur le plan militaire et constituèrent leurs propres cercles sociaux et intellectuels. Tandis que le duc du Maine et son épouse établissaient leur cour à Sceaux, Mademoiselle de Nantes profitait de son étroite amitié avec le Dauphin à Meudon, et Mademoiselle de Blois connaissait les honneurs en tant que femme du duc d’Orléans. Le comte de Toulouse, quant à lui, pouvait s’enorgueillir de nombreux succès militaires49. Tous furent élevés en princes et princesses de France et reçurent l’enseignement de penseurs de renom : parmi ceux qui initièrent les frères et sœurs à l’histoire, à la littérature, à la philosophie et aux sciences naturelles, on comptait – outre Nicolas de Malézieu, déjà mentionné, et Madame de Maintenon – La Bruyère, Urbain Chevreau et d’autres intellectuels du Grand Siècle50.

  • 51 Cf. [Anon.], Catalogue de la bibliothèque du château de Rambouillet, appartenant à son altesse ser (...)
  • 52 Sur l’éducation du Dauphin, voir Lahaye, 2013 ainsi que Joël Cornette, « Le savoir des enfants du (...)
  • 53 Louis-Auguste de Bourbon, duc du Maine, Œuvres diverses d’un auteur de sept ans, s.l., s.d.
  • 54 Ibid., n.p.

20Un inventaire de 1708, qui recense les ouvrages de la bibliothèque du comte de Toulouse, offre un aperçu de l’étendue de la culture du prince, qui correspondait aussi à celle de ses frère et sœurs51. Les traités de mathématiques, d’art et de philosophie côtoient la poésie galante, dont l’éventail s’étend des Métamorphoses d’Ovide aux romans contemporains de Madeleine de Scudéry et Madame de Lafayette. Les lectures du prince étaient toutefois constituées en majeure partie d’écrits historiques qui lui transmirent une large connaissance de l’histoire européenne depuis l’Antiquité jusqu’à l’époque moderne, qui débouchait sur le règne glorieux de Louis XIV. Tout comme le Dauphin, les enfants de Madame de Montespan et du roi furent incités à rivaliser avec les hauts faits de leur père52. Alors que le duc du Maine était à peine âgé de sept ans, sa gouvernante publia par exemple un petit livre curieusement intitulé Œuvres diverses d’un auteur de sept ans53. Ces lettres et observations dédiées à Madame de Montespan, dues sans doute davantage à la plume de Madame de Maintenon qu’à celle du jeune prince, sont introduites par l’allusion à la « naissance assez heureuse » du jeune garçon : « Il est fier naturellement. Je vois bien qu’il se croit de bonne maison. Et avec quelques éloges qu’on lui parle d’Alexandre et de César, je ne sais s’il voudrait faire aucune comparaison avec les enfants de ces grands Hommes54. » Dès leur enfance, les princes et princesses grandirent dans la conscience d’être des descendants de Louis le Grand, dont la gloire était même placée dans les panégyriques au-dessus des actions des héros antiques.

  • 55 « Elle [la Palatine] parla à monsieur son fils de l’indignité de ce mariage avec toute la force do (...)
  • 56 Cf. Édit du Roy, qui appelle à la succession de la couronne M. le duc du Maine, & M. le comte de T (...)

21Cependant, les frères et sœurs se heurtèrent sans cesse à l’hostilité de la haute noblesse, qui voyait dans ces parvenus de naissance immorale un danger pour l’ordre social établi et pour son propre pouvoir d’influence. Les premiers scandales furent déclenchés par les mariages avec des princes et princesses du sang. Saint-Simon évoque ainsi la colère de la Palatine, seconde épouse de Monsieur, qui s’opposa en 1692 au mariage de son fils avec Mademoiselle de Blois, car elle la tenait pour indigne55. Son mécontentement était dû au fait que les alliances matrimoniales arrangées par le roi allaient consolider le rang de ses enfants naturels et que ceux-ci, en ultime conséquence, pourraient formuler d’amples revendications politiques. En effet, tous quatre s’efforcèrent de nouer une relation étroite avec le Dauphin, leur demi-frère et héritier officiel du trône. Après le décès prématuré de ce dernier et les incertitudes croissantes quant à la succession du roi, Louis XIV institua finalement en 1714 ses deux fils légitimés comme possibles héritiers du trône de France56. Même si cette décision fut contestée en dernière analyse, et même si la régence de Philippe II d’Orléans pendant la minorité de Louis XV réduisit à néant les espoirs du duc du Maine et du comte de Toulouse d’accéder à un éventuel pouvoir, toutes les stratégies représentatives des deux princes et de leurs sœurs n’en visèrent pas moins à afficher leur naissance royale, leur éducation et leur socialisation princières, ainsi que leur position insigne à la cour.

  • 57 Cf. Cohen, 2000, p. 147.
  • 58 Saint-Simon, Mémoires, t. 1, p. 700.

22S’ils s’adressaient ce faisant à la noblesse de cour, ils cherchaient aussi à plaire, notamment au roi et au Dauphin. Comme beaucoup d’autres aristocrates, ils eurent recours à cet égard au divertissement de la mascarade. Déjà, Castiglione voyait dans l’apparition charmante en costume une possibilité d’attirer la bienveillance du prince57. C’est aussi dans ce contexte qu’il convient de replacer le double portrait cité du comte de Toulouse et de sa sœur (ill. 39). Adoptant la pratique curiale du travestissement et de la mascarade, tous deux démontrent leurs compétences de galants courtisans. Tandis que Mademoiselle de Blois incarne la séduisante Pomone dont la beauté suscite l’admiration, son frère endosse le rôle du dieu éloquent de la métamorphose. Ces deux qualités satisfaisaient au goût du roi et de leur demi-frère, car la prédilection du souverain et de son successeur pour les divertissements de cour et les conversations plaisantes était connue. Le Dauphin en particulier, qui organisa lui-même de multiples bals et mascarades dans son château de Marly, sut probablement apprécier cette représentation galante : « Monsieur le Prince […] était l’homme du monde qui avait le plus de goût pour les fêtes, les mascarades et les galanteries58. » Comme sur la scène lors d’une fête de cour, le comte de Toulouse et Mademoiselle de Blois se présentent dans le portrait historié en courtisans qui respectent par leur attitude gracieuse et leur rhétorique habile l’idéal de la galanterie. La colonnade aux allures de décor de théâtre évoque les architectures des parcs fastueux qui servaient d’écrin aux mascarades et autres plaisirs de la société de cour. À travers l’adaptation picturale du mythe de Pomone, le frère et la sœur démontraient leur appartenance aux plus hauts cercles de la société et s’efforçaient en même temps de gagner la faveur du roi et de son possible successeur en prouvant leur talent d’acteurs et de danseurs pour la satisfaction du souverain. Le tableau put exercer son effet non seulement à l’exposition de l’Académie royale, mais aussi grâce aux nombreuses copies exécutées d’après la toile. La tapisserie transformée appartenant au comte de Toulouse, notamment, témoigne du caractère valorisant que revêtait le portrait pour les deux modèles.

  • 59 Cf. lettre d’Élisabeth-Charlotte d’Orléans à Luise, raugravine du Palatinat, du 28 juin 1710, dans (...)
  • 60 La danse faisait aussi partie de l’éducation des princes, car la grâce et la maîtrise du corps com (...)

23Ce rapport à la culture de cour constituait en particulier pour les filles de Madame de Montespan un aspect essentiel de leur représentation sociale en image. Pour Mademoiselle de Nantes et Mademoiselle de Blois, future duchesse d’Orléans, la mascarade relevait d’une stratégie de mise en scène capitale. De ces deux dames, on connaît aussi bien des portraits en tenue de bal avec masque que des portraits historiés. Les exemples déjà cités de Mademoiselle de Blois en Amphitrite ou en Pomone confirment sa prédilection pour les portraits mythologiques, de même que les quatre dessus-de-porte qu’elle fit placer dans sa maison de l’Étoile au cœur du parc de Versailles. Ici, les portraits mythologiques de son frère, de son fils et de ses neveux s’adressaient entre autres au roi et au Dauphin, qui comptaient tous deux parmi les hôtes réguliers du petit château de plaisance59. Ses propres portraits faisaient allusion à son charme et à sa grâce divine, qualités par lesquelles une princesse pouvait susciter une attention bienveillante60.

  • 61 Sur l’importance de l’acquisition de compétences rhétoriques et de connaissances historiques dans (...)
  • 62 Cf. Sobol, 2014, p. 176-177.

24Les portraits historiés permettaient de signaler l’éducation des princes et princesses, et, par suite, leur appartenance à la haute noblesse. En effet, dans des tableaux comme Didon & Enée dans un festin de François de Troy ou leur double portrait en Vertumne et Pomone, le frère et la sœur affichaient leur connaissance de la poésie antique, tout en établissant un rapport entre leurs pratiques contemporaines et la culture d’une époque révolue – deux facettes fondamentales de l’identité aristocratique sous Louis XIV. La conscience d’une histoire humaniste de l’Europe, à laquelle ils voulaient se rattacher en tant qu’enfants royaux, se reflète autant dans les portraits que l’image de soi du courtisan galant61. C’est surtout dans le portrait collectif montrant la cour du duc et de la duchesse du Maine que ces deux pôles fusionnent. La représentation du duc du Maine en guerrier mythique et demi-dieu pendant un banquet solennel correspondait tout à fait aux aspirations du modèle qui, au-delà de sa carrière militaire et de son comportement marqué par la cour, tentait de se légitimer en tant que prince de sang royal. Avec l’iconographie d’Énée, il adoptait de surcroît les stratégies de mise en scène de son père, qui se faisait lui-même représenter en successeur des héros épiques, notamment pour justifier ses prétentions impérialistes sous le signe d’une nouvelle Rome62. Les quatre frères et sœurs constituent un cas particulier intéressant quant aux commandes de cour. Ils occupent une position intermédiaire, car ils jouissaient certes de privilèges à l’égal des plus grands de la société, mais n’étaient pas réellement princes du sang, ni de même rang que le Dauphin et ses enfants. Par conséquent, l’exhibition de leur culture curiale et de leur éducation princière dut revêtir une signification bien plus grande pour les enfants de Madame de Montespan que pour le Dauphin lui-même ou d’autres membres de la haute noblesse. L’aspect déterminant du portrait historié résidait dans la rhétorique inhérente à l’image, qui permettait à la fois de faire référence à la tradition aristocratique et à la noble naissance, et de satisfaire à l’idéal curial de la galanterie. Ce furent surtout des personnes à fortes prétentions sociales, mais au pouvoir d’influence politique incertain, qui tirèrent profit de cette puissance suggestive des images, car la mascarade peinte pouvait dissimuler l’absence d’attributs de dignité.

2. Stratégies représentatives entre cour, ville et province

  • 63 En se référant à Montesquieu, Elias décrit la « circulation permanente des familles » des couches (...)

25Cette dimension valorisante du portrait historié lui valut un incroyable engouement à la fin du xviie et au début du xviiie siècle, lorsque les structures sociales commencèrent progressivement à changer. Pendant les dernières années du règne de Louis XIV et sous la Régence – époque de mutations en matière de politique intérieure et de culture –, de plus en plus de personnes en dehors de la famille royale s’emparèrent de ce genre pictural autrefois à connotation princière. D’une part, ce phénomène s’explique par les mécanismes généraux de distinction sociale : des personnes de milieux différents copient et adaptent des modes de comportement et des formes de représentation d’autres cercles de la société dont elles tentent de se rapprocher. Comme l’a montré Norbert Elias, il en alla ainsi sous l’Ancien Régime. La fluctuation qu’il observe au sein des corps sociaux s’exprima au début du xviiie siècle, entre autres, dans l’appropriation de stratégies de mise en scène curiales par la noblesse de robe, les financiers et d’autres membres de la bourgeoisie montante63.

  • 64 Cf. Cohen, 2000, p. 209.

26D’autre part, la diversité formelle du portrait historié correspondait parfaitement aux intentions de représentation et de prestige des parvenus. Que la différenciation iconographique de ce genre pictural se soit opérée à une époque d’ouverture sociale n’est pas fortuit. Vu la popularité grandissante des sujets galants – qui ne se référaient pas au pouvoir politique, mais à l’identité culturelle du milieu de la cour, et pouvaient donc être adaptés sans risque –, on constate au début du xviiie siècle un rapport direct entre les possibilités d’ascension sociale et les changements dans les conventions formelles du portrait historié. Au début du siècle, l’éthique curiale influençait le goût et servait de modèle à ceux qui luttaient pour leur rang social64. Tant les aristocrates craignant de perdre leur statut que les personnalités montantes de la bourgeoisie adaptèrent les stratégies de représentation de cour, en tenant compte néanmoins des frontières qui existaient toujours entre les corps sociaux.

  • 65 Cf. Mathieu Marraud, De la Ville à l’État. La bourgeoisie parisienne. xviie-xviiie siècle, Paris, (...)
  • 66 Cf. Jerrold Seigel, Modernity and Bourgeois Life. Society, Politics, and Culture in England, Franc (...)
  • 67 Marraud, 2000, p. 333-400.

27Même si les recherches sur la bourgeoisie soulevèrent sans cesse la problématique du terme « bourgeois », qui décrit un phénomène extrêmement hétérogène et difficilement saisissable, des historiens de la société d’Ancien Régime comme Mathieu Marraud ont pu montrer qu’il est tout à fait possible, dans la France des xviie et xviiie siècles, de parler d’un groupe social répondant à cette appellation65. Une première définition s’établit toutefois ex negativo, car ce milieu regroupait, selon les principes de la société d’ordres, toutes les personnes qui n’appartenaient ni à la noblesse ni au clergé. Mais le statut et l’identité du « bourgeois » reposaient aussi sur des valeurs et un mode de vie spécifiques, qui à leur tour étaient liés à la possession d’un capital financier et culturel66. Il en allait de même pour la noblesse qui, avec les mutations sociales intervenues au xviiie siècle, ne constituait plus elle-même qu’une « entité presque fictive » forcée de réagir aux élites intellectuelles et fortunées en pleine ascension67. Peu de moyens d’expression culturels reflètent mieux les processus de délimitation et d’appropriation entre les groupes sociaux que l’art du portrait. Les portraits traduisent de diverses manières les nuances souvent subtiles de ces rapprochements. Le portrait historié, en particulier, qui pouvait voiler, embellir et suggérer par le biais de la mascarade sans ouvertement enfreindre les limites des corps sociaux, se prêtait idéalement au self-fashioning des différents acteurs. L’élargissement du canon thématique, désormais nourri de littérature et de théâtre contemporain, et moins empreint de connotations royales, permit aussi aux membres de la noblesse de robe et de la bourgeoisie de s’approprier ce genre pictural.

« … elle brûlait d’un rang » : le portrait par Mignard de la marquise de Seignelay

  • 68 Cf. Humphrey Wine, National Gallery Catalogues. The Seventeenth Century French Paintings, Londres, (...)
  • 69 Voir Laurent Dingli, Colbert, marquis de Seignelay. Le fils flamboyant, Paris, 1997 ; Marie Ménard (...)

28Les portraits historiés de la fin du xviie et du début du xviiie siècle dénotent assurément encore des allusions politiques, qui soulignent la position éminente du modèle et sont formulées au moyen du choix savant du travestissement mythologique. Un exemple exceptionnel à cet égard est le portrait de la marquise de Seignelay exécuté en 1691 par Pierre Mignard (ill. 48). Catherine-Thérèse de Matignon-Thorigny, marquise de Seignelay depuis son mariage en 1679, se tient en grandeur naturelle au centre de la toile. Son bras droit est posé sur l’épaule d’un jeune garçon en armure antiquisante, tandis qu’à ses pieds est agenouillé un petit Amour. Elle porte une robe de soie et de dentelle aux reflets dorés, serrée à la taille et aux bras par des ceintures et des cercles d’or agrémentés de pierres précieuses. Sur ses épaules et ses genoux tombe un manteau d’un bleu intense et lumineux. Le somptueux costume de la marquise laisse visibles ses pieds nus chaussés de sandales à l’antique, son décolleté et son autre bras. L’attention se trouve ainsi attirée sur le médaillon qu’elle tient de sa main gauche levée. Ce bijou mis ostensiblement en valeur est la clé du tableau, car il s’agit d’un portrait en médaillon orné de perles, destiné à rappeler une personne absente68. De fait, l’époux de Madame de Seignelay, fils du célèbre ministre Jean-Baptiste Colbert dont il avait repris la charge de secrétaire d’État à la Marine et à la Maison du roi à sa mort, était décédé lui-même un an avant l’achèvement de la toile69.

ill. 48 Pierre Mignard, La Marquise de Seignelay et deux de ses fils, 1691, huile sur toile, 194,5 × 154,4 cm, Londres, National Gallery

ill. 48 Pierre Mignard, La Marquise de Seignelay et deux de ses fils, 1691, huile sur toile, 194,5 × 154,4 cm, Londres, National Gallery

Photo © The National Gallery, Londres, Dist. RMN-Grand Palais / National Gallery Photographic Department

  • 70 Sur les différentes connotations des perles en tant qu’objets historico-culturels, notamment en as (...)
  • 71 La tenue de veuve en vigueur à la cour autour de 1700 apparaît, par exemple, dans le tableau de Pi (...)

29Le portrait de Catherine-Thérèse, veuve depuis peu, évoque à différents niveaux son époux défunt. Son visage sérieux, qui confronte directement le spectateur au tragique de la situation et appelle à sa compassion pour le modèle, est tout autant signe de deuil que la chaîne fixée au médaillon, dont les perles glissent de la main de la marquise comme des larmes70. Pourtant, le tableau est tout sauf un portrait de veuve habituel. Au lieu de se montrer dans un vêtement noir et blanc aux formes couvrantes, tenue de deuil en usage à la fin du xviie siècle, la marquise de Seignelay a choisi pour son portrait une iconographie mythologique71. Tous les attributs indiquent la déesse de la mer Thétys. Le putto agenouillé devant elle lui tend une coupe dorée formée d’un nautile débordant de coraux et de perles, à ses pieds gisent des coquillages de différentes tailles et formes, et sa tête est couronnée d’une parure de perles, de plantes marines et de coraux qui lui confère l’aspect d’une reine. Le manteau bleu outremer, enfin, fait penser au royaume de la déesse de la mer qui s’étend à l’arrière-plan du tableau. Le choix de cette figure de comparaison fait donc aussi référence au marquis de Seignelay et à sa fonction de ministre de la Marine. Les possibilités d’interprétation de ce portrait historié vont toutefois plus loin encore et nous renseignent sur les intentions de la jeune veuve quant à sa distinction sociale, qui sous-tendent le tableau au même titre que le caractère mémoriel relatif à son époux défunt.

  • 72 Bernard de Fontenelle, Thétis et Pelée, tragédie en musique, représentée par l’Académie royalle de (...)
  • 73 Todd Longstaffe-Gowan pense que le paysage de volcans à l’arrière-plan pourrait représenter un gro (...)

30De fait, l’iconographie de Thétys proposait plus qu’une simple allusion à la mer. Selon le mythe, la déesse de la mer était belle et très courtisée, car tant Zeus que Poséidon briguaient son amour. Cette lecture galante fut sûrement essentielle à l’époque de la réalisation de l’œuvre : en 1689, soit peu avant la commande, l’Académie royale de musique avait monté l’opéra Thétis et Pelée. Si la pièce abordait le thème sous l’angle de l’affection dévouée de Thétys pour son époux Pélée, elle insistait aussi sur ses attraits72. Ces deux aspects – la fidélité à son mari et la beauté envoûtante de la déesse – furent décisifs pour la représentation de la jeune veuve dans ce rôle. De plus, Thétys était la mère de l’un des plus fameux héros de la mythologie antique, le guerrier Achille qui trouva la mort pendant la guerre de Troie. Cette information permet d’identifier l’enfant à côté de la marquise de Seignelay, qui doit être son fils aîné, âgé de huit ans, figuré en Achille conformément au sujet de la toile. Aussi bien la cuirasse antiquisante et la toge que la lance dans sa main droite et l’armure d’or posée sur le sol derrière lui évoquent le héros de l’épopée d’Homère. Même le volcan dans lequel, selon la légende, auraient été forgées les armes d’Achille a été inséré dans le fond du tableau73. Par le biais de la rhétorique picturale, la marquise ne se contentait pas de s’élever au rang de déesse ; elle célébrait en outre son fils, désormais nouveau marquis de Seignelay et par conséquent garant de la continuité de la famille, comme futur guerrier et héros.

  • 74 De par sa naissance, elle était déjà parente de la maison d’Orléans et des Bourbons, ce qui expliq (...)
  • 75 Du portrait en tenue officielle exécuté par Pierre Mignard ne subsiste plus qu’une copie gravée pa (...)

31En endossant le rôle de Thétys, la marquise tenta d’utiliser le portrait mémoriel de son époux pour rappeler le haut statut social dont elle jouissait en tant que femme du ministre, et qu’elle revendiquait encore en qualité de mère de ses fils74. Sa condition de femme la privait des stratégies représentatives de son époux, qui se fit portraiturer par exemple en tenue officielle ou à sa table de travail75. En revanche, en empruntant les traits de la déesse de la mer, elle pouvait transposer sur elle-même le champ d’activité de son mari – du moins sur le mode métaphorique. En même temps, le portrait historié était une mise en scène habile de sa beauté, ce qui n’était pas sans intérêt pour la jeune veuve de trente et un ans, dans la mesure où son rang social ne pouvait être garanti que par un nouveau mariage. Même si le contexte de présentation initial de la peinture est incertain, elle fut sûrement conçue comme un portrait « publicitaire » de la jolie marquise, dont Saint-Simon souligne l’allure séduisante, mais aussi les hautes prétentions sociales :

  • 76 Saint-Simon, Mémoires, t. 1, p. 266. Saint-Simon parla de la marquise de Seignelay en 1696, l’anné (...)

« C’était une grande femme très bien faite, avec une grande mine et de grands restes de beauté. Sa hauteur excessive avait été soutenue par celle de son mari, par son opulence, sa magnificence, son autorité dans le Conseil et dans sa place, dont il avait bizarrement tenté de se faire un degré à devenir maréchal de France ; mais, devenue veuve, elle brûlait d’un rang et d’un autre nom, quoiqu’elle eût plusieurs enfants76. »

  • 77 Cf. Monville, 1730, p. 154-155. Mignard avait déjà peint plusieurs tableaux pour la famille avant (...)
  • 78 Cf. Nikolenko, 1983, p. 13 et 92-93.

32Le portrait de caractère que Saint-Simon brosse de la marquise de Seignelay est très instructif pour l’interprétation complexe de son effigie. Ses efforts manifestes pour occuper une place importante dans la société, liée à son apparition dans un portrait de prestige, s’exprimèrent dès le choix de l’artiste. La commande fut confiée à Pierre Mignard en personne, l’un des peintres d’histoire les plus renommés de ce temps, qui avait obtenu en 1690 – un an avant l’achèvement de la toile – le titre de premier peintre du roi et le poste de directeur de l’Académie royale77. Fort d’une riche expérience de portraitiste de cour, Mignard savait parfaitement combiner portrait mimétique et decorum d’une peinture d’histoire. Son talent lui valut de multiples commandes au plus haut niveau. Peu d’années auparavant, il avait peint un portrait de la famille du Grand Dauphin, commandé par la surintendance des Bâtiments du roi (ill. 49)78.

ill. 49 Pierre Mignard, La Famille du Grand Dauphin, 1687, huile sur toile, 232 × 304 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

ill. 49 Pierre Mignard, La Famille du Grand Dauphin, 1687, huile sur toile, 232 × 304 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot / Christian Jean

33Même si les deux tableaux sont radicalement différents par le format, la composition, la palette et surtout le type de représentation, le portrait de veuve historicisant n’a rien à envier au portrait familial officiel par son déploiement de faste et l’impression de prestige qu’il dégage. Tous les deux reposent sur l’idée dynastique. Pourtant, alors que dans le groupe de l’héritier au trône et de sa famille cette pensée est soulignée par les attributs de dignité correspondants (le plus jeune fils porte déjà le cordon bleu ; l’aîné, l’épée et la lance), la marquise de Seignelay recourt au langage mythologique pour accroître la force rhétorique de sa mise en scène. Cette volonté s’exprime surtout dans le traitement somptueux des costumes, marque de fabrique de Mignard qui caractérise les portraits de ses modèles royaux, mais aussi d’autres commanditaires.

  • 79 Sur le type de portrait avec page à la peau noire répandu aux xviie et xviiie siècles, en particul (...)
  • 80 Une lecture reliant les deux portraits s’impose d’autant plus que le marquis de Seignelay était no (...)
  • 81 Cf. Wine, 2001, p. 248-249.

34De manière générale, dans le portrait de la marquise, Mignard puisa dans un répertoire déjà établi de formules visant à embellir et ennoblir le modèle. Ce procédé apparaît très nettement quand on compare cette peinture avec un portrait antérieur de la duchesse de Portsmouth, que l’artiste exécuta en 1682 alors que la favorite du roi d’Angleterre Charles II séjournait à la cour de France (ill. 50). Là aussi, le modèle porte une robe richement ornée dans le style de Mignard et on lui tend un nautile rempli de coraux et de perles. Pourtant, contrairement au portrait historié, ce n’est pas un putto qui lui apporte les attributs marins, mais une jeune fille à la peau noire. De ce fait, au lieu d’être situé dans un contexte mythologique, le modèle est placé dans un environnement exotique et colonialiste, là encore une stratégie de valorisation par l’image pratiquée par la noblesse79. Les trésors de la mer, rares et précieux, que tient la jeune servante démontrent le train de vie luxueux que pouvait se permettre la duchesse ; s’ils font allusion à ses étroites relations avec l’Angleterre, puissance maritime et coloniale, ils doivent aussi être lus comme des attributs de sa grâce et de sa beauté. Ces inter-références iconographiques au sein du corpus de Mignard élargissent les connotations et champs sémantiques du portrait ultérieur80. Le nautile abondamment garni du portrait de la marquise de Seignelay est donc aussi bien un attribut de la déesse de la mer qu’un signe d’aisance financière et de beauté. Il en va de même pour le coquillage sur lequel est posé son pied droit. Par cet ajout emprunté à l’iconographie de Vénus, Mignard aurait tenté, selon une hypothèse convaincante de Humphrey Wine, de souligner la beauté éblouissante de la marquise81. La double connotation de déesse de la mer et de l’amour culmine dans la figure du putto : il est agenouillé comme Cupidon à côté du modèle, tout en lui tendant les trésors de la mer.

ill. 50 Pierre Mignard, Louise de Kéroualle, Duchess of Portsmouth, 1682, huile sur toile, 120,7 × 95,3 cm, Londres, National Portrait Gallery

ill. 50 Pierre Mignard, Louise de Kéroualle, Duchess of Portsmouth, 1682, huile sur toile, 120,7 × 95,3 cm, Londres, National Portrait Gallery

Photo © National Portrait Gallery, Londres

  • 82 Cf. ibid., p. 246.
  • 83 Sur ce portrait, voir William Wells, « Pictures in the Collection. A Royal Portrait from the Hôtel (...)

35Il semble que la marquise était toutefois consciente des limites de sa mise en scène. Une radiographie de la peinture révèle un premier état avec le sein droit dénudé82. Si ce détail n’était pas inhabituel dans un portrait historié, il aurait pu, combiné au médaillon commémoratif, se heurter aux critiques et contrecarrer l’effet positif souhaité du tableau. On conçoit aisément que Mignard, à la demande de la commanditaire, ait apporté à sa première version une modification, sûrement profitable à la dimension valorisante de l’œuvre. À en juger par sa réception, le tableau dut connaître un grand succès. En effet, à peine vingt ans plus tard, sa composition servit de base à un autre portrait prestigieux de l’atelier de François de Troy (ill. 51)83. Il montre la duchesse de La Ferté-Senneterre, gouvernante des arrière-petits-enfants de Louis XIV de 1709 à 1710. Même si elle n’apparaît pas en Thétys, son portrait dénote des modalités représentatives clairement empruntées à celui de la marquise de Seignelay. Les œuvres coïncident par leur composition, la disposition et l’attitude des figures, mais aussi par le traitement luxueux des costumes, de Troy ne copiant pas servilement son modèle, mais le reproduisant avec de légères variantes. Le peintre prouve son originalité dans l’arrangement contemporain des étoffes et dans la réinterprétation du thème, en détachant les figures de l’iconographie de Thétys et en les transportant à l’intérieur d’une architecture palatiale de son temps. Les formules de dignité mythologiques établies dans le portrait de Mignard n’en restent pas moins conservées. Le duc de Bretagne est mis en scène en soldat antique armé d’une lance, tandis que sa gouvernante s’apprête à le couronner de fleurs, telle une allégorie de la Renommée. Assis sur les genoux de la duchesse, le duc d’Anjou nu, seulement drapé d’un linge blanc et du cordon bleu, rappelle l’iconographie de l’Enfant Jésus.

ill. 51 François de Troy, La Duchesse de La Ferté avec le duc de Bretagne et le duc d’Anjou, vers 1712, huile sur toile, 167,7 × 153 cm, Leeds, Temple Newsam House

ill. 51 François de Troy, La Duchesse de La Ferté avec le duc de Bretagne et le duc d’Anjou, vers 1712, huile sur toile, 167,7 × 153 cm, Leeds, Temple Newsam House

Photo © Leeds Museums and Art Galleries (Temple Newsam House), UK/Bridgeman Images

36Dans les deux cas, le tableau de François de Troy et le portrait de Mignard, le travestissement mythologique sert à la valorisation mutuelle des protagonistes, qu’il s’agisse de la mère et de son fils, ou de la gouvernante et de ses protégés. En même temps, les deux toiles illustrent de façon exemplaire le recours aux sujets mythologiques dans le portrait historié. Loin d’être scrupuleusement respectés, les modèles iconographiques furent librement combinés selon les besoins de distinction. Dans un portrait fusionnent Thétys et Vénus, tandis que dans l’autre résonnent tout à la fois des tendances sacralisantes, antiquisantes et militaires. Les rôles mythologiques et allégoriques, soigneusement choisis en fonction du rang et de la situation des modèles, peuvent ainsi nous renseigner sur leurs aspirations et intentions en matière de représentation sociale. Véhiculé par la référence historicisante, le contenu se confondait ici avec le statut effectif des personnes portraiturées et se devait de l’étayer.

La bourgeoisie montante provençale

  • 84 De nombreux artistes de scène se firent eux-mêmes représenter dans des portraits historicisants. D (...)

37Ce fonctionnement du portrait historié encore en vigueur au début du xviiie siècle entraîna une différenciation iconographique des tableaux. On observe ainsi que des personnes qui n’appartenaient pas à la haute noblesse, mais désiraient se faire portraiturer conformément aux normes de cour, se rabattirent sur des sujets à connotation moins seigneuriale et, par conséquent, plus adaptés à leur rang. Alors que la marquise de Seignelay, en tant que dame de cour et veuve d’un ministre très estimé, put tirer profit de la fonction de son époux pour sa représentation et s’afficher dans le portrait mémoriel en déesse de la mer triomphante, des personnalités moins éminentes usèrent d’autres stratégies représentatives. La source référentielle majeure était ici le canon thématique galant instauré par l’opéra, le théâtre et la littérature84. Non seulement ces sujets étaient connus de la plupart des contemporains, mais ils témoignaient en outre de la culture et du sentiment d’identité aristocratique du modèle. De ce fait s’établirent bientôt de véritables modèles de portraits qui furent surtout adaptés par la bourgeoisie montante et la petite noblesse.

  • 85 Kohle, 2000, p. 257.
  • 86 Cf. Augustin Roux, « Une famille provençale. Les Gueidan », dans Arts et livres de Provence, no 29 (...)

38Dans son article pionnier sur le portrait de Gaspard de Gueidan par Rigaud (ill. 52), Hubertus Kohle analyse en détail les intentions distinctives d’un parvenu, explicitement exprimées dans le portrait historié. En s’appuyant sur l’exemple de ce portrait achevé vers 1735, Kohle éclaire les motivations qui ont conduit le Provençal Gueidan à choisir ce type d’effigie : « Il voulait s’inscrire dans une tradition aristocratique dans laquelle il n’était pas né, mais souhaitait avancer85. » En effet, Gaspard de Gueidan était issu d’une famille fortunée, mais bourgeoise, qui avait entrepris au cours du xviie siècle de premières démarches pour accéder à la noblesse86. Lui-même fut nommé en 1714 avocat général au parlement d’Aix-en-Provence, position qui lui valut d’intégrer la noblesse de robe. Il s’efforça toute sa vie de poursuivre son ascension sociale et obtint finalement en 1752 l’érection de ses terres en marquisat.

ill. 52 Hyacinthe Rigaud, Gaspard de Gueidan en Céladon, 1735, huile sur toile, 146,5 × 113,7 cm, Aix-en-Provence, musée Granet

ill. 52 Hyacinthe Rigaud, Gaspard de Gueidan en Céladon, 1735, huile sur toile, 146,5 × 113,7 cm, Aix-en-Provence, musée Granet

Photo © RMN-Grand Palais (musée Granet, Aix-en-Provence) / Jean Schormans

  • 87 Kohle, 2000, p. 253.
  • 88 Ibid., p. 257.

39Selon Kohle, le besoin de Gueidan de se démarquer de la noblesse de robe pour atteindre le rang plus prestigieux de la noblesse d’épée transparaît dans le portrait historié de Rigaud. De fait, à travers la mise en scène du modèle en berger avec musette et chien de chasse, ce tableau de la main de l’ancien portraitiste de cour de Louis XIV et directeur de l’Académie se rattache à une iconographie à connotation aristocratique participant de l’idéal de l’honnête homme. D’après Kohle, Gueidan opta pour une représentation en Céladon, personnage de l’un des romans les plus lus de l’Ancien Régime, L’Astrée d’Honoré d’Urfé, qu’il « s’appropria en raison de sa fonction politico-culturelle87 ». L’auteur expose de façon convaincante la signification de ce rôle dans le contexte des années 1720 et 1730, lorsque la mode des sujets bucoliques se répandit dans les milieux aristocratiques, notamment par l’intermédiaire des fêtes galantes d’Antoine Watteau et de Nicolas Lancret. Le concept d’honnêteté exprimé dans ces œuvres se prêtait parfaitement à l’« intégration d’un bourgeois dans le cercle raffiné de la noblesse88 ».

  • 89 Cf. ibid.
  • 90 Cf. cat. exp. Largillierre, 1982, p. 306 ; Kohle, 2000, p. 251.

40On peut néanmoins se demander si Gueidan, dans sa conception du thème, ne fut pas guidé par l’idéal galant et néoprécieux du début du xviiie siècle plutôt que par la lecture, très critique à l’égard de la cour, qui fut faite de L’Astrée au milieu du xviie siècle et que Kohle place au premier plan de son analyse89. Le rapport avec le texte d’Urfé, de surcroît, n’est pas clair. Dans le livre de raison de Rigaud, le tableau est cité sous le titre « Mr de Guédan, en habit champêtre et jouant de la musette », sans mention de Céladon90. L’allusion au personnage littéraire se perçoit certes dans la peinture, mais elle est optionnelle. Ce qui fut décisif, c’est le choix d’un sujet bucolique galant qui permettait à ce bourgeois de prendre part à la culture de la noblesse et de s’afficher dans un portrait historié à connotation aristocratique. En tant que parvenu, il prenait pour modèle l’élite sociale, toujours axée sur l’éthique de cour. On le constate en particulier dans les autres portraits que Gueidan commanda pour sa famille à des artistes de renom.

  • 91 Cf. Kohle, 2000, p. 253.
  • 92 Cf. Roux, 1956, p. 28.
  • 93 Sur la tradition des portraits en armure, voir Philippe Bordes, « The Portrait in Armour in Bourbo (...)

41Conformément à l’image d’un aristocrate, il fit représenter ses deux filles jouant au clavecin par le portraitiste provençal Claude Arnulphy, ainsi que son fils Claude-Secret, âgé de huit ans, en chevalier de l’ordre de Malte (ill. 53). Alors que le premier portrait met l’accent sur l’éducation aristocratique des deux fillettes, qui comprenait enseignement des arts et formation musicale, celui de leur frère, peint vers 1741/1742, annonce son admission dans le prestigieux ordre de chevalerie. Cet événement, auquel renvoient dans le tableau non seulement le collier autour du cou de l’enfant, mais aussi l’épée levée et l’armure, marqua un succès capital dans la série d’efforts entrepris par Gaspard de Gueidan pour l’anoblissement de sa famille91. Le portrait fait partie d’une vaste mise en scène de Gueidan, qui alla même jusqu’à « corriger » sa généalogie : au lieu de reconnaître ses ancêtres bourgeois, il s’obstina à vouloir descendre de la noblesse d’épée médiévale, prétendant même que ses aïeux auraient combattu pendant les Croisades92. C’est aussi cette tradition inventée que revendique le portrait de son fils en chevalier conquérant ; debout en robe d’enfant rose devant une scène de bataille, il semble toutefois peu prêt au combat. Casque, cuirasse et épée sont à interpréter comme des attributs princiers donnés dès son enfance au garçonnet, et censés suggérer à la fois la noblesse d’épée traditionnelle dont il serait le descendant et les actions futures attendues de lui93.

ill. 53 Claude Arnulphy, Pierre-Claude-Secret de Gueidan, vers 1741/1742, huile sur toile, 183 × 140 cm, Aix-en-Provence, musée Granet

ill. 53 Claude Arnulphy, Pierre-Claude-Secret de Gueidan, vers 1741/1742, huile sur toile, 183 × 140 cm, Aix-en-Provence, musée Granet

Photo © Musée Granet, Ville d’Aix-en-Provence

42Si le père équipe son fils en militaire de noble naissance, le portrait de ses filles se focalise sur un autre aspect de la société de cour. L’éducation musicale et, par suite, la capacité de mener une conversation agréable servaient l’idéal de la galanterie, qui est également à la base du portrait de l’épouse de Gaspard. Dès 1730, Nicolas de Largillierre avait peint Madame de Gueidan en Flore (ill. 54). Dans ce tableau de grand format, la dame, quasi en figure entière, se détache sur un fond de paysage arcadien. Elle porte une lumineuse robe rouge en satin chatoyant, surmontée d’un corset couleur or agrémenté de perles. Une blouse blanche serrée aux bras tempère la rigueur engendrée par le corset. Des fleurs de diverses formes et couleurs, en parure dans ses cheveux et son décolleté, en guirlande autour de son bras et en couronne dans sa main gauche levée, dotent Madame de Gueidan des attributs de la déesse du printemps et de la jeunesse. Cependant, comme dans le portrait de la marquise de Seignelay de Mignard décrit plus haut, différents éléments iconographiques ont été ici librement conjugués. Les mobiles en sont révélés par un échange de lettres entre Gaspard de Gueidan et Largillierre. L’artiste écrit :

  • 94 Lettre de Largillierre à Gaspard de Gueidan du 24 juin 1730, dans Honoré Gibert, « Dix portraits e (...)

« J’avois dabord proposé tous les sujets gracieux conformement à vostre goût ; l’inclination de Madame la Marquise c’est déclaré pour Flore, dont elle a fait choix. La mesure du tableau estant grande m’a donné ocasion de la remplir de partie des talents dont la providence divine m’a favorisé. Un petit décore sa divinité d’une guirlande de fleurs. Il vous présente la pomme d’or du berger Paris, apartenant à la reine et qui seul la mérite94. »

ill. 54 Nicolas de Largillierre, Angélique de Simiane, Madame de Gueidan en Flore, 1730, huile sur toile, 146,1 × 113,7 cm, Aix-en-Provence, musée Granet

ill. 54 Nicolas de Largillierre, Angélique de Simiane, Madame de Gueidan en Flore, 1730, huile sur toile, 146,1 × 113,7 cm, Aix-en-Provence, musée Granet

Photo © Musée Granet, Ville d’Aix-en-Provence

  • 95 Cf. lettre du 20 mars 1730, ibid., p. 311.
  • 96 Cf. par exemple Mercure de France, no 3/1729, p. 613-617.

43C’est Madame de Gueidan elle-même qui choisit la figure mythologique, après que le peintre et son époux eurent d’abord envisagé une représentation en Iris ou en naïade – sujets qui tous, selon l’artiste, ont « des atribus qui décore95 ». Au début des années 1730, les attributs de Flore étaient des accessoires très à la mode : en effet, selon le Mercure de France, même les coiffures et vêtements réellement portés à l’époque étaient ornés de fleurs véritables ou artificielles96. La lettre nous apprend en outre que le grand format du tableau permit à l’artiste d’élargir l’iconographie. Par l’ajout de figures supplémentaires, il put à la fois démontrer son talent divin de peintre exceptionnel et souligner la dimension galante du tableau. De fait, la pomme d’or du « berger Paris » que le petit Amour tient dans sa main est une allusion au jugement de Pâris, par laquelle l’artiste confère à Madame de Gueidan non seulement la jeunesse épanouie de Flore, mais aussi la beauté de Vénus. La tonalité galante de la peinture résonne déjà dans la lettre de Largillierre à Gaspard de Gueidan, où il qualifie l’épouse de ce dernier de « divinité » et de « reine », flattant ainsi ses commanditaires – en parfait artiste de cour –, entre autres pour accélérer le paiement en attente.

  • 97 Lettre de Gaspard de Gueidan à Mylord Londal du 31 décembre 1736, Aix-en-Provence, musée Paul-Arba (...)

44Il apparaît clairement que Gueidan et son épouse, au-delà de la correction généalogique de leurs origines, s’employèrent à favoriser leur progression dans la hiérarchie sociale par une exhibition insistante de leur habitus aristocratique et de leur conscience de la mode. Dans une lettre rédigée en 1736, Gaspard de Gueidan s’exprime à ce propos : « Mme de Gueidan ne désespérerait pas de devenir philosophe, et moi, sur mille choses, je réformerai mes idées, je les arrangerai, je les agrandirai, je les ennoblirai, je doublerai, je crois, mon être pensant97. » En utilisant une rhétorique d’empreinte curiale, modeste uniquement en apparence, Gueidan évoque son besoin et celui de son épouse d’acquérir une formation intellectuelle et culturelle, et ainsi de s’ennoblir. Tous deux le montrèrent aussi dans les portraits historiés exécutés précédemment, qui témoignaient de leur connaissance des récits mythologiques et des idéaux aristocratiques. Leurs portraits se servaient ici d’une stratégie représentative établie auparavant par d’autres parvenus, qui dénotait déjà dans les années 1710 une différenciation sociale de ce genre pictural.

  • 98 Sur les commandes de portraits de la famille Lebret, voir ibid., p. 244-252.
  • 99 Cf. Robert Cardin Lebret, Maison Le Bret : généalogie historique établie sur documents authentique (...)
  • 100 Cf. James-Sarazin, 2003, p. 264.
  • 101 Cf. Cardin Lebret, 1889, p. 60-79.
  • 102 Cf. James-Sarazin, 2003, p. 263. Le père de Marguerite-Henriette de Labriffe était procureur génér (...)

45En effet, il semble que la pratique du portrait d’une autre famille d’Aix-en-Provence ait servi de modèle décisif à la mise en scène du couple Gueidan. Tout comme Gaspard de Gueidan, Cardin Lebret était aussi conseiller au parlement de la capitale de la Provence, dont il fut nommé premier président en 171098. Il était toutefois issu d’une lignée établie depuis longtemps déjà dans la noblesse de robe, dont les membres s’étaient aussi illustrés au cours du xviie siècle au parlement de Paris et en qualité de conseillers du roi99. Qu’il ait trouvé en Gaspard de Gueidan, son futur successeur au parlement d’Aix-en-Provence, un émule quant à l’auto-affirmation et à la mise en scène de sa famille marquées par la culture de cour ne saurait surprendre. En Cardin Lebret, de treize ans son aîné, qui appartenait à la couche la plus élevée de la société provençale, Gueidan reconnut sûrement un prédécesseur sur le plan professionnel, mais avant tout l’exemple d’un mode de vie aristocratique, directement influencé par la noblesse parisienne et la cour à travers les contacts étroits de Lebret avec la capitale, et qui trouvait aussi écho dans sa pratique du portrait. C’est ainsi que Gueidan confia en priorité sa commande à l’artiste qui avait déjà travaillé pour Lebret. Actif depuis 1689 pour une clientèle provençale en pleine ascension, Rigaud exécuta de Cardin Lebret deux portraits en 1708 et 1712. Le second, qui le montre en tenue de fonction officielle, servit de modèle direct au portrait correspondant de Gueidan, peint également par Rigaud entre 1719 et 1725100. Mais ce qui est particulièrement intéressant est de comparer les portraits réalisés pour les épouses des deux parlementaires. En effet, comme plus tard Largillierre pour Madame de Gueidan, Rigaud peignit aussi en 1712 un portrait de Madame Lebret (ill. 55) en pendant du portrait de fonction de son époux. Il s’agit également d’un portrait historié, qui montre Marguerite-Henriette de Labriffe en Cérès, avec dans une main une faucille, dans l’autre un bouquet d’épis, de coquelicots et de bleuets. Outre les attributs, les couleurs évoquent elles aussi la déesse de l’été et de la fertilité. La robe pleine de fantaisie et l’étole aux drapés mouvementés sont traitées dans des tonalités chaudes de brun et d’or. Cette palette tempérée est ravivée dans les détails par des touches de bleu. Le choix de la figure de Cérès n’est pas fortuit : en 1712, Marguerite-Henriette se maria avec Cardin Lebret, lequel avait déjà perdu trois épouses peu après le mariage et espérait donc de cette quatrième union l’héritier attendu de longue date. Le portrait semble presque une invocation à la déesse de la fertilité pour l’exaucement de ce vœu. De fait, sa nouvelle épouse mit au monde sept enfants avant de mourir en couches en 1724101. Le portrait de Madame Lebret eut un grand retentissement, à la fois avant et après son décès. En tant que pendant du portrait officiel de son mari, il était sûrement exposé en un lieu prestigieux de l’hôtel des Lebret, où il pouvait attirer l’attention des visiteurs. Il était sans doute aussi connu ailleurs, car Rigaud et son atelier en exécutèrent une copie en grand format en 1719 – peut-être un cadeau pour un parent habitant à Paris102.

ill. 55 Hyacinthe Rigaud, Marguerite Henriette de La Briffe en Cérès, 1712, huile sur toile, 138 × 106 cm, collection particulière

ill. 55 Hyacinthe Rigaud, Marguerite Henriette de La Briffe en Cérès, 1712, huile sur toile, 138 × 106 cm, collection particulière

Photo © Tous droits réservés

  • 103 Joseph Roman, Le Livre de raison du peintre Hyacinthe Rigaud, Paris, 1919, p. 192.
  • 104 Cf. Gilberte Levallois-Clavel, « Pierre Drevet (1663-1738), graveur du roi, interprète de Hyacinth (...)
  • 105 Cf. ibid. ; James-Sarazin, 2003, p. 255-256.

46Quoi qu’il en soit, il sembla plaire, car le livre de raison de Rigaud fait état en 1721 d’un paiement à son assistant La Penaye, chargé de peindre le portrait d’une autre dame sur le modèle d’Aix-en-Provence : « Habillez le portrait de M[a]d[am]e la marquise d’Assigny d’après Md. Le Bret103. » Avec son portrait de Madame Lebret, l’artiste, qui vivait à Paris et jouissait d’une grande notoriété notamment grâce à son activité de portraitiste de cour de Louis XIV et de l’actuel souverain, sut manifestement capter l’air du temps. Même si Rigaud lui-même ne créa que peu de portraits historiés, ce genre pictural était extrêmement demandé en ces premières décennies du xviiie siècle. Dix ans à peine après sa réalisation, le portrait de Madame Lebret, originaire de la capitale, fut encore utilisé comme modèle pour celui de la marquise d’Assigny, et il était incontestablement connu de beaucoup de membres des hautes sociétés parisienne et provinciale. Cette diffusion fut surtout assurée par une gravure exécutée par Claude Drevet en 1728, soit quatre ans après la mort de l’épouse du parlementaire (ill. 56). Le graveur, qui travaillait de façon étroite et régulière avec Rigaud, avait interprété plusieurs travaux de la main du peintre dans l’intention de rendre ses œuvres majeures accessibles à un large public104. Cette démarche permit de gagner de nouveaux clients, mais aussi d’accroître la célébrité et la renommée de Rigaud et de son graveur, lequel sut avec brio traduire le talent du grand peintre dans une autre technique105. Pour rehausser la valeur de la feuille et apporter à l’image un enrichissement rhétorique, on lui ajouta un quatrain de la plume du poète Gacon :

  • 106 Cf. James-Sarazin, 2003, p. 250-251.

« La faucille à la main c’est ainsi Ceres / Aussi brillante, aussi belle que Flore, / Mais plus feconde et plus utile encore, / Vient moissonner pour nous ses plus riches guerets. // En recevant les biens qu’elle nous donne, / Défendons nous de ses attraits vainqueurs : / Jeune et riante elle moissonne / Moins d’épics encor que de Cœurs106. »

ill. 56 Claude Drevet d’après Hyacinthe Rigaud, Marguerite Henriette de La Briffe Le Bret en Cérès, 1728, gravure, 45,4 × 31,7 cm, Londres, British Museum

ill. 56 Claude Drevet d’après Hyacinthe Rigaud, Marguerite Henriette de La Briffe Le Bret en Cérès, 1728, gravure, 45,4 × 31,7 cm, Londres, British Museum

Photo © The Trustees of the British Museum

  • 107 Cf. cat. exp. Largillierre, 1982, p. 298-307.
  • 108 Lettre de Rigaud à Gaspard de Gueidan du 3 mai 1730, citée d’après Gibert, 1890, p. 276-317, ici p (...)
  • 109 Cf. lettre de Largillierre à Gaspard de Gueidan du 20 mars 1730, dans Gibert, 1890, p. 311 ; lettr (...)
  • 110 Cf. James-Sarazin, 2008, p. 165-172.

47L’impact du portrait de Madame Lebret est instructif quant à l’interprétation de celui de Madame de Gueidan peint par Largillierre en 1730. Comme les Lebret, les Gueidan envisagèrent d’abord de commander à Rigaud un portrait historié de Madame de Gueidan en pendant au portrait officiel de son mari, réalisé en 1719 et retravaillé dans le courant des années 1720107. Or le peintre refusa, car il travaillait à un portrait pour le roi et était donc très occupé ; par ailleurs, ses tarifs avaient considérablement augmenté, raison pour laquelle il conseilla à Gueidan : « S’il métoit permis, Monsieur, de vous donner un conseil, ce seroit celuy de vous dire de vous adresser à M. de Largilière, c’est un excellent homme et, quoy qu’il vaille mieux que moy, il ne prend de ses portraits que cinq cents écus […]108. » Le déroulement ultérieur de ses efforts pour obtenir un portrait prestigieux se lit dans la lettre, déjà citée, de Largillierre. Même si l’échange épistolaire s’effectua entre les artistes et Gaspard, le rôle que joua Madame de Gueidan dans la commande et la conception de son effigie n’est pas à sous-estimer. De toute évidence, elle se rendit elle-même à Paris pour s’occuper de ce projet sur place et en compagnie de son oncle. Elle alla voir d’abord Rigaud puis Largillierre en personne dans leurs ateliers, à la suite de quoi les deux artistes s’adressèrent à son époux entre mars et mai 1730109. Comme le remarque Ariane James-Sarazin, Rigaud et son atelier recouraient à un nombre très limité de types de portraits historiés, parmi lesquels celui en Cérès était sans doute le plus demandé110. On peut donc supposer que Madame de Gueidan se tourna expressément vers Rigaud pour qu’il peigne d’elle un portrait qui correspondît à celui de Madame Lebret tant par le format et la composition que par l’iconographie. Cependant, quand elle dut renoncer au peintre souhaité, elle choisit avec Largillierre un artiste non moins renommé, qui se montrait de surcroît plus disposé que son collègue à portraiturer les dames de la société en travestissement mythologique. Madame de Gueidan s’entendit avec lui pour une représentation en Flore, figure qui ressemblait à Cérès par son iconographie et ses accessoires ornementaux, mais apportait de nouveaux accents. Le rouge lumineux de la robe capte davantage le regard que les tonalités terreuses du tableau de Rigaud. De même, la parure de fleurs presque exubérante de Madame de Gueidan focalise l’attention, tandis que la surenchère de l’Amour à la pomme contribue à donner l’impression générale d’une image un peu surchargée. Par la lettre de Largillierre mentionnée plus haut, nous savons déjà que le peintre et les commanditaires voulaient utiliser un décor le plus riche possible. Ce mode de représentation s’inscrivait tout à fait dans les habitudes stylistiques du peintre, mais importait sûrement aussi aux Gueidan, car cette mise en scène tape-à-l’œil surpassait le sobre portrait historié de Madame Lebret. La commande ultérieure de Gueidan à Rigaud, qui conduisit à l’étonnant portrait en berger à la musette, rejoint elle aussi la démarche d’une famille en pleine ascension sociale qui tenta de se distinguer par l’adaptation et la transformation de formes de représentation aristocratiques, qui incluaient le déploiement de faste dans le portrait.

  • 111 Sur l’influence de la cour sur les modes autour de 1700, voir Cugy, 2010, p. 83-93.
  • 112 Des artistes comme Marianne Loir et Donat Nonnotte réalisèrent leurs portraits historiés presque e (...)

48L’orientation des Gueidan sur la pratique du portrait de la famille influente des Lebret, en vue dans l’entourage social immédiat d’Aix-en-Provence, mais aussi et surtout dans la capitale, illustre de façon exemplaire les processus de transfert entre la noblesse de robe provinciale et la haute société parisienne, dont le goût au début du xviiie siècle était encore déterminé par la cour111. La mode des portraits historiés connut ainsi une large diffusion, également en dehors de Versailles et de la capitale112. C’est surtout dans le milieu d’une noblesse de robe établie depuis peu et chez des bourgeois parvenus dotés d’une solide fortune que les iconographies galantes moins connotées politiquement, comme celles de Flore et de Cérès, mais aussi les représentations inspirées de la poésie pastorale, en Hébé ou en nymphe des sources, se développèrent jusqu’à devenir un canon thématique habituel. Celui-ci, à son tour, marqua progressivement vers le milieu du siècle les portraits historiés de la cour et même de la famille royale, lorsque l’hégémonie de la culture de cour du Grand Siècle céda peu à peu le pas à des valeurs bourgeoises, auxquelles se rangèrent également les portraitistes et leurs commanditaires.

Vestales – entre la ville et la cour

  • 113 Cf. cat. exp. Meisterwerke der französischen Genremalerei, 2004, p. 168-169 ; Anne Charlotte Stela (...)
  • 114 La vision quelque peu restrictive de Steland s’explique par le fait qu’elle se concentre presque e (...)
  • 115 Voir Nicholson, 1997, p. 58 : « The doubly charged theme of the impassioned virgin suggests the co (...)

49L’exemple de l’iconographie des vestales permet de retracer cette évolution. Le motif de ces prêtresses de la Rome antique, jeunes filles vierges qui devaient surveiller le feu sacré dans le temple de la déesse Vesta, s’introduisit graduellement dans l’art français à la fin du xviie et au début du xviiie siècle, encouragé par une adaptation croissante de ce sujet dans la littérature et le théâtre. Même dans le portrait historié, cette thématique suscita un engouement grandissant à partir des années 1720, surtout attribué jusqu’à présent par les spécialistes au succès du ballet Les Elémens de Pierre-Charles Roy, présenté en 1721 et 1725, et à plusieurs romans et traités historiques sur ces antiques prêtresses parus entre 1700 et 1725113. Toutefois, contrairement à l’opinion avancée par Anne Charlotte Steland, cette iconographie connut un vif succès pendant tout le xviiie siècle, bien au-delà du début du règne de Louis XV, tant dans l’art du portrait que dans d’autres domaines culturels, qui s’explique par l’adaptabilité du sujet114. En effet, le thème correspondait à la culture galante des années 1720 et 1730, mais était aussi conciliable avec les conceptions morales et l’évolution du goût après le milieu du siècle. Kathleen Nicholson montre de façon convaincante que les représentations de vestales offraient la possibilité de réagir aux idéaux du siècle des Lumières, tout en renouvelant les pratiques traditionnelles – comme la mascarade dans l’art du portrait115.

  • 116 Guillaume Faroult fournit un bon panorama des exemples de la production française connus actuellem (...)
  • 117 Sur le portrait de de Troy, voir Brême, De Troy, 1997, p. 52-53.
  • 118 Raoux travailla principalement pour le public mondain de la ville, et non pour la cour. Il exécuta (...)

50Comment s’est opérée l’appropriation de cette iconographie dans les portraits historiés de la première moitié du siècle, et dans quelle mesure le goût pour ce type de représentation est-il redevable aux évolutions sociohistoriques de l’époque ? Ces deux questions n’ont pas encore été l’objet, à ce jour, d’une analyse approfondie. Le corpus connu des portraits historiés en vestale réalisés sous l’Ancien Régime révèle clairement que cette iconographie ne s’est pas établie dans le cercle de la famille royale, mais d’abord comme une mode dans la petite noblesse et la bourgeoisie116. À côté du portrait en vestale de Lady Lucy Herbert, fille d’un marquis anglais et religieuse du couvent des Augustins, exécuté par François de Troy vers 1700, les tableaux du peintre Jean Raoux comptent parmi les plus anciens exemples conservés de ce type d’effigie117. Aussi bien dans ses tableaux d’histoire que dans ses portraits historiés des années 1720 et 1730, Raoux déclina le thème des vestales en de multiples variantes – en premier lieu pour une clientèle de riches financiers et pour l’aristocratie citadine118.

  • 119 Ce patronyme ne figure pas dans le Dictionnaire de la noblesse d’Aubert et Badier. Cf. François-Al (...)
  • 120 Tant les perles que l’allusion à la robe de mariée devaient traduire la chasteté et la vertu de la (...)

51Selon l’inscription portée au revers, le premier portrait en vestale connu de sa main représente « Mlle […] de Pressy agée de 8 ans » (ill. 57). La jeune fille, issue d’une famille dont on ne sait rien de précis, se détache sur un fond neutre dans la moitié gauche de la toile ; elle porte une robe de satin clair chatoyant, ainsi qu’un long voile de même matière fixé sur sa tête au moyen d’une couronne de fleurs119. Les perles qui ornent ses oreilles et sa robe sont des symboles de pureté, au même titre que son costume de vestale qu’elle désigne d’un geste démonstratif : de sa main gauche, elle soulève légèrement le voile, signe extérieur des antiques prêtresses censé souligner la virginité des jeunes filles120. De sa main droite, Mademoiselle de Pressy dépose une bûchette pour alimenter le feu sacré de Vesta, qui brûle sur un autel circulaire en pierre à droite de l’image. Elle fixe simultanément le spectateur d’un regard vif et conscient de sa tâche, de sorte que le dévouement et l’innocence de cette enfant tout juste âgée de huit ans sautent aux yeux. Pour corroborer cet aspect et n’autoriser aucun doute sur l’iconographie mise en scène, l’inscription « VESTA » a été gravée sur la face antérieure de l’autel décoré d’ornements. Deux autres tableaux légèrement postérieurs de Jean Raoux permettront de comprendre l’intention qui présida à la commande du portrait de la fillette confiée à l’artiste vers 1725.

ill. 57 Jean Raoux, Mademoiselle de Pressy en vestale, 1725, huile sur toile, 73 × 91 cm, localisation inconnue

ill. 57 Jean Raoux, Mademoiselle de Pressy en vestale, 1725, huile sur toile, 73 × 91 cm, localisation inconnue

Source : Jean Raoux : 1677-1734. Un peintre sous la Régence, éd. par Michel Hilaire et Olivier Zeder, cat. exp. Montpellier, musée Fabre, Paris, 2009, p. 28

  • 121 François Olivier de Sénozan était le fils de David Olivier, qui n’avait reçu qu’en 1710 le titre d (...)
  • 122 Cf. Faroult, 2009, p. 73-74 et 76.

52En 1728, Raoux réalisa un portrait d’Anne-Sabine Olivier de Sénozan, certainement un peu plus ambitieux que celui de Mademoiselle de Pressy. Cette œuvre aujourd’hui détruite, que signalait déjà Dezallier d’Argenville, fut commandée par l’un des principaux mécènes et collectionneurs de Raoux, le comte de Sénozan, issu d’une famille de parlementaires fortunés et établi à Paris121. Comme l’explique Guillaume Faroult, le portrait historié de sa fille fut exécuté en lien avec plusieurs tableaux d’histoire que Raoux avait peints pour le parvenu à la fin des années 1720, et qui tous étaient consacrés au thème des vestales122. L’auteur propose en outre d’y voir un modèle pour un tableau ultérieur, préservé, de l’atelier de Raoux, qui représente Madame Boucher (ill. 58) et nous donne une idée du portrait de Mademoiselle de Sénozan.

ill. 58 Jean Raoux, Madame Boucher, née Perdrigeon, en vestale, 1733, huile sur toile, 261 × 197 cm, Dijon, musée des Beaux-Arts (dépôt avec échange du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon)

ill. 58 Jean Raoux, Madame Boucher, née Perdrigeon, en vestale, 1733, huile sur toile, 261 × 197 cm, Dijon, musée des Beaux-Arts (dépôt avec échange du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon)

Photo © Musée des Beaux-Arts de Dijon / François Jay

  • 123 Cf. cat. exp. Jean Raoux, 2009, p. 155-157.
  • 124 Cf. Pierre-Charles Roy, Les Elémens, troisième ballet dansé par le Roy dans son palais des Thuille (...)
  • 125 Cf. Bordes, 2007.

53Pour le portrait de cette dame issue de la bourgeoisie, Raoux s’inspira du schéma déjà mis au point pour Mademoiselle de Pressy. Le costume de Madame Boucher, l’action et son regard recherchant le contact correspondent au tableau de 1725, toutefois enrichi ici d’attributs supplémentaires et d’une mise en page plus ample qui en font un portrait en grandeur naturelle autrement plus prestigieux et détaillé. Le prétexte de ce tableau fut décisif quant à sa forme imposante et au choix de l’iconographie vestalienne : il fut commandé en 1732 à l’occasion du mariage de Mademoiselle Perdrigeon, âgée de seize ans, avec Étienne-Paul Boucher123. Peu avant cette union, l’ancien marchand drapier avait été promu au rang de secrétaire du roi. Ces deux événements, le mariage et l’honneur accordé peu avant par le souverain, s’expriment dans le portrait historié achevé en 1733. La jeune femme fraîchement mariée regarde le spectateur avec assurance ; comme dans le portrait de 1725, son costume agrémenté de perles fait allusion à la virginité attendue d’une fiancée, et l’Amour en suspens au-dessus de l’autel à côté d’elle évoque lui aussi l’heureux événement à l’origine de la toile. Pour autant, il ne s’agit aucunement d’un élargissement personnel de l’iconographie, mais de la reprise manifeste de la thématique du ballet Les Elémens, dans lequel la vestale Émilie est déclarée vertueuse par l’Amour lui-même, en raison non pas de sa chasteté, mais de la pureté de sa passion pour un homme124. Dans le contexte du tableau de fiançailles, le thème de Vesta, déesse du foyer domestique et du feu, fut réinterprété dans l’esprit contemporain pour illustrer les vertus de la jeune épouse et son affection pour son mari. Ainsi la peinture s’accordait-elle déjà avec la nouvelle conception de la famille, d’inspiration bourgeoise, qui commençait progressivement à s’instaurer et qui fera son entrée dans l’art du portrait surtout dans la seconde moitié du xviiie siècle125. Parallèlement, l’étoffe de satin à la mode, le visage poudré resplendissant d’une pâleur aristocratique, l’architecture palatiale de l’arrière-plan avec le rideau et l’aperçu sur un parc, ainsi que les somptueux ustensiles antiquisants en métal précieux, assurent un déploiement de faste qui souligne le nouveau statut du couple. L’historicisation du portrait répondait, tant par le contenu que par la forme, aux intentions des Boucher quant à leur représentation sociale : l’architecture du temple et les autres accessoires de l’iconographie sélectionnée leur permirent de revendiquer dans le portrait des signes de dignité qui étaient habituellement l’apanage de la haute noblesse.

  • 126 Cf. Faroult, 2009, p. 76.

54Ce sont des aspirations similaires qui durent préluder au modèle aujourd’hui détruit, le portrait d’Anne-Sabine Olivier de Sénozan de 1728. En effet, il s’agissait là aussi d’une commande venant d’une famille de la bourgeoisie montante, qui appartenait à la noblesse depuis une génération seulement. Ce portrait historié, cependant, ne vit pas le jour à l’occasion d’un mariage, mais plutôt, à travers l’éloge de l’innocence et du sens du devoir conjugal de la jeune femme encore célibataire, pour favoriser une union avantageuse126. De fait, l’intéressée allait épouser en 1730 le prince de Tingry, membre de la haute noblesse issu de la famille de Montmorency-Luxembourg, ce qui allait étendre la réputation d’Anne-Sabine et de sa famille. Cet illustre mariage ainsi que l’accroissement consécutif de la notoriété de la dame, et sans doute aussi de son portrait, expliquent sûrement en partie pourquoi les Boucher s’efforcèrent d’obtenir de Raoux qu’il exécutât un portrait d’après ce modèle. Dans les trois cas – le portrait historié de la petite Mademoiselle de Pressy de 1725, celui de Mademoiselle de Sénozan de 1728 et celui de Madame Boucher de 1733 –, on eut recours à l’iconographie vestalienne pour mettre en évidence la virginité et la vertu des modèles. Il faut souligner ici que ces prêtresses n’étaient pas des divinités, mais des figures historiques de l’Antiquité romaine appartenant souvent à des familles patriciennes estimées. Endosser le rôle d’une vestale permettait certes d’imiter une pratique de cour traditionnelle – le travestissement dans un portrait historié –, mais aussi de l’adapter en fonction de l’origine du modèle représenté. On renonçait à la sublimation divine par le biais de figures mythologiques au profit d’un exemplum virtutis historique. Derrière ce choix se dessine une démythification générale du portrait historié observable dans le courant du xviiie siècle. Les vestales s’accordaient en outre au statut social des modèles, dans la mesure où le sujet exprimait moins des idéaux aristocratiques que des valeurs bourgeoises qui faisaient tout à fait écho aux idées des esprits éclairés. Trente ans plus tard, même Diderot se montrera enthousiaste à leur propos, expliquant en ces termes leur succès durable :

  • 127 Denis Diderot, « Salon de 1765 », éd. par Else Marie Bukdahl et Annette Lorenceau, Paris, 1984, p. (...)

« Mais pourquoi est-ce que ces figures de vestales nous [plaisent] presque toujours ? C’est qu’elles supposent de la jeunesse, des grâces, de la modestie, de l’innocence et de la dignité ; c’est qu’à ces qualités données d’après les modèles antiques, il se joint des idées accessoires de temple, d’autel […] et de sacré ; c’est que leur vêtement blanc, large à grands plis […] est d’un goût excellent ; […] c’est qu’une vestale est un être en même temps historique, poétique et moral127. »

55Les caractéristiques esthétiques et idéelles des vestales évoquées par Diderot furent appréciées dès la première moitié du xviiie siècle. Cette iconographie attestait le goût, nourri aux sources antiques, du modèle ou du commanditaire, mais aussi ses qualités morales, la réalisation pouvant s’assortir d’un traitement moderne des costumes qui annonçait déjà l’idéal de beauté classique de la seconde moitié du siècle.

  • 128 Jean-Marc Nattier, Madame Dupleix de Bacquencourt, 1735, huile sur toile, 82,6 × 65,7 cm, collecti (...)
  • 129 Cf. Renard, 1999, p. 73 et 82-83.

56Ces nouvelles tendances du goût, qui se développèrent entre autres dans la bourgeoisie montante, se répandirent de plus en plus pour devenir au milieu du siècle un phénomène parallèle au canon marqué par la cour. Alors que vers 1735 sont encore documentés des tableaux de peintres comme Jean-Baptiste Van Loo ou Jean-Marc Nattier qui montrent des dames des familles les plus influentes du milieu financier parisien en vestales, ce type de portrait commença à partir des années 1740 à intéresser aussi des membres de la haute noblesse et même de la famille royale128. C’est à nouveau Jean-Marc Nattier qui fut sollicité pour ces commandes de portraits en vestale, accompagnant ainsi le glissement progressif du milieu social qui donnait le ton. Ce portraitiste à la mode, actif déjà depuis les années 1720 pour la haute noblesse française, reçut sa première commande pour la famille royale en 1742. Marie Leszczyńska fit poser sa fille de quinze ans, Madame Henriette, et commanda par la suite au peintre des portraits des autres princesses, dont il existe de nombreuses copies et variantes129. Furent choisies aussi bien des représentations en tenue de cour officielle qu’en costume mythologique ou historicisant, Nattier puisant pour ce faire dans le répertoire complet des portraits en vogue. Ainsi, en 1748, Madame Sophie fut immortalisée en vestale conformément à la mode citadine. C’est encore à cette iconographie prisée que le peintre recourut plus tard dans l’une de ses plus ambitieuses commandes pour la maison royale.

  • 130 Voir à ce sujet cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 223-230 ; Renard, 1999, p. 106-107.
  • 131 Cf. Milovanovic, 2012, p. 227-239.
  • 132 Cf. Roy, 1734.

57Entre 1750 et 1751, Nattier exécuta à la demande du Dauphin, pour son grand cabinet au château de Versailles, une série de quatre dessus-de-porte représentant chacun le portrait d’une princesse de France sous les traits d’une figure mythologique130. Les sœurs incarnent les quatre éléments, mais enrichis des attributs spécifiques de divinités mythologiques – un procédé qui s’était déjà établi dans les programmes décoratifs des châteaux et jardins du xviie siècle131. Le ballet Les Elémens mentionné plus haut, présenté pour le roi dans les années 1720 et les décennies suivantes, suit également ce principe132. On comprend ainsi pourquoi Madame Louise-Élisabeth incarne la terre avec les attributs de Cybèle, Madame Adélaïde l’air avec ceux de Junon, tandis que Madame Victoire, personnification de l’eau, se glisse dans le rôle d’une nymphe des sources et que Madame Henriette, en Vesta, devient l’allégorie du feu (ill. 59-62).

ill. 59 Jean-Marc Nattier, Madame Louise-Élisabeth incarnant la Terre, 1750/1751, huile sur toile, 106 × 138 cm, São Paulo, Museu de Arte

ill. 59 Jean-Marc Nattier, Madame Louise-Élisabeth incarnant la Terre, 1750/1751, huile sur toile, 106 × 138 cm, São Paulo, Museu de Arte

Photo © Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Don du Congresso nacional, 1952 / João Musa

ill. 60 Jean-Marc Nattier, Madame Adélaïde incarnant l’Air, 1750/1751, huile sur toile, 106 × 138 cm, São Paulo, Museu de Arte

ill. 60 Jean-Marc Nattier, Madame Adélaïde incarnant l’Air, 1750/1751, huile sur toile, 106 × 138 cm, São Paulo, Museu de Arte

Photo © Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Don du Congresso nacional, 1952 / João Musa

ill. 61 Jean-Marc Nattier, Madame Victoire incarnant l’Eau, 1750/1751, huile sur toile, 106 × 138 cm, São Paulo, Museu de Arte

ill. 61 Jean-Marc Nattier, Madame Victoire incarnant l’Eau, 1750/1751, huile sur toile, 106 × 138 cm, São Paulo, Museu de Arte

Photo © Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Don du Congresso nacional, 1952 / João Musa

ill. 62 Jean-Marc Nattier, Madame Henriette incarnant le Feu, 1750/1751, huile sur toile, 106 × 138 cm, São Paulo, Museu de Arte

ill. 62 Jean-Marc Nattier, Madame Henriette incarnant le Feu, 1750/1751, huile sur toile, 106 × 138 cm, São Paulo, Museu de Arte

Photo © Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Don du Congresso nacional, 1952 / João Musa

  • 133 Cf. Faroult, 2009, p. 77 ; Augustin Nadal, Histoire des vestales avec un traité du luxe des dames (...)
  • 134 Sur les opinions religieuses du Dauphin, voir Bernard Hours, La Vertu et le Secret. Le dauphin, fi (...)

58Le contexte et la manière dont le thème de la vestale fut mis en image étaient tout à fait typiques de son adaptation par la cour vers le milieu du siècle. Le portrait de Madame Henriette reprend l’iconographie à la mode ; pourtant, associée à l’allégorie du feu, la princesse incarne moins une prêtresse antique que la déesse Vesta elle-même – une différence essentielle par rapport aux tableaux précédents. Certes, la représentation s’inspire formellement des exemples antérieurs, car Madame Henriette porte comme les dames de la bourgeoisie une robe de satin couleur crème, complétée d’un voile, et se tient devant une architecture de temple à l’antique. Mais, contrairement aux autres, elle n’est pas en train d’alimenter le feu, et donc de s’adonner à une activité. Au contraire, elle s’appuie sur l’autel réduit à un simple attribut et pose pour le spectateur, la main gauche effleurant délicatement son visage. La droite tient un livre dressé sur ses genoux : l’Histoire des vestales de l’abbé Nadal133. Ce traité moraliste, en accord avec les pensées religieuses du Dauphin, transforme la connotation de la représentation : mise en scène comme une déesse, chaste et cultivée, la princesse semble s’adresser à son frère et l’exhorter à suivre son exemple de vertu134.

  • 135 Aileen Ribeiro, Dress in Eighteenth-Century Europe. 1715-1789, New Haven/Londres, 2002, p. 252.
  • 136 Cf. Meredith Martin, Dairy Queens. The Politics of Pastoral Architecture from Catherine de’ Medici (...)

59En tant que partie d’un cycle réalisé à des fins décoratives, mais manifestement aussi pour l’édification morale de l’héritier du trône, le portrait d’Henriette en Vesta s’inscrit dans la tradition des programmes picturaux de cour d’une façon nettement plus résolue que les interprétations bourgeoises précédentes. Cependant, même si la référence iconographique revêt ici une autre dimension – c’est la déesse elle-même qui devait servir de figure de comparaison, et non ses prêtresses mortelles –, la transcription formelle de Nattier est très proche de ses autres portraits de femmes extérieures à la famille royale. Traitement du costume, composition et orchestration du sujet sont similaires et traduisent la volonté des commanditaires princiers de mettre à profit pour eux-mêmes les modes figuratifs les plus réclamés de Nattier et d’autres artistes. Le portrait d’Henriette atteste l’influence grandissante qu’exercèrent les pratiques des couches sociales montantes sur les stratégies représentatives de la cour. L’exemple de l’iconographie vestalienne met en lumière ces processus de transferts réciproques des divers milieux et de leurs formes d’expression culturelles, ainsi que les nuances subtiles entre les adaptations effectuées. Si le rang et l’identité culturelle du modèle restaient décisifs concernant les modalités de l’interprétation, les limites entre les stratégies de mise en scène curiales et citadines devinrent toutefois de plus en plus fluides, au plus tard à partir du milieu du xviiie siècle. Bientôt, le choix de l’iconographie du portrait historié ne fit plus office de signe distinctif, car tant l’élite aristocratique que les bourgeois parvenus faisaient appel pour leurs portraits aux mêmes peintres et puisaient dans le même répertoire thématique, marqué par un paysage culturel partagé. Comme dans les bals masqués, les frontières de rang disparurent peu à peu aussi dans les tableaux : lors d’un bal costumé hautement officiel organisé dans la Grande Galerie de Versailles à l’occasion du mariage du Dauphin en 1745, le couple royal se présenta en berger et bergère135. La même mascarade pastorale pouvait être utilisée sans problème en peinture par des bourgeois parvenus comme Gaspard de Gueidan ; au plus tard après le milieu du siècle, elle fut pareillement à la mode à la cour, à Paris et en province136.

Actrices

  • 137 Sur l’évolution du portrait d’acteur en tant que genre spécifique dans l’Angleterre et la France d (...)
  • 138 Sur la situation ambivalente des actrices professionnelles, qui étaient encore punies d’excommunic (...)

60À cet élargissement social et à cette adaptation du portrait historié dans le milieu citadin contribuèrent aussi amplement les multiples représentations d’actrices, de danseuses et de cantatrices célèbres, qui s’imposèrent comme une nouvelle forme de portrait dans la première moitié du xviiie siècle137. Avec la professionnalisation et l’institutionnalisation des arts du spectacle à Paris, le métier d’artiste de scène se révéla progressivement aux élites sociales, au point que les actrices, en particulier, furent célébrées comme des stars dignes d’admiration et d’imitation. Les grands portraits d’actrices comme Mademoiselle Duclos et Adrienne Lecouvreur, ou de danseuses de ballet comme Mademoiselle Prévost, qui furent commandés dans le premier quart du xviiie siècle à des peintres aussi renommés que Largillierre, Charles-Antoine Coypel et Jean Raoux, reflètent l’enthousiasme pour ces artistes de scène et la reconnaissance sociale concomitante de leur métier – une reconnaissance qui toutefois ne faisait pas l’unanimité en raison de la position très controversée, d’un point de vue religieux et moral, des actrices professionnelles138. Du fait de leur nombre, de leur format impressionnant et de leur langage pictural inédit, ces tableaux n’en marquent pas moins une étape importante dans la perception sociale des actrices, qui alla de pair avec une différenciation de la mascarade dans le portrait.

  • 139 Outre le tableau conservé dans les collections de la Comédie-Française, il existe d’autres version (...)
  • 140 Cf. Aliverti, 1998, p. 53.

61Virent surtout le jour des portraits qui montraient non seulement l’apparence physique des comédiennes, mais aussi leur talent artistique dans l’interprétation de leurs rôles. Les décors pouvaient être assez variés : tantôt le modèle était présenté dans son costume de scène réel et dans un intérieur contemporain, tantôt étaient choisis des costumes de fantaisie ou des travestissements mythologiques dans une scénographie antiquisante selon l’usage de la peinture d’histoire. Un exemple précoce, le portrait de Mademoiselle Duclos peint par Largillierre dès 1712 (ill. 63), fournit un aperçu des stratégies picturales élaborées dans ce contexte139. Les bras écartés d’un geste ample, les yeux dramatiquement levés au ciel et l’attitude pleine de fougue, l’actrice occupe le centre du tableau. Elle porte une précieuse robe de couleur pourpre, agrémentée de dentelles et de perles, et sa chevelure poudrée est ceinte d’un diadème d’or surmonté de plumes. Elle est visiblement en train d’interpréter un rôle sur scène, ainsi que le suggèrent le geste rhétorique, le regard inspiré et l’éclairage théâtral. Pourtant, ce n’est pas la représentation de l’actrice elle-même qui révèle le personnage incarné par Mademoiselle Duclos, mais la saynète à l’arrière-plan qui se déroule devant un paysage marin : Bacchus s’approche avec son cortège de la figure principale du premier plan, établissant ainsi un lien entre le tableau et la tragédie mythologique Ariane écrite par Thomas Corneille en 1672. Mademoiselle Duclos y brilla en 1711 et 1712 dans le rôle-titre de la princesse Ariane, abandonnée par Thésée sur l’île de Naxos et découverte par Bacchus, qui la prend pour femme. Comme le remarque Maria Ines Aliverti, la toile de Largillierre ne reproduit aucune scène concrète de la tragédie. Il s’agit plutôt d’une apothéose allégorique de la célèbre actrice qui met en évidence son talent et sa forte présence scénique en faisant référence à son plus grand succès théâtral140. Tandis que Bacchus, placé tel un simple attribut dans le tableau, sert à identifier le rôle incarné, le putto souligne l’importance du modèle pour l’art dramatique. À la manière d’une allégorie de la Victoire, il pare l’actrice d’une couronne d’étoiles tout en renvoyant, par le truchement du masque et de la couronne de laurier dorée qu’il tient dans sa main droite, à la Muse du théâtre Thalie. Comme dans un portrait historié, des éléments mythologiques et allégoriques sont employés pour caractériser la figure et contextualiser le portrait.

ill. 63 Nicolas de Largillierre, Mademoiselle Duclos dans le rôle d’Ariane, 1712, huile sur toile, 163,2 × 130,8 cm, Louisville, Kentucky, Speed Art Museum

ill. 63 Nicolas de Largillierre, Mademoiselle Duclos dans le rôle d’Ariane, 1712, huile sur toile, 163,2 × 130,8 cm, Louisville, Kentucky, Speed Art Museum

Photo © Collection du Speed Art Musuem, Louisville, Kentucky

  • 141 Cf. Hans Tintelnot, Barocktheater und barocke Kunst. Die Entwicklungsgeschichte der Fest- und Thea (...)

62Contrairement aux portraits mythologiques de princesses ou de dames de la bourgeoisie fortunée, ce portrait d’actrice de Largillierre met principalement l’accent sur la puissance expressive avec laquelle Mademoiselle Duclos interprétait les rôles dramatiques. Elle ne se costumait pas pour se livrer à une mascarade galante, mais pour exercer son art. Plus qu’un portrait historié, c’est donc un Rollenporträt, un portrait de rôle, que nous avons sous les yeux, tel que Hans Tintelnot l’a défini dans le domaine du théâtre141. Sur la scène et sur la toile, le travestissement devint un moyen d’expression artistique et s’écarta, du fait de la professionnalisation des arts de la scène, de sa motivation sociopolitique initiale. Formellement, ce glissement sémantique s’exprime surtout dans la gestuelle et la physionomie de la jeune femme, qui évoquent plus la réalité du théâtre que celle du mythe. De même, le costume choisi rompt avec le decorum mythologique du fond. Cette nouvelle formule picturale est loin de constituer un cas isolé. En effet, Dezallier d’Argenville fait état de toute une série de portraits réalisés par Jean Raoux qui, outre le portrait déjà mentionné de Mademoiselle Prévost, figurent aussi ses collègues dans des rôles mythologiques et dramatiques :

  • 142 Dezallier d’Argenville, 1762, p. 377-378.

« Tels sont les portraits en pied de plusieurs actrices de l’Opera, surtout une des plus célèbres [Mlle Journet] habillée en prêtresse de Diane, dont elle jouoit le rôle dans l’Opera d’Iphigénie ; une [Mlle Quinaut] autre sous la forme d’Amphytrite dans un char tiré par des chevaux marins ; quelques-unes en Bacchantes [Mlles Prevost et Poignan] tenant une grappe de raisins ; une autre en Nayade [Mlle Carton], & la fameuse Actrice du théâtre Italien [Mlle Sylvia], en Thalie142. »

  • 143 Le portrait de Mademoiselle Carton en naïade, commandé par le maréchal de Saxe, se trouve aujourd’ (...)
  • 144 Cf. ibid.

63Toutes ces œuvres montrent des artistes de scène fameuses des années 1710 et 1720, représentées soit en pied, soit à mi-jambes et en grand format. Le choix des rôles incarnés dans les portraits n’est nullement arbitraire, mais s’oriente souvent en fonction des moments décisifs de la carrière du modèle. Ainsi, Mademoiselle Journet interpréta Iphigénie en Tauride dans l’opéra éponyme d’Henry Desmarest et André Campra aussi bien lors de la première en 1704 qu’au sommet de sa gloire en 1719. La star de la comédie italienne Silvia Balletti est même immortalisée en incarnation de l’art dramatique, en personnification de la Muse Thalie. L’une des deux peintures de la série encore conservées de nos jours, qui montre Mademoiselle Prévost en bacchante (ill. 64), opère une synthèse remarquable entre le portrait de rôle théâtral et le portrait historié à connotation aristocratique143. En observant l’attitude gracieuse de la jeune femme qui danse d’un pied léger au premier plan du tableau et semble presque flotter au-dessus du sol, il n’est pas difficile de l’imaginer en ballerine de talent sur la scène de l’Opéra de Paris. Pourtant, ce n’est pas en cette qualité que la montre le peintre, car elle porte, au lieu du costume de théâtre habituel, le vêtement antiquisant d’une bacchante tel qu’on le connaissait dans la peinture d’histoire contemporaine. La grappe de raisin dans sa main droite délicatement levée, ainsi que le thyrse dans sa main gauche, renvoient à cette figure mythologique introduite dans l’opéra Philomèle que Mademoiselle Prévost interpréta plusieurs fois au cours de sa carrière – pour la dernière fois, en avril 1723144. Dans le tableau, cependant, la danseuse n’est pas accompagnée par une musique d’orchestre, mais par la double flûte d’un bacchant assis à ses pieds dans l’ombre qui la regarde, plein d’admiration, en compagnie d’un membre du cortège. Tous deux s’harmonisent avec l’arrière-plan où s’ébattent d’autres disciples du dieu du vin : des bacchantes, des faunes et même le Silène ivre sur son âne se sont réunis devant un temple à l’antique, au cœur d’un bosquet, où ils s’adonnent à la musique, à la danse et à d’autres plaisirs. La distribution de la lumière, semblable à l’éclairage des feux de la rampe, la construction étagée de la composition, mais aussi l’encadrement de la scène par des arbres contre les bordures gauche et droite de la toile, évoquent au contraire le monde du théâtre, qui se mêle ici au contexte mythologique. Dans son portrait de Mademoiselle Prévost, Raoux sonde en permanence les frontières entre peinture d’histoire et esthétique théâtrale, sans jouer un niveau de réalité contre l’autre : le modèle est à la fois ballerine parisienne et bacchante, le bosquet lui sert de scène, tandis que les danseurs et musiciens du cortège de Bacchus font en même temps office de figurants dans un décor de théâtre.

ill. 64 Jean Raoux, Mademoiselle Prévost en bacchante, 1723, huile sur toile, 209 × 162 cm, Tours, musée des Beaux-Arts

ill. 64 Jean Raoux, Mademoiselle Prévost en bacchante, 1723, huile sur toile, 209 × 162 cm, Tours, musée des Beaux-Arts

Photo © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz

  • 145 Cf. Barbara Gaehtgens, « “Mlle Clairon va en Allemagne”: Carle Van Loos Bild der Mlle Clairon als (...)

64Plusieurs décennies avant la célèbre représentation de Mademoiselle Clairon en Médée par Carle Van Loo, et avant les réflexions de Diderot sur le parallèle entre l’esthétique du théâtre et celle de la peinture, Raoux exécuta un portrait qui faisait directement dialoguer les deux arts145. Avec son tableau, il honorait du même coup une artiste dont le métier n’était reconnu et célébré que depuis relativement peu de temps par la haute société. Portraiturer une danseuse d’opéra grandeur nature et en pied était une nouveauté à l’aube des années 1720, et témoigne des bouleversements sociaux et culturels dans le Paris du début du xviiie siècle, que répercutent aussi d’autres portraits historiés. La représentation historicisante de Mademoiselle Prévost, seule œuvre de Raoux montrée à l’exposition de l’Académie en 1725, était manifestement légitime, car le costume dans l’image correspondait à l’activité professionnelle réelle du modèle qui avait fait de la mascarade son métier.

  • 146 Mercure de France, no 9/1725, p. 2266.

65Le commentaire du Mercure de France relatif à la présentation publique de la peinture au Louvre révèle le naturel avec lequel les contemporains accueillirent le travestissement mythologique : « De M. Raoux, le Portrait de l’illustre Mlle Prevost, peinte en Bacchante, dansant, & tenant une grappe de raisin ; avec un fond de paysage historié : grand Tableau en hauteur146. » C’est presque en passant qu’il est fait allusion au grand format de la toile et à la mise en scène historicisante. L’auteur s’emploie bien davantage à souligner le statut du modèle en tant que figure applaudie de la vie culturelle, qui semble légitimer la forme prestigieuse du portrait. Ce tableau est instructif pour l’analyse de l’évolution sociohistorique du portrait historié, puisqu’il concentre les mutations essentielles afférentes aux conventions du portrait et attire en même temps l’attention sur une nouvelle approche de la mascarade. Du fait de la professionnalisation du déguisement au théâtre, cette pratique autrefois réservée aux milieux aristocratiques se trouva pour ainsi dire délocalisée et désormais accessible à d’autres catégories sociales. En effet, si une actrice certes célèbre, mais bourgeoise, pouvait se montrer masquée et parée des atours de la mythologie dans un portrait, alors ce travestissement était aussi possible pour des membres de la noblesse de robe et de la bourgeoisie. Dès lors, la mascarade et le jeu de rôle dans les fêtes de cour, sur la scène parisienne et dans les salons citadins, souvent organisés par des stars de l’opéra et du théâtre, devinrent une composante intégrante de la vie sociale et un moyen d’expression culturel accessible à des couches sociales variées, qui trouva écho notamment dans le portrait historié.

3. Portraits de condition féminins

  • 147 De Piles, 1708, p. 297-298.
  • 148 Voir par exemple Hyde/Milam, 2003, p. 1-19.
  • 149 Cf. cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 52.
  • 150 Cf. de Piles, 1708, p. 270.

66Selon les théoriciens et critiques d’art du xviiie siècle, c’est surtout aux femmes qu’il convient d’attribuer la responsabilité de l’évolution des modes en matière de portrait. Roger de Piles, entre autres, critique ainsi l’influence du goût féminin sur l’orientation du genre147. Pour autant, ses appréciations négatives reflètent moins un déclin qualitatif réel du portrait que la manière dont les femmes, à la fin du xviie et au xviiie siècle, déterminèrent à l’égal des hommes le marché de l’art et la vie publique148. Outre la création de revues de mode et de société comme le Mercure galant, qui alimentait en nouveautés le public aristocratique et citadin depuis 1672, et le rapide accroissement de la production de gravures de mode à partir des années 1670, c’est surtout la socialisation encouragée par les femmes dans le cadre des salons qui révèle leur participation importante à la formation de l’opinion publique à la fin du xviie et au xviiie siècle. Les portraits de Madame de Montespan, de la marquise de Seignelay, de Mademoiselle de Blois ou de la duchesse du Maine ne constituent que quelques-uns des multiples exemples d’un patronage artistique féminin qui s’exerça essentiellement dans la peinture de portraits. Contrairement au portrait masculin, celui des femmes était toutefois soumis à d’autres conditions sociales et requérait par conséquent des stratégies formelles différentes. Si un homme voulait se faire représenter conformément à son rang, il avait en général, au moyen du vêtement et des attributs correspondants, plusieurs modalités à sa disposition : qu’il fît référence à sa fonction officielle au Parlement, au sein de l’Église ou à la cour, à une carrière militaire couronnée de succès ou à une activité à connotation aristocratique comme la chasse – le portrait masculin offrait plusieurs possibilités de mise en scène valorisantes sans qu’il fallût pour cela faire appel à des formules de dignité mythologiques149. Si le modèle était une personne d’intérêt public, la théorie contemporaine du portrait exigeait même un respect encore plus intransigeant de la vraisemblance150. Dans ces portraits de condition officiels étaient néanmoins utilisés des moyens rhétoriques inhérents au tableau afin d’en accroître l’impression imposante sur le spectateur.

  • 151 Les portraits de souveraines et de reines constituent une exception. Voir, par exemple, Jennifer G (...)

67Or ce recours aux attributs de dignité, liés à l’exercice d’une fonction, n’était guère possible pour les femmes151. À la place, elles pouvaient employer des éléments historicisants ou mythologiques pour varier l’iconographie et l’agrémenter de façon originale, tout en renvoyant à des topoi à connotation féminine. Le fait que la plupart des portraits historicisants connus aujourd’hui montrent des modèles féminins atteste déjà à lui seul la signification que revêtait le portrait historié pour le self-fashioning des femmes sous l’Ancien Régime. En comparaison, les hommes s’emparèrent rarement de ce genre, surtout si l’on considère la production picturale à partir du deuxième tiers du xviiie siècle.

  • 152 Voir également à ce sujet la naissance au xviiie siècle d’un journalisme de mode destiné spécialem (...)

68Cette empreinte spécifiquement féminine des portraits historiés, évidente dès le xviie siècle et caractéristique en particulier des portraits du xviiie siècle, s’explique aussi bien par leur fonction que par leurs spécificités formelles. D’une part, la rhétorique propre aux portraits historiés pouvait être utilisée pour répondre à l’idéal de beauté dominant de l’époque. Il n’est que de penser à la possibilité d’embellissement engendrée par une représentation idéalisante en divinité antique. La comparaison mythologique était un signe plastique capital qui reprenait une métaphore de la jeunesse et de la beauté connue de tous sous l’Ancien Régime. D’autre part, le caractère hybride de ces portraits autorisait l’intégration de modes contemporaines dans une scénographie historicisante. Considérée tant à la fin du xviie qu’au xviiie siècle comme du ressort des femmes, la mode était pour les dames non seulement un instrument de distinction sociale, mais aussi une manifestation d’indépendance et de maîtrise souveraine des codes sociaux152. Ces deux aspects – la mode et l’expression d’une beauté idéale – encouragèrent l’évolution du portrait historié vers un portrait de condition résolument féminin.

Beauté idéale

69Les frères Goncourt constataient encore – certes, sur un ton fortement polémique – que la beauté des femmes, au début du xviiie siècle, se mesurait à celle des divinités mythologiques. À leurs yeux, ce rapprochement était typique de

  • 153 Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au xviiie siècle (Nouvelle édition, revue et augmentée), Par (...)

« la femme sortant du siècle de Louis XIV. Qu’on la prenne au hasard dans cet Olympe de princesses, avant-garde effrontée du siècle de Louis XV, s’avançant sur les nuages d’un triomphe mythologique, la patte du lion de Némée sur la gorge, ou l’aiguière d’Hébé à la main […], il y a dans ces bâtardes de la Fable et de la Régence je ne sais quelle grâce antique alourdie qui appelle les comparaisons d’Homère et de Virgile et les fait venir naturellement à la bouche du temps153 ».

70Le travestissement et l’identité féminine semblent tellement imbriqués dans le portrait que les mises en scène historicisantes furent perçues par les générations suivantes comme l’expression de la beauté idéale de l’époque précédente. Pourtant, ce lien immédiat entre représentation historicisante et canon de beauté en vigueur se discerne aussi au-delà des polémiques désapprobatrices des contemporains et auteurs ultérieurs. Si l’on suit les réflexions de Roland Barthes, le recours à des figures de comparaison historiques apparaît même fondamentalement comme une nécessité incontournable dès lors qu’il s’agit de caractériser la beauté :

  • 154 Roland Barthes, S/Z [1975], Paris, 1991, p. 40-41.

« La beauté ne peut s’alléguer que sous forme d’une citation : […] livrée à elle-même, privée de tout code antérieur, la beauté serait muette. Tout prédicat direct lui est refusé ; les seuls prédicats possibles sont ou la tautologie […] ou la comparaison ; de la sorte, la beauté est renvoyée à l’infini des codes : belle comme Vénus ? Mais Vénus ? Belle comme quoi ? Comme elle-même154 ? »

71Barthes démontre que toute caractérisation de la beauté appelle un élément de référence. Même des métaphores aussi répandues que l’analogie avec Vénus ne sont en définitive que des solutions de fortune pour décrire un je-ne-sais-quoi de grâce féminine.

  • 155 Sur les portraits commandés, l’identification des modèles et une première description de la série, (...)
  • 156 Voir à ce propos Max Tillmann, Ein Frankreichbündnis der Kunst. Kurfürst Max Emanuel von Bayern al (...)

72Il est néanmoins possible d’identifier, selon le contexte social et historique, les connotations changeantes des objets de comparaison. Ce constat incite par conséquent à se demander quels codes furent utilisés à la fin du xviie et au début du xviiie siècle pour définir la beauté, et quelles particularités leur étaient associées. Quelles étaient les formules citées dans le portrait pour traduire le charme du modèle et dans quelle mesure les portraits historiés correspondaient-ils à l’idéal de beauté de l’époque ? L’analyse d’une série de portraits qu’il convient d’interpréter – non seulement par le contenu, mais aussi par la forme – comme l’expression d’un processus de codification de la beauté féminine sous l’Ancien Régime fournit une première réponse à ces questions. Il s’agit de la galerie des beautés que le prince électeur de Bavière Maximilien Emmanuel commanda dans les années 1710 à Pierre Gobert pour le château de Nymphenburg155. Contraint à l’exil de 1706 à 1715 à la suite de la guerre de Succession d’Espagne, le prince passa la majeure partie de ce temps à la cour de Versailles, où il fit l’expérience directe du goût, de la politique artistique et des pratiques culturelles françaises156. Il était hautement réceptif à ces influences, car il avait bénéficié dès son enfance d’une éducation marquée par la France et vécu la conduite de cour de sa mère Henriette Adélaïde de Savoie, inspirée des codes versaillais. À l’instar de l’ancienne princesse électrice, Maximilien Emmanuel était lui aussi un grand amateur d’art et il dépensa des sommes considérables pour la construction et l’ornementation de ses résidences.

  • 157 Cf. Tillmann, 2009, p. 164-207 ; Johann Georg von Hohenzollern, « Die französischen Maler am Hofe (...)
  • 158 Cf. l’inventaire du château de Nymphenburg de 1769, reproduit partiellement dans Wenzel, 2005, p.  (...)
  • 159 La grande importance accordée à l’apparence juvénile au début du xviiie siècle transparaît dans de (...)
  • 160 Tillmann, 2009, p. 306.

73Maximilien Emmanuel resta également fidèle à ces pratiques durant son exil. Pour compléter ses nombreux achats d’œuvres d’art, tableaux, vêtements et accessoires galants effectués à Paris, il passa aussi commande de portraits157. Outre les prestigieux portraits d’apparat de Joseph Vivien montrant le prince sous les traits saisissants d’un chef de guerre en armure, furent surtout commandées des peintures qui témoignent de l’influence directe exercée sur le prince électeur par la culture galante de la haute aristocratie française. Dans la perspective de son prochain retour en Bavière, Maximilien Emmanuel demanda à Pierre Gobert d’exécuter pour son château de Nymphenburg seize portraits de dames, toutes membres de la cour de France. Un inventaire de 1769 nous renseigne sur l’identité des modèles : à côté des princesses du sang, telles Mademoiselle de Clermont, sa sœur Mademoiselle de Charolais, la princesse de Conti et la duchesse de Berry, furent intégrées entre autres dans cette série de beautés exceptionnelles Madame de Villars, la comtesse de Nesle, la marquise de Courcillon, la marquise de Villefranche et la marquise de Gondrin158. Bien qu’il existât des différences au regard du rang des modèles, toutes se distinguaient par leur naissance dans les maisons les plus estimées de France et par leur jeunesse – à l’époque de la réalisation des œuvres, quasi aucune n’avait dépassé la trentaine159. Il s’agissait de la jeune génération des princesses et illustres dames de cour, très présentes dans la vie mondaine du début du xviiie siècle et dont Maximilien Emmanuel avait fait personnellement la connaissance au cours de son séjour en France. De toute évidence, à travers cette série qu’il fit accrocher dans la salle à manger de son palais d’été, le prince électeur voulut recréer le monde de son exil sous la forme de personnalités familières160.

  • 161 Cf. Wenzel, 2005, p. 385.

74Au-delà du lien personnel avec les dames représentées, la galerie des beautés servait aussi d’hommage à la culture française et à l’idéal de beauté qui y était célébré. L’orchestration formelle des différents portraits, quant à la mise en scène des modèles et à la cohésion de l’ensemble, est instructive. En effet, bien que le format aux genoux et la disposition des figures dans l’espace coïncident d’un tableau à l’autre, aucun mode pictural uniforme n’a été choisi pour les seize modèles. Au contraire, Gobert puisa dans le répertoire complet des stratégies de représentation féminine en usage au début du xviiie siècle. Les cinq peintures encore visibles aujourd’hui à Nymphenburg fournissent déjà à elles seules une idée de l’éventail iconographique de la galerie. Mademoiselle de Charolais apparaît vêtue d’une robe de satin à la mode, agrémentée de dentelles, dans un somptueux intérieur palatial ; elle tient dans la main gauche un petit perroquet tandis que, de la droite, elle domestique un petit singe. Sa sœur, Mademoiselle de Clermont, est immortalisée dans un scénario contemporain similaire, mais aux animaux exotiques s’est substitué un petit chien (ill. 65). Conformément à son statut de fille du duc d’Orléans, la duchesse de Berry se montre en précieux costume de cour avec le manteau bleu bordé d’hermine sur lequel ressortent les fleurs de lys des Bourbons (ill. 66). En revanche, pour les portraits de la princesse de Conti et de la marquise de Gondrin, Gobert prit le parti d’une mise en scène historicisante : toutes deux portent des costumes à l’antique savamment drapés autour de leur corps et toutes deux sont accompagnées d’un Amour. Alors que Gobert prêta à la marquise de Gondrin les seules caractéristiques de Vénus (ill. 67), il élargit l’iconographie du portrait de la princesse de Conti par une allusion à la déesse du matin Aurore (ill. 68), sous la forme du petit flambeau que la dame tient dans sa main gauche levée. Que les autres tableaux aient montré des portraits en Flore, Hébé, Diane ou Pomone se devine grâce à une seconde série, dite « petite galerie des beautés », réalisée peu après pour le pavillon de bains du parc de Nymphenburg, le Badenburg, qui comportait des copies d’après la grande galerie conçue par Gobert161. En plus des portraits historiés déjà cités, cette suite de format plus modeste contient aussi le portrait d’une dame de cour avec un page à la peau noire.

ill. 65 Pierre Gobert, Marie-Anne de Clermont, vers 1715, huile sur toile, 139 × 105 cm, Munich, Schloss Nymphenburg

ill. 65 Pierre Gobert, Marie-Anne de Clermont, vers 1715, huile sur toile, 139 × 105 cm, Munich, Schloss Nymphenburg

Photo © Bayerische Schlösserverwaltung / Maria Scherf / Andrea Gruber / Rainer Herrmann

ill. 66 Pierre Gobert, Duchesse de Berry (Marie-Louise-Élisabeth de Bourbon-Orléans), vers 1715, huile sur toile, 139 × 105 cm, Munich, Schloss Nymphenburg

ill. 66 Pierre Gobert, Duchesse de Berry (Marie-Louise-Élisabeth de Bourbon-Orléans), vers 1715, huile sur toile, 139 × 105 cm, Munich, Schloss Nymphenburg

Photo © Bayerische Schlösserverwaltung / Maria Scherf / Andrea Gruber / Rainer Herrmann

ill. 67 Pierre Gobert, Marquise de Gondrin en Vénus avec Amour, vers 1715, huile sur toile, 139 × 105 cm, Munich, Schloss Nymphenburg

ill. 67 Pierre Gobert, Marquise de Gondrin en Vénus avec Amour, vers 1715, huile sur toile, 139 × 105 cm, Munich, Schloss Nymphenburg

Photo © Bayerische Schlösserverwaltung / Maria Scherf / Andrea Gruber / Rainer Herrmann

ill. 68 Pierre Gobert, Marie-Anne de Bourbon-Conti, vers 1715, huile sur toile, 139 × 105 cm, Munich, Schloss Nymphenburg

ill. 68 Pierre Gobert, Marie-Anne de Bourbon-Conti, vers 1715, huile sur toile, 139 × 105 cm, Munich, Schloss Nymphenburg

Photo © Bayerische Schlösserverwaltung / Maria Scherf / Andrea Gruber / Rainer Herrmann

  • 162 Sur les différentes fonctions des galeries de beautés féminines dans l’Europe des xviie et xviiie  (...)
  • 163 Sur les diverses connotations de l’iconographie de Flore, voir Ursula Weber-Woelk, « Flora la bell (...)
  • 164 Bodo Guthmüller, « Venus in der Mythologie der italienischen Renaissance », dans cat. exp. Faszina (...)

75En leur qualité de galerie des beautés, les deux séries non seulement illustrent le canon de beauté féminine propre au début du xviiie siècle, mais nous informent aussi sur les codes au moyen desquels était transmis ce canon162. Comme tous ces portraits, de et d’après Gobert, s’inscrivent dans une suite et sont par conséquent dénués de tout rapport hiérarchique, on peut supposer que les modes choisis pour leur contenu valorisant s’accordaient entre eux et étaient perçus comme des cadres de référence équivalents. L’objectif primordial de la série était la démonstration de l’aspect avenant des dames portraiturées, qui pouvait être communiqué par le truchement de l’habit de cour officiel, mais aussi par l’emploi d’un décor exotique ou de costumes historicisants. Les différentes formes de représentation étaient ici subordonnées à des connotations spécifiques. La duchesse de Berry, en manteau d’hermine princier, était tenue pour belle en raison de son origine royale ; Mademoiselle de Clermont, par le dressage de son petit chien, renvoyait aux vertus curiales de la maîtrise de soi et de l’obéissance ; sa sœur était associée au charme de l’exotique, tandis qu’était attribuée à la princesse de Conti et à la marquise de Gondrin la beauté idéale de déesses. Noble naissance, éducation aristocratique et goût raffiné constituaient, au même titre que la grâce divine, les pierres angulaires du canon de beauté ainsi évoqué. Celui-ci était défini par les qualités rattachées aux figures de comparaison mythologiques. Flore et Hébé incarnaient la jeunesse épanouie, Diane et Pomone personnifiaient l’idéal galant de jeunes femmes vertueuses et en même temps désirables163. Vénus, enfin, possédait un caractère quasi emblématique, car elle était considérée dans la culture occidentale comme « l’incarnation de la beauté féminine et de la puissance de l’amour164 ». À la manière d’un kaléidoscope, les deux galeries de portraits offrent un panorama des diverses facettes de la beauté idéale de l’époque et des catégories à travers lesquelles on percevait celle-ci au début du xviiie siècle.

  • 165 Les éloges contemporains du « beau sexe » recourent à maintes reprises au topos de la « beauté div (...)
  • 166 Louis-Antoine de Caraccioli, Dictionnaire critique, pittoresque et sentencieux, propre à faire con (...)

76La beauté divine était la métaphore la plus répandue de la grâce féminine, à laquelle le portrait historié conférait une expression directe165. Il permettait d’opérer une fusion entre le modèle et la divinité mythologique, et de suggérer ainsi une apparence physique pareille à celle des déesses. Par ailleurs, les costumes vaporeux et affriolants qui drapaient le corps des jeunes femmes, et qui présentaient généralement un décolleté généreux, soulignaient la sensualité de l’image. Au lieu du costume de cour contemporain, le portrait historié autorisait le déshabillé, c’est-à-dire un vêtement décontracté, plutôt réservé à la toilette qu’au cérémonial de cour officiel. Dans la seconde moitié du xviiie siècle, on remarquait encore : « Il y a souvent plus d’art dans le déshabillé, que dans la plus grande parure. Ces sortes de déshabillés n’ont lieu, que lorsqu’on attend quelqu’un à qui l’on veut plaire. Les jeunes gens ont maintenant la plus grande partie de leur garde-robe en déshabillés ; ils trouvent les fracs plus commodes & plus élégants que les habits166. » Mis en scène dans la plupart des portraits historiés, le déshabillé accentuait la beauté du modèle et était de surcroît à la mode. L’intention était de plaire au spectateur tout en exhibant avantageusement sa propre apparence physique.

  • 167 Sur le mode de vie galant de Maximilien Emmanuel, voir Tillmann, 2009, p. 285-298.

77C’est ainsi que les portraits historiés furent choisis comme mode de représentation privilégié dans la galerie des beautés de Maximilien Emmanuel. Ils semblent avoir particulièrement répondu au goût du galant prince, qui avait participé lui-même, pendant son exil en France, à de multiples fêtes et mascarades167. Ce genre pictural était un moyen idéal de se rattacher à la culture de cour française et à l’idéal de beauté correspondant. De cette façon, avec les portraits de Gobert, Maximilien Emmanuel n’emporta pas uniquement un souvenir des personnalités dont il avait fait la connaissance en France. Il importa aussi à la cour de Bavière les modes les plus récentes en matière de portrait, intégrant dans le décor de sa propre résidence d’été la culture galante expérimentée à Versailles et à Paris. L’alignement de divers types de portraits sous la forme d’une galerie des beautés illustre la valeur que les portraits historiés revêtaient quant à la représentation féminine.

Portraits à la mode

  • 168 Dans le Mercure galant des années 1690, il est fait allusion, par exemple, à l’engouement persista (...)
  • 169 Cf. Ribeiro, 2002, p. 152-153.
  • 170 Cf. Cugy, 2010 ; Corinne Vaast et Jonathan Dunford, « Jean Dieu de Saint-Jean (1654-1696). Dessina (...)
  • 171 Cf. Cugy, 2010, p. 89.
  • 172 Cf. Maxime Préaud, « Les portraits en mode à la fin du règne de Louis XIV », dans Cahiers Saint-Si (...)
  • 173 Je remercie Jean-Claude Boyer de m’avoir indiqué que les gravures de Bonnart s’inspirent déjà de p (...)

78Le rapport étroit entre beauté idéale et mode contemporaine, tel qu’il transparaît dans la galerie de portraits de Nymphenburg, était un trait constitutif des portraits historiés. Pour les représentations étaient sélectionnés non seulement de vaporeux costumes historicisants, mais parfois aussi des étoffes et vêtements modernes soulignant le goût de l’époque. La comparaison avec les gravures de mode de la fin du xviie et du début du xviiie siècle l’établit clairement. Sur une feuille éditée en 1694 par les Bonnart dans la rue Saint-Jacques, à Paris (ill. 69), une femme montrée en pied se détache sur un fond neutre. Elle tient dans une main un arc, tandis que de l’autre elle tire une flèche hors d’un carquois suspendu dans son dos. Un chien de chasse bondit à ses côtés, la tête levée vers elle. Au vu surtout du croissant de lune qui orne sa coiffure, on comprend qu’il doit s’agir de Diane, déesse de la chasse et de la lune. Or, au lieu de porter un costume intemporel à l’antique, la jeune femme est vêtue à la dernière mode168. Ses cheveux frisés sont relevés en une forme habituelle à la fin du xviisiècle et son visage est ponctué de mouches – pastilles noires très en vogue, destinées à rehausser le teint blanc des dames de l’aristocratie et à attirer l’attention sur certaines parties séduisantes de leur visage169. La feuille compte parmi ces gravures de mode qui furent produites et diffusées en grand nombre à partir des années 1680 par des graveurs comme la famille Bonnart ou Jean Dieu de Saint-Jean170. Très appréciées du public parisien, ces estampes se répandirent rapidement dans toute la France et en Europe. Elles transmettaient à la noblesse et à la bourgeoisie fortunée une idée des dernières modes portées à la cour et répondaient ainsi au besoin des couches sociales montantes de rivaliser avec la haute noblesse171. Afin d’accroître les ventes de ces gravures, les mannequins étaient représentés vaquant à des occupations à connotation aristocratique ou dans un environnement curial. Des titres comme Femme de qualité ou Dame de la plus haute qualité soulignaient le rapport avec la culture de cour versaillaise et, conséquemment, avec la mode la plus actuelle. Pour obtenir un succès encore supérieur, on tablait sur la référence à des personnalités concrètes en lien avec la vie de cour. Bientôt, les noms des membres de la famille royale ou d’illustres dames de cour décorèrent les légendes des planches, conférant à la gravure de mode l’apparence d’un portrait, quoiqu’elle fût loin de reproduire l’aspect physique réel des personnes suggérées172. Ainsi en va-t-il de la jeune femme dotée des attributs de Diane. D’après la légende de l’image, il s’agit de « Mademoiselle de Loube, Fille d’honneur de Madame, en Diane ». Pourtant, à l’instar des attributs historicisants, le nom de la courtisane au service de la belle-sœur du roi sert ici uniquement de stratégie publicitaire pour mieux vendre aussi bien la mode illustrée que la gravure elle-même. Cette intention est confirmée par la suite de la lettre, qui indique où acquérir cette feuille et d’autres semblables : « Touts les Portraits de la Cour et autres Se vendent a Paris Chez HBonnart, rue St. Jacques au Coq. » La dimension de portrait insinuée ainsi que les attributs de Diane visaient à attiser l’intérêt de la clientèle pour ces estampes. D’une part, celles-ci donnaient l’impression que les courtisanes comme Mademoiselle de Loube portaient la robe représentée, qui en devenait dès lors d’autant plus convoitable. D’autre part, le renvoi à la déesse rappelait simultanément deux pratiques associées à la haute noblesse : la chasse et la prédilection des femmes de l’aristocratie pour les portraits historicisants. Cette alliance entre effigie, éléments mythologiques et mode contemporaine se retrouve aussi dans le portrait historié173.

ill. 69 Robert Bonnart, gravure de mode intitulée Mademoiselle de Loube, fille d’honneur de Madame, en Diane, 1694, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE FOL-QB-201 (69), pièce 6078, G156972)

ill. 69 Robert Bonnart, gravure de mode intitulée Mademoiselle de Loube, fille d’honneur de Madame, en Diane, 1694, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE FOL-QB-201 (69), pièce 6078, G156972)

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (domaine public)

  • 174 Cf. inventaire du château de Nymphenburg de 1769, dans Wenzel, 2005, p. 525. Voir en outre Nikolen (...)

79En observant l’un des portraits dont Maximilien Emmanuel passa commande pour la petite galerie des beautés du Badenburg (ill. 70), on constate qu’il offre un scénario proche de la gravure de mode de Bonnart. Une jeune femme montrée à mi-jambes devant un paysage sommairement défini regarde devant elle, hors champ. Dans sa main droite elle tient l’arc de Diane, on distingue derrière son épaule un carquois rempli de flèches, à ses côtés bondit un chien de chasse et ses cheveux sont parés du croissant de lune caractéristique. D’après l’inventaire du château de Nymphenburg de 1769, on est en présence d’un portrait de Marie-Catherine, princesse de Brissac174. Comme dans l’estampe de Bonnart, elle n’est pas vêtue à l’antique, mais à la dernière mode. Le corsage à fleurs, brillant de reflets d’or et d’argent, et garni de pierres précieuses, correspond au goût de la cour, de même que les somptueux brocarts de sa robe de dessus. Seuls les drapés flottant au vent et le décolleté généreux empruntent des éléments aux images mythologiques. Ni dans la gravure ni dans le portrait peint ne fut porté attention au rendu individualisé de la dame : on cherche en vain des traits particuliers sur son visage ou une expression personnelle. Ces parallèles phénoménologiques entre la gravure de mode et le tableau de la petite galerie des beautés révèlent que la série peinte de Nymphenburg s’attachait moins à la ressemblance physionomique avec les modèles, voire à l’empathie psychologique, qu’à une mise en scène à la mode et à la démonstration d’un type de beauté idéale. Les attributs historicisants symbolisaient la grâce de la dame et renvoyaient à la pratique curiale de la mascarade, tandis que le vêtement contemporain prouvait que le modèle et le commanditaire étaient au courant de la dernière mode. La dame apparaissait ainsi comme celle qui donnait le ton et recevait de première main, en raison de sa position élevée à la cour, les dernières tendances de la mode. Maximilien Emmanuel, quant à lui, tenait surtout à exhiber ostensiblement dans sa propre résidence l’idéal de beauté répandu en France, ainsi que les normes les plus actuelles en matière de portrait et de costume provenant du pays voisin.

ill. 70 Artiste inconnu d’après Pierre Gobert, Marie-Catherine de Brissac en Diane, vers 1715/1720, 55 × 44 cm, Munich, Schloss Nymphenburg

ill. 70 Artiste inconnu d’après Pierre Gobert, Marie-Catherine de Brissac en Diane, vers 1715/1720, 55 × 44 cm, Munich, Schloss Nymphenburg

Photo © Bayerische Schlösserverwaltung / Maria Scherf / Andrea Gruber / Rainer Herrmann

  • 175 Mercure galant, no 9/1693, p. 208.
  • 176 Cf. par exemple Mercure de France, no 3/1729, p. 613-617.

80On assiste parfois à des recoupements entre accessoires contemporains et iconographie mythologique. Par exemple, le croissant de lune de Diane, caractéristique primordiale de la déesse, était volontiers porté dans les cheveux. Dans plusieurs gravures de mode, cette parure apparaît combinée avec un costume de cour, association dont témoigne aussi le Mercure galant. L’édition de septembre 1693 commentait les dernières gravures de Jean Dieu de Saint-Jean, parmi lesquelles la représentation d’un mannequin en précieux costume agrémenté de pierreries : « La ceinture est large avec une grande Boucle de Diamans d’une nouvelle mode. Elle a un croissant de Diamants dans les cheveux175. » Il n’est question ni de Diane, ni d’image historicisante. En observant la gravure correspondante (ill. 71), on constate que ni le texte ni le décor n’établissent un lien entre le croissant garni de diamants et la divinité. L’attribut de Diane s’est affranchi de l’iconographie mythologique pour entrer dans le répertoire contemporain des accessoires de la toilette féminine. Dans le portrait historié, ces deux aspects iconologiques du croissant de lune – accessoire de mode d’une part, attribut historicisant renvoyant à la déesse Diane d’autre part – pouvaient se conjuguer. Il en va de même pour l’iconographie de Flore, car là aussi les attributs de la figure mythologique servaient d’ornements réels pour agrémenter habits et chevelures. Dès la fin du xviie et pendant la première moitié du xviiie siècle, les fleurs comptèrent parmi les parures préférées des vêtements et chevelures des femmes176. Les multiples effigies de jeunes femmes en Flore pouvaient par conséquent faire allusion aussi bien à la déesse qu’à la mode contemporaine.

ill. 71 Jean Dieu de Saint-Jean, gravure de mode intitulée Femme de qualité en Stenkerke et falbala (détail), 1693, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE FOL-QB-201 (68), pièce 6037, G156930)

ill. 71 Jean Dieu de Saint-Jean, gravure de mode intitulée Femme de qualité en Stenkerke et falbala (détail), 1693, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE FOL-QB-201 (68), pièce 6037, G156930)

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (domaine public)

81Le portrait historié apparaissait donc comme le médium idéal pour exprimer l’image de soi des dames de l’aristocratie. De fait, ce genre hybride pouvait être décliné en d’infinies variantes qui privilégiaient, selon le goût et le besoin de distinction de la personne portraiturée, soit la référence à l’Antiquité, soit la mode actuelle. Il était toutefois toujours conçu en respectant le canon de beauté de l’époque, lequel avait valeur de norme identitaire pour les femmes de la noblesse. En conséquence, ce type de portrait devint au cours de la première moitié du xviiie siècle une formule courante de représentation féminine. La suggestion d’une beauté idéale, exprimée à travers le recours à des figures de comparaison mythologiques, ainsi que la référence à la mode contemporaine se révèlent être des facteurs essentiels de la popularité du portrait historié.

Pendants des portraits de condition masculins

82Que les portraits aient ainsi pu faire office de véritables portraits de condition de la femme sous l’Ancien Régime transparaît dans leur utilisation en rapport avec leurs pendants masculins. Des commandes comme celles des familles provençales Lebret et de Gueidan témoignent de la pratique très répandue au xviiie siècle consistant à apparier portrait féminin mythologique et portrait masculin de condition (ill. 48 et ill. 54). Dans les deux cas, les effigies des épouses furent conçues comme des portraits historiés dont le format et l’ampleur valorisante répondaient à un portrait préexistant de leur mari en tenue officielle. Les pendants de Cardin Lebret et de Marguerite-Henriette de Labriffe réalisés en 1712 à l’occasion de leur mariage, ainsi que les portraits de Gaspard de Gueidan et de son épouse achevés en 1725 et 1730, insistent chacun sur les caractères distinctifs les plus éloquents des modèles. Les formes de représentation féminine et masculine tendent ici vers un effet équivalent et se complètent mutuellement. Tandis que les hommes, par leur costume parlementaire et leur mortier, font allusion à leur fonction officielle, les femmes soulignent à travers leurs atours mythologiques leur goût raffiné, leur beauté et leur conscience de la mode. Deux aspects différents du sentiment d’identité aristocratique, propres à chaque sexe, s’expriment dans ces pendants : la robe du portrait masculin symbolise la charge officielle et la légitimation du titre, alors que l’effigie féminine renvoie à la culture de cour et à l’approche galante du corps.

  • 177 L’identité des deux modèles n’a pas encore été établie. Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p.  (...)
  • 178 Au Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon se trouvent, par exemple, des portraits (...)

83Si les modes de représentation étaient variés dans le portrait historié, les possibilités sémantiques de la combinaison de figures féminines et masculines ne l’étaient pas moins. Dans les exemples des deux familles d’Aix-en-Provence, c’est l’aspect complémentaire des images qui prédomine. Dans d’autres cas, au contraire, la dimension historicisante du portrait féminin sert à réagir iconographiquement à la représentation de l’homme. Il en va ainsi d’une paire de tableaux peints en 1735 par Jean-Marc Nattier (ill. 72-73)177. En élégante tenue de chasse et perruque à la mode, l’homme pose fièrement à côté du gibier abattu, avec l’arme à la main et son chien à ses pieds, tandis que Nattier a peint son épouse en Diane. Aucun motif n’aurait été mieux approprié pour accompagner le portrait masculin. L’iconographie de la déesse de la chasse offrait un écho à la fois mythologique et féminin à l’homme en habit de chasse, qui permettait de montrer le couple dans une mise en scène aux correspondances à la fois thématiques et formelles, sans amoindrir les charmes féminins de la dame par un costume de chasse fermé jusqu’au cou. Les portraits de femmes de l’aristocratie en tenue de chasse n’étaient pas inhabituels au xviiie siècle, mais loin d’être aussi prisés que chez les hommes178. Le travestissement mythologique en Diane proposait ici une alternative galante pour répondre au portrait en chasseur tout en intégrant des topoi féminins dans l’image. Les deux personnages peuvent ainsi figurer assis, au cœur de la nature, devant un ciel aux reflets bleu-orangé évoquant le colorisme de Largillierre. Les jambes nonchalamment croisées et pleins d’assurance, ils présentent leurs attributs cynégétiques : sur le vêtement de l’homme est fixée une corne de chasse et sur sa cuisse repose le fusil, tandis qu’autour du buste de Diane s’enroule une peau de léopard. De sa main droite, elle tire une flèche de son carquois. Par sa forme, l’arc dressé verticalement dans sa main gauche fait écho au canon du fusil dépassant la bordure supérieure du portrait masculin. Le couple affiche une décontraction vestimentaire à l’écoute de la mode. Lui porte un costume de chasse confortable, d’un bleu profond et négligemment boutonné. Son épouse, quant à elle, a choisi le déshabillé désormais classique dans les portraits historiés et, en guise de parure de tête, un croissant de lune fixé sur ses cheveux par un ruban, qui semble de ce fait moins un attribut de la déesse qu’un accessoire de mode. Par cette combinaison d’un portrait en chasseur et d’un portrait en Diane, Nattier a trouvé une solution idéale pour satisfaire aux intentions de mise en scène respectives de ses commanditaires et, en même temps, répondre aux exigences spécifiques d’un portrait de dame à la mode.

ill. 72 Jean-Marc Nattier, Portrait d’homme en chasseur, 1735, huile sur toile, 137 × 105 cm, collection particulière

ill. 72 Jean-Marc Nattier, Portrait d’homme en chasseur, 1735, huile sur toile, 137 × 105 cm, collection particulière

Source : Jean-Marc Nattier. 1685-1766, éd. par Xavier Salmon, cat. exp. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Paris, 1999, p. 178

ill. 73 Jean-Marc Nattier, Portrait de femme en Diane, 1735, huile sur toile, 138 × 105,5 cm, Cholet, musée d’Art et d’Histoire

ill. 73 Jean-Marc Nattier, Portrait de femme en Diane, 1735, huile sur toile, 138 × 105,5 cm, Cholet, musée d’Art et d’Histoire

Photo © RMN-Grand Palais / Michèle Bellot

  • 179 Cf. Pontus Grate, French Paintings II. Eighteenth Century, Swedish National Art Museums, Stockholm (...)

84Une opposition très classique en matière de portraits de condition est la conjugaison d’un portrait masculin en armure et d’un portrait féminin historié. Dans une autre paire de tableaux de Nattier, de 1744 (ill. 74-75), transparaît la valeur exceptionnelle accordée à la dimension mythologique dans le portrait féminin. Un an après leur mariage, Louis-Philippe d’Orléans, duc de Chartres, et Louise-Henriette de Bourbon-Conti se firent représenter par ce peintre très en vue, conformément à leur rang, en deux portraits cadrés à mi-jambes de grand format179. Fort de sa carrière militaire marquée par de brillants succès justement dans les années 1740, le duc arbore une fastueuse armure. Le cordon bleu et la croix de l’ordre du Saint-Esprit resplendissent sur le métal luisant, artistement décoré. La main droite du héros de guerre repose sur un casque imposant orné de plumes, tandis que l’autre saisit le pommeau de l’épée, prompte au combat. À l’arrière-plan se déroule une scène de bataille qui fait probablement allusion aux campagnes des années 1742 et 1743 dont le duc sortit victorieux.

ill. 74 Jean-Marc Nattier, La Duchesse de Chartres en Hébé, 1744, huile sur toile, 131 × 105 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NM 1186

ill. 74 Jean-Marc Nattier, La Duchesse de Chartres en Hébé, 1744, huile sur toile, 131 × 105 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NM 1186

Photo : Nationalmuseum, Stockholm (CC BY-SA 4.0)

ill. 75 Jean-Marc Nattier, Portrait du duc de Chartres, 1744, huile sur toile, dimensions inconnues, localisation inconnue

ill. 75 Jean-Marc Nattier, Portrait du duc de Chartres, 1744, huile sur toile, dimensions inconnues, localisation inconnue

Source : Pontus Grate, French Paintings II. Eighteenth Century, Swedish National Art Museums, Stockholm, 1994, p. 213

  • 180 Cf. Grate, 1979, p. 149-156.
  • 181 Cf. Pierre Chompré, Dictionnaire abrégé de la fable, pour l’intelligence des poètes, des tableaux (...)

85Ce portrait à connotation martiale de Louis-Philippe semble l’antithèse de la représentation de sa jeune épouse en Hébé. Le recours à la déesse de la jeunesse éternelle était extrêmement prisé chez les dames de la haute société au moins depuis les années 1730180. D’une part, il répondait à leur désir de jeunesse, tenue pour la première condition d’une beauté immaculée. D’autre part, Hébé disposait de qualités qui élargissaient fondamentalement l’horizon sémantique du portrait. Ainsi, selon le mythe, elle était non seulement la fille de Junon et de Jupiter, auquel elle était autorisée à offrir le nectar à la table de l’Olympe, mais aussi l’épouse d’Hercule, symbole de la force et du courage virils181. Ces deux connotations eurent sûrement leur importance pour l’effigie de la duchesse de Chartres. En tant que princesse du sang, elle avait droit à la comparaison avec la fille du dieu suprême et à sa place dans les nuées olympiennes. L’apparente antinomie entre les deux pendants se dissipe donc déjà, rien que par la forme. En effet, le positionnement de la jeune duchesse dans des hauteurs célestes, l’arrangement des draperies volumineuses et l’aigle de Jupiter à ses côtés confèrent au portrait de la dame une intensité dramatique qui n’a rien à envier au portrait en armure. La guirlande de fleurs qui agrémente le buste de la jeune femme fait subtilement écho au cordon bleu décorant la cuirasse de son époux. L’iconographie d’Hébé instaure de surcroît un rapport sémantique entre les deux pendants. Les liens conjugaux entre la jeune déesse et le héros antique peuvent être lus comme une allusion au mariage du couple princier. Ainsi, l’iconographie d’Hébé, loin d’être en contradiction avec le portrait en armure, en apporte le contrepoint logique. Elle se présente en jeune épouse à la grâce divine ; lui se montre en mari et capitaine de guerre courageux. Dans cette alliance entre force militaire et beauté juvénile surnaturelle se reflétaient les rapports traditionnels entre les sexes caractérisant la société de cour.

  • 182 Cf. Bordes, 2010, p. 91-104.
  • 183 Ibid., p. 91.

86Le fait que ces deux portraits non seulement se complètent, mais suivent aussi une conception et une orientation fonctionnelle identiques, apparaît clairement quand on observe l’usage et les spécificités du portrait en armure au xviiie siècle. Comme le démontre Philippe Bordes dans son analyse de ce genre très répandu, les cuirasses et armures exhibées dans les multiples portraits de souverains, princes et chefs militaires n’étaient nullement des dispositifs de protection contemporains182. Dépassées au moins depuis le xviie siècle et absentes désormais des champs de bataille, ces somptueuses armures étaient bien davantage l’expression d’un « conscious desire to link past and present », et doivent être interprétées comme un déguisement soucieux des traditions et chargé de symboles183. À l’instar des portraits historiés, leurs équivalents en armure se servent d’un costume idéalisé et fortement codifié, censé inscrire le modèle, selon la rhétorique du tableau, dans la continuité de ses glorieux ancêtres. Même si cela s’opère ici à travers le recours à des armures historiques réelles, et non au moyen de costumes de fantaisie à l’antique, les deux types iconographiques n’en associent pas moins de façon similaire des éléments identitaires issus du passé avec des valeurs et idées relevant du présent. Tandis que le duc de Chartres, à l’exemple de son père et de son grand-père et ancien régent le duc d’Orléans, se fit portraiturer en armure historique, soulignant ainsi à la fois ses propres actions héroïques et son appartenance à la maison des Bourbons, son épouse dans le rôle d’Hébé faisait référence à la longue tradition aristocratique de représentation féminine en portrait historié, et à ses qualités de jeune beauté et de femme à la mode.

  • 184 Cf. Grate, 1979, p. 154.
  • 185 Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 168.
  • 186 Anne-Josèphe Bonnier de La Mosson était la fille de Joseph Bonnier, baron de La Mosson, trésorier (...)
  • 187 Joseph Bonnier de La Mosson se fit représenter en 1745 dans son célèbre cabinet de curiosités, tan (...)

87Le succès de cette formule iconographique est attesté non seulement par les nombreuses copies commandées d’après ces pendants, mais aussi par leur exposition au Salon de 1745184. L’enthousiasme du public féminin pour l’effigie de la jeune duchesse fut tel que le portrait en Hébé devint l’un des modes de représentation les plus prisés du milieu du siècle185. L’impact de cette œuvre fut étayé par un deuxième portrait de Nattier, qui reprenait la même iconographie et fut également montré au Salon de 1745. Sous une forme analogue, mais dans une pose plus audacieuse, il figurait une autre duchesse, la duchesse de Chaulnes, sous les traits de la déesse de la jeunesse (ill. 28). Toutefois, à l’inverse du portrait de la duchesse de Chartres, ce tableau ne faisait pas référence à un récent mariage, et ne constituait pas un pendant à un portrait de son époux. Par ailleurs, le modèle n’appartenait pas à la haute noblesse, mais à l’une des familles de financiers les plus fortunées de France, et devait son titre à ses noces célébrées en 1734186. Son portrait mettait moins l’accent sur les connotations matrimoniales d’Hébé que sur sa beauté juvénile et l’actualité de ce type pictural. La duchesse de Chaulnes utilisa à dessein la syntaxe historicisante pour mettre en évidence ses charmes féminins, exposant au spectateur une jambe nue, mais aussi sa poitrine dénudée. Qu’elle se soit adressée pour sa commande à l’un des portraitistes les plus appréciés, pour lequel posèrent son frère la même année et l’épouse de celui-ci trois ans auparavant, témoigne en outre de la conscience de la mode de cette femme d’origine bourgeoise187.

  • 188 Cf. Bordes, 2010, p. 96.
  • 189 Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 185.
  • 190 Cf. Bordes, 2010, p. 96-98.
  • 191 Ce portrait rencontra un accueil positif auprès des critiques. Jean-Bernard Le Blanc écrit par exe (...)

88L’impact exercé par sa mise en scène en femme séduisante et pionnière de la mode ressort dans le portrait de son époux (ill. 76), exécuté par le même artiste à peine deux ans plus tard. Même si, au vu de ses dimensions différentes, le portrait du duc de Chaulnes ne fit sans doute pas office de pendant direct à celui de son épouse en Hébé, il n’en convient pas moins de l’interpréter comme une réaction à ce tableau. De fait, contrairement aux hommes de son entourage qui se faisaient portraiturer soit en armure, soit en curieux dans leur cabinet, Michel-Ferdinand d’Albert d’Ailly, duc de Chaulnes, choisit d’incarner le personnage d’Hercule. Compte tenu de sa place éminente dans l’armée et de ses mérites à la bataille de Fontenoy l’année précédente, il est aisé de reconnaître dans ce recours au langage mythologique une alternative au portrait en armure188. Pourtant, son identité d’homme de lettres, exprimée notamment dans sa passion de collectionneur et son activité journalistique, invite à une lecture élargie du portrait de cet aristocrate cultivé. Membre de l’Académie des sciences parisienne, auteur de plusieurs écrits sur les dernières découvertes en physique et détenteur d’un cabinet de curiosités connu dans toute la ville, le duc se distinguait par le large éventail de ses centres d’intérêt, par son ouverture et par son attention aux tendances et évolutions culturelles les plus récentes – autant de qualités qui correspondaient à l’idéal de l’honnête homme189. Si le duc de Chaulnes décida de se faire figurer par Nattier sous les traits du héros antique, c’est probablement parce qu’il pouvait ainsi à la fois rappeler sa carrière militaire et faire allusion à son identité d’aristocrate et homme de cour éclairé. Cette lecture galante de l’iconographie herculéenne apparaît essentielle, surtout en relation avec le portrait de son épouse. En savant lettré, qui sut choisir un pendant pertinent au portrait en Hébé, le duc de Chaulnes se servit de la mise en scène mythologique pour faire montre de sa formation humaniste et de sa culture galante. Il s’inscrivait ici dans une tradition déjà entretenue au début du xviiie siècle à la cour du duc et de la duchesse du Maine et qui trouva écho dans le tableau de Nattier, lequel débutait justement dans ce milieu. La transcription formelle reste toutefois déroutante, car le portrait évoque moins les représentations héroïques de modèles masculins d’un François de Troy que les nombreuses effigies de dames mondaines par lesquelles brillait Nattier depuis les années 1730. À l’image de son épouse en Hébé, le duc de Chaulnes exhibe ses jambes nues, souplement drapées d’une étoffe rose et d’une dépouille de lion. Le traitement de son buste rappelle le décolleté généreux des portraits historiés féminins de Nattier, car là aussi les épaules sont dénudées et seuls les bras sont couverts d’un voile vaporeux et de la léonté, la peau du lion de Némée, l’attribut principal d’Hercule. Même les joues du duc sont teintées d’un rose pareil à du fard, et sa posture suggère davantage une Hébé trônant dans les nuages que le héros antique – détails qui contrastent singulièrement avec la massue surdimensionnée que le duc tient dans ses mains d’un geste un peu maladroit. L’interprétation quelque peu féminine que donne Nattier du portrait en Hercule est peut-être imputable à la soif d’expérimentation du peintre et de son modèle190. Mais il est aussi possible que le type de représentation, éprouvé depuis de longues années et quasi inchangé, que Nattier avait élaboré dans les portraits historiés de sa clientèle féminine se soit en quelque sorte autonomisé et ait été employé sans modification majeure pour la commande d’un portrait masculin, engendrant finalement ce curieux mélange d’iconographie virile et de pose féminine191.

ill. 76 Jean-Marc Nattier, Le Duc de Chaulnes en Hercule, 1746, huile sur toile, 129 × 103,5 cm, Paris, musée du Louvre

ill. 76 Jean-Marc Nattier, Le Duc de Chaulnes en Hercule, 1746, huile sur toile, 129 × 103,5 cm, Paris, musée du Louvre

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Adrien Didierjean

89Il faut voir dans cette dissonance formelle la conséquence de certaines tendances dans l’usage du portrait historié. Depuis les années 1720 au plus tard, ce genre pictural était presque exclusivement réservé à la représentation de femmes. En raison de leur propension à répondre aux besoins de distinction spécifiques des dames, les effigies historicisantes acquirent bientôt le statut de portraits de condition résolument féminins. De ce fait, le vocabulaire pictural s’adapta davantage aux désirs de cette clientèle, en combinant vêtements séduisants, poses élégantes et aperçus affriolants de parties habituellement masquées du corps. Le cas du duc de Chaulnes illustre de façon paradigmatique l’évolution du portrait historié entre la seconde moitié du xviie et le milieu du xviiie siècle : d’abord instrument de représentation princière, il se mua en expression largement répandue de la culture galante et en manifestation de l’identité féminine.

Notes de fin

1 Coquery, 1997, p. 17.

2 Cf. ibid., p. 21-23. Pour une introduction aux approches sociohistoriques du portrait, voir Krems/Ruby, 2016 ; Marcia Pointon, Hanging the Head: Portraiture and Social Formation in Eighteenth-Century England, New Haven et al., 1997 ; Bordes, 2009. Sur les fonctions particulières des portraits en miniature, voir Bernd Pappe, Juliane Schmieglitz-Otten et Gerrit Walczak (éd.), European Portrait Miniatures. Artists, Functions and Collections, Petersberg, 2014.

3 Cf. Inventing Faces. Rhetorics of Portraiture between Renaissance and Modernism, éd. par Mona Körte et al., cat. exp. Berlin, Gemäldegalerie, Berlin/Munich, 2013, p. 6-14.

4 Elias, 2002, p. 110.

5 William Mitchell évoque le conditionnement mutuel des tableaux et des structures sociales en ces termes : « Plus fondamentalement, elle [la culture visuelle] aspire à expliquer non seulement la construction sociale du domaine visuel, mais aussi la construction visuelle du domaine social. » William Mitchell, « Iconologie, culture visuelle et esthétique des médias », dans Perspective, 3/2009, p. 339-342, ici p. 341.

6 Cf. Kirchner, 2016, p. 24-25 ; Walbe, 1974, p. 99-106.

7 Madame de Sévigné raconte ainsi, dans une lettre du 21 mars 1671, que même la reine portait une coiffure dont la mode avait été lancée par Madame de Montespan. Cf. Madame de Sévigné, Correspondance, t. 1, éd. par Roger Duchêne, Paris, 1972, p. 195. On trouvera une très bonne introduction sur l’état actuel de la recherche concernant les favorites du roi, et les principales problématiques soulevées, dans Sigrid Ruby, Mit Macht verbunden. Bilder der Favoritin im Frankreich der Renaissance, Fribourg, 2010, p. 1-30. Sur les favorites de Louis XIV et de Louis XV, voir Christophe Devaureix, La beauté est toujours reine ? Bildliche Legitimationsstrategien königlicher Mätressen Ludwigs XIV. und Ludwigs XV., Baden-Baden, 2017.

8 Cf. Simone Bertière, Les Reines de France au temps des Bourbons. Les femmes du Roi-Soleil, Paris, 1998, p. 200-202 et 490-491 ; Christian Petitfils, Madame de Montespan, Paris, 2009. Voir en outre la bonne analyse de Caroline Hanken, Vom König geküsst. Das Leben der großen Mätressen, Berlin, 1996.

9 Sur la « situation précaire latente » de la favorite à la cour, voir Ruby, 2010, p. 6.

10 On rapporte que, en janvier 1671, des ambassadeurs d’un royaume africain offrirent des perles et des saphirs à Madame de Montespan en tant que deuxième épouse du roi. Cf. Charissa Bremer-David, « The Tapestry Patronage of Madame de Montespan and her Family », dans Thomas P. Campbell et Elizabeth A. H. Cleland (éd.), Tapestry in the Baroque. New Aspects of Production and Patronage, New York/New Haven/Londres, 2010, p. 316-334, ici p. 322.

11 Cf. Saint-Simon, Mémoires, t. 1, p. 32-33.

12 Cf. Blythe Sobol, « Son of the Sun King: The Duc du Maine and the Power of Patronage in the Golden Age of Royal Bastards », dans The Court Historian. The International Journal of Court Studies, 2/2014, p. 175-180 ; Bremer-David, 2010. Bremer-David souligne la nécessité d’une étude approfondie du patronage de Madame de Montespan et de sa famille, « since the family members, as independent consumers and arbiters of taste, were a dynamic force – beyond that of the king and the crown – in the creation and dissemination of style in late seventeenth- and early eighteenth-century France ». Ibid., p. 316.

13 Cf. Ruby, 2010, p. 22-28.

14 Sur l’utilisation traditionnelle de l’iconographie mariale par les Bourbons au xviie siècle, voir Polleross, 1988. Voir aussi le sous-chapitre « De la Vierge reine à la reine Vierge », dans Fanny Cosandey, La Reine de France. Symbole et pouvoir. xve-xviiie siècle, Paris, 2000, p. 278-294.

15 Voir cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 199.

16 Contrairement aux portraits de Madame de Pompadour, ceux de Madame de Montespan n’ont pas été analysés jusqu’à présent par la recherche. On attend encore une étude approfondie des stratégies représentatives des maîtresses de Louis XIV dans le domaine du portrait – étude rendue difficile ne serait-ce que par les nombreuses attributions et identifications incertaines des œuvres existantes.

17 En tout cas, le tableau du château de Versailles (MV 8016), attribué à Charles de La Fosse et intitulé Portrait présumé de Françoise-Athénaïs de Rochechouart, marquise de Montespan, doit être exclu comme tel. Contrairement à la blonde marquise, le modèle a des cheveux noir d’ébène et sa physionomie rappelle bien davantage Anne de Bavière, belle-fille du Grand Condé, qui avait avec son époux, au début des années 1670, trois enfants vivants et un fils déjà mort. Dans le tableau, ce dernier est représenté en conséquence sous l’aspect d’un ange sur un nuage. De même, le manteau d’hermine royal de la mère indique bien plus une princesse du sang que la favorite du roi.

18 Gascard travailla à la cour d’Angleterre à partir de 1674 et ne retourna en France qu’en 1679. Le château de Clagny, dont les intérieurs idéalisés servent d’écrin au portrait de la marquise, fut érigé à partir de 1676, de sorte que le tableau doit être daté de la fin des années 1670. Sur Gascard, voir Allgemeines Künstlerlexikon, t. 49, Munich/Leipzig, 2006, p. 510.

19 Cf. Krause, 1996, p. 66-71.

20 Caroline Hanken souligne la nécessité pour la reine d’apparaître en femme chaste, car le moindre doute quant à sa fidélité pouvait remettre en question la paternité de ses enfants et, par suite, leur droit au trône. Cf. Hanken, 1996, p. 64-69.

21 Cf. Petitfils, 2009, p. 165-186 et 351-355. Voir également à ce sujet la lettre de Madame de Maintenon du 20 avril 1675, dans Hans Bots et Eugénie Bots-Estourgie (éd.), Lettres de Madame de Maintenon, t. 1, Paris, 2010, p. 179-180.

22 Le point d’ancrage principal pour la datation de la peinture est l’âge des enfants représentés. On y voit le duc du Maine (*1670) au fond à droite, Mademoiselle de Nantes (*1673) à gauche, Mademoiselle de Blois (*1677) au premier plan directement devant sa mère et le comte de Toulouse (*1678) devant à gauche en Amour, alors que le comte de Vexin et Mademoiselle de Tours ont déjà quitté ce monde respectivement en 1683 et 1681. Ces données suggèrent une datation vers 1683. Voir également à ce sujet l’argumentation dans Devaureix, 2017, p. 87.

23 Attribué à Pierre Mignard, Françoise-Athénaïs de Rochechouart, marquise de Montespan, sans date, huile sur toile, 114,5 × 89 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon.

24 La composition du portrait familial s’appuie encore sur un autre tableau qui met également en scène Madame de Montespan sous l’aspect d’une Vénus allongée. Là aussi, elle est vêtue à la mode contemporaine, mais dotée d’attributs historicisants. Cf. cat. exp. Largillierre, 1982, p. 72.

25 Sur l’identification et la provenance du tableau, et sur les copies exécutées d’après cette œuvre, voir Chandernagor/Poisson, 2001, p. 62-65.

26 Voir les lettres de Madame de Maintenon de décembre 1674, dans Lettres de Madame de Maintenon, p. 165-167.

27 Cf. Polleross, 1988, p. 129.

28 Les nourrices des princes jouissaient elles aussi d’une haute considération à la cour et se firent immortaliser en conséquence dans des portraits prestigieux témoignant de leur fonction. Voir à ce sujet Charles Beaubrun, Louis XIV et la dame Longuet de La Giraudière, vers 1640, 81 × 64 cm, château de Versailles, inv. MV 5272 ; Jacques Dumont, Madame Mercier, nourrice de Louis XV, entourée de sa famille, 1731, Paris, musée du Louvre, 225 × 380 cm, inv. RF 511. Une étude approfondie des portraits de nourrices et de gouvernantes reste à entreprendre.

29 Lettres de Madame de Maintenon, lettre 86, p. 193.

30 Une autre lettre à la régisseuse de Madame de Maintenon nous apprend que l’accrochage initialement prévu dans l’oratoire du château a été abandonné au profit de l’emplacement prestigieux au-dessus de la cheminée. Lettre 91 : « J’enverrai au premier jour le tableau qu’il faut faire mettre sur la cheminée de mon cabinet. » Cf. Lettres de Madame de Maintenon, p. 199.

31 Cf. Chandernagor/Poisson, 2001, p. 62-63.

32 Sur la manufacture des Gobelins et sur l’utilisation des tapisseries dans l’imagerie politique du roi, voir Pascal-François Bertrand, « Tapestry Production at the Gobelins during the Reign of Louis XIV. 1661-1715 », dans Tapestry in the Baroque. Threads of Splendor, éd. par Thomas P. Campbell, cat. exp. New York, The Metropolitan Museum of Art, New Haven/Londres, 2007, p. 341-355 ; Florian Knothe, « Tapestry as a Medium of Propaganda at the Court of Louis XIV. Display and Audience », dans Campbell/Cleland, 2010, p. 342-359 ; Wolfgang Brassat, Tapisserien und Politik. Funktion, Kontexte und Rezeption eines repräsentativen Mediums, Berlin, 1992.

33 Sur les commandes confiées au couvent par Madame de Montespan, voir Danièle Véron-Denise et Jean Vittet, « Versailles, les broderies de Saint-Joseph et Jean Lemoyne le Lorrain », dans Versalia. Revue de la Société des amis de Versailles, 11/2008, p. 55-84.

34 Cf. Roger-Armand Weigert, « La retraite de Madame de Montespan », dans Bulletin de la Société d’étude du xviie siècle, no 7-8, 1950, p. 211-221 ; Véron-Denise/Vittet, 2008.

35 Voir à ce sujet Nicolas Milovanovic, « Le palais du soleil. Les quatre saisons et les sept planètes », dans cat. exp. Versailles et l’antique, 2012, p. 227-239.

36 Sur la première identification des différentes figures, voir Daniel Meyer, « A Lost Opportunity for the Musée de Versailles, 1852 », dans Metropolitan Museum Journal, 26/1991, p. 183-191, ici p. 188.

37 Sur la datation, voir Danièle Véron-Denise, « Vertumne et Pomone à la Banque de France : nouvelles précisions sur une tenture brodée du comte de Toulouse », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, pour l’année 2005, Paris, 2006, p. 83-100, ici p. 92.

38 Cf. Bremer-David, 2010, p. 324-325 et Véron-Denise, 2006, p. 94-95. Un inventaire du château dressé en 1718 mentionne les tapisseries, lesquelles se trouvaient par conséquent déjà à Rambouillet avant 1718. Il est possible que les tentures soient passées à son plus jeune fils au plus tard après la mort de Madame de Montespan en 1707.

39 Cf. Thierry Lot, Rambouillet au xviiie siècle, Rambouillet, 2010, p. 23-35.

40 Cf. Auguste Moutié et Adolphe de Dion, « Quelques documents sur le duché-pairie de Rambouillet », dans Mémoires et documents publiés par la Société archéologique de Rambouillet, no 7, partie 2, 1884-1886, p. 209.

41 Cf. Véron-Denise, 2006, p. 95.

42 Sur le somptueux décor intérieur de l’hôtel de Toulouse et les transformations engagées par son propriétaire entre 1714 et 1715, voir Germain Brice, Nouvelle Description de la ville de Paris et de tout ce qu’elle contient de plus remarquable, t. 1, Paris, 1725, p. 405-408.

43 Cf. Véron-Denise, 2006, p. 93.

44 Cf. ibid.

45 On pense aujourd’hui que le comte de Toulouse incarnait l’élément Eau sous les traits d’une divinité marine. Cependant, aucune source écrite ne vient corroborer cette hypothèse, et rien ne prouve l’existence d’une telle tapisserie. Cf. ibid., p. 88.

46 Cf. Saint-Simon, Mémoires. (1701-1707). Additions au Journal de Dangeau, t. 2, éd. par Yves Coirault, Paris, 1983, p. 975-976. Matthieu Lahaye explique comment la hiérarchie changeante à la cour eut également des répercussions spatiales, car, après le retrait de leur mère de la cour en 1691, le duc du Maine et le comte de Toulouse en reprirent les appartements de prestige situés dans l’aile nord du château de Versailles. Cf. Matthieu Lahaye, Le Fils de Louis XIV : monseigneur le Grand Dauphin, 1661-1711, Seyssel, 2013, p. 260.

47 Cf. Véron-Denise, 2006, p. 86-87.

48 Outre la variante en tapisserie, il existait encore au moins une autre copie du double portrait au château de Fontenay (Manche). On connaît également plusieurs répliques partielles qui se concentrent toutes sur Mademoiselle de Blois – dont un portrait attribué à Marc Nattier, au musée Condé à Chantilly. Cf. Véron-Denise, 2006, p. 93.

49 Sur la bienveillance du Dauphin envers sa demi-sœur Mademoiselle de Nantes, voir Lahaye, 2013, p. 339.

50 Cf. cat. exp. Largillierre, 1982, p. 111.

51 Cf. [Anon.], Catalogue de la bibliothèque du château de Rambouillet, appartenant à son altesse serenissime monseigneur le comte de Toulouse, s.l., 1708. Kathleen Nicholson renvoie par exemple à la culture générale et littéraire de sa sœur, Mademoiselle de Nantes. Cf. Nicholson, 2003, p. 68 et 86, note 6.

52 Sur l’éducation du Dauphin, voir Lahaye, 2013 ainsi que Joël Cornette, « Le savoir des enfants du roi sous la monarchie absolue », dans Ran Halévi (éd.), Le Savoir du Prince. Du Moyen Âge aux Lumières, Paris, 2002, p. 111-145.

53 Louis-Auguste de Bourbon, duc du Maine, Œuvres diverses d’un auteur de sept ans, s.l., s.d.

54 Ibid., n.p.

55 « Elle [la Palatine] parla à monsieur son fils de l’indignité de ce mariage avec toute la force dont elle ne manquait pas, et elle en tira parole qu’il n’y consentirait point. » Le mariage n’en fut pas moins célébré, et Mademoiselle de Blois dotée de tous les privilèges d’une « fille de France » : on lui attribua un chevalier d’honneur, une dame d’atour et une dame d’honneur. Cf. Saint-Simon, Mémoires, t. 1, p. 32-39.

56 Cf. Édit du Roy, qui appelle à la succession de la couronne M. le duc du Maine, & M. le comte de Toulouse & leurs descendans mâles, au défaut de tous les princes du sang royal & ordonne qu’ils jouiront des mêmes rangs, honneurs & préseances, que lesdits princes du sang, après tous lesdits princes. Donné à Marly au mois de juillet 1714, Paris, 1714. Plusieurs exemplaires de l’édit sont conservés à la Bibliothèque nationale de France, Paris. Voir également Laurent Lemarchand, Paris ou Versailles ? La monarchie absolue entre deux capitales. 1715-1723, Paris, 2014, p. 39-40.

57 Cf. Cohen, 2000, p. 147.

58 Saint-Simon, Mémoires, t. 1, p. 700.

59 Cf. lettre d’Élisabeth-Charlotte d’Orléans à Luise, raugravine du Palatinat, du 28 juin 1710, dans Elisabeth Charlotte, 1988, p. 183-184.

60 La danse faisait aussi partie de l’éducation des princes, car la grâce et la maîtrise du corps comptaient parmi les vertus de la noblesse. Cf. Cohen, 2000, p. 13-47.

61 Sur l’importance de l’acquisition de compétences rhétoriques et de connaissances historiques dans l’éducation des princes, voir Pascale Mormiche, Devenir prince. L’école du pouvoir en France. xviie-xviiie siècles, Paris, 2009, p. 235-280.

62 Cf. Sobol, 2014, p. 176-177.

63 En se référant à Montesquieu, Elias décrit la « circulation permanente des familles » des couches supérieures de la société, qui se trouvaient continuellement en concurrence entre elles. La nécessité de se distinguer, qui en découlait, dépendait en premier lieu de la mise en scène valorisante d’un mode de vie conforme à son rang. Cf. Elias, 2002, p. 110-114 et 119-124. Sur les diverses structures sociales et les rapports de fortune au xviiie siècle, voir aussi Guy Lemarchand, « La France au xviiie siècle : élites ou noblesse et bourgeoisie ? », dans Cahier des Annales de Normandie, no 30, 2000, p. 107-123.

64 Cf. Cohen, 2000, p. 209.

65 Cf. Mathieu Marraud, De la Ville à l’État. La bourgeoisie parisienne. xviie-xviiie siècle, Paris, 2009. D’autres auteurs, en revanche, remettent fondamentalement en question le phénomène d’une bourgeoisie pré-révolutionnaire en France. Cf. Sarah Maza, The Myth of the French Bourgeoisie. An Essay on the Social Imaginary, 1750-1850, Cambridge, 2003. Nous ne pouvons pas nous attarder ici sur les études germanophones, essentiellement focalisées sur l’évolution spécifique de la bourgeoisie en Allemagne. On trouvera un aperçu à ce sujet dans Peter Lundgreen, Sozial- und Kulturgeschichte des Bürgertums. Eine Bilanz des Bielefelder Sonderforschungsbereichs (1986-1997), Göttingen, 2000.

66 Cf. Jerrold Seigel, Modernity and Bourgeois Life. Society, Politics, and Culture in England, France, and Germany since 1750, Cambridge, 2012.

67 Marraud, 2000, p. 333-400.

68 Cf. Humphrey Wine, National Gallery Catalogues. The Seventeenth Century French Paintings, Londres, 2001, p. 251.

69 Voir Laurent Dingli, Colbert, marquis de Seignelay. Le fils flamboyant, Paris, 1997 ; Marie Ménard-Jacob, « Seignelay », dans Jean-Philippe Zanco (éd.), Dictionnaire des ministres de la Marine, Paris, 2011, p. 489-492.

70 Sur les différentes connotations des perles en tant qu’objets historico-culturels, notamment en association avec la thématique de la vanité, voir Marcia Pointon, Brilliant Effects. A Cultural History of Gem Stones and Jewellery, New Haven/Londres, 2009, p. 107-117 ; Schimmern aus der Tiefe. Muscheln. Perlen. Nautilus, éd. par Karin Annette Müller, cat. exp. Staatliches Museum Schwerin, Petersberg, 2013, p. 64-68.

71 La tenue de veuve en vigueur à la cour autour de 1700 apparaît, par exemple, dans le tableau de Pierre Gobert, Portrait de Louise-Françoise de Bourbon, dite Mlle de Nantes, princesse de Condé, 92 × 74,5 cm, Chantilly, musée Condé, inv. NA301.

72 Bernard de Fontenelle, Thétis et Pelée, tragédie en musique, représentée par l’Académie royalle de musique, Paris, 1689. Dans sa dédicace au roi, Pascal Collasse, le compositeur de l’opéra, parle du grand succès de la pièce, qui sut attirer « un assez grand monde » et compta le souverain lui-même parmi ses spectateurs. Cf. Pascal Collasse, Thétis et Pelée, tragédie, mise en musique par P. Collasse, Paris, 1689, n.p.

73 Todd Longstaffe-Gowan pense que le paysage de volcans à l’arrière-plan pourrait représenter un groupe d’îles antillaises existant réellement. Cf. Todd Longstaffe-Gowan, « Mignard, the Marquise and Martinique: A West Indian Setting for a Masterpiece of “Grand Epoque” Portraiture », dans The Burlington Magazine, no 1288/2010, p. 448-451.

74 De par sa naissance, elle était déjà parente de la maison d’Orléans et des Bourbons, ce qui explique encore davantage ses hautes prétentions. Cf. Dingli, 1997, p. 56. Au cours de son mariage avec Colbert, la marquise mit au monde cinq fils. On suppose que le putto visible sur l’image figure également l’un de ses enfants. Cf. cat. exp. Largillierre, 1982, p. 77 ; Monville, 1730, p. 148.

75 Du portrait en tenue officielle exécuté par Pierre Mignard ne subsiste plus qu’une copie gravée par Gérard Edelinck, alors que sont conservées dans les châteaux de Versailles et de Sceaux des copies à l’huile d’un portrait peint initialement par Claude Lefebvre. Elles montrent le marquis en précieuse robe d’intérieur, en train de rédiger sa correspondance, assis à une table de travail aux incrustations raffinées.

76 Saint-Simon, Mémoires, t. 1, p. 266. Saint-Simon parla de la marquise de Seignelay en 1696, l’année même où elle allait se remarier.

77 Cf. Monville, 1730, p. 154-155. Mignard avait déjà peint plusieurs tableaux pour la famille avant le décès du marquis de Seignelay. Cf. Wine, 2001, p. 247.

78 Cf. Nikolenko, 1983, p. 13 et 92-93.

79 Sur le type de portrait avec page à la peau noire répandu aux xviie et xviiie siècles, en particulier en Angleterre, en Hollande, en France et en Allemagne, voir Katja Wolf, « “Und ihre siegreichen Reize steigert im Kontrast ein Mohr.” Weiße Damen und schwarze Pagen in der Bildnismalerei », dans Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Karl Hölz et Herbert Uerlings (éd.), Weiße Blicke. Geschlechtermythen des Kolonialismus, Marburg, 2004, p. 19-36 ; Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Ästhetik der Differenz. Postkoloniale Perspektiven vom 16. bis 21. Jahrhundert. 15 Fallstudien, Marburg, 2010, p. 249-266. Sur la thématisation de l’esclavage dans le portrait, voir aussi Marcia Pointon, Portrayal and the Search for Identity, Londres, 2013, p. 47-74.

80 Une lecture reliant les deux portraits s’impose d’autant plus que le marquis de Seignelay était non seulement ministre de la Marine, mais aussi responsable en particulier des colonies françaises. Cf. Ménard-Jacob, 2011, p. 489.

81 Cf. Wine, 2001, p. 248-249.

82 Cf. ibid., p. 246.

83 Sur ce portrait, voir William Wells, « Pictures in the Collection. A Royal Portrait from the Hôtel de La Ferté », dans Leeds Arts Calendar, t. 5, no 18/1952, p. 23-29.

84 De nombreux artistes de scène se firent eux-mêmes représenter dans des portraits historicisants. Des actrices comme Mademoiselle Duclos, dont Nicolas de Largillierre exécuta le portrait vers 1714, ou des danseuses comme Mademoiselle Prévost, dont est conservé un portrait grandeur nature peint par Jean Raoux en 1723, recoururent toutefois à des iconographies qui correspondaient aux rôles qu’elles incarnaient effectivement sur scène. Par conséquent, de tels portraits historiés ne dénotent aucune orientation typologique et obéissent à une logique radicalement différente de celle des portraits mondains ou de cour. Sur les exemples cités, voir cat. exp. Largillierre, 1982, p. 248-252 ; cat. exp. Jean Raoux, 2009, p. 160-162.

85 Kohle, 2000, p. 257.

86 Cf. Augustin Roux, « Une famille provençale. Les Gueidan », dans Arts et livres de Provence, no 29/juin 1956, p. 13-124.

87 Kohle, 2000, p. 253.

88 Ibid., p. 257.

89 Cf. ibid.

90 Cf. cat. exp. Largillierre, 1982, p. 306 ; Kohle, 2000, p. 251.

91 Cf. Kohle, 2000, p. 253.

92 Cf. Roux, 1956, p. 28.

93 Sur la tradition des portraits en armure, voir Philippe Bordes, « The Portrait in Armour in Bourbon France. Artistic Challenge and Political Strategy from Louis XIV to Louis XVI », dans Barbara Stollberg-Rilinger et Thomas Weißbrich (éd.), Die Bildlichkeit symbolischer Akte, Münster, 2010, p. 91-104.

94 Lettre de Largillierre à Gaspard de Gueidan du 24 juin 1730, dans Honoré Gibert, « Dix portraits et dix-neuf lettres de Rigaud et de Largillière », dans Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques et scientifiques, 1890, p. 276-317, ici p. 313.

95 Cf. lettre du 20 mars 1730, ibid., p. 311.

96 Cf. par exemple Mercure de France, no 3/1729, p. 613-617.

97 Lettre de Gaspard de Gueidan à Mylord Londal du 31 décembre 1736, Aix-en-Provence, musée Paul-Arbaud, MF 59, fol. 172, cité d’après Ariane James-Sarazin, « Hyacinthe Rigaud et ces Messieurs d’Aix-en-Provence », dans Bertrand Jestaz (éd.), Art et artistes en France de la Renaissance à la Révolution, Paris/Genève, 2003, p. 241-287, ici p. 261.

98 Sur les commandes de portraits de la famille Lebret, voir ibid., p. 244-252.

99 Cf. Robert Cardin Lebret, Maison Le Bret : généalogie historique établie sur documents authentiques, avec renvois à ces documents, Le Mans, 1889, p. 60-79.

100 Cf. James-Sarazin, 2003, p. 264.

101 Cf. Cardin Lebret, 1889, p. 60-79.

102 Cf. James-Sarazin, 2003, p. 263. Le père de Marguerite-Henriette de Labriffe était procureur général au parlement de Paris et l’on peut supposer qu’une copie du tableau se trouvait dans la propriété parisienne de la famille. Cf. Cardin Lebret, 1889, p. 67. L’hôtel parisien de la famille est mentionné dans Germain Brice, Description nouvelle de la ville de Paris ou Recherche curieuse des choses les plus singulières et les plus remarquables qui se trouvent à présent dans cette grande Ville, Paris, 1698, t. 2, p. 274.

103 Joseph Roman, Le Livre de raison du peintre Hyacinthe Rigaud, Paris, 1919, p. 192.

104 Cf. Gilberte Levallois-Clavel, « Pierre Drevet (1663-1738), graveur du roi, interprète de Hyacinthe Rigaud (1659-1743) », dans Nouvelles de l’estampe, 218/2008, p. 18-39.

105 Cf. ibid. ; James-Sarazin, 2003, p. 255-256.

106 Cf. James-Sarazin, 2003, p. 250-251.

107 Cf. cat. exp. Largillierre, 1982, p. 298-307.

108 Lettre de Rigaud à Gaspard de Gueidan du 3 mai 1730, citée d’après Gibert, 1890, p. 276-317, ici p. 301.

109 Cf. lettre de Largillierre à Gaspard de Gueidan du 20 mars 1730, dans Gibert, 1890, p. 311 ; lettre de Rigaud à Gaspard de Gueidan du 3 mai 1730, ibid., p. 301.

110 Cf. James-Sarazin, 2008, p. 165-172.

111 Sur l’influence de la cour sur les modes autour de 1700, voir Cugy, 2010, p. 83-93.

112 Des artistes comme Marianne Loir et Donat Nonnotte réalisèrent leurs portraits historiés presque exclusivement à la demande de clients de province. Pour un exemple de Marianne Loir, voir Mad of mad : trésors cachés du musée des Arts décoratifs de Lyon, éd. par Maximilien Durand, cat. exp. Lyon, musée des Arts décoratifs, 2012, p. 123. Voir également cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 31.

113 Cf. cat. exp. Meisterwerke der französischen Genremalerei, 2004, p. 168-169 ; Anne Charlotte Steland, « Vestalinnen – ein zeittypisches Thema des Malers Jean Raoux um 1730, angeregt durch ein Werk wissenschaftlicher Literatur und ein Opéraballet », dans Artibus et historiae, 29/1994, p. 135-152 ; Nicholson, 1997.

114 La vision quelque peu restrictive de Steland s’explique par le fait qu’elle se concentre presque exclusivement sur l’œuvre de Jean Raoux, lequel peignit des vestales surtout au cours des années 1720 et 1730. Cf. Steland, 1994, p. 138 et 145.

115 Voir Nicholson, 1997, p. 58 : « The doubly charged theme of the impassioned virgin suggests the complexity, ingenuity, and even wit of the allegorising process. Through its various manifestations the vestal theme also makes clear the extent to which the essential transformative gesture lay […] in the implicit acknowledgement of the sitter’s internal make-up (taste, judgment, imagination) as well as intellectual capacity for engagement with history, literature, or mythology. » On trouvera un jugement similaire dans Faroult, 2009, p. 74.

116 Guillaume Faroult fournit un bon panorama des exemples de la production française connus actuellement, mais ne tient pas compte des œuvres exécutées dans les contextes italien et germanophone – notamment, plusieurs portraits d’Angelika Kauffmann sont dédiés au thème de la vestale. Cf. Faroult, 2009.

117 Sur le portrait de de Troy, voir Brême, De Troy, 1997, p. 52-53.

118 Raoux travailla principalement pour le public mondain de la ville, et non pour la cour. Il exécuta des œuvres pour la haute noblesse dans le cadre de ses commandes pour le Prieur de Vendôme et ses successeurs. Il doit être considéré, avec Largillierre, comme une figure clé pour la diffusion des portraits historiés dans la bourgeoisie fortunée et au sein des élites culturelles de la capitale française.

119 Ce patronyme ne figure pas dans le Dictionnaire de la noblesse d’Aubert et Badier. Cf. François-Alexandre Aubert de La Chesnaye Des Bois et Jacques Badier, Dictionnaire de la noblesse : contenant les généalogies, l’histoire et la chronologie des familles nobles de France, Paris, 1863-1876. Voir également Faroult, 2009, p. 74.

120 Tant les perles que l’allusion à la robe de mariée devaient traduire la chasteté et la vertu de la femme travestie en vestale. Selon les sources historiques, les prêtresses antiques portaient des tenues de mariée en signe de pureté. Cf. Steland, 1994, p. 140 et 147.

121 François Olivier de Sénozan était le fils de David Olivier, qui n’avait reçu qu’en 1710 le titre de noble et le comté de Sénozan, et fit sans doute également en sorte que son fils fût admis dans l’ordre de Saint-Michel. Cf. Aubert/Badier, t. 15, p. 158. Pour une première mention du portrait de sa fille, voir Dezallier d’Argenville, 1762, p. 378. Faroult suppose que ce portrait correspond au tableau détruit en 1870 dans un incendie au musée des Beaux-Arts de Bordeaux. Cf. Faroult, 2009, p. 76.

122 Cf. Faroult, 2009, p. 73-74 et 76.

123 Cf. cat. exp. Jean Raoux, 2009, p. 155-157.

124 Cf. Pierre-Charles Roy, Les Elémens, troisième ballet dansé par le Roy dans son palais des Thuilleries en l’année 1721, représenté par l’Académie royale de musique le 29e jour de may 1725 et le 27e jour de may 1734, Paris, 1734.

125 Cf. Bordes, 2007.

126 Cf. Faroult, 2009, p. 76.

127 Denis Diderot, « Salon de 1765 », éd. par Else Marie Bukdahl et Annette Lorenceau, Paris, 1984, p. 49-50.

128 Jean-Marc Nattier, Madame Dupleix de Bacquencourt, 1735, huile sur toile, 82,6 × 65,7 cm, collection particulière. Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 93-96 ; Jean-Baptiste Van Loo exposa un portrait de Mme de Montmartel en Vestale au Salon de 1737. Cf. Exposition de 1737, p. 13. Cette iconographie connut aussi un grand succès dans la seconde moitié du xviiie siècle : un portrait en vestale peint en 1781 par Jean-François Sablet fut vendu en 2009 chez Sotheby’s. Cf. catalogue de vente Old Master Paintings, European Sculpture & Antiquities, Sotheby’s New York, 4 juin 2009, lot 50, p. 82.

129 Cf. Renard, 1999, p. 73 et 82-83.

130 Voir à ce sujet cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 223-230 ; Renard, 1999, p. 106-107.

131 Cf. Milovanovic, 2012, p. 227-239.

132 Cf. Roy, 1734.

133 Cf. Faroult, 2009, p. 77 ; Augustin Nadal, Histoire des vestales avec un traité du luxe des dames romaines, Paris, 1725.

134 Sur les opinions religieuses du Dauphin, voir Bernard Hours, La Vertu et le Secret. Le dauphin, fils de Louis XV, Paris, 2006, p. 103-146.

135 Aileen Ribeiro, Dress in Eighteenth-Century Europe. 1715-1789, New Haven/Londres, 2002, p. 252.

136 Cf. Meredith Martin, Dairy Queens. The Politics of Pastoral Architecture from Catherine de’ Medici to Marie-Antoinette, Cambridge/Londres, 2011, p. 168-213.

137 Sur l’évolution du portrait d’acteur en tant que genre spécifique dans l’Angleterre et la France du xviiie siècle, voir en guise d’introduction : Maria Ines Aliverti, La Naissance de l’acteur moderne. L’acteur et son portrait au xviiie siècle, Paris, 1998 ; Robyn Asleson (éd.), Notorious Muse: The Actress in British Art and Culture, 1776-1812, New Haven/Londres, 2003.

138 Sur la situation ambivalente des actrices professionnelles, qui étaient encore punies d’excommunication même au début du xviiie siècle en France, et qui jouissaient simultanément d’une grande considération dans les milieux intellectuels et aristocratiques, voir Aliverti, 1998, p. 27-30 ; Ruth Emde, Schauspielerinnen im Europa des 18. Jahrhunderts. Ihr Leben, ihre Schriften und ihr Publikum, Amsterdam, 1997, p. 35-36 ; Maurice Lever, Théâtre et Lumières. Les spectacles de Paris au xviiie siècle, Paris, 2001, p. 302-305.

139 Outre le tableau conservé dans les collections de la Comédie-Française, il existe d’autres versions de ce portrait. Sur l’histoire de leur provenance, voir cat. exp. Largillierre, 1982, p. 248-252.

140 Cf. Aliverti, 1998, p. 53.

141 Cf. Hans Tintelnot, Barocktheater und barocke Kunst. Die Entwicklungsgeschichte der Fest- und Theater-Dekoration in ihrem Verhältnis zur barocken Kunst, Berlin, 1939, p. 201-215 ; Aliverti, 1998, p. 49-51.

142 Dezallier d’Argenville, 1762, p. 377-378.

143 Le portrait de Mademoiselle Carton en naïade, commandé par le maréchal de Saxe, se trouve aujourd’hui dans la collection Wildenstein. Cf. Sophie Join-Lambert, Peintures françaises du xviiie siècle. Catalogue raisonné. Musée des Beaux-Arts de Tours, Tours/Milan, 2008, p. 274.

144 Cf. ibid.

145 Cf. Barbara Gaehtgens, « “Mlle Clairon va en Allemagne”: Carle Van Loos Bild der Mlle Clairon als Medea », dans Fleckner/Schieder/Zimmermann, 2000, p. 226-248 ; Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, Paris, 1998, p. 23-30. Sur les rapports mutuels entre théâtre et peinture d’histoire au xviiie siècle, voir Le Théâtre des passions (1697-1759). Cléopâtre, Médée, Iphigénie, éd. par Blandine Chavanne, cat. exp. Nantes, musée des Beaux-Arts, Lyon/Nantes, 2011.

146 Mercure de France, no 9/1725, p. 2266.

147 De Piles, 1708, p. 297-298.

148 Voir par exemple Hyde/Milam, 2003, p. 1-19.

149 Cf. cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 52.

150 Cf. de Piles, 1708, p. 270.

151 Les portraits de souveraines et de reines constituent une exception. Voir, par exemple, Jennifer Grant Germann, Figuring Marie Leszczinska (1703-1768). Representing Queenship in Eighteenth-Century France, thèse de doctorat, Chapel Hill, 2002 ; Werner Telesko, Maria Theresia. Ein europäischer Mythos, Vienne et al., 2012.

152 Voir également à ce sujet la naissance au xviiie siècle d’un journalisme de mode destiné spécialement à un lectorat féminin et élaboré en partie par des femmes. Cf. Roche, 2007, p. 447-470.

153 Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au xviiie siècle (Nouvelle édition, revue et augmentée), Paris, 1882, p. 314-315. On trouvera une analyse récente de l’image de la femme véhiculée par les Goncourt dans Domenica De Falco, La Femme et les personnages féminins chez les Goncourt, Paris, 2012.

154 Roland Barthes, S/Z [1975], Paris, 1991, p. 40-41.

155 Sur les portraits commandés, l’identification des modèles et une première description de la série, voir Michael Wenzel, Heldinnengalerie – Schönheitengalerie. Studien zu Genese und Funktion weiblicher Bildnisgalerien 1470-1715, thèse de doctorat, Heidelberg, 2005 [publication en ligne : http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/44/ ; dernier accès 5 décembre 2019] ; Lada Nikolenko, Schönheitsgalerien der Wittelsbacher, Munich, 1990.

156 Voir à ce propos Max Tillmann, Ein Frankreichbündnis der Kunst. Kurfürst Max Emanuel von Bayern als Auftraggeber und Sammler, Berlin et al., 2009.

157 Cf. Tillmann, 2009, p. 164-207 ; Johann Georg von Hohenzollern, « Die französischen Maler am Hofe Max Emanuels », dans Hubert Glaser (éd.), Zur Geschichte und Kunstgeschichte der Max-Emanuel-Zeit, Munich, 1976, p. 207-220.

158 Cf. l’inventaire du château de Nymphenburg de 1769, reproduit partiellement dans Wenzel, 2005, p. 524.

159 La grande importance accordée à l’apparence juvénile au début du xviiie siècle transparaît dans des traités tels que Harcouet de Longeville, Histoire des personnes qui ont vécu plusieurs siècles et qui ont rajeuni, avec le secret du rajeunissement, tiré d’Arnaud de Villeneuve, Paris, 1715.

160 Tillmann, 2009, p. 306.

161 Cf. Wenzel, 2005, p. 385.

162 Sur les différentes fonctions des galeries de beautés féminines dans l’Europe des xviie et xviiie siècles, voir la synthèse dans Goda Tasch, 1999, p. 37-43. Un exemple plus tardif de la seconde moitié du xviiie siècle, la galerie des beautés du château de Wilhelmsthal, atteste la persistance de cette tradition très répandue ; il est commenté dans Gabriele Baumbach, « Die Schönheiten- und Ahnengalerie Johann Heinrich Tischbeins d.Ä. in Schloss Wilhelmsthal », dans id. et Cordula Bischoff (éd.), Frau und Bildnis. 1600-1750. Barocke Repräsentationskultur an europäischen Fürstenhöfen, Kassel, 2003, p. 209-243.

163 Sur les diverses connotations de l’iconographie de Flore, voir Ursula Weber-Woelk, « Flora la belle Rommaine ». Studien zur Ikonographie der Göttin Flora im 17. Jahrhundert, thèse de doctorat, Cologne, 1995.

164 Bodo Guthmüller, « Venus in der Mythologie der italienischen Renaissance », dans cat. exp. Faszination Venus, 2000, p. 49-55, ici p. 49.

165 Les éloges contemporains du « beau sexe » recourent à maintes reprises au topos de la « beauté divine » des femmes. Cf. C.M.D. Noël, Les Avantages du sexe, ou le Triomphe des femmes, dans lequel on fait voir par de très-fortes raisons que les femmes l’emportent par dessus les hommes, & méritent la préférence, Anvers, 1698, p. 36.

166 Louis-Antoine de Caraccioli, Dictionnaire critique, pittoresque et sentencieux, propre à faire connoître les usages du siècle ainsi que ses bizarreries, t. 1, Lyon, 1768, p. 100.

167 Sur le mode de vie galant de Maximilien Emmanuel, voir Tillmann, 2009, p. 285-298.

168 Dans le Mercure galant des années 1690, il est fait allusion, par exemple, à l’engouement persistant pour les grands motifs floraux dans la mode féminine. Cf. Mercure galant, no 6/1699, p. 246-248.

169 Cf. Ribeiro, 2002, p. 152-153.

170 Cf. Cugy, 2010 ; Corinne Vaast et Jonathan Dunford, « Jean Dieu de Saint-Jean (1654-1696). Dessinateur de gravures de mode et peintre d’un portrait de Marin Marais », dans Iconographie musicale : enjeux, méthodes et résultats, no 10/2008, p. 172-181.

171 Cf. Cugy, 2010, p. 89.

172 Cf. Maxime Préaud, « Les portraits en mode à la fin du règne de Louis XIV », dans Cahiers Saint-Simon, no 18/1990, p. 31-35.

173 Je remercie Jean-Claude Boyer de m’avoir indiqué que les gravures de Bonnart s’inspirent déjà de portraits existants. Il existe en particulier de Louis Elle le Jeune plusieurs portraits qui mettent en scène, de façon similaire, des dames de l’aristocratie en Diane et qui furent réalisés au début des années 1690. Voir également à ce sujet l’essai de Boyer dans Le Goût français. Tableaux et sculptures du xviie au xixe siècle, catalogue de la Galerie Alexis Bordes, Paris, 2015, no 4.

174 Cf. inventaire du château de Nymphenburg de 1769, dans Wenzel, 2005, p. 525. Voir en outre Nikolenko, 1990, p. 48.

175 Mercure galant, no 9/1693, p. 208.

176 Cf. par exemple Mercure de France, no 3/1729, p. 613-617.

177 L’identité des deux modèles n’a pas encore été établie. Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 96-100.

178 Au Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon se trouvent, par exemple, des portraits en tenue de chasse de Marie-Adélaïde de Savoie, duchesse de Bourgogne, et de Louise Élisabeth de France. Le premier a été peint en 1704 par Pierre Gobert, le second en 1760 par Jean-Marc Nattier. Sur la tradition iconographique du portrait de chasse, voir Claude d’Anthenaise, Portraits en costume de chasse, Paris, 2010.

179 Cf. Pontus Grate, French Paintings II. Eighteenth Century, Swedish National Art Museums, Stockholm, 1994, p. 212-215.

180 Cf. Grate, 1979, p. 149-156.

181 Cf. Pierre Chompré, Dictionnaire abrégé de la fable, pour l’intelligence des poètes, des tableaux et des statues, dont les sujets sont tirés de l’histoire poétique [1725], Paris, 1775, p. 197.

182 Cf. Bordes, 2010, p. 91-104.

183 Ibid., p. 91.

184 Cf. Grate, 1979, p. 154.

185 Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 168.

186 Anne-Josèphe Bonnier de La Mosson était la fille de Joseph Bonnier, baron de La Mosson, trésorier général du Languedoc, et la sœur du collectionneur très fortuné Joseph Bonnier de La Mosson.

187 Joseph Bonnier de La Mosson se fit représenter en 1745 dans son célèbre cabinet de curiosités, tandis que son épouse endossa en 1742 le rôle de Diane. Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 151-153 et 174-177.

188 Cf. Bordes, 2010, p. 96.

189 Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 185.

190 Cf. Bordes, 2010, p. 96-98.

191 Ce portrait rencontra un accueil positif auprès des critiques. Jean-Bernard Le Blanc écrit par exemple : « Le Portrait de Monseigneur le Dauphin, représenté en cuirasse, & de Monsieur le Duc de Chaunes [sic] en Hercule, attirent & satisfont les regards des curieux. […] Il [Nattier] a su dans l’un & l’autre ajouter aux grâces ordinaires de son pinceau, la force que demandaient les Sujets qu’il a traités. » Jean-Bernard Le Blanc, Lettre sur l’exposition des ouvrages de peinture, sculpture, etc. de l’Année 1747. Et en général sur l’utilité de ces sortes d’Expositions. A Monsieur R. D. R., Paris, 1747, Collection Deloynes, t. 2, pièces 20 à 30, p. 82.

Table des illustrations

Titre ill. 42 Charles et Henri Beaubrun, Anne d’Autriche, Marie-Thérèse d’Autriche et le Grand Dauphin, vers 1665, huile sur toile, 103 × 90 cm, Niort, musée Bernard d’Agesci
Crédits Photo © NiortAgglo, Collection musée Bernard d’Agesci
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Titre ill. 43 Henri Gascard, Françoise Athénaïs de Rochechouart, marquise de Montespan, dans la galerie de son château de Clagny, vers 1679, huile sur toile, 318 × 222 cm, collection particulière
Crédits Photo © Bridgeman Images
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Titre ill. 44 Artiste inconnu, Madame de Montespan, le duc du Maine, le comte de Toulouse, mademoiselle de Nantes et mademoiselle de Blois, vers 1683, huile sur toile, 240 × 252 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon
Crédits Photo © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin
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Titre ill. 45 Couvent Saint-Joseph, Louis XIV en Jupiter, vers 1683/1685, tapisserie brodée, 416,6 × 274,3 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1946, inv. 46.43.4
Crédits Photo : The Metropolitan Museum of Art, New York (domaine public, CC0 1.0)
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Titre ill. 46 Couvent Saint-Joseph, Le Duc du Maine en Mars, vers 1683/1685, tapisserie brodée, 416,6 × 274,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art (Rogers Fund, 1946, inv. 46.43.3)
Crédits Photo : The Metropolitan Museum of Art, New York (domaine public, CC0 1.0)
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Titre ill. 47 Couvent Saint-Joseph, Tapisserie du cycle des quatre saisons (modifiée au début du xviiie siècle), vers 1683/1685, tapisserie brodée, 416,6 × 274,3 cm, Paris, Banque de France
Crédits Photo © Banque de France, Paris
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Titre ill. 48 Pierre Mignard, La Marquise de Seignelay et deux de ses fils, 1691, huile sur toile, 194,5 × 154,4 cm, Londres, National Gallery
Crédits Photo © The National Gallery, Londres, Dist. RMN-Grand Palais / National Gallery Photographic Department
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Titre ill. 49 Pierre Mignard, La Famille du Grand Dauphin, 1687, huile sur toile, 232 × 304 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon
Crédits Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot / Christian Jean
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Titre ill. 50 Pierre Mignard, Louise de Kéroualle, Duchess of Portsmouth, 1682, huile sur toile, 120,7 × 95,3 cm, Londres, National Portrait Gallery
Crédits Photo © National Portrait Gallery, Londres
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Titre ill. 51 François de Troy, La Duchesse de La Ferté avec le duc de Bretagne et le duc d’Anjou, vers 1712, huile sur toile, 167,7 × 153 cm, Leeds, Temple Newsam House
Crédits Photo © Leeds Museums and Art Galleries (Temple Newsam House), UK/Bridgeman Images
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Titre ill. 52 Hyacinthe Rigaud, Gaspard de Gueidan en Céladon, 1735, huile sur toile, 146,5 × 113,7 cm, Aix-en-Provence, musée Granet
Crédits Photo © RMN-Grand Palais (musée Granet, Aix-en-Provence) / Jean Schormans
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Titre ill. 53 Claude Arnulphy, Pierre-Claude-Secret de Gueidan, vers 1741/1742, huile sur toile, 183 × 140 cm, Aix-en-Provence, musée Granet
Crédits Photo © Musée Granet, Ville d’Aix-en-Provence
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Titre ill. 54 Nicolas de Largillierre, Angélique de Simiane, Madame de Gueidan en Flore, 1730, huile sur toile, 146,1 × 113,7 cm, Aix-en-Provence, musée Granet
Crédits Photo © Musée Granet, Ville d’Aix-en-Provence
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Titre ill. 55 Hyacinthe Rigaud, Marguerite Henriette de La Briffe en Cérès, 1712, huile sur toile, 138 × 106 cm, collection particulière
Crédits Photo © Tous droits réservés
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Titre ill. 56 Claude Drevet d’après Hyacinthe Rigaud, Marguerite Henriette de La Briffe Le Bret en Cérès, 1728, gravure, 45,4 × 31,7 cm, Londres, British Museum
Crédits Photo © The Trustees of the British Museum
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Titre ill. 57 Jean Raoux, Mademoiselle de Pressy en vestale, 1725, huile sur toile, 73 × 91 cm, localisation inconnue
Crédits Source : Jean Raoux : 1677-1734. Un peintre sous la Régence, éd. par Michel Hilaire et Olivier Zeder, cat. exp. Montpellier, musée Fabre, Paris, 2009, p. 28
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Titre ill. 58 Jean Raoux, Madame Boucher, née Perdrigeon, en vestale, 1733, huile sur toile, 261 × 197 cm, Dijon, musée des Beaux-Arts (dépôt avec échange du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon)
Crédits Photo © Musée des Beaux-Arts de Dijon / François Jay
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Titre ill. 59 Jean-Marc Nattier, Madame Louise-Élisabeth incarnant la Terre, 1750/1751, huile sur toile, 106 × 138 cm, São Paulo, Museu de Arte
Crédits Photo © Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Don du Congresso nacional, 1952 / João Musa
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Titre ill. 60 Jean-Marc Nattier, Madame Adélaïde incarnant l’Air, 1750/1751, huile sur toile, 106 × 138 cm, São Paulo, Museu de Arte
Crédits Photo © Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Don du Congresso nacional, 1952 / João Musa
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Titre ill. 61 Jean-Marc Nattier, Madame Victoire incarnant l’Eau, 1750/1751, huile sur toile, 106 × 138 cm, São Paulo, Museu de Arte
Crédits Photo © Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Don du Congresso nacional, 1952 / João Musa
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Titre ill. 62 Jean-Marc Nattier, Madame Henriette incarnant le Feu, 1750/1751, huile sur toile, 106 × 138 cm, São Paulo, Museu de Arte
Crédits Photo © Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Don du Congresso nacional, 1952 / João Musa
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Titre ill. 63 Nicolas de Largillierre, Mademoiselle Duclos dans le rôle d’Ariane, 1712, huile sur toile, 163,2 × 130,8 cm, Louisville, Kentucky, Speed Art Museum
Crédits Photo © Collection du Speed Art Musuem, Louisville, Kentucky
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Titre ill. 64 Jean Raoux, Mademoiselle Prévost en bacchante, 1723, huile sur toile, 209 × 162 cm, Tours, musée des Beaux-Arts
Crédits Photo © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz
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Titre ill. 65 Pierre Gobert, Marie-Anne de Clermont, vers 1715, huile sur toile, 139 × 105 cm, Munich, Schloss Nymphenburg
Crédits Photo © Bayerische Schlösserverwaltung / Maria Scherf / Andrea Gruber / Rainer Herrmann
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Titre ill. 66 Pierre Gobert, Duchesse de Berry (Marie-Louise-Élisabeth de Bourbon-Orléans), vers 1715, huile sur toile, 139 × 105 cm, Munich, Schloss Nymphenburg
Crédits Photo © Bayerische Schlösserverwaltung / Maria Scherf / Andrea Gruber / Rainer Herrmann
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Titre ill. 67 Pierre Gobert, Marquise de Gondrin en Vénus avec Amour, vers 1715, huile sur toile, 139 × 105 cm, Munich, Schloss Nymphenburg
Crédits Photo © Bayerische Schlösserverwaltung / Maria Scherf / Andrea Gruber / Rainer Herrmann
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Titre ill. 68 Pierre Gobert, Marie-Anne de Bourbon-Conti, vers 1715, huile sur toile, 139 × 105 cm, Munich, Schloss Nymphenburg
Crédits Photo © Bayerische Schlösserverwaltung / Maria Scherf / Andrea Gruber / Rainer Herrmann
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Titre ill. 69 Robert Bonnart, gravure de mode intitulée Mademoiselle de Loube, fille d’honneur de Madame, en Diane, 1694, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE FOL-QB-201 (69), pièce 6078, G156972)
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (domaine public)
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Titre ill. 70 Artiste inconnu d’après Pierre Gobert, Marie-Catherine de Brissac en Diane, vers 1715/1720, 55 × 44 cm, Munich, Schloss Nymphenburg
Crédits Photo © Bayerische Schlösserverwaltung / Maria Scherf / Andrea Gruber / Rainer Herrmann
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Titre ill. 71 Jean Dieu de Saint-Jean, gravure de mode intitulée Femme de qualité en Stenkerke et falbala (détail), 1693, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE FOL-QB-201 (68), pièce 6037, G156930)
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (domaine public)
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Titre ill. 72 Jean-Marc Nattier, Portrait d’homme en chasseur, 1735, huile sur toile, 137 × 105 cm, collection particulière
Crédits Source : Jean-Marc Nattier. 1685-1766, éd. par Xavier Salmon, cat. exp. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Paris, 1999, p. 178
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Titre ill. 73 Jean-Marc Nattier, Portrait de femme en Diane, 1735, huile sur toile, 138 × 105,5 cm, Cholet, musée d’Art et d’Histoire
Crédits Photo © RMN-Grand Palais / Michèle Bellot
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Titre ill. 74 Jean-Marc Nattier, La Duchesse de Chartres en Hébé, 1744, huile sur toile, 131 × 105 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NM 1186
Crédits Photo : Nationalmuseum, Stockholm (CC BY-SA 4.0)
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Titre ill. 75 Jean-Marc Nattier, Portrait du duc de Chartres, 1744, huile sur toile, dimensions inconnues, localisation inconnue
Crédits Source : Pontus Grate, French Paintings II. Eighteenth Century, Swedish National Art Museums, Stockholm, 1994, p. 213
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Titre ill. 76 Jean-Marc Nattier, Le Duc de Chaulnes en Hercule, 1746, huile sur toile, 129 × 103,5 cm, Paris, musée du Louvre
Crédits Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Adrien Didierjean
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