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« Belle comme Vénus »

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Marlen Schneider

II. Dans le contexte de la culture de cour

Texte intégral

  • 1 Édouard Bourciez, Les Mœurs polies et la littérature de cour sous Henri II, Paris, 1886, p. 176.
  • 2 Ce qui incita les historiens de l’art et du culturel à reprendre la notion d’Olympe moderne introd (...)
  • 3 Cf. par exemple Peter Burke, The Fabrication of Louis XIV, New Haven/Londres, 1992 ; Gérard Sabati (...)

1Le romaniste Édouard Bourciez qualifia la cour de France sous Henri II d’« Olympe nouveau », décrivant ainsi un aspect capital de la représentation princière à l’époque moderne : le roi et sa cour étaient glorifiés par les poètes de leur temps à l’image des divinités antiques Jupiter, Junon, Diane ou Minerve, empruntaient leurs attributs aux dieux de l’Olympe pour le langage suggestif des Entrées solennelles et parades, et s’entouraient dans leurs palais et jardins de sculptures, peintures et tapisseries qui introduisaient dans les demeures des princes le divin et le sublime de la mythologie. Se conjuguaient ainsi passion pour l’antique et esthétique contemporaine1. On observe un phénomène analogue, mais beaucoup plus marqué encore, au xviie et au début du xviiie siècle sous le règne de Louis XIV2. Les stratégies de mise en scène du Roi-Soleil, qui furent déjà étudiées et discutées en détail dans les perspectives les plus diverses, se nourrissaient à tout point de vue du langage allégorique et de métaphores panégyriques, souvent puisées dans les fables antiques3. Que ce fût dans l’architecture des palais et jardins, dans les fêtes et spectacles de cour, au théâtre, à l’opéra ou dans l’apologie du souverain – la comparaison mythologique était employée sous toutes les formes d’expression imaginables pour démontrer la supériorité, la gloire et la puissance politique du monarque absolutiste et consolider la hiérarchie à la cour.

  • 4 Cf. Emmanuel Coquery, « Le portrait français sous Louis XIV », dans cat. exp. Visages du Grand Siè (...)
  • 5 Pour un aperçu des différentes approches de l’esthétique de la réception, voir Wolfgang Kemp (éd.) (...)
  • 6 Sur la dimension sociale et performative de l’espace sous l’Ancien Régime, voir Denise Amy Baxter (...)

2Toutefois, ce qui nous intéresse ici est moins le self-fashioning de Louis XIV que son adaptation par les courtisans, qui réagirent surtout dans leurs portraits à l’imagerie du souverain et à l’ubiquité des thèmes mythologiques4. Créés pour des châteaux, maisons de plaisance et hôtels particuliers en ville, dans lesquels les récits d’Ovide, les épopées d’Homère et de Virgile ainsi que les textes de Plutarque et de Pétrarque dominaient les programmes iconographiques, les portraits historiés ne se contentaient pas de s’inscrire formellement dans le décor intérieur : à travers eux, les modèles entraient dans le monde des fables antiques et des héros de l’Histoire. Nous tenterons d’analyser, en suivant une esthétique de la réception, dans quelle mesure le contexte architectural et culturel des lieux de destination des portraits influa sur leur forme et leur message5. Les portraits historiés étaient présentés au milieu de tableaux de chevalet, décors plafonnants, tapisseries, sculptures et pièces de mobilier, et faisaient donc partie d’un programme architectural et décoratif complexe axé sur la distinction sociale et le divertissement. Pour autant, ainsi que put l’établir la recherche récente sur la construction et la signification sociale de l’espace, l’organisation spatiale à l’époque moderne ne doit nullement être perçue comme statique, mais au contraire comme dynamique et évolutive6.

  • 7 Sur l’importance de la pratique culturelle pour la représentation sociale de l’aristocratie, voir (...)
  • 8 Cf. Denise Amy Baxter, « Introduction: Constructing Space and Identity in the Eighteenth-Century I (...)
  • 9 Cohen, 2000, p. 3.
  • 10 Ibid., p. 6.

3Par conséquent, le cadre architectural et artistique accueillant les œuvres doit toujours être regardé comme un lieu social où les objets entraient en relation avec les pratiques des contemporains : lectures, théâtre, mascarades, conversations, mais aussi actes cérémoniels, qui exerçaient un impact déterminant sur la vie sociale en particulier depuis le règne de Louis XIV, jouèrent un rôle aussi décisif pour la conception des portraits historiés que le contexte décoratif des intérieurs7. En partant du principe que l’espace façonné et entériné servait à la construction de l’identité et exprimait l’image de soi d’un groupe social donné – en l’occurrence, l’aristocratie française –, il convient d’interpréter les tableaux comme des composantes essentielles de la structure spatiale de cour, qui produisait et en même temps représentait symboliquement la réalité8. L’art du portrait se développa dans un dialogue avec les diverses orchestrations spatiales et les autres pratiques culturelles, comme la littérature, le théâtre, le ballet et les mascarades de cour, de sorte que l’étude des portraits historiés exige toujours la prise en compte du contexte de leur élaboration. « In the era of Louis XIV an intricate alliance among pictorial representation, architectural structure, and physical arts such as dancing constituted […] meaningful enactment9. » Comme le constate Sarah Cohen dans son analyse instructive sur l’image du corps dans l’aristocratie sous l’Ancien Régime, à cette époque existaient des « fluid shifts between visual art and performance ». Ainsi, le self-fashioning par le biais du portrait, mais aussi dans la poésie et au théâtre, apparaît comme la partie d’un « single cultural project » dont les formes d’expression variées généraient un horizon interprétatif commun et porteur de sens10.

  • 11 Sur la notion sociologique d’habitus, voir Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der ge (...)

4Au regard de l’évolution des différents arts soumis naturellement à leurs propres lois formelles, on observe de ce fait des parallèles et des tendances dépassant les frontières médiales. Ils dénotent tous une différenciation et une « popularisation » croissantes, étant donné que, vers la fin du Grand Siècle et au début du xviiie siècle, non seulement la famille royale, mais aussi l’ensemble de la cour, la noblesse de robe et enfin les parvenus issus du milieu bourgeois s’identifièrent à l’habitus et aux pratiques de la haute noblesse11. Le modèle fondamental fut en premier lieu les stratégies représentatives du roi et de sa famille, dont l’environnement social et culturel servira en conséquence de point de départ de notre analyse.

1. Présentation et réception

5Dans une pose fière et décontractée, les jambes croisées, Louis XIV trône en costume doré antiquisant sur une estrade en marbre couronnée d’un baldaquin porté par des atlantes (ill. 2). Aux pieds du monarque, son épouse Marie-Thérèse a pris place avec leurs trois enfants sur les marches de marbre. Il est flanqué à droite et à gauche de sa cousine, la Grande Mademoiselle, et de ses trois jeunes demi-sœurs, à côté desquelles se reconnaît aussi la reine mère. Au groupe s’ajoute, dans la partie gauche de la toile, la famille du frère de Louis : Philippe d’Orléans, son épouse Henriette d’Angleterre, leur fille, et à l’extrémité gauche la mère d’Henriette, la reine douairière d’Angleterre. À l’image du roi, tous les membres de sa famille sont drapés de costumes antiquisants et dotés de divers attributs qui les rattachent chacun à une divinité antique particulière. Le tableau du peintre Jean Nocret déconcerte aujourd’hui, car les plus illustres représentants de la société d’alors y apparaissent les jambes et les épaules dénudées, dans un paysage arcadien loin du cérémonial de cour, semblables à des acteurs sur une scène de théâtre. Aucun signe évident ne renseigne sur le contexte historique ni sur la position sociale des figures. On cherche en vain un vêtement contemporain ou un espace réel clairement défini qui permettrait de situer la scène. Cette peinture n’en est pas moins conçue comme un outil de représentation sociale rigoureusement codifié de la famille royale, et c’est d’ailleurs ainsi qu’elle fut perçue.

  • 12 Sur les différentes analyses et descriptions du tableau, voir entre autres Philippe Bordes, « L’es (...)

6Ce portrait sans doute le plus insolite de la famille royale a déjà été décrit à maintes reprises, mais analysé uniquement de façon succincte12. Pour la première fois, nous nous proposons de l’étudier en détail en rapport avec sa destination initiale, la propriété de Philippe d’Orléans à Saint-Cloud. Seule cette approche permettra de reconstruire le contexte de réception de ce portrait historié, de mettre en lumière la pensée dynastique inhérente à la composition et de découvrir un nouveau champ référentiel propre à ce genre pictural. Car l’œuvre est fortement marquée par les pratiques galantes contemporaines, les mascarades et ballets organisés à la cour. Dans le portrait de groupe de la famille de Louis XIV, peint par Jean Nocret vers 1669, s’annoncent déjà quelques modifications capitales concernant les fonctions sociales et sémantiques du portrait historié. La reconstitution de son contexte de présentation initial permet un aperçu sur les mécanismes traditionnels de ce type d’image, tout en illustrant le changement qui se manifeste vers la fin du xviie et surtout au xviiie siècle.

Jeu de rôle et hiérarchie

  • 13 Sur l’histoire du château, voir Florence Austin Montenay, Saint-Cloud. Une vie de château, Genève, (...)
  • 14 Cf. Sabatier, 2010, p. 58-67.
  • 15 Chapeaurouge, 1968, p. 295.
  • 16 Cf. cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 100-101.
  • 17 Sur la nomination de Nocret, voir Procès-verbaux, t. 1, p. 322.

7Pour les spectateurs contemporains – membres de la haute noblesse, ambassadeurs, envoyés, artistes et autres courtisans qui eurent accès au tableau de Nocret à partir des années 1670 dans les appartements du château de Saint-Cloud, aujourd’hui détruit –, les costumes de la famille royale, dans la peinture, symbolisaient leur position sociale éminente. En outre, le choix des personnages mythologiques mettait en évidence leurs rapports hiérarchiques13. L’identification du roi à Apollon dérivait de l’iconographie personnelle de Louis XIV, tandis que Marie-Thérèse, conformément à sa position à la cour, incarnait Junon, l’épouse du dieu suprême Jupiter14. Les attributs classiques renvoient à chacune des figures de comparaison : ceint de la couronne de laurier, Louis tient dans sa main gauche le sceptre solaire, alors que la lyre d’Apollon a été confiée aux deux putti jouant au premier plan. À côté de Marie-Thérèse se tient le paon de Junon. C’est une logique similaire que suit la représentation de la Grande Mademoiselle, dont le front est orné du croissant de lune de Diane. Mère de Louis XIV et de son frère Philippe d’Orléans, Anne d’Autriche est figurée en Cybèle – la déesse mère suprême – avec le globe terrestre et le lion. Philippe d’Orléans, enfin, dont la tête est auréolée de lumière et qui tient de son bras une corne d’abondance sommée d’une étoile, est mis en scène comme l’étoile du point du jour, la deuxième étoile la plus lumineuse du firmament qui annonce le lever du soleil. Est ainsi évoqué son rang élevé, néanmoins inférieur à celui du monarque. Les différentes allusions sont tout à fait convaincantes au regard du statut et de l’importance sociale des divers membres de la famille royale, et caractérisent chacun d’eux selon l’organisation générale de la cour. Pourtant, on est frappé par cette « réunion de dieux et de déesses purement inventée pour cette occasion » en négligeant totalement le contexte mythologique, qu’observe Donat de Chapeaurouge15. Il s’agit là d’une caractéristique essentielle du recours aux sujets antiques. Dans le portrait historié, contrairement à la peinture d’histoire, on accordait une attention secondaire à la transcription fidèle des sources littéraires. Priorité était donnée à leur utilisation pour les besoins de la représentation contemporaine16. Nommé en 1667 adjoint à recteur de l’Académie royale, et parfaitement au courant des principes de la peinture d’histoire, Nocret ne devait pas figurer une scène narrative extraite d’une épopée antique17. Sa tâche consista bien davantage à regrouper les modèles selon leur rang social et à établir un lien entre eux par le biais du travestissement mythologique. Le critère de sélection des figures d’identification était leurs qualités spécifiques et la transmissibilité de celles-ci aux modèles, et non la cohérence narrative des personnages de l’Olympe réunis à la manière d’un patchwork. C’est ainsi que Junon se retrouve l’épouse d’Apollon, tandis que les trois Grâces deviennent les sœurs de Diane, et Amphitrite la mère de Flore. On semblait peu se formaliser de telles incohérences, car il était beaucoup plus important d’accorder à la reine d’Angleterre un rôle soulignant sa position à la tête d’une grande puissance maritime, et d’accompagner sa fille Henriette d’attributs rendant hommage à sa jeunesse et à sa beauté. Que la logique intrinsèque du tableau ait suivi la hiérarchie de la société de cour transparaît également dans la composition, car Louis XIV domine les autres figures regroupées autour de lui comme des courtisans.

  • 18 Jean Nocret, « Les Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse » [1667], dans Conférences de l’Académie royale d (...)
  • 19 Sur le tableau de Véronèse, voir David Rosand, Véronèse, Paris, 2012, p. 177-178 ; Titien, Tintore (...)
  • 20 Sur les catégories de l’unité interne et externe dans le portrait de groupe, voir Alois Riegl, Das (...)

8Trouver une disposition structurée hiérarchiquement, et en même temps harmonieuse, des dix-huit personnages constitua un défi pour Nocret. Dès octobre 1667, dans le cadre d’une conférence à l’Académie royale, il s’était intéressé à un portrait de groupe historicisant, Les Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse, dont il critiqua certes les costumes, mais admira la composition réussie18. Contrairement au tableau de Véronèse montrant une famille vénitienne aisée en costumes contemporains, in assistenza dans la scène biblique du repas à Emmaüs, la peinture de Nocret comporte exclusivement des portraits qui furent antiquisés par le biais des vêtements, du paysage arcadien et des attributs19. Tandis que le tableau de Véronèse acquiert sa cohérence à travers l’action conjointe du groupe participant à l’épisode sacré, le portrait familial de Nocret se fragmente en effigies individuelles, qui ne communiquent pas entre elles et n’engendrent pas d’« unité interne » convaincante20. Ce n’est pas une conception de la famille à connotation sentimentale, bourgeoise, qui unit l’assemblée autour de Louis XIV, mais la conscience hiérarchique de chaque individu, laquelle trouve dans cette singulière mascarade collective sa base commune. Le jeu de rôle sert ici de stratégie picturale à deux égards. D’un côté, il définit les différents personnages en rendant justice à leurs besoins de représentation sociale autonomes. De l’autre, il fait office de lien formel pour suggérer la cohérence du groupe hétérogène.

  • 21 Cf. Bordes, 2006, p. 77.
  • 22 Sur la concurrence entre Versailles et Saint-Cloud, voir Krause, 1996, p. 96-113 ; Marlen Schneide (...)

9On remarquera la distribution des figures en deux groupes, Philippe d’Orléans et sa famille occupant la moitié gauche de la toile, l’autre moitié étant réservée à son frère aîné et à sa suite21. La reine mère, au centre, assure la jonction entre les deux parties dans le fond et la forme. Même les couleurs établissent un lien entre les familles : la draperie d’or dans les bras d’Henriette fait écho au manteau du roi, tandis que les étoffes bleues et rouges de la reine d’Angleterre se reflètent dans les vêtements de Marie-Thérèse et de ses enfants. Le contexte de la réalisation de l’œuvre explique cette séparation formelle des deux familles. Même si les circonstances exactes de la commande à Nocret sont inconnues, il s’agit d’une demande officielle pour le château de Saint-Cloud, la propriété de Philippe et de son épouse à l’ouest de Paris. En concurrence permanente avec son frère aîné, Philippe d’Orléans utilisa cette résidence pour compenser sa position politiquement inférieure de frère unique du roi au moyen de décors prestigieux et de fêtes somptueuses22. Saint-Cloud était le cadre des réceptions et visites officielles que Louis XIV et sa cour faisaient à son frère, et devait de ce fait être orné en adéquation avec le rang de son propriétaire et de ses hôtes. Le portrait familial met en exergue le statut certes subordonné, mais illustre, de Philippe. En partageant le groupe en deux, le peintre a pris en considération les besoins individuels de distinction sociale de la famille dont le palais allait accueillir la toile.

Disposition spatiale

  • 23 [Georges] Guillet de Saint-George, « Explication du morceau de réception de Jean Nocret, Saint Pie (...)
  • 24 Voir à ce propos Émile Magne, Le Château de Saint-Cloud. D’après des documents inédits, Paris, 193 (...)
  • 25 Sieur Combes [i.e. Laurent Morellet], Explication historique, de ce qu’il y a de plus remarquable (...)
  • 26 Cf. Salmon, 2012, p. 280-281 ; Bordes, 2006, p. 77-78.

10Compte tenu des sources contradictoires, il est difficile de prime abord de reconstituer précisément l’accrochage initial du portrait de groupe de Nocret. Ainsi, dans sa conférence sur Nocret prononcée en 1689, Georges Guillet de Saint-George, historiographe de l’Académie royale, explique que la peinture a été achevée en 1670 dans l’antichambre de Monsieur, c’est-à-dire dans l’appartement de Philippe23. Selon l’inventaire de succession de Philippe d’Orléans dressé en 1701, qui énumère en détail tous les meubles, œuvres d’art et autres objets que renfermaient les appartements de Saint-Cloud, le portrait de la famille royale se serait trouvé au contraire dans l’antichambre de Madame24. Cette mention est corroborée par le texte de Laurent Morellet, aumônier au service de Monsieur qui publia en 1681, sous le pseudonyme de Sieur Combes, une description du domaine de Saint-Cloud dans laquelle le tableau est également cité dans l’appartement de Madame25. Jusqu’à présent, ces données partiellement contradictoires ont conduit la recherche à des datations diverses de l’œuvre et rendu sa contextualisation confuse26. Or nous allons démontrer que le portrait historié de Nocret était incontestablement destiné à l’appartement de Madame et qu’il était déjà terminé avant 1670.

  • 27 Cf. Krause, 1996, p. 105 ainsi que p. 347, note 55.
  • 28 Cf. Magne, 1932, p. 147-148.

11Les divergences des sources sensibilisent toutefois au fait que tous les objets de décor et d’aménagement intérieur des châteaux – qui, outre les meubles et tentures, comptaient aussi les tapisseries et tableaux – étaient fréquemment changés, décrochés ou remplacés en fonction des goûts, du contexte fonctionnel ou des exigences variables de la distinction sociale27. Monsieur, en particulier, affichait une nette propension à modifier continuellement le décor de sa propriété28. De surcroît, entre la réalisation du tableau et l’établissement de l’inventaire en 1701 intervinrent des mutations radicales des conditions de réception, dans la mesure où l’appartement abritant la peinture fut habité successivement par des dames fort différentes : après le décès prématuré d’Henriette, la seconde épouse de Monsieur, Élisabeth-Charlotte du Palatinat, occupa les appartements, avant de les céder au début des années 1690 à sa belle-fille Mademoiselle de Blois, fille légitimée de Louis XIV et de Madame de Montespan. Les deux dernières sources citées permettent néanmoins de se faire une idée de l’environnement architectural et décoratif du tableau entre 1681 et 1701, et probablement aussi dès l’époque de sa réalisation.

  • 29 À ce sujet, voir également Bordes, 2006, p. 78 et p. 94, note 4.
  • 30 Cf. Krause, 1996, p. 104-105 ; Montenay, 2005, p. 40.
  • 31 Cf. Krause, 1996, p. 104-105. La description suivante s’appuie sur le texte de Morellet et sur Mag (...)
  • 32 La localisation de ces peintures est inconnue.

12Le portrait de groupe fut conçu à la fin des années 1660 du vivant d’Henriette d’Angleterre, décédée brutalement en juillet 1670, qui occupe une place privilégiée dans la composition en tant que première épouse de Monsieur. Le peintre dut donc achever le tableau l’année précédant sa mort, c’est-à-dire en 1669, alors que la deuxième fille de Philippe, Anne-Marie d’Orléans (*août 1669, †1728), n’était pas encore née et ne figure donc pas sur la toile. L’aspect du fils benjamin du roi, le duc d’Anjou (*août 1668, †1671), âgé d’environ un an, suggère également une datation en 166929. À cette époque, les transformations du château de Saint-Cloud en un bâtiment à trois ailes étaient loin d’être terminées, une bonne partie des tapisseries et autres décors pas encore commencés et les grandes peintures plafonnantes de Pierre Mignard pour la galerie d’Apollon pas encore commandées30. Cependant, le bel étage de l’aile sud, le corps le plus ancien du château qui abritait l’appartement de Madame, fut à peine touché par les travaux des années 1670, et le programme iconographique du lieu avait déjà été mené à bien du vivant d’Henriette31. On pénétrait dans cet appartement de quatre pièces par l’antichambre, qui préparait aux chambres d’apparat empreintes d’une forte dimension dynastique. Devant de précieuses tentures de brocart et de damas brodées d’or et d’argent se trouvaient, de part et d’autre de la cheminée, les portraits de Louis XIII et de son épouse Anne d’Autriche. La cheminée elle-même montrait une scène mythologique, Vulcain forgeant les armes d’Achille, tandis que les représentations de Diane sur son char et de Persée et Andromède, sur les autres murs, invitaient à la contemplation32. En face de la cheminée, sur un côté fenêtre de cette chambre d’angle située au sud-ouest, étaient accrochés les portraits d’Henri IV et de Marie de Médicis.

  • 33 Cf. Morellet, 1681, p. 205-212. Voir également la mention de Magne, qui s’appuie sur l’inventaire (...)
  • 34 Sur les fonctions des galeries d’ancêtres au xviie siècle, voir Thomas Kirchner, « Die Galerie als (...)
  • 35 Magne, 1932, p. 153 ; Morellet, 1681, p. 211.

13Chargé de l’aménagement de toute la pièce et de deux autres parties de l’appartement, Nocret peignit, pour cet ensemble de portraits de souverains et de scènes mythologiques, son portrait historié de la famille royale qui s’intégrait parfaitement dans son environnement tant par son contenu que par sa forme. Comme il ressort des descriptions contemporaines, la génération présente des Bourbons était ainsi flanquée des quatre portraits des couples royaux antérieurs de telle manière qu’était établi un lien dynastique entre les peintures33. L’accrochage simultané du portrait de groupe et des effigies d’Henri IV, de Louis XIII et des deux reines et anciennes régentes suggérait, à l’instar d’une galerie d’ancêtres, la continuité du pouvoir des Bourbons, tout en légitimant les revendications politiques de la famille princière actuelle34. Les costumes historicisants reliaient par ailleurs la représentation au reste du décor intérieur. Dans les tableaux d’histoire des murs apparaissaient les scènes mythologiques citées plus haut, et l’on trouvait même au-dessus des fenêtres de l’antichambre une évocation d’Apollon et des Muses35. Le rassemblement des membres de la famille royale autour de Louis XIV en Apollon rencontrait ainsi un écho thématique dans la décoration peinte des murs percés de fenêtres.

  • 36 Cf. Krause, 1996, p. 104.
  • 37 Lorenzo Magalotti, Diario di Francia dell’anno 1668, éd. par Maria-Luisa Doglio, Palerme, 1991, p. (...)

14La pièce offrait en outre un large aperçu sur le parc, véritable attraction du château de Saint-Cloud36. Avec leurs magnifiques fontaines, une cascade maintes fois célébrée et une position idyllique à flanc de colline et en bord de Seine, les jardins constituaient un cadre prestigieux pour les fêtes et divertissements qui impressionneront autant les courtisans que les ambassadeurs étrangers. Ainsi, dans une note de son Journal à l’attention de son maître Cosimo di Medici, le diplomate italien Lorenzo Magalotti raconte comment, lors de sa visite dans les jardins de Saint-Cloud, il fut saisi d’une telle stupeur qu’il ne reprit ses sens qu’à son retour à Paris37. Ce furent surtout l’apparition soudaine du roi, de Madame, de Monsieur et de leur suite dans des carrosses dorés, et la façon dont ils paradèrent devant la cascade avant de disparaître à nouveau dans le parc, qui laissèrent une empreinte durable sur Magalotti ; il parle même, à propos du char du roi, de « carro trionfale » et de « carro di deità ».

  • 38 On trouvera une introduction culturelle et sociétale aux fonctions et effets théâtraux de l’agence (...)

15Compte tenu de cette mise en scène théâtrale du souverain et de ses proches pour laquelle les jardins procuraient un décor idéal, il n’est pas étonnant que Nocret ait placé son assemblée peinte des divinités de la cour dans un paysage idyllique38. Si ce dernier ne reproduisait pas les jardins de Saint-Cloud, il convient néanmoins d’y voir, outre l’évocation principale de l’Arcadie, une allusion au parc réel du château qui se déployait directement en face du tableau. Le continuum ainsi obtenu entre l’espace intérieur et l’espace extérieur correspondait au goût esthétique du temps, et se retrouvait dans d’autres pièces par le truchement de grands miroirs muraux. C’est sous cet aspect que Madeleine de Scudéry décrit, en 1667, le grand salon de l’appartement de Madame :

  • 39 Madeleine de Scudéry, Mathilde d’Aguilar, Paris, 1667, p. 81-82. Le roman de Mademoiselle de Scudé (...)

« Il y a au bout, du côté de la grande et belle vue, trois grandes croisées en arcade ouvertes de haut et en bas, et quatre à la main droite qui ont des vues différentes ; on a même placé vis-à-vis des croisées de miroirs qui redoublent la vue de la campagne, et qui font que cet admirable salon semble être entièrement ouvert de trois faces39. »

  • 40 Cf. Magne, 1932, p. 155-156 ; Morellet, 1681, p. 201-205. À l’instar d’une grande partie du châtea (...)
  • 41 Morellet, 1681, p. 204.
  • 42 Cf. Nancy Nichols Barker, Brother to the Sun King. Philippe, Duke of Orléans, Baltimore/Londres, 1 (...)
  • 43 Les liens étroits avec son frère et l’engagement politique d’Henriette transparaissent dans ses in (...)

16Dans son portrait de groupe remplissant tout le mur, Nocret atteint une impression similaire d’ouverture à travers un reflet peint et idéalisé du paysage réel, intégrant ainsi son œuvre de grand format dans l’effet général de la pièce. Par sa forme et son contenu, le portrait historié de Nocret était accordé à l’antichambre, mais aussi au programme général de l’appartement. En effet, aussi bien la pensée dynastique que l’insertion de thèmes et personnages contemporains dans des scènes mythologiques imprégnaient toute l’enfilade des pièces. Ainsi, dans les années 1660, Nocret avait peint pour le salon une composition plafonnante qui célébrait l’alliance entre la France et l’Angleterre scellée par le mariage de Philippe et d’Henriette40. Au milieu d’une assemblée des dieux se tenaient les personnifications des deux pays qui – réunies par le dieu du mariage Hymen et flanquées de Junon et de Minerve – se tendaient les mains, tandis que la Discorde fuyait hors du tableau en direction de l’horizon. De cette représentation allégorique faisaient aussi partie les portraits du couple princier : Monsieur et Madame apparaissaient main dans la main, ceints de laurier et accompagnés de putti brandissant les armoiries et les monogrammes des deux altesses41. Cette scène constituait le cœur du programme pictural de l’appartement, car avec elle était formulé le message primordial concernant l’importance politique de Monsieur et de son épouse. En tant que frère cadet du roi, Philippe d’Orléans dépendait financièrement en majeure partie de Louis et était de facto dénué de tout pouvoir politique42. Seul son mariage avec Henriette d’Angleterre lui procura une position significative sur la scène étrangère, même si ce fut surtout son épouse, grâce à ses bonnes relations avec son beau-frère et à ses liens étroits avec son frère Charles II d’Angleterre, qui assuma le rôle de médiatrice43.

  • 44 Cf. Magne, 1932, p. 154. Ce portrait, mentionné par Magne, a aujourd’hui disparu.

17Le programme décoratif de Saint-Cloud, et surtout les pièces d’apparat de la jeune Henriette, démontraient l’importance politique du mariage qui apporta, du moins temporairement, la paix entre les deux nations. Dans un autre portrait historié de Nocret, qui faisait office de tableau de cheminée dans la chambre à coucher située entre l’antichambre et le salon, Monsieur figurait en Mars, le dieu de la guerre, qui avait lâché ses armes au profit des bras d’une Venus pudica44. Il était ainsi montré à la fois en guerrier courageux et en artisan de paix, tellement envoûté par la déesse de l’amour qu’il en avait abandonné ses armes. Le portrait collectif de Nocret reprend le message véhiculé par la peinture du plafond et les autres œuvres, et le reproduit dans la disposition des figures à gauche de l’image. La famille de Monsieur y occupe une place centrale, avec Philippe flanqué de son épouse et de sa belle-mère. La représentation de celle-ci en déesse de la mer Amphitrite sert de moyen rhétorique pour la montrer en allégorie de l’Angleterre et faire ainsi allusion à la dimension politique du mariage. L’alliance entre les époux est encore confortée par la présence de leur fille placée entre les deux silhouettes.

Mise en scène de la dynastie

  • 45 Cf. Simon Schama, « The Domestication of Majesty: Royal Family Portraiture, 1500-1850 », dans Robe (...)
  • 46 Déjà, Morellet remarquait la façon dont les enfants jouaient avec la lyre d’Apollon. Cf. Morellet, (...)

18La petite princesse jouait un rôle important, car, à l’époque de l’exécution de la peinture, elle était la seule descendante de Philippe. Elle renvoyait à l’aspect dynastique du tableau, étayé par la présence des trois enfants de Louis XIV et perceptible dans l’ensemble du portrait de la famille royale. La composition de Nocret est toutefois plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord. Ce portrait collectif recèle une particularité frappante qui a certes été relevée, mais pas encore commentée en détail : plusieurs personnages étaient déjà morts au moment de la réalisation de l’œuvre. En 1669, deux enfants du roi et deux de son frère Philippe, ainsi que la reine mère et l’une des trois demi-sœurs de la Grande Mademoiselle, Françoise-Madeleine d’Orléans, avaient déjà quitté ce monde. Tous sont néanmoins inclus dans le groupe au moyen de diverses stratégies picturales. Dans le sillage de la tradition flamande, les deux filles du roi, Anne-Élisabeth et Marie-Anne, mortes en bas âge, ont été intégrées sous forme de tableau dans le tableau, tandis que les enfants de Philippe, également décédés très jeunes, figurent sous les traits de deux anges45. Certes, il s’agit là d’un signe iconographique indiquant qu’ils ne sont plus en vie. Mais ils partagent dans le tableau le même niveau de réalité que les membres de la famille encore vivants – ils jouent même avec la lyre de Louis XIV-Apollon, démontrant ainsi leur présence et leur participation active à l’action du tableau46. En revanche, rien dans les portraits de la reine mère et de Françoise-Madeleine d’Orléans ne signale qu’elles étaient défuntes. Elles font au contraire partie intégrante de la mise en scène. Toute la composition s’articule autour d’Anne d’Autriche, née vers 1601, qui apparaît non seulement bien vivante, mais aussi relativement jeune. La mère d’Henriette, la reine douairière d’Angleterre, qui avait déjà soixante ans en 1669, présente également l’aspect d’une jeune femme.

  • 47 Cf. Ernst H. Kantorowicz, The King’s Two Bodies. A Study in Mediaeval Political Theology, Princeto (...)
  • 48 Cf. Polleross, 1998, p. 434.
  • 49 Les stratégies de divinisation des Bourbons se heurtèrent aux critiques à la fin de l’Ancien Régim (...)

19Le portrait collectif de Nocret ne donne pas une image réaliste et mimétique des modèles. En effet, l’orientation dynastique de la peinture nécessitait une représentation idéalisante, ainsi qu’une rhétorique picturale apte à visualiser le rang illustre et la pérennité des Bourbons. Il ne s’agissait pas de montrer la caducité et les faiblesses du corps humain, mais l’intangibilité et la solidité du corps politique de la famille royale. La distinction opérée par Ernst Kantorowicz entre « body politic » et « body natural » du roi peut être utilisée ici pour expliquer l’apparence rajeunie et sans doute enjolivée du souverain et de sa famille, ainsi que la juxtaposition de membres vivants et d’autres déjà disparus47. La mission de Nocret était de mettre en scène les corps non pas humains et périssables, mais symboliques, de ses maîtres. Les effigies de Monsieur, de Madame et de tous les autres devaient certes ressembler aux modèles jusqu’à un certain point pour garantir leur reconnaissance par le spectateur. Mais le portrait historié devait aussi donner à voir ce qui est invisible, selon Kantorowicz : le corps politique dans son infaillibilité et sa perfection surhumaine48. C’est ainsi que l’historien décrit la fonction politique du souverain, laquelle perdure même lorsque disparaît l’homme qui l’assumait. Dans le portrait de groupe par Nocret est donc suggérée la continuité de la dynastie, que la mort d’un de ses membres ne saurait mettre en péril49.

20Le langage historicisant du portrait doit être compris comme une stratégie rhétorique pour visualiser ce message abstrait. En intégrant les modèles dans le decorum d’un tableau d’histoire et en les dotant des attributs des divinités de l’Olympe, le peintre leur conférait une importance et une pérennité historiques. En même temps, emprunter aux dieux leurs corps parfaits permettait d’idéaliser les princes terrestres : le buste athlétique de Louis XIV, la jeunesse d’Henriette et de sa mère, ainsi que la beauté des trois cousines du roi, sont les qualités caractérisant Apollon, Flore, Amphitrite et les Grâces. Dans le portrait historié, les traits iconographiques des personnages mythologiques fusionnent avec les physionomies et les coiffures contemporaines des Bourbons. Cet artifice mettait en évidence la dimension surnaturelle de la famille royale ; l’analogie avec l’assemblée des dieux rendait concrètement perceptible l’intangibilité du corps politique. Ainsi les revendications politiques atemporelles de la dynastie trouvaient-elles leur légitimation picturale dans ce portrait de groupe, élaboré sur le modèle d’un tableau d’histoire.

  • 50 Cf. Le Trait en majesté : dessins français du xviie siècle au musée Fabre, éd. par Michel Hilaire, (...)

21Un dessin préparatoire de Nocret (ill. 29), source capitale pour la genèse de l’œuvre, éclaire la démarche du peintre50. Il a fixé dans les grandes lignes la composition du portrait, mais sans donner encore aux figures les traits individuels des membres de la famille royale, qui sont ici typifiés et agencés selon les canons d’une véritable peinture d’histoire. Dans cette étude qui représente une première approche du sujet et dévoile par conséquent les priorités de l’artiste, Nocret s’intéresse surtout au regroupement des personnages mythologiques, à l’équilibre de leur distribution, qui sera à peine modifiée par la suite, et à la description des corps parfaits. La différence majeure par rapport à la version peinte ultérieure est l’absence de la mère d’Henriette, remplacée par une figure ailée, agenouillée, qui tend à Philippe et aux autres membres de sa famille deux verres sur un plateau. Elle sera intégrée plus tard dans le tableau, tenant le rôle d’Amphitrite, sans doute pour souligner le lien politiquement important avec l’Angleterre. La feuille montre aussi que Nocret s’était déjà penché sur la commande de Saint-Cloud deux à trois ans avant 1669, car le Dauphin et la fille de Monsieur sont nettement plus jeunes dans l’esquisse, et certains des autres enfants n’y figurent pas encore. C’est seulement lors de l’exécution du tableau à l’huile qu’aux types idéaux seront substituées les physionomies des Bourbons – aux dépens de l’harmonie intrinsèque de l’assemblée des dieux. Conformément aux conventions contemporaines du portrait, les personnages ne se regardent plus mutuellement, comme c’était encore en partie le cas dans le dessin, mais se tournent tous vers le spectateur. Ils affichent ostensiblement leur appartenance à la famille royale ainsi que la perfection suggérée de leur apparence physique, censée illustrer la pérennité de la dynastie.

ill. 29 Jean Nocret, La Famille d’Apollon, sans date, dessin, 28,5 × 37,8 cm, Montpellier, musée Fabre

ill. 29 Jean Nocret, La Famille d’Apollon, sans date, dessin, 28,5 × 37,8 cm, Montpellier, musée Fabre

Photo © Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole / Frédéric Jaulmes

  • 51 Sur la fonction valorisante et l’effet spatial de l’appartement d’apparat, voir Scott, 1995, p. 10 (...)
  • 52 Cf. Krause, 1996, p. 105.
  • 53 Cf. Sieur Laurent, La Feste royale de St-Cloud, le 26 de novembre 1686, Paris, 1686, p. 7-8.

22Même après le décès prématuré d’Henriette, le tableau achevé put déployer tout son effet valorisant. De fait, tant pour la seconde épouse de Monsieur, Élisabeth-Charlotte du Palatinat, dite la Palatine, que pour sa belle-fille Françoise-Marie de Bourbon, qui utilisèrent toutes deux successivement l’appartement d’apparat de la première Madame, la peinture signifiait l’assurance de leur propre rang privilégié, en qualité de membre de la maison des Bourbons51. Jusqu’en 1692, date de l’installation de sa belle-fille dans l’appartement, Élisabeth-Charlotte reçut ses hôtes dans ce décor conçu initialement pour Henriette, mais qui put aussi s’appliquer à la princesse Palatine et, plus tard, à Françoise-Marie52. Si aucune des deux femmes n’était visible dans le portrait de famille de Nocret, la peinture participait néanmoins du programme iconographique dynastique et atemporel devant lequel les maîtresses actuelles des lieux agissaient et se présentaient à la société de cour. Des récits contemporains donnent une idée de la fonction représentative de ces pièces pour la distinction sociale. Dans le cadre de la grande fête royale du 26 novembre 1686, qui rassembla toute la cour à Saint-Cloud en l’honneur du roi, Jacques Laurent décrit par exemple comment les hôtes se rendirent aussitôt après leur arrivée dans le grand salon, avant d’être accueillis dans les appartements d’apparat somptueusement aménagés, et comment ils furent saisis d’une admiration muette devant les impressionnants décors53. De la même manière que les membres vivants et morts de la famille royale partageaient un même niveau de réalité dans le portrait de groupe, il s’établissait également un lien entre le tableau, les autres portraits de la pièce et la maîtresse des lieux. Par la présence de la peinture, la Palatine voyait confortée son appartenance à la maison d’Orléans. Il en alla de même pour Françoise-Marie, née de la relation extraconjugale de Louis XIV avec Madame de Montespan et qui, après sa légitimation comme « fille de France », fut donnée pour épouse au fils de Monsieur ; devant le portrait familial accroché dans ses appartements, elle ne pouvait que voir confirmé son rattachement à la dynastie des Bourbons.

Représentation sociale et décor

  • 54 Cf. Raphaël Retel, « La vente après décès de Marie Françoise de Bourbon, veuve du Régent, en 1749  (...)
  • 55 Lettre d’Élisabeth-Charlotte d’Orléans à Luise, raugravine du Palatinat, du 28 juin 1710, dans Eli (...)
  • 56 Cf. Nikolenko, 1983, p. 88-90.

23En général, les divers niveaux de référence et fonctions d’un portrait historié se découvrent à travers la reconstitution détaillée des conditions de sa présentation, auxquelles le message du tableau était directement accordé. Outre le cadre architectural, en faisaient aussi partie les décors peints, les manifestations festives et cérémonies, ainsi que les formes de communication et de divertissement pratiquées par le cercle de ses destinataires. Par conséquent, les connotations des portraits historiés oscillaient au gré de l’orientation de l’environnement culturel et spatial. Si le portrait familial de Nocret dans le somptueux appartement d’apparat de la résidence principale de Monsieur fut créé pour un contexte socialement et politiquement très important, ce type d’image pouvait également exercer un effet avant tout décoratif et parfois aussi divertissant dans un contexte moins officiel. L’exemple d’un autre intérieur conçu dans le milieu de la même famille, mais une trentaine d’années plus tard, et orné de plusieurs portraits historiés, illustre cette flexibilité sémantique de l’image. En juin 1710, la Palatine rendit visite à sa belle-fille dans le petit château de plaisance de l’Étoile, construit en 1707 pour Françoise-Marie d’Orléans au sein du parc de Versailles et aménagé à son goût54. Enthousiasmée par la situation idyllique de la maison, qui se trouvait dans le bois des Gonards au sud-est du palais de Versailles, Élisabeth-Charlotte raconte sa visite dans une lettre, où elle décrit le décor du pavillon dans les moindres détails55. On apprend ainsi que l’on entrait dans le bâtiment par un vestibule rythmé par quatre fenêtres opposées, deux portes ajourées et quatre portes supplémentaires conduisant dans d’autres pièces. Aux murs habillés de marbre étaient accrochés, entre les portes, deux portraits de famille qui renvoyaient à l’illustre parenté de la propriétaire du petit château de plaisance. À droite, un portrait montrait Louis XIV, son épouse, le Dauphin, la reine mère et Monsieur. En face apparaissait une effigie d’Élisabeth-Charlotte jeune, accompagnée de ses enfants. Les quatre portes, quant à elles, étaient surmontées de portraits historiés en guise de dessus-de-porte. Ces peintures présentaient d’autres parents proches de la maîtresse des lieux : le comte de Toulouse, frère benjamin de Françoise-Marie, le fils de celle-ci, le duc de Chartres, ainsi que ses deux neveux Louis-Charles et Louis-Auguste de Bourbon, tous deux fils de son frère le duc du Maine. Tous étaient figurés enfants, sous les traits de petits Amours. Le premier tableau était très probablement un portrait de ou d’après Pierre Mignard, qui peignit au début des années 1680 les fils de Madame de Montespan en Amours ; les trois autres, en revanche, étaient des travaux plus récents56.

  • 57 Il est possible que Françoise-Marie ait fait en sorte que ce tableau fût décroché, ou qu’il en fût (...)
  • 58 « Madame d’Orleans jungster bruder, wie er 5 jahr alt war, [er] ist wie ein Amour, so schläfft und (...)
  • 59 Jean-Aymar Piganiol de La Force, Nouvelle Description des chasteaux et parcs de Versailles et de M (...)

24Mentionné en 1707 dans les appartements du Grand Trianon, l’original de ce premier portrait, qui montre le comte de Toulouse, se trouve aujourd’hui encore dans les collections du château de Versailles (ill. 30)57. La princesse Palatine vit aussitôt dans l’enfant endormi « le plus jeune frère de Madame d’Orléans, à 5 ans, qui dort et repose sur le dos, pareil à un Amour58 ». La nudité exhibée du petit corps seulement parcouru d’un ruban d’or, les ailes, le carquois rempli de flèches et l’arc gisant à côté identifient le tableau à un portrait historié. Comme il ressort de la lettre, l’iconographie de l’Amour endormi était familière aux spectateurs contemporains. Mignard rapproche ici résolument son portrait de la peinture d’histoire, car, contrairement à toutes les conventions du genre du portrait, le visage du dormeur est tourné vers le haut et de ce fait légèrement déformé, tandis que les yeux clos compliquent la reconnaissance du modèle. Jean-Aimar Piganiol de La Force, qui publia en 1707 une description du Trianon et des œuvres d’art qu’il renfermait, remarqua à ce propos : « Jamais peut-être l’Amour n’a été représenté sous une figure plus gracieuse. Les charmes de la beauté y sont étalés de manière qu’à moins d’avoir vu ce Prince dans son enfance, on prendrait ce Tableau plutôt pour l’image de la beauté parfaite, que pour un Portrait fait d’après nature59. » La peinture était conçue pour osciller entre histoire et portrait, beauté idéale et ressemblance. De fait, il ne fut tenu pour portrait que par ceux qui connaissaient la physionomie du jeune comte de Toulouse ou – ce qui fut plus vraisemblablement le cas – par ceux qui furent éclairés par des initiés sur la véritable identité de l’Amour endormi.

ill. 30 Pierre Mignard, Le Comte de Toulouse en Amour endormi, 1682, huile sur toile, 90 × 120 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

ill. 30 Pierre Mignard, Le Comte de Toulouse en Amour endormi, 1682, huile sur toile, 90 × 120 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

  • 60 Sur les fonctions et les principes picturaux des dessus-de-porte dans le contexte de la cour, voir (...)
  • 61 La notion d’ambiguïté est discutée dans Verena Krieger, « “At war with the obvious” – Kulturen der (...)
  • 62 Sur l’histoire et les modes d’action du trompe-l’œil, voir Täuschend echt. Illusion und Wirklichke (...)

25En outre, cette effigie fut exposée comme dessus-de-porte dans le vestibule de l’Étoile avec trois autres portraits historiés de même format et de composition sans doute similaire. La présentation des quatre portraits comme un ensemble, en des places souvent réservées, dans le contexte de la cour, à des cycles mythologiques ou allégoriques décoratifs, renforçait encore le jeu ambivalent entre vocation de portrait et fonction ornementale60. Comme les tableaux surmontant les quatre portes étaient accrochés nettement au-dessus du point de vue du spectateur, cette ambiguïté ne se révélait qu’au deuxième coup d’œil61. La composition et le cadrage contribuaient également à l’effet illusionniste. Accordé au format horizontal du dessus-de-porte, le comte de Toulouse est figuré allongé, tandis qu’un volumineux rideau dans l’angle supérieur droit suggère une impression de profondeur. La peinture faisait ainsi l’effet d’un trompe-l’œil – une forme d’image prisée alors pour son côté divertissant62.

26L’ouverture offerte par ces tableaux fluctuant entre portrait et histoire, qui trompaient délibérément le spectateur, peut se définir comme un paradigme esthétique des intérieurs baroques. Certes, les portraits rejoignaient la teneur dynastique du vestibule, dans la mesure où les deux portraits familiaux des plus proches parents de Françoise-Marie se trouvaient ainsi complétés par les effigies de son frère, de son fils et de ses neveux. Mais ces dernières se plaisaient surtout à jouer avec la perception du spectateur, tout en rendant un hommage galant aux figures charmantes des princes : le comte de Toulouse est représenté en grandeur naturelle, les joues légèrement teintées de rouge, auréolé de bouclettes blond-roux, et sa grâce comparée à celle d’un Amour endormi.

  • 63 Voir la lettre d’Élisabeth-Charlotte d’Orléans à Luise, raugravine du Palatinat, du 28 juin 1710, (...)

27À l’inverse du grand rassemblement familial peint par Nocret pour l’appartement d’apparat de Saint-Cloud, cet ensemble de portraits fut conçu pour un lieu plus intime. Françoise-Marie d’Orléans ne recevait dans son château de plaisance que ses plus proches amis et membres de sa famille63. Agrémenté de matériaux et d’objets d’art précieux, le pavillon de la duchesse était aussi préparé pour la visite de son père le roi et d’autres parents illustres. Pour autant, la concrétisation du programme pictural se révélait nettement moins rigoureuse que dans les grands palais. Les portraits historiés qui en faisaient partie répondaient plutôt à un besoin de semi-retranchement dans la sphère privée. Ce n’était pas le potentiel valorisant et politique du travestissement mythologique qui primait, mais sa rhétorique picturale flatteuse et la duperie du spectateur induite par l’oscillation entre les genres.

  • 64 Au Petit Luxembourg, par exemple, devenu en 1735 propriété de Mademoiselle de Clermont, le portrai (...)

28La comparaison de ces deux portraits historiés fort différents, et des espaces qui les accueillaient, met en lumière les possibilités de variation sémantique de ce genre pictural, dont l’effet s’exerçait dans le rapport immédiat avec le contexte de sa présentation et la vocation fonctionnelle de ce dernier. Ces deux exemples permettent aussi de retracer une évolution générale du portrait historié, caractéristique du xviie siècle finissant et des premières décennies du xviiie siècle. Durant les années 1660 et 1670 prévalait encore sa dimension politique traditionnelle, utile dans les programmes iconographiques répondant à des motivations dynastiques ; en revanche, vers 1700 au plus tard, c’est de plus en plus le potentiel décoratif et galant du travestissement historicisant qui légitima l’intérêt pour ce type d’image. L’accrochage en dessus-de-porte, encore en usage sous Louis XV et jusque loin dans le xviiie siècle, est révélateur de cette tendance64. Mais, là aussi, il était de rigueur d’évaluer, selon la situation, les connotations multiples du genre, afin de satisfaire aux exigences et attentes des commanditaires. L’accrochage central dans un salon d’apparat, où les portraits faisaient office d’instruments de distinction sociale, était aussi fréquent au xviiie siècle que l’inscription dans l’environnement plus informel d’un pavillon de chasse ou d’un château de plaisance.

2. Portrait et poésie

  • 65 Cf. Christian Quaeitzsch, « Une Société de Plaisirs ». Festkultur und Bühnenbilder am Hofe Ludwigs (...)
  • 66 Cf. Brême, Portrait historié, 1997 ; Dowley, 1955, p. 262-266 ; Polleross, 1998.
  • 67 Cf. Jacqueline Plantié, La Mode du portrait littéraire en France. 1641-1681, Paris, 1994, p. 115-1 (...)
  • 68 Charles Alphonse Du Fresnoy, L’Art de peinture, avec une traduction française de Roger de Piles, P (...)
  • 69 Cf. Volker Schröder, « “Le langage de la Peinture est le langage des muets” : remarques sur un mot (...)
  • 70 Cf. Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris (...)

29Comme nous avons pu le montrer, les portraits historiés de la fin du xviie et du début du xviiie siècle déployèrent leur effet en relation directe avec leur contexte spatial et culturel. Le langage historicisant et le travestissement mythologique visaient des rapports sémantiques précis, issus du dialogue entre architecture, décor intérieur et pratiques sociales. Le spectateur contemporain devait être en mesure de lire et d’interpréter l’image. Dans le cas du tableau de Nocret, cette condition était satisfaite, car il était destiné d’une part aux maîtres du lieu en tant qu’affirmation de leur propre identité, d’autre part aux courtisans confrontés au portrait dans l’appartement de parade conçu pour les réceptions. Ce groupe de destinataires raffinés était rompu au décryptage des signes mythologiques et allégoriques. Que ce fût sous la forme de rébus allégoriques imprimés dans le Mercure galant pour divertir le lecteur, dans le langage galant riche en métaphores transmis dans les romans, récits et échanges épistolaires du milieu aristocratique, ou encore dans l’organisation des fêtes, des soupers et des bals – on était sans cesse en contact avec des symboles mythologiques et allégoriques qui commentaient les événements de l’époque ou la situation à la cour, agrémentaient la galanterie flatteuse à l’égard de personnalités de haut rang ou servaient au divertissement intellectuel65. La manière dont était compris un déguisement dans un tableau dépendait du canon connu des thèmes mythologiques, mais aussi de la connotation actuelle des différentes figures. Dans des compositions plus complexes comme le portrait de la famille royale par Nocret, la lisibilité supposait la connaissance de sources variées. Or ce n’étaient pas nécessairement les sources antiques que le spectateur devait garder à l’esprit, mais leurs adaptations modernes. La pratique littéraire du moment constituait un point de référence capital du portrait historié66. Tant dans le panégyrique du roi que dans la poésie galante et dans la sous-catégorie du portrait littéraire ont été développées des stratégies rhétoriques propres à chacun des genres. D’aucuns voient même dans l’essor de la littérature précieuse au milieu du xviie siècle une réaction à la popularité grandissante du portrait peint67. La comparaison des deux formes d’art – poésie et peinture – doit néanmoins s’opérer en prenant en considération les discours théoriques de l’époque. Le célèbre postulat d’Horace, ut pictura poesis, fut un topos très discuté dans la théorie littéraire et artistique de l’Ancien Régime. Ainsi, dans L’Art de peinture, Charles Alphonse Du Fresnoy désigne la peinture et la poésie comme des sœurs « qui se ressemblent si fort en toutes choses, qu’elles se prêtent alternativement l’une à l’autre leur office et leur nom : On appelle la première une Poésie muette, et l’autre une Peinture parlante68 ». En qualifiant la peinture de forme d’expression « muette », l’auteur, toutefois, ne pensait nullement à l’infériorité de celle-ci par rapport à la poésie « parlante »69. Par la comparaison avec la littérature, Du Fresnoy chercha bien davantage à décrire cette forme d’art qui se passait de mots, à exprimer au moyen du langage les qualités poétiques de la peinture perceptibles par les sens. Comme la recherche l’a démontré à plusieurs reprises, les théoriciens de l’art aspirant à valoriser la peinture soulignèrent ainsi souvent son analogie avec la rhétorique – ut rhetorica pictura70.

  • 71 Roger de Piles, Conversations sur la connoissance de la peinture, et sur le jugement qu’on doit fa (...)

30Roger de Piles, qui avait traduit du latin en français et commenté pour la première fois en 1668 l’influent ouvrage de Du Fresnoy, reprit cette comparaison quelques années plus tard. Il définit l’effet persuasif que doit exercer une peinture obéissant aux lois de la rhétorique en ces termes : « Le peintre doit persuader les yeux comme un homme éloquent doit toucher le cœur71. » Un objectif majeur de la rhétorique, la persuasio, est également imposé ici aux arts visuels : ils doivent se montrer aussi éloquents et convaincants que l’exposé captivant d’un orateur habile. Dans son Cours de peinture par principes paru quarante ans plus tard, de Piles applique enfin ces réflexions à l’art du portrait. Il décrit la fonction appellative du portrait, qui doit attirer sur lui l’attention du spectateur et le convaincre des qualités spécifiques du modèle :

  • 72 De Piles, 1708, p. 279-280.

« Enfin il faut que les Portraits semblent nous parler d’eux-mêmes, & nous dire, par exemple : Tien, regarde-moi, je suis ce Roi invincible environné de majesté, […] Je suis cette Dame enjouée qui n’aime que les ris, la joie, etc. ainsi du reste. Enfin les attitudes sont le langage des Portraits, et l’habile Peintre n’y doit pas faire une médiocre attention72. »

  • 73 À ce sujet, voir également Lars Olof Larsson, « …Nur die Stimme fehlt! »: Porträt und Rhetorik in (...)

31De Piles recourt certes au vocabulaire de la rhétorique et de la poésie pour décrire l’effet des portraits : ils communiquent avec nous, ils nous renseignent sur le modèle, ils possèdent même un langage propre. Pour autant, il insiste sur l’indépendance des moyens picturaux et souligne que c’est le tableau lui-même qui doit parler au spectateur. Selon lui, la force persuasive du portrait réside essentiellement dans l’attitude du modèle, le peintre ayant à se concentrer surtout sur la gestuelle, la physionomie et la posture du corps73.

32La confrontation entre la peinture de portraits sous l’Ancien Régime et la pratique littéraire contemporaine nécessite de tenir compte, conformément aux idées de de Piles, des particularités du médium. Dans la suite de notre étude, la poésie et la peinture ne seront pas assimilées, mais analysées comme des formes d’expression agissant de façon distincte, qui certes furent employées dans le même milieu culturel et social, et poursuivaient des intentions similaires, mais étaient radicalement différentes dans leur matérialité et leur sensualité. Ce qui unit ces deux genres est la fonction communicative qu’ils assumaient au sein de la société aristocratique. Le portrait historié, à l’instar de certaines sous-catégories littéraires, participait d’une culture de la conversation qui utilisait la comparaison – la comparatio – comme un moyen rhétorique primordial. Le parallèle entre l’image et le texte permettra de révéler les analogies entre les deux médiums, mais aussi de mettre en lumière les spécificités respectives des comparaisons visuelles et verbales. Sera en outre évoqué de manière plus précise, et mis à profit pour l’analyse du portrait, le contexte culturel dans lequel les peintures furent commandées et accueillies.

Éloge du prince et galanterie

  • 74 Cf. Polleross, 1998 ; Bardon, 1974.
  • 75 Cf. Néraudau, 1986, p. 21-55 et 93-114. Sur l’importance du langage pictural de l’allégorie pour l (...)
  • 76 Cf. Ziegler, 2010, p. 42-48 [éd. française : Ziegler, 2013, p. 50-58].

33Comptant parmi les genres littéraires sans doute les plus anciens de la culture de cour européenne, le panégyrique du prince constitua pendant longtemps une discipline sœur de la peinture de portraits, et put servir de source majeure pour l’étude approfondie des portraits historiés royaux74. Sous Louis XIV, les hymnes laudateurs à l’adresse du Roi-Soleil et les portraits commandés à son intention témoignent encore de parallèles évidents. Tous deux recourent à la comparaison avec les héros de l’histoire et de la mythologie pour suggérer la grandeur et les qualités surhumaines du monarque75. Cependant, peu après la consolidation de son pouvoir politique, et sans doute en raison des critiques soulevées par cette stratégie de représentation, la politique d’image de Louis commença peu à peu à s’écarter de la référence mythologique76.

  • 77 Sur le genre littéraire de la description de fêtes, voir Thomas Rahn, Festbeschreibung. Funktion u (...)
  • 78 Cf. Masson, 2002.

34À l’inverse, l’allusion littéraire ou picturale aux thèmes et topoi mythologiques se mit à devenir un élément essentiel de distinction sociale pour une grande partie des princes, princesses, favorites et autres courtisans. Forme textuelle liée à un événement spécifique, la description de fêtes, qui célébrait l’organisateur et ses illustres invités en des termes empruntés au panégyrique princier, est particulièrement révélatrice des pratiques de la fin du xviie siècle. Ces poèmes fournissaient un témoignage sur le déploiement de faste des fêtes passées, mais ils étaient aussi et surtout commandés à titre d’hommage littéraire77. À partir du tournant du siècle s’imposa un autre genre littéraire également inspiré d’une situation ponctuelle : celui des impromptus. Composés dans le cadre de soirées et salons littéraires comme des poésies éphémères, ils n’en furent pas moins immortalisés dans diverses publications ultérieures78. Dans ces deux formes d’expression, la comparaison mythologique était une métaphore d’usage courant. Dans la description déjà mentionnée de la fête royale organisée à Saint-Cloud en 1686, par exemple, Jacques Laurent évoque les personnes présentes au souper en ces termes :

  • 79 Laurent, 1686, p. 12-13.

« Monseigneur le Dauphin / d’un air de Mars et d’amour agréable / faisait l’honneur de la première table, […] / Un peu plus bas Madame la Dauphine / étalant de Pallas la science et la mine / Tenait la sienne, et de l’autre côté / Votre Altesse Royale en pure vérité / A la sienne Monsieur, paraissait plus qu’Alcide / Votre front découvrait ce courage intrépide / Qui vous fit à Cassel le Cerbere dompter79. »

  • 80 Sur la carrière militaire de Monsieur, voir Barker, 1989, p. 144-165.
  • 81 Cf. Friedrich Polleross, « De l’exemplum virtutis à l’apothéose. Hercule comme figure d’identifica (...)

35Alors que le roi, conformément à sa nouvelle politique d’image, est exclu de la comparaison mythologique – il se montre « en pure vérité » –, l’auteur assimile le Dauphin à Mars et à Amour, la Dauphine à Pallas, et élève Monsieur même au-dessus d’Hercule, car il est sorti vainqueur de la bataille de Cassel à l’instar du dompteur de Cerbère. À travers la référence aux travaux héroïques d’Hercule est mis en scène un événement politique capital pour le prince. Que la victoire de Cassel en 1677, pendant la guerre de Hollande, fût la seule que Philippe eût jamais remportée ne l’empêcha pas d’être comparé au grand héros de la fable antique80. En quelques mots, l’auteur brossa ainsi une image marquante et aisément compréhensible de l’importance de son maître, car le mythe du demi-dieu était connu de tous dans le milieu de la cour81.

  • 82 Cf. Masson, 2002, p. 203-204 et 224.
  • 83 Cf. ibid., p. 203.

36Il en allait de même pour les autres hôtes prestigieux réunis à Saint-Cloud que Laurent évoque dans sa description, employant dans ses comparaisons les figures mythologiques à la manière d’attributs. Elles lui permettaient une caractérisation conforme au rang social, réduite à un signe auquel les cercles aristocratiques étaient accoutumés. La brève allusion à Pallas révélait au lecteur que la Dauphine était aussi intelligente et belle que la déesse, sans qu’il fût nécessaire d’employer explicitement ces épithètes dans le texte. Les fonctions de la référence mythologique se montraient ici plurielles. D’une part, elle conférait à la description de fête rédigée en vers un éclat supplémentaire, censé rappeler les poèmes antiques. D’autre part, l’éloge de ces hauts personnages s’opérait sous la forme d’images que seule une élite cultivée était à même de décrypter et qui soulignaient ainsi le raffinement des destinataires82. Déjà au xviie siècle, les topoi mythologiques étaient des lieux communs codifiés de la société de cour lettrée, et le xviiie siècle s’en servit aussi dans la poésie et la conversation galantes83.

  • 84 Nicolas de Malézieu, Les Divertissemens de Seaux, Trévoux, 1712. Quelques années plus tard parut l (...)

37Publié en 1712, le volume des Divertissemens de Seaux fournit une source précieuse concernant la perpétuation de cette pratique84. Il s’agit d’un recueil de lettres, impromptus, chansons et descriptions de fêtes rédigé au début du xviiie siècle à la cour du duc et de la duchesse du Maine, à Sceaux. L’introduction de l’anthologie nous renseigne sur la genèse et le dessein de ces textes :

  • 85 Malézieu, 1712, n.p.

« La plûpart des Ouvrages que l’on trouve rassemblez ici, ne devoient pas vraisemblablement sortir du petit cercle où ils ont été renfermez d’abord. Ce sont de purs amusements, des jeux imprévûs, non pas des compositions méditées ; & jusqu’aux divertissemens qui paroissent le mieux suivis, ce ne sont à vrai dire que des especes d’impromptu, propres seulement pour les occasions qui les ont fait naître85. »

  • 86 Cf. Katia Béguin, « Les enjeux et les manifestations du mécénat aristocratique à l’aube du xviiie  (...)
  • 87 Cessac/Couvreur, 2003, p. 7-10 ; cat. exp. Une journée à la cour de la duchesse du Maine, 2003.

38D’un côté est souligné le caractère éphémère et spontané des textes, conçus uniquement dans une circonstance précise et dans l’idée de divertir. D’un autre côté, ces jeux pleins d’esprit exerçaient un tel impact qu’ils méritaient d’être conservés sous forme écrite, et publiés. Ici apparaît de façon d’autant plus évidente l’importance de ces poèmes pour la distinction sociale, textes banalisés en « purs amusements », dont le génie résidait dans la spontanéité et dont le contexte de réception sélect signifiait une valorisation pour ceux qui pouvaient participer activement à leur élaboration. Le volume reflète les pratiques galantes des milieux aristocratiques, telles qu’elles étaient cultivées, au-delà de Versailles, dans les cours de Chantilly, Meudon, Saint-Cloud et, au début du xviiie siècle, en particulier à Sceaux86. La duchesse du Maine, surtout, sut rassembler autour d’elle de nombreux poètes et artistes, dont François de Troy, Jean-Marc Nattier, Fontenelle, l’abbé Genest et plus tard aussi le jeune Voltaire, et fidéliser sa petite cour par des fêtes et soirées régulières. La duchesse du Maine se trouvait au cœur de ces rencontres similaires aux salons littéraires, qui étaient organisées avant tout pour célébrer la maîtresse des lieux sous la forme de chants et de poèmes87.

  • 88 Malézieu, 1712, p. 25-26.
  • 89 Ibid., p. 27.

39L’image de soi de cette princesse, petite-fille du Grand Condé et belle-fille de Louis XIV par son mariage avec le duc du Maine, s’exprime dans une lettre adressée en son nom à son époux et publiée dans les Divertissemens. En qualité de « Nymphe de Seaux », elle écrit au duc, qui se tenait alors temporairement avec le Dauphin au château de Meudon : « Un Zéphir de ma part, Prince, court vous apprendre, / Qu’à l’heure du Nectar on vous attend ici, / Ne manquez pas de vous y rendre. […] Vous verrez avec moi d’agréables Nayades, / Et des plus gentilles Dryades88. » Par l’intermédiaire d’un messager divin, elle exhorte le duc du Maine à revenir dans leur propriété de Sceaux, où l’attendent le nectar olympien ainsi que des nymphes des eaux et des bois : « Il est vrai qu’on méprise une fille qui prie, / Mais il faut regarder & le temps & les lieux. / Ce qui chez les mortels est une effronterie, / Entre nous autres Demi-Dieux, / N’est qu’honête galanterie89. » Les vers métamorphosent le parc de Sceaux en un jardin paradisiaque peuplé de créatures de fable, et la duchesse et le duc du Maine en demi-dieux jouissant de règles de comportement propres. De ces dernières faisait partie l’emploi d’une langue cryptée et imagée, caractéristique de l’art de la conversation aristocratique. L’analyse des portraits commandés dans l’entourage de la cour de Sceaux révèle que cette norme s’étendait non seulement à la pratique littéraire, mais aussi à la production artistique.

Analogies entre mot et image

  • 90 Cf. Exposition de 1704, p. 23.
  • 91 Cf. Virgile, Énéide, livre I, vers 637-655.

40En 1704, à l’exposition de l’Académie royale, le public découvrit un tableau de grand format de François de Troy intitulé Didon & Enée dans un festin (ill. 9)90. La toile représente une scène du premier livre de l’Énéide de Virgile : la réception donnée par la princesse phénicienne Didon dans son palais de Carthage en l’honneur d’Énée et de sa suite. De Troy a suivi scrupuleusement la description de Virgile, qui parle de la splendeur de la salle et de la table, des mets apportés, des assiettes d’or sur les murs sur lesquelles sont ciselés les hauts faits des ancêtres, des étoffes et rideaux de pourpre, des habitants de Carthage venus en grand nombre et, enfin, des présents que les Troyens offrent à leurs hôtes91.

  • 92 Dans une autre peinture de de Troy, La Leçon d’astronomie de la duchesse du Maine (vers 1705), con (...)
  • 93 Cf. Brême, 2003, p. 9-12.

41Or le peintre ne s’en tient pas au récit historique : observée plus attentivement, la peinture se révèle être un portrait historié à multiples figures qui montre l’ensemble de la cour de Sceaux. Sous la cuirasse antiquisante du héros troyen, quasi au centre de la composition, se reconnaît le duc du Maine, appuyé à la table somptueusement dressée, qui attire l’attention de Didon sur les cadeaux. Celle-ci, à son tour, reflète la physionomie et le corps gracile de la duchesse du Maine, mise en scène dans une pose à demi allongée92. Elle se tourne joyeusement vers le jeune Ascagne, qui lui tend un voile. On apprend dans Virgile que sous les traits du fils d’Énée se cache Amour, dépêché par Vénus pour emplir Didon d’une passion ardente pour le guerrier troyen. Or, d’après une description contemporaine du tableau, derrière ce double travestissement se dissimule le fils aîné du duc et de la duchesse du Maine93. Selon Virgile, Ascagne était accompagné par le fidèle compagnon d’Énée, Achate, que l’on voit dans la peinture derrière le garçonnet. Le peintre a prêté à cette figure les traits de Nicolas de Malézieu, précepteur du duc du Maine et proche membre de la suite de la duchesse, qui était de surcroît un connaisseur érudit de la littérature antique et coauteur des Divertissemens de Seaux.

  • 94 Cf. note 84 supra.
  • 95 Sur la création de l’ordre de la Mouche à miel, voir Marianne de Meyenbourg, « L’almanach de 1721 (...)

42Les jeux de conversation lors des salons littéraires et des fêtes de la duchesse du Maine, ainsi que l’image de soi de la princesse et de sa cour exprimée dans les Divertissemens, forment le contexte dans lequel fut conçu le tableau. Certes, il n’existe pas de parallèle thématique direct entre le portrait et les Divertissemens, ou le volume suivant publié en 1725, ou encore les descriptions des fameuses Nuits de Sceaux, série de fêtes organisées à Sceaux entre 1714 et 171594. Pourtant, dans les poèmes comme dans le portrait historié apparaît le même principe du jeu intellectuel avec l’analogie mythologique, qui constituait une composante essentielle des processus de socialisation et de distinction à la cour de la duchesse du Maine. Comme dans les poèmes et les chants, le duc et la duchesse accompagnés de leur suite sont célébrés dans le tableau à la manière des demi-dieux, héros et princes issus des fables antiques. Ce portrait collectif unique en son genre peut ainsi s’interpréter comme le manifeste du salon de Sceaux, qui s’institutionnalisa en quelque sorte en 1703 – un an à peine avant l’achèvement de la peinture – avec la fondation de l’ordre parodique de la « Mouche à miel »95. De fait, tous les modèles identifiables sur la toile appartenaient à cet ordre de chevalerie galant de la duchesse du Maine, qui rassemblait lors de sa création quarante membres parmi lesquels, outre des représentants de la haute aristocratie, se trouvaient aussi hommes de lettres, musiciens et artistes. À l’instar du poème, le tableau attestait l’appartenance des modèles à ce cercle raffiné. En les inscrivant dans une scène extraite de la plus célèbre épopée de l’un des auteurs majeurs de l’Antiquité, il mettait également en évidence leur culture humaniste. Commanditaires, modèles et peintre transposaient ainsi la pratique littéraire dans l’art du portrait et poursuivaient l’« honnête galanterie », dont il était question dans le poème, avec les moyens de la peinture.

  • 96 Sur la hiérarchie des genres littéraires au xviie siècle, voir Jean-Pierre Chauveau, Poètes et poé (...)

43Un regard porté sur la technique rhétorique et sur les fonctions de la comparaison historicisante aide à cerner l’analogie entre le portrait de groupe de de Troy et le poème. En effet, de la même manière que Jacques Laurent avec sa Fête de Saint-Cloud de 1686 et Nicolas de Malézieu dans les Divertissemens, le peintre proclame sa loyauté envers ses commanditaires et célèbre la cour à laquelle il appartenait lui-même. En outre, à l’image des poètes, il se sert de moyens formels visant à ennoblir le portrait de groupe selon la théorie des genres picturaux : tandis que l’homme de lettres écrit en vers pour invoquer les topoi antiques, le peintre démontre son talent de portraitiste et de peintre d’histoire, mais aussi sa connaissance approfondie de l’épopée de Virgile96. Le tableau de de Troy était à la fois éloge du prince, description de fête et hommage galant, mais aussi témoignage de l’appartenance de l’artiste au cercle illustre des courtisans et intellectuels qui gravitaient autour de la duchesse du Maine. À cette fin, et en qualité de membre de l’ordre de la Mouche à miel, il a inséré son autoportrait dans la scène, s’affichant avec le carton à dessin et le crayon à la main derrière le groupe de Troyens coiffés de casques (ill. 31). Il suggère ainsi au spectateur qu’il aurait lui-même assisté au somptueux banquet et pourrait donc en fournir un « compte rendu » direct. Il constitue en même temps la clé de lecture du tableau. En effet, à côté de quelques éléments contemporains intégrés dans la représentation, c’est surtout la silhouette du peintre qui provoque une rupture avec la structure narrative de l’histoire et indique qu’il ne s’agit peut-être pas ici de héros antiques, mais de personnages réels du début du xviiie siècle.

ill. 31 François de Troy, Le Festin de Didon et Énée (détail), 1704, huile sur toile, 160 × 230 cm, Sceaux, musée du Domaine départemental de Sceaux

ill. 31 François de Troy, Le Festin de Didon et Énée (détail), 1704, huile sur toile, 160 × 230 cm, Sceaux, musée du Domaine départemental de Sceaux

Photo © Collection du musée du Domaine départemental de Sceaux / Pascal Lemaître

  • 97 De Troy exposa encore vingt-trois autres portraits au Salon, dont ceux de plusieurs membres de la (...)
  • 98 Cf. ibid., p. 31. On ignore la localisation actuelle de ce tableau.

44C’est à ce jeu à la fois troublant, amusant et valorisant pour les intéressés que fut confronté le visiteur de l’exposition de l’Académie, en 1704, où de Troy présenta son chef-d’œuvre. De façon similaire à la publication des Divertissemens de 1712, il interpella par ce biais un public très élargi, qui ne se limitait pas au salon exclusif de Sceaux97. Dans la même exposition était montré un autre portrait de la duchesse du Maine, commandé à Pierre Gobert, qui représentait, d’après le livret, Mme la Duchesse du Maine sous la figure de Venus qui envoye Enée à Carthage – par conséquent, là aussi, une référence au même classique de la littérature antique98. Le portrait historié narratif de de Troy n’était donc nullement un cas isolé, mais une extension saisissante d’un type d’image déjà établi et utilisé à maintes reprises par la duchesse du Maine, qui servit à elle, à sa cour, mais aussi en dernière analyse à l’artiste lui-même, de stratégie de représentation savante et pleine d’esprit.

45Cependant, au-delà des parallèles structurels entre la pratique littéraire et la peinture se discernent également des analogies thématiques entre le portrait historié et la poésie. Ainsi, certains personnages mythologiques étaient des figures de comparaison prisées dans les deux formes d’art. Pendant l’âge d’or de la poésie galante en France, qui célébra Apollon, Bacchus, Vénus et Diane comme les divinités de la musique, de la fête, de l’amour et de la jeunesse, virent aussi le jour de multiples portraits qui s’emparèrent de ces topoi littéraires. Les nymphes décrites dans les romans et les impromptus, qui peuplaient les jardins de Saint-Cloud, de Sceaux ou de Chantilly, se retrouvent également dans les portraits, où elles apparaissent comme des princesses et dames de cour. Toutefois, dans de nombreux cas, la fable était employée dans le tableau non pas sur le mode narratif, mais de façon purement attributive, permettant de ce fait – comme dans la description de la Fête de Saint-Cloud – de caractériser les personnes présentes.

  • 99 Sur l’origine iconographique de portraits « en source », voir Nicholson, 2003, p. 74.

46Cet usage très répandu des sources littéraires s’observe surtout à partir du début du xviiie siècle. En témoignent un autre portrait de de Troy, de 1723, mettant en scène une femme en source (ill. 12), ou le portrait déjà mentionné d’un homme en Apollon de la main de Nicolas de Largillierre (ill. 18). Les deux modèles occupent le centre de l’image, de sorte qu’ils remplissent une grande partie du tableau, ne concédant qu’un espace restreint aux éléments narratifs. Les draperies antiquisantes traitées en bleu et blanc, quelques roseaux dans les cheveux et à l’arrière-plan, et enfin la jarre d’où s’écoule la source, suffisent pour indiquer la nymphe99. De sa main gauche, la jeune femme désigne en souriant la jarre, l’attribut principal, comme si elle voulait fournir au spectateur l’explication de son déguisement. C’est dans une pose démonstrative similaire que s’affiche l’homme dans le tableau de Largillierre, avec sa perruque longue à la mode et son précieux costume antiquisant. Alors qu’il fixe le spectateur et appuie avec assurance son bras gauche sur sa hanche, la légère torsion de son corps vers l’arrière libère la vision sur la lyre qu’il tient dans sa main droite et sur un groupe de jeunes femmes qui ne sont autres que les neuf Muses. Comme dans la comparaison littéraire d’une description de fête, il suffit d’une brève allusion, d’un simple signe pour transmettre au destinataire le message essentiel de la peinture : l’homme est doué pour la musique à l’instar d’Apollon, la beauté et la jeunesse de la femme rappellent celles d’une nymphe. Cette utilisation attributive des thèmes mythologiques, qui les détache de leur contexte initial, va de pair avec la nouvelle conception de l’Histoire que nous avons déjà évoquée et qui s’exprime de manière analogue dans la poésie et dans la peinture.

  • 100 Dans un chant publié dans les Divertissemens, le duc du Maine, par exemple, est célébré tantôt en (...)
  • 101 Cf. Kohle, 2000. Le catalogue de la Bibliothèque nationale de France, à lui seul, mentionne des ré (...)
  • 102 Des portraits célèbres, comme celui de Madame Lebret en Cérès par Rigaud, furent commandés par d’a (...)

47Les comparaisons littéraires et picturales, cependant, ne dénotent aucune association individuelle directe, car aucun aristocrate ne brigua pour lui-même une iconographie personnelle à la façon du roi, à laquelle le texte et l’image auraient pu parallèlement recourir. Tant dans la poésie que dans le portrait, les figures de comparaison changeaient au hasard du contexte de l’exécution et de la présentation, des goûts spécifiques du commanditaire ou de la mode du moment100. Les rapports thématiques furent surtout engendrés par la pratique littéraire, qui créa le canon des figures mythologiques connues et put en influencer la connotation. Ainsi, les nombreuses rééditions du roman bucolique d’Honoré d’Urfé, L’Astrée, publié pour la première fois entre 1607 et 1628, et considéré depuis par l’aristocratie française comme le récit pionnier de la culture galante, jouèrent sans nul doute un rôle déterminant quant à la popularité de l’iconographie pastorale au xviiie siècle101. Les thèmes devenus à la mode par le biais des textes poétiques se répandirent rapidement dans les milieux aristocratiques et furent à maintes reprises adoptés dans les portraits historiés. Simultanément, les modes en matière de portraits s’affranchirent souvent de la source littéraire originelle : dans nombre de cas, il semble que ce soit un autre portrait, et non le texte, qui ait constitué le mobile principal d’une commande102. Cette transmission iconographique d’une peinture à l’autre illustre d’autant plus l’effet prégnant que les portraits historiés allaient bientôt exercer sur les contemporains, indépendamment d’une connaissance approfondie de la substance littéraire.

Ut rhetorica pictura – la comparaison comme principe rhétorique pictural

  • 103 Cf. Larsson, 2012, p. 12-13. Pour une introduction à la notion de rhétorique picturale (Bildrhetor (...)
  • 104 Liliane Louvel, Le Tiers pictural. Pour une critique intermédiale, Rennes, 2010, p. 38.
  • 105 Sur la signification rhétorique de la gestuelle dans le portrait, voir Larsson, 2012, p. 53-60.

48Comment les tableaux interpellaient-ils le spectateur, dans la mesure où, contrairement à la poésie, ils étaient contraints de se passer de mots ? Comment le but principal de la rhétorique, la persuasio, était-il atteint dans le portrait qui, à l’exemple d’un discours habile, devait susciter la bienveillance envers l’orateur par le biais d’une expression élégante et convaincre l’auditoire du message communiqué103 ? Liliane Louvel, qui s’intéresse aussi à la discursivité des peintures dans ses travaux sur le « tiers pictural », cite à cet égard des mécanismes fonctionnels décisifs, inhérents au tableau : « Le tableau formule son sujet de par sa matérialité, ses constituants mêmes, ses signifiants, son immanence104. » Le langage du portrait se constitue directement par le truchement des moyens artistiques : par la technique choisie, la tonalité, la touche et la distribution de la lumière. Tout aussi éloquents sont la disposition du modèle dans la composition, son costume, son rapport aux accessoires, sa physionomie et sa gestuelle. L’environnement dans lequel est placée la figure, le format et le cadrage participent de la grammaire du tableau105. Enfin, le style et l’originalité de l’artiste concourent à attiser l’attention du spectateur qu’il s’agit de convaincre, selon l’effet souhaité par le peintre, le modèle et le commanditaire, des qualités particulières de ces acteurs.

  • 106 Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Partie 1, Paris, 1719 (...)
  • 107 Cf. Rehm, 2002, p. 138-139. Sur l’importance de l’abbé Du Bos pour l’élaboration d’une théorie de (...)

49Ce processus s’effectue sur un plan non pas verbal, mais sensuel et visuel ; le tableau argumente à travers la perception optique. Pour les théoriciens de l’art du début du xviiie siècle, c’est de cette différence que résultait la supériorité de la peinture par rapport au mot. L’abbé Jean-Baptiste Du Bos écrit ainsi en 1719 : « Je crois que le pouvoir de la peinture est plus grand sur les hommes que celui de la poésie […]. La peinture se sert de l’œil pour nous émouvoir […]. La vue a plus d’empire sur l’âme que les autres sens106. » Du Bos voit dans le langage un système de communication qui s’appuie sur des « signes artificiels », relevant d’une appréhension cognitive, et donc moins pénétrants que les « signes naturels », faisant appel à l’intuition et à l’émotion, dont se sert la peinture107. C’est précisément par cette voie des sens que le portrait historié doit émouvoir et convaincre le spectateur, en appliquant la technique rhétorique de l’analogie. En peinture, à l’inverse de la poésie, le rapprochement n’est pas seulement suggéré, mais s’opère directement sur la toile. Le modèle et la figure de comparaison ne sont pas opposés par un « comme » qui les sépare – Madame X est comme Diane –, mais se fondent l’un dans l’autre. Le parallèle linguistique cède la place à une assimilation plastique. Grâce à l’immédiateté de l’image, la puissance suggestive de la comparaison peinte est infiniment plus grande que celle d’une analogie transmise par des mots.

  • 108 Sur l’histoire du tableau et une première tentative d’interprétation, voir Bajou, 1998, p. 276.

50Un portrait exécuté vers 1700 qui montre Françoise-Marie de Bourbon, la future duchesse d’Orléans, en Amphitrite (ill. 32), en fournit un exemple108. La princesse apparaît dans une scène où Amphitrite, connue pour sa beauté, est emportée par un dauphin vers Poséidon, qui s’est épris de la nymphe et tente de la séduire. Alors que le dieu de la mer est réduit à un simple détail attributif à l’arrière-plan, la nymphe adoptant les traits de Françoise-Marie occupe une grande partie de la toile. Le visage séduisant et le généreux décolleté de la princesse se trouvent au centre du tableau. Il s’agit là de l’effigie proprement dite, tandis que les putti, les nymphes, Poséidon et même le corps et les drapés de la figure principale constituent le décor historicisant de la peinture. Étroitement liés au message principal de l’éloge peint de la princesse, ces éléments sont indispensables à la force rhétorique de la composition.

ill. 32 Artiste inconnu, Françoise-Marie de Bourbon en Amphitrite, vers 1700, huile sur toile, 154 × 117 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

ill. 32 Artiste inconnu, Françoise-Marie de Bourbon en Amphitrite, vers 1700, huile sur toile, 154 × 117 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

  • 109 Sur l’effet mimétique de l’imitation, ou plutôt de l’empathie, que la puissance expressive des fig (...)

51Pourtant, le tableau ne suit pas la logique de la comparaison littéraire selon laquelle Françoise-Marie serait comme Amphitrite, mais suggère que la princesse est Amphitrite. Par sa physionomie reconnaissable, elle apparaît de facto en jolie nymphe. L’analogie n’est pas uniquement insinuée, elle a été traduite dans la réalité perceptible par les sens et se présente au spectateur comme un fait évident. Nous pouvons voir la fine jambe nue d’Amphitrite bordée par la robe relevée aux reflets bleutés, ainsi que la poitrine dénudée aux formes harmonieuses, livrée aux regards conformément à une peinture d’histoire, et nous associons immanquablement le beau corps au visage du modèle. Même si cette apparition parfaite est la silhouette fictive d’un personnage mythologique, le spectateur du tableau perçoit la princesse et la figure de comparaison comme une entité, et se laisse ainsi convaincre d’autant plus facilement de la beauté et de la grâce de Françoise-Marie. La draperie couleur corail, agitée par le vent, qui entoure la tête de la princesse et trouve un écho délicat dans le rose de ses joues, contribue à la mise en scène idéalisante, au même titre que les néréides nues reflétant les grâces du modèle. Par leurs gestes et leurs regards, elles expriment l’attitude admirative que doit aussi adopter le spectateur. L’une des nymphes tente même d’effleurer le corps d’Amphitrite, traduisant en image l’envie tactile qui nous saisit en voyant la belle princesse. La dramaturgie des couleurs et l’appel à la sensibilité du spectateur, véhiculé par les gestes et les jeux de physionomie, correspondent tous deux à des techniques de rhétorique picturale développées dans la peinture d’histoire contemporaine et également appliquées dans le portrait historié109.

52Dans ce genre pictural, la comparaison fut utilisée comme un principe rhétorique primordial pour obtenir un effet particulièrement persuasif. En même temps, elle légitimait une forme de représentation souvent assez audacieuse : celle-ci n’était possible qu’en vertu du contexte mythologique par lequel un simple portrait pouvait être transposé dans le decorum de la peinture d’histoire et ainsi transcendé. Jamais une princesse n’aurait pu se montrer dans un portrait officiel avec le torse dévêtu ou une jambe nue ; en revanche, dans le portrait historié, qui se servait des libertés de l’allusion rhétorique et se distinguait par un haut degré d’ambiguïté du fait de son oscillation entre histoire et portrait, une telle mise en scène affriolante était réalisable. Certes, l’histoire sous-jacente de l’amour entre Poséidon et Amphitrite n’était pas qu’un simple prétexte, car la thématique choisie conférait en somme une force supplémentaire à l’hommage, Françoise-Marie étant courtisée par le dieu de la mer en personne. Mais c’est dans la scène du premier plan que se situe l’accent principal. Seuls les deux putti, qui participent à l’appareil d’encadrement de la princesse en haut et en bas de la toile à gauche, attirent l’attention sur Poséidon qui s’avance depuis le lointain.

  • 110 Larsson, 2012, p. 40.
  • 111 Wind, 1937, p. 139.

53Mais à qui s’adressait ce panégyrique peint et qui formula cette comparaison flatteuse ? En considérant l’analogie entre portrait peint et rhétorique également au regard des acteurs, on peut se demander qui communiquait avec qui par le biais du tableau, qui était l’orateur et qui l’auditeur110. La répartition des rôles se révèle complexe : l’exécutant était le peintre ; le sujet de l’hommage, le modèle. Or le commanditaire aussi, qui ne se confondait pas nécessairement avec le modèle, participait à la genèse du tableau, ne serait-ce que par le choix de l’artiste ou une éventuelle intervention dans l’interprétation du thème. La comparaison élogieuse, formulée par le peintre mais initiée par le commanditaire, concernait d’abord le modèle lui-même. Pourtant, elle s’adressait surtout à un tiers, le spectateur, qu’il s’agissait de persuader des qualités positives attribuées au modèle dans la peinture. La rhétorique du portrait avait pour objectif non seulement de dresser une image bienveillante du modèle, mais aussi en quelque sorte de générer une réalité : « What began in fiction terminates in reality » – l’observation d’Edgar Wind sur la réalité engendrée par l’habitus de cour, qui confortait la dignité d’une personne par la répétition d’actes symboliques et portait le public à y croire, trouve dans le portrait historié un écho prégnant111. Ces portraits étaient l’expression éloquente du besoin de démontrer avec les moyens de la peinture, à travers la comparaison en image avec le divin et le beau, sa propre position éminente. L’identité de la société de cour, déjà formulée dans la poésie, se cristallisait directement dans les tableaux, en se passant avec brio des mots.

Possibilités de la gravure

  • 112 Le genre – longtemps négligé par la recherche – des gravures enrichies de textes versifiés, caract (...)
  • 113 Sur les tendances à la popularisation de la gravure de genre, voir Sanciaud-Azanza, 2000.
  • 114 Cf. Johnson, 2012, p. 19 et 58.

54Dans certains cas, toutefois, portraits historiés et poésie étaient étroitement imbriqués, à savoir lorsque ces deux genres distincts étaient réunis sur le plan matériel. Les portraits gravés, surtout, témoignent fréquemment d’une combinaison du texte et de l’image. En effet, les nombreux portraits gravés réalisés soit comme des œuvres d’art à part entière, soit comme des reproductions de peintures à l’huile existantes, sont fréquemment complétés par des vers composés exprès pour cette occasion ou par des citations de poèmes indépendants112. On tirait parti des possibilités de la langue pour modifier le message de l’image ou le rendre plus complexe. Contrairement aux estampes commentées d’après des tableaux de genre, très prisées au xviiie siècle, le texte des portraits gravés n’expliquait pas le contenu de l’image dans l’idée d’une diffusion populaire des estampes, mais s’adressait souvent au même public cultivé destinataire de la version peinte113. La gravure restait ici fidèle aux pratiques culturelles de ce milieu raffiné et aux fonctions valorisantes du portrait. Les portraits historiés gravés étaient tout particulièrement indiqués pour s’accompagner d’un texte reprenant la teneur mythologique, et donc narrative, suggérée dans le tableau. L’adjonction littéraire pouvait, par exemple, commenter l’action ou étendre encore l’éloge galant déjà contenu dans le portrait114.

  • 115 Né en 1660 à Elberfeld, Peter Schenk (ou Pieter/Petrus Schenck) fut l’élève du graveur sur cuivre (...)
  • 116 Nicolas Bonnart (ou Bonnard) faisait partie d’une famille connue de graveurs et d’éditeurs aux xvi (...)
  • 117 Cf. Pascale Cugy, « La fabrique du corps désirable. La gravure de mode sous Louis XIV », dans Hist (...)

55Il en va ainsi du portrait gravé de Marie-Anne de Bourbon, princesse de Conti, mise en scène sous les traits de Flore par le graveur germano-hollandais Peter Schenk (ill. 33)115. La fille légitimée de Louise de La Vallière et de Louis XIV, mariée en 1680 avec le prince de Conti, est figurée en pied, le regard tourné vers le spectateur. Sa robe antiquisante, serrée à la taille et brodée de fleurs, et l’étole passée autour de son bras sont agitées par le vent. Elle tient des roses dans sa main gauche levée, tandis que de sa main droite s’épanche une véritable cascade de fleurs. Le fond intégralement noir met en exergue l’ensemble de la silhouette. Le délicat scintillement perceptible derrière la robe à droite souligne l’apparition quasi divine de Marie-Anne, qui s’approprie, en même temps que les attributs de Flore, la beauté et la jeunesse de la déesse. Peter Schenk, qui ne se rendit probablement jamais en France, mais vécut à Amsterdam dès son apprentissage, exécuta cette gravure d’après un modèle mis en circulation à Paris vers la fin du xviie siècle par Nicolas Bonnart (ill. 34)116. Ce graveur, éditeur et marchand de la rue Saint-Jacques était connu en particulier pour ses images combinant gravure de mode et portrait – une spécialité inaugurée dans les années 1680 pour satisfaire au goût mondain de sa clientèle117. Dans ces estampes, les portraits typés de la noblesse de cour et de la famille royale, parfois historiés, servaient à mettre somptueusement en scène les dernières modes. Dans la gravure de Bonnart, la princesse vient de sortir d’un char comparable au char triomphal de Vénus ou de Diane présent dans de nombreuses autres représentations. Pareille à une déesse, elle semble à peine descendue du ciel.

ill. 33 Peter Schenk, Portrait d’Marie-Anne de Bourbon, princesse de Conti, en pied, sans date, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE QB-201 (95)-FOL, pièce 8299, F159372)

ill. 33 Peter Schenk, Portrait d’Marie-Anne de Bourbon, princesse de Conti, en pied, sans date, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE QB-201 (95)-FOL, pièce 8299, F159372)

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (domaine public)

ill. 34 Robert Bonnart, Portrait d’Marie-Anne de Bourbon, princesse de Conti, en habit de Flore, sans date, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE QB-201 (95)-FOL, pièce 8296, G159369)

ill. 34 Robert Bonnart, Portrait d’Marie-Anne de Bourbon, princesse de Conti, en habit de Flore, sans date, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE QB-201 (95)-FOL, pièce 8296, G159369)

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (domaine public)

  • 118 On pourra lire le passage correspondant d’Ovide dans P. Ovidius Naso, Fasti, livre 5, vers 194.
  • 119 Dans le sillage des réflexions de Philipp Zitzlsperger, qui parle d’une réalité autonome du vêteme (...)
  • 120 De même, le clair-obscur obtenu par le fond sombre dans la feuille du graveur basé à Amsterdam s’i (...)

56Dans son interprétation originale, Schenk conserve l’attitude et le costume de la figure, et dispose les fleurs conformément au modèle. Cependant, le char triomphal a cédé la place à un fond noir, et la lettre a subi une modification conséquente qui change fortement le caractère de l’œuvre. Tandis que la feuille parisienne porte l’inscription « Madame la Princesse de Conty Doüairiere en habit de Flore », et vit le jour dans un contexte déterminé principalement par la production de gravures de mode, Schenk a déplacé l’accent de l’image dans la mesure où il ne met plus en avant l’habit, mais la comparaison galante avec la déesse Flore. En effet, la légende qu’il a choisie ne se réfère pas au vêtement, mais reproduit sans autre explication une phrase du livre 5 des Fastes d’Ovide : « Dum loquitur vernas emat ab ore rosas118. » Seul le spectateur érudit était donc capable, en s’aidant des attributs dans l’image et de sa connaissance du latin, de comprendre que la princesse de Conti, dont le nom figurait au-dessus de la citation, incarnait Flore et se voyait ici dotée d’une qualité spécifique de la déesse : d’après la citation du poème d’Ovide, la déesse était si éloquente que les mots sortaient de sa bouche telles des roses. Contrairement à la gravure initiale, qui sans doute participait plutôt de la stratégie publicitaire visant à diffuser une mode picturale, l’interprétation de Schenk relevait essentiellement de la pratique de la conversation galante119. La lettre accompagnant l’image et les modifications formelles de la composition se rejoignent pour amener ce déplacement d’accent. La suppression du char et le fond sombre, habituel dans les gravures en manière noire, mettent davantage en valeur les fleurs délicates qui glissent de la main de Flore sur le sol, et auxquelles font allusion les vers de l’inscription120.

  • 121 Schenk réalisa les portraits de nombreux membres de la haute noblesse européenne, les exécutant so (...)
  • 122 Dès 1663, la gravure fut admise comme discipline à part entière à l’Académie royale de Paris et de (...)

57La forte divergence par rapport au modèle parisien semble aussi relever du désir de Schenk de démontrer son originalité artistique et sa capacité d’invention. Il est significatif que, dans la lettre, il ne se réfère pas à un possible modèle, mais insiste sur son activité d’auteur et éditeur de la gravure : « Schenck fecit et exc[udit]. » Ce que fait valoir cette combinaison de texte et d’image, c’est l’identité du graveur en tant qu’artiste de cour érudit121. Schenk exprima son appartenance aux couches supérieures de la société dans des autoportraits éloquents où il se met en scène non pas en artisan, mais en artiste doté d’une formation académique122. De surcroît, il usa avec brio des manières aristocratiques qui comptaient, entre autres, la flatterie galante au moyen de mots et de comparaisons mythologiques habilement choisis. Le portrait historié de la princesse, enrichi d’une citation latine sélectionnée par ses soins, permit au graveur de mettre en évidence ses compétences artistiques et intellectuelles, et de répondre ainsi à l’idéal du courtisan. La simple activité de copiste se mua en galanterie originale.

  • 123 Cf. Johnson, 2012, p. 20.
  • 124 La peinture à l’huile de Rigaud mesure 108 × 143 cm et se trouve actuellement en mains privées. Cf (...)
  • 125 P. Ovidius Naso, « Vertumnus und Pomona », dans id., Metamorphosen, livre 14, vers 622-771 [éd. fr (...)
  • 126 Cf. Hélène Vial, « Pomone et Vertumne ou le désir d’hybridité », dans Hélène Casanova-Robin (éd.), (...)

58Les portraits gravés offrirent aussi aux poètes – professionnels ou dilettantes – le moyen de se distinguer par des commentaires littéraires et de flatter le personnage représenté. Ainsi que le remarque William McAllister Johnson, il pouvait s’agir ici d’une sorte d’ekphrasis, qui reflétait l’image vue et son effet sur le spectateur, et fournissait une interprétation du contenu123. Ce phénomène s’observe dans un portrait peint à l’huile par Hyacinthe Rigaud en 1703 et gravé en 1709 par Michel Dossier (ill. 35)124. Il montre Anne Varice de Vallière, épouse du grand audiencier Jean Neyret de La Ravoye et par conséquent membre de la noblesse de robe, dans le rôle de la belle Pomone. À l’instar de nombreuses autres thématiques prisées à cette époque, cette iconographie est également empruntée aux Métamorphoses d’Ovide. Le mythe raconte l’histoire de la nymphe Pomone, entièrement vouée à l’entretien de son verger où elle s’est retirée dans la crainte des hommes125. Or le dieu Vertumne tombe éperdument amoureux de la belle et inaccessible jeune femme, et met à profit tout son art de la dissimulation pour la séduire. Il adopte les apparences les plus diverses, apparaît une fois en soldat armé d’une épée, une autre fois en pêcheur à la ligne et, enfin, en vieille femme pour gagner la confiance de Pomone. Il y parvient sous ce dernier costume qui lui permet de pénétrer dans le verger de la nymphe. Il endosse ici le rôle de la vieille femme pour convaincre sa bien-aimée, en un discours ingénieux, d’écouter Vertumne – c’est-à-dire lui-même. Grâce à son déguisement et à son habileté rhétorique, il arrive à ses fins. Au moment où il ôte le masque de son visage et se fait reconnaître, Pomone s’éprend de lui. Thématisant déjà en soi les topoi de la tromperie et de la métamorphose, le récit d’Ovide se prêtait idéalement à la transcription dans un portrait historié, et fut souvent invoqué au début du xviiie siècle dans ce genre hybride. Le mythe et ce type d’image convergeaient aussi dans la forme, car l’ambiguïté et la transformabilité sont également caractéristiques de la langue ovidienne126. Réservée, Pomone apparaît aussi comme un objet de désir qu’il s’agit de cueillir, de conquérir, à l’instar d’un beau fruit – poma. Le dieu protéiforme Vertumne réussit à l’approcher en recourant au jeu conjoint de la mascarade et du discours habile. L’hybridité et le thème de la transformation définissent les portraits au même titre que le récit sur lequel ils s’appuient.

ill. 35 Michel Dossier d’après Hyacinthe Rigaud, Vertumne et Pomone, 1709, gravure, 46,2 × 33,6 cm, Dresde, Kupferstich-Kabinett

ill. 35 Michel Dossier d’après Hyacinthe Rigaud, Vertumne et Pomone, 1709, gravure, 46,2 × 33,6 cm, Dresde, Kupferstich-Kabinett

Photo © SLUB Dresden / Deutsche Fotothek

59La composition de Rigaud, qui montre Madame de Vallière vêtue d’un précieux costume de fantaisie et coiffée à la mode du temps, se focalise sur le modèle, tandis que Vertumne déguisé en vieille femme est relégué derrière elle dans l’ombre. Il ne sert, pour l’heure, que d’élément historicisant et d’allusion iconographique au mythe de Pomone. La gravure de Dossier est enrichie d’une vue sur un somptueux bâtiment, vraisemblablement la propriété du modèle et de sa famille, et d’un texte. De la plume du poète et auteur satirique François Gacon, l’inscription se lit comme une remarque sur le contenu de l’image et sur le contexte de sa réception, et nous renseigne sur une fonction supplémentaire attribuée dans le portrait à la représentation de Vertumne : « Aux doux airs que le Peintre donne / à la vieille de ce tableau / je croirois Vertumne et Pomone / le vray sujet de son pinceau. / Par cette fable avec adresse / il prouve cette vérité : / Rien ne charme plus la vieillesse / que la jeunesse et la beauté. » Le poème de Gacon illustre deux effets caractéristiques du portrait historié. D’une part, il fait allusion à la tromperie du spectateur qui ne sait pas s’il est en présence d’un portrait ou d’un tableau d’histoire consacré à la légende de Vertumne et Pomone. En conséquence, l’auteur en vient d’abord à la conclusion qu’il doit s’agir du second, car seul un tableau d’histoire peut représenter les traits de Vertumne de façon aussi flatteuse – dans la plupart des portraits, c’est plutôt le rôle de Pomone qui est mis en scène. Pourtant, Gacon s’exprime ensuite habilement sur la qualité du portrait en expliquant sa première observation par le fait que la transcription picturale de la beauté et de la jeunesse de la femme portraiturée est tellement réussie qu’elle en vient à rendre séduisante l’apparence de la vieille à ses côtés. D’abord dédié à Vertumne, son commentaire laudateur se trouve de ce fait retourné et, au contraire, adressé au modèle. Madame de Vallière se montre dans un rôle auquel étaient associées des qualités attirantes et donne ainsi prétexte à des comparaisons avantageuses que le poète et d’autres spectateurs pouvaient effectuer.

  • 127 William Johnson indique lui aussi que les gravures sont des moyens de communication. Johnson, 2012 (...)

60Gacon fait en outre remarquer que le mythe de Pomone, à travers le contraste entre jeunesse et vieillesse, est parfaitement adapté pour souligner la beauté du modèle. Il nomme ainsi un mode opératoire essentiel du portrait historié : l’idéalisation au moyen d’une mise en scène historicisante. Il ressort des vers du poète que la figure marginale de Vertumne, dans le cas présent, était aussi déterminante pour l’illusion historicisante que pour le potentiel élogieux de la composition. Le commentaire littéraire se fait ekphrasis, qui décrit l’effet du tableau et simule sur le mode narratif une situation de réception possible. De cette manière, le texte sert d’intermédiaire entre le spectateur et le portrait, et reflète la fonction communicative de l’œuvre d’art127. Le médium de la gravure permettait d’établir un lien immédiat entre la pratique de la conversation galante et de la poésie et l’art du portrait, dans la mesure où il traduisait la puissance rhétorique de l’image par le truchement d’un discours ekphrastique habile.

3. De l’iconographie politique au travestissement galant

  • 128 Cf. Daniela Dalla Valle, « Le succès du premier opéra en français », dans Rainer Zaiser (éd.), L’Â (...)
  • 129 Cf. Dictionnaire des théâtres de Paris. Contenant toutes les pièces qui ont été représentées jusqu (...)
  • 130 Cf. Cohen, 2000, p. 134-165.
  • 131 Cf. Magalotti, 1668 ; Les Relations artistiques entre la France et la Suède, 1693-1718. Nicodème T (...)
  • 132 Cf. Quaeitzsch, 2010, p. 38-39 et 89.
  • 133 Cf. Cohen, 2000, p. 134-141. Voir en outre Katia Béguin, « Höfe abseits des Hofes: Adelige Prachte (...)

61La diffusion du mythe de Pomone dans le portrait historié fut précédée de la mise en scène de ce thème au sein d’autres domaines culturels, notamment au théâtre et dans les ballets. Il connut le succès au plus tard à partir de la fin du xviie siècle, tant dans les arts plastiques que sur la scène. Il inspira en particulier la pastorale Pomone, l’un des premiers opéras en langue française, qui fut montée en 1671 et suscita un grand enthousiasme128. Par ailleurs, de nombreuses pièces de ballet intégraient les deux protagonistes, qui faisaient aussi partie au début du xviiie siècle du canon des mascarades aristocratiques lors des bals et fêtes en plein air129. Cet engouement n’était pas fortuit. Les leitmotive culturels de la société de cour fusionnaient dans l’amusante histoire d’amour d’Ovide plus que dans tout autre récit antique. La galanterie aristocratique, exprimée par l’habileté du discours dans la conquête d’une belle dame, rejoignait ici le jeu de l’identité et de l’illusion. Cet aspect était aussi caractéristique des stratégies représentatives de la noblesse dans les bals masqués, dans les ballets de cour et sur les scènes de théâtre130. Le pivot de ces formes de représentation performatives était le costume : de multiples descriptions contemporaines, comme les récits publiés dans le Mercure galant, les notes de Saint-Simon ou d’envoyés étrangers tels que Daniel Cronström et Lorenzo Magalotti, nous informent sur le déroulement et la signification des mascarades et pièces de théâtre dans le contexte des divertissements aristocratiques131. Événements sociétaux, qui servaient à amuser tout en mettant en lumière les rapports de force à la cour, ils suscitaient une vive attention. Les ballets, opéras et spectacles de théâtre du xviie siècle étaient en général des manifestations élitistes ; être présent était déjà synonyme de haute distinction pour le courtisan132. À partir du tournant du siècle, ces spectacles marqués par la cour s’ouvrirent progressivement au public parisien, laissant aussi les figures montantes de la société participer à la culture aristocratique, laquelle évolua de plus en plus vers une norme comportementale intégrée et pratiquée par d’autres milieux133. C’est ainsi que chaque courtisan et chaque parvenu eurent bientôt pour objectif de rivaliser dans les bals et mascarades par une apparence recherchée et un costume original. Quiconque parvenait par ce biais à divertir agréablement satisfaisait à l’idéal curial de la galanterie, indispensable pour asseoir sa réputation dans la société. Ce sont précisément ces pratiques et leurs fonctions que le portrait historié reprend, reflète et traduit en image.

  • 134 Sur l’évolution des ballets de cour sous Louis XIV, voir Marie-Françoise Christout, Le Ballet de c (...)
  • 135 Cf. Dowley, 1955 ; Silvia Neysters, « Regentinnen und Amazonen », dans Die Galerie der Starken Fra (...)

62Pourtant, le parallèle entre spectacles et mascarades à la cour et travestissements en peinture n’était pas total. Il nous faut d’abord discuter d’exemples dans lesquels la figure jouée dans le ballet ou la pièce de théâtre était incarnée par la même personne que dans le portrait. Ce fut surtout le cas dans la seconde moitié du xviie siècle, lorsque les ballets de cour sous Louis XIV servaient, avec la participation active des courtisans, à commenter les rapports hiérarchiques à la cour, les rôles étant en conséquence distribués selon des critères politiques134. Mais, avec l’évolution des fonctions et formes d’expression des divertissements de cour, leur rapport aux portraits changea aussi. Le retrait du roi des ballets et l’établissement de petits centres de sociabilisation aristocratique œuvrant en marge de Versailles s’accompagnèrent d’une dépolitisation du canon thématique – sur la scène et sur la toile. Des iconographies autrefois appréciées, comme la Minerve guerrière, cédèrent la place à des sujets plus galants qui correspondaient mieux aux mutations culturelles et sociales135. Le recours au mythe de Pomone, entre autres, illustre cette nouvelle orientation des portraits historiés.

  • 136 Voir en guise d’introduction : cat. exp. Wir sind Maske, 2009 ; Philippe Hourcade, Mascarades et b (...)
  • 137 Cf. Hourcade, 2002, p. 96-103.

63Or, même s’ils étaient moins politisés, ces portraits continuaient à recourir à la pratique du travestissement. Ils sont l’écho d’un topos capital de la vie de cour, celui de la simulation et de l’illusion, symbolisé par la mascarade136. Celle-ci était non seulement divertissante, mais aussi nécessaire : à la cour, le courtisan devait conserver son masque – également au sens figuré, c’est-à-dire dissimuler stratégiquement ses émotions pour affirmer sa position sociale. Il n’était pas rare que les bals reflètent ce mécanisme caractéristique du comportement de cour137. Le jeu de rôle, qu’il soit performatif, normatif ou en image, doit donc être considéré comme une constante cruciale de l’identité de cour, laquelle trouve dans le portrait historié une forme d’expression idéale.

Théâtre et peinture

  • 138 Cf. Isaac de Benserade, Ballet royal de la nuit, Paris, 1653, p. 64 et 66. Je remercie Donald Fade (...)
  • 139 Benserade, 1653, p. 64.

64Si les rôles interprétés par un aristocrate dans un ballet, ou endossés avec adresse dans un bal masqué, étaient autant d’indicateurs de sa position à la cour, il n’est pas rare de constater des analogies de contenu entre ces rôles et le portrait historié. Le grand portrait collectif de la famille royale évoqué plus haut, que Nocret exécuta en 1669 (ill. 2), illustre ce rapport direct entre théâtre et portrait. Comme points de référence décisifs des rôles employés dans l’image ont été mentionnés jusqu’à présent quelques ballets de cour, dans lesquels le monarque et sa suite incarnaient des divinités mythologiques. On renvoie généralement au Ballet de la nuit présenté en 1653, dans lequel Monsieur dansait l’allégorie du point du jour, et Louis XIV le soleil levant138. De fait, le livret fournit une clé pour comprendre cette distribution des rôles également choisie dans le tableau de Nocret. Sous l’apparence de l’étoile du matin, Monsieur récite dans le ballet les paroles suivantes : « […] mon éclat jeune et vermeil / est beaucoup moins que le Soleil / et beaucoup plus que tout le reste. / Je suis étoile simplement / [et] […] mon destin ne m’apprend que trop / que je ne suis pas la première139. » Louis XIV, pour sa part, proclamait en tant que jeune Roi-Soleil sa prétention à un pouvoir absolu auquel tous devaient se soumettre. Il est tout indiqué de transposer cette lecture politique au portrait historié de Nocret, car elle rejoint l’organisation hiérarchique de la composition et permet de comprendre le travestissement mythologique du roi et de Monsieur. Se réclamant tous deux d’astres majeurs du firmament, ils dominaient symboliquement tous les autres. Toutefois, l’infériorité de Philippe par rapport à son frère aîné était explicitement évoquée. Il dansait l’étoile du matin subordonnée au soleil, de la même manière qu’il ne jouait que le second rôle dans la hiérarchie de la cour. Les rapports de force réels étaient visualisés et étayés dans le ballet. Pourtant, c’est seulement dans le portrait peint, qui reproduisait l’ordre hiérarchique établi au moyen des mêmes métaphores, que ce message capital du ballet pouvait perdurer. Le portrait historié servait dans ce cas à pérenniser des formes de représentation éphémères, car l’image permettait d’immortaliser le spectacle théâtral passé depuis longtemps, ainsi que la répartition des rôles qui s’y trouvait postulée.

  • 140 Isaac de Benserade, Ballet royal de Flore : dansé par Sa Majesté, le mois de février 1669, Paris, (...)

65Dans un autre ballet de cour quasi contemporain du tableau, dans lequel on peut également reconstituer la sémantique des costumes et ses fondements spatiaux et temporels, s’ajoute à l’aspect politique celui de la galanterie, qui sera désormais constitutive du portrait historié. Dans le Ballet de Flore, présenté en février 1669, le roi, vêtu d’un déguisement somptueux, dansait une fois encore le rôle du soleil qui, après un dur hiver, faisait descendre du ciel sur la terre Flore, la déesse du printemps. Le livret qui fut imprimé pour fournir au public les clés de la pièce explique en outre que la thématique recèle un sens allégorique et doit être interprétée comme une allusion à la paix d’Aix-la-Chapelle, accord signé en 1668 dont toute l’Europe était redevable à Louis XIV140. On y apprend aussi que le rôle de la belle Flore devait être initialement dansé par Madame, mais qu’un « heureux accident » – Henriette était enceinte – l’en avait empêchée. Le livret souligne toutefois à plusieurs reprises qu’il faut s’imaginer, dans la figure de Flore, Henriette d’Angleterre, dont la grâce et la beauté étaient célébrées dans le ballet. Cette mise en scène apparaissait comme un hymne au succès politique du monarque et aux charmes de sa belle-sœur. Si l’on interprète le tableau dans une perspective analogue à celle du livret, les courtisans durent voir dans le déguisement d’Henriette en Flore le signe de ses bons rapports avec le souverain et un hommage à sa beauté et à sa jeunesse. Le message politique s’augmentait d’une flatterie galante qui trouvait sa place dans le ballet de cour comme dans le portrait.

  • 141 Cf. Hourcade, 2002, p. 90-91. Dans le contexte des pièces de théâtre et des bals masqués, on désig (...)
  • 142 Sur le mode de fonctionnement et l’organisation des Menus Plaisirs du roi, et sur les conventions (...)
  • 143 Voir à titre d’exemple Jean Bérain I, Thétis dans son char marin pour l’opéra Alceste, vers 1677, (...)
  • 144 Cf. Trauth, 2009, p. 79.

66Il convient néanmoins de se demander de quelle manière s’opéra le transfert du déguisement sur scène à la mascarade peinte, et dans quelle mesure les tableaux se distinguaient de la performance dansée. La comparaison entre les représentations des portraits historiés et les costumes de ballet contemporains révèle que les mascarades coïncidaient certes par la thématique, mais aucunement par la forme. Les projets d’Henri Gissey (ill. 36) ou de Jean Bérain, qui occupèrent successivement les postes de dessinateur de la Chambre et du Cabinet du roi, et furent par conséquent chargés de la conception des décors et costumes des fêtes de cour, montrent à l’évidence que le decorum dans la peinture n’avait rien à voir avec les masques mythologiques portés sur scène141. Un panache de plumes complexe et des pièces de vêtement superposées, dont les motifs extravagants et les accessoires voyants devaient attirer les regards du public, caractérisent les costumes de théâtre de l’époque142. Seuls certains détails faisaient allusion à l’iconographie du personnage mythologique : des fleurs et des feuilles cousues assuraient le lien avec la déesse Flore, tandis que des coquillages et des perles sur le costume renvoyaient à la divinité de la mer – toutefois, seule l’entrée solennelle de Thétys sur un char triomphal tiré par des créatures marines permettait une contextualisation univoque143. Il faut attendre la seconde moitié du xviiie siècle et l’évolution des codes formels du costume de théâtre pour que s’observe la tentative de rendre justice à chaque rôle par un vêtement plus individualisé144.

ill. 36 Henri Gissey, Dessin pour le costume de Flore pour la pièce Psyché, 1671, dessin, Stockholm, Nationalmuseum

ill. 36 Henri Gissey, Dessin pour le costume de Flore pour la pièce Psyché, 1671, dessin, Stockholm, Nationalmuseum

Photo © Nationalmuseum, Stockholm

  • 145 Cf. « Exposition de 1673 », dans Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusq (...)

67Dans le portrait historié, en revanche, la mascarade suivait en principe les conventions esthétiques de la peinture, leur transposition formelle pouvant cependant présenter des styles différents selon l’artiste et la période. Dans le portrait collectif de Nocret, les costumes de Flore et d’Amphitrite, mais aussi d’Apollon et d’autres divinités, sont conçus conformément aux tableaux d’histoire contemporains. La robe d’un blanc chatoyant, serrée à la taille, de Flore et la toge brodée d’or d’Apollon ressemblent, par exemple, aux vêtements du tableau Pithès et Pithopolis de Nicolas Loir (ill. 37), montré en 1673 à l’exposition officielle de l’Académie royale comme l’un des chefs-d’œuvre de l’artiste145.

ill. 37 Nicolas Loir, Pithès et Pithopolis, 1673, huile sur toile, 102,5 × 181 cm, Bourg-en-Bresse, musée de Brou

ill. 37 Nicolas Loir, Pithès et Pithopolis, 1673, huile sur toile, 102,5 × 181 cm, Bourg-en-Bresse, musée de Brou

Photo © Musée de Brou, Bourg-en-Bresse

  • 146 Sur la réception de Poussin en France, sa renommée dans les cercles de collectionneurs et sa valeu (...)
  • 147 Cf. Todd P. Olson, Poussin and France. Painting, Humanism, and the Politics of Style, New Haven/Lo (...)
  • 148 Dans son analyse détaillée de la couleur chez Poussin, Irene Schütz en étudie surtout la réception (...)
  • 149 Jean Nocret, « Le Ravissement de saint Paul de Poussin » [1670], dans Conférences de l’Académie ro (...)
  • 150 Nocret, 1670, p. 394.

68L’orchestration des couleurs de Nocret et son traitement des drapés s’inscrivent en outre dans une tradition picturale dont Nicolas Poussin avait établi les canons dans la première moitié du xviie siècle146. Même si l’Apollon et les Muses/Le Parnasse (ill. 38) de ce dernier ne fut pas nécessairement un modèle direct pour l’assemblée des dieux de Nocret, on constate néanmoins quelques parallèles avec l’esthétique classiciste de Poussin, qui fut célébrée par Charles Le Brun et d’autres membres de l’Académie comme le sommet de la peinture d’histoire française147. À l’instar du Parnasse de Poussin, le portrait de la famille royale se distingue aussi par le contraste rythmé des couleurs primaires, par des couleurs locales lumineuses pour les costumes et draperies, et par un modelé des plis obtenu au moyen d’un clair-obscur retenu148. Dans une conférence sur le Ravissement de saint Paul de Poussin prononcée en 1670, Nocret lui-même soulignait les aspects formels de l’œuvre de Poussin qu’il tenait pour exemplaires. Il louait les attitudes des figures « si bien concertées l’une avec l’autre, tant par des changements de couleurs bien assorties que celles des passions », et la « dégradation de couleur si soigneusement observée, tant par les jours, les ombres et les reflets149 ». Il terminait sa description par des mots d’admiration pour l’« harmonie surprenante » de la peinture que Poussin avait atteinte, à côté de la composition et du dissegno, essentiellement par « le mélange des couleurs, la belle entente des lumières et la soigneuse distribution des ombres150 ». S’inspirant de son grand modèle, Nocret tenta, dans son portrait collectif, de rapprocher le chromatisme des costumes, les subtils contrastes de clair-obscur et la distribution rythmée des figures de la peinture d’histoire de Poussin.

ill. 38 Nicolas Poussin, Le Parnasse, 1631/1632, huile sur toile, 145 × 197 cm, Madrid, Prado

ill. 38 Nicolas Poussin, Le Parnasse, 1631/1632, huile sur toile, 145 × 197 cm, Madrid, Prado

Photo © Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado

69En qualité de peintre, il suivit les usages de son médium, même s’il regarda aussi, pour le contenu, vers d’autres formes d’expression culturelles – en l’occurrence, les ballets de cour. D’un point de vue formel, ce travestissement de personnages contemporains recourant à un decorum historicisant avait peu en commun avec les masques de ballet. Ces deux formes de représentation, le déguisement sur la scène et dans le portrait historié, n’en reposaient pas moins toutes deux sur le principe de la mascarade en tant qu’expression de la hiérarchie de cour et du désir d’émerveillement. Le tableau de Nocret marque une transition dans l’évolution de l’art du portrait qui se déroula concomitamment avec une transformation de la fonction du divertissement. À la comparaison typologique avec une figure historique ou mythologique, motivée politiquement, se substitua progressivement sur la scène, dans les bals masqués et en peinture une mascarade placée sous le signe de la galanterie.

Travestissement galant

  • 151 Cf. Hourcade, 2002, p. 94.
  • 152 Cf. Marcelle Benoit (éd.), Dictionnaire de la musique en France aux xviie et xviiie siècles, Paris (...)
  • 153 Cohen, 2000, p. 134.

70Dans toutes ces formes d’expression culturelles prévalait depuis la fin du xviie siècle un répertoire de déguisements mondains, qui reflétaient plus l’originalité ou le sens de la mode des acteurs que d’éventuelles revendications de pouvoir. En conséquence, portraits et costumes de bal se référaient non seulement à la mythologie antique, mais aussi à d’autres thèmes comme la pastorale, l’exotisme et l’orientalisme, la comédie italienne ou les nationalités européennes151. Ces tendances trouvèrent également écho sur les scènes de théâtre. Dans les opéras de la fin du xviie et des premières décennies du xviiie siècle se manifeste une prédilection pour les sujets galants : Les Saisons (1695), L’Europe galante (1697), Les Muses (1703), Plaisirs de la Campagne (1719) et Les Amours des Dieux (1727) sont tous consacrés à l’amour ou à l’idylle pastorale. Les pièces citées appartenaient au genre nouveau de l’opéra-ballet qui s’était développé vers le tournant du siècle à partir du traditionnel ballet de cour152. D’une part, les danses auxquelles participaient autrefois des membres de la famille royale ou de la cour étaient désormais presque exclusivement exécutées par des artistes professionnels de l’Académie royale de musique et s’adressaient non seulement aux gens de la cour, mais aussi au public de la ville. D’autre part, les spectacles s’affranchirent du contexte politisé, né anciennement de leur relation étroite avec les rapports hiérarchiques à la cour. Sarah Cohen explique combien cette évolution fut lourde de conséquences pour la valeur de la culture aristocratique : « Ceding the ballet to professionals meant transforming somewhat its royal and aristocratic associations; […] ballet was still considered noble, but nobility itself was now being conceived in part as a commercial product153. » Par le biais des présentations publiques à l’opéra, les ballets en tant que forme de danse et de conduite typiquement aristocratique se répandirent aussi hors de la cour. Parallèlement, la dimension politique des figures mythologiques apparaissant sur la scène se trouva progressivement reléguée au second plan. À l’opéra, comme dans les bals masqués, prévalaient la maîtrise habile de l’illusion et la participation au divertissement aristocratique.

  • 154 Cf. Exposition de 1704, p. 23 et 29-31.
  • 155 Thomas Borgstedt et Andreas Solbach (éd.), Der galante Diskurs. Kommunikationsideal und Epochensch (...)
  • 156 Cf. Viala, 2008, p. 12, ainsi que p. 19-39 pour la tradition de la galanterie de cour dès avant le (...)

71Cette nouvelle appréhension de l’héritage antique, motivée par des considérations esthétiques et culturelles, s’observe concomitamment dans le portrait historié. Elle se manifesta déjà avec éclat à la grande exposition de l’Académie royale présentée en 1704 dans la Grande Galerie du Louvre154. Les portraits historiés que l’on pouvait y voir traitaient tous de thèmes galants : ainsi, le livret mentionne un portrait de la duchesse du Maine « sous la figure de Venus qui envoye Enée à Carthage », Mademoiselle de Villefranche se montrait en « Psichée qui veut tuer l’Amour », et toute la cour de Sceaux, enfin, était réunie dans le portrait collectif historicisant dont nous avons parlé plus haut. Tous ces tableaux s’emparaient d’iconographies empruntées aux récits de la mythologie antique parlant d’amour et de séduction. Il s’agissait là de deux topoi fondamentaux de la galanterie aristocratique que l’on retrouve aussi dans le théâtre et la poésie de cette période155. Dès la seconde moitié du xviie siècle, la galanterie prit de plus en plus la forme d’une convention culturelle de l’aristocratie française qui se traduisait non seulement dans les arts, mais aussi dans le comportement social et la façon de penser et de s’exprimer156.

  • 157 Cf. Viala, 2008, p. 104-106 et 150-170.
  • 158 « Galant », dans Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots f (...)
  • 159 Dans ses Mémoires, Saint-Simon décrit l’apparition saisissante d’un masque en ces termes : « Un ma (...)
  • 160 Cf. Hourcade, 2002, p. 96-101. Voir également à ce sujet l’usage de portraits modifiables en minia (...)

72Les connotations associées à ce terme faisaient l’objet de fluctuations permanentes et pouvaient revêtir, selon le moment et le contexte, une portée politique et disciplinaire, moralisatrice, mais aussi divertissante, voire libertine. Au centre de l’action était toujours un courtisan cherchant à conquérir une dame, dont il devait gagner les faveurs par une rhétorique pleine d’esprit et un comportement habile – au fond, la galanterie n’était autre que l’art de plaire157. Dans le Dictionnaire universel d’Antoine Furetière, de 1701, on lit qu’un galant homme est « un homme qui a l’air du monde ; qui est poli, qui tâche à plaire, et particulièrement aux Dames, par ses manières honnêtes, et complaisantes ; qui a beaucoup d’esprit, de la délicatesse, de l’enjouement, des manières touchantes, aisées, et agréables158 ». L’objectif était la mise en scène flatteuse de la personne convoitée et la démonstration de ses propres compétences rhétoriques. Dans les bals et autres divertissements de cour, les mascarades étaient un moyen idéal d’étayer visuellement l’effet recherché. Un costume original attirait l’attention et offrait prétexte à une conversation galante159. De même, le jeu des identités différentes et l’interchangeabilité des rôles choisis faisaient le charme du travestissement ; selon Saint-Simon, on s’en servait aussi pour les entrées en scène galantes160. Au début du xviiie siècle, il n’est pas rare que le travestissement dans le portrait historié corresponde aux fonctions de la mascarade dans les fêtes de cour.

  • 161 Exposition de 1704, p. 30.
  • 162 Je remercie Emma House, conservatrice au Bowes Museum, de m’avoir signalé ce portrait qui se trouv (...)

73Dans l’exposition de 1704 était présenté un autre portrait historié qui faisait écho, plus encore que les autres, à l’idéal aristocratique de la galanterie. Le livret fait état d’une peinture figurant « Mme la Duchesse d’Orléans & M. le Comte de Toulouse en Vertumne & Pomone » (ill. 39)161. Comme nous avons pu le montrer, l’iconographie de Vertumne et Pomone d’Ovide permettait de mettre en image des topoi fondamentaux de la culture galante. Cependant, à l’inverse d’un portrait individuel, le format de la double effigie favorisait l’intégration d’une action162. Drapés de costumes antiquisants, Françoise-Marie d’Orléans et son frère cadet incarnent la nymphe et le dieu protéiforme, les attributs de Pomone et le masque trompeur de Vertumne étant visibles pareillement sur la toile. Le dieu occupe ici une place presque équivalente à celle de la dame portraiturée. Les traits de son visage ne sont pas rendus méconnaissables par le masque de vieille femme, mais livrés au regard du spectateur conformément à la vocation du portrait. C’est le decorum qui assure le rapport à l’histoire : outre les costumes, le cadre architectural est aussi traité à l’antique. Les deux figures sont accompagnées de surcroît par trois putti, personnages secondaires historicisants dont la gestuelle animée apporte un mouvement supplémentaire à la scène et souligne ainsi le contenu narratif de la représentation. Le comte de Toulouse, dans le rôle de Vertumne, s’est agenouillé à côté de Pomone et saisit son bras après avoir ôté le masque de son visage. Le sujet du tableau est la conquête galante de la jolie nymphe ; ce sont toutefois la duchesse d’Orléans au centre et son frère à ses côtés qui jouent eux-mêmes, à la manière d’une pièce de théâtre, la fable narrée par Ovide. L’historicisation de la scène et le renforcement du contenu illusionniste de l’image résultent certes des costumes antiquisants, mais surtout de l’action commune fondée sur le mythe.

ill. 39 Artiste inconnu, La Duchesse d’Orléans et le comte de Toulouse en Vertumne et Pomone, vers 1704, huile sur toile, 109,8 × 92,7 cm, Barnard Castle, County Durham, Bowes Museum

ill. 39 Artiste inconnu, La Duchesse d’Orléans et le comte de Toulouse en Vertumne et Pomone, vers 1704, huile sur toile, 109,8 × 92,7 cm, Barnard Castle, County Durham, Bowes Museum

Photo © County Durham, The Bowes Museum, Barnard Castle

74En même temps, à travers la reproduction du mythe de Pomone par deux figures contemporaines, le double portrait se fait le reflet de la culture de la conversation aristocratique. Il reprend la même technique rhétorique déjà mentionnée à propos de la poésie galante et qui revêtait également une grande importance pour les formes d’expression performatives de la société de cour : la comparaison mythologique traduite dans la poésie au moyen de mots, dans les bals, les fêtes de cour et la peinture par le truchement de la mascarade. Si les hymnes poétiques louaient la beauté d’une princesse par analogie avec la grâce de Vénus et de Diane, le travestissement mythologique dans un bal masqué offrait une occasion de compliment galant similaire à la mascarade peinte dans le portrait historié. Le récit d’Ovide constituait à cet égard une base iconographique parfaite pour la représentation, car la beauté de Pomone et l’éloquence de Vertumne – dans le cas du double portrait – pouvaient être reportées respectivement, selon la rhétorique intrinsèque du tableau, sur la dame portraiturée et sur l’homme. Françoise-Marie elle-même incarne la nymphe courtisée. Le comte de Toulouse démontre son talent rhétorique, qui semble ne rien avoir à envier à celui du dieu – un talent encore renforcé dans son effet par l’emploi habile de la mascarade. Le découpage de l’image, le cadre architectural et l’attitude des protagonistes rapprochent le portrait du contexte du divertissement de cour, d’autant plus que la colonnade d’aspect contemporain de l’arrière-plan évoque un théâtre réel. Semblant jouer devant le spectateur une scène de ballet ou un épisode impromptu d’une soirée galante, la duchesse et son frère se présentent comme deux acteurs qui transmettent par la gestuelle et la danse l’action du récit sous-tendant le tableau.

  • 163 Cf. Guillaume Faroult, « Jean Raoux, peintre des vestales », dans cat. exp. Jean Raoux, 2009, p. 6 (...)

75L’importance des bals masqués et des spectacles d’opéra pour la diffusion du portrait historié et pour la popularité de certaines iconographies est constitutive. Ils formaient le cadre culturel des divertissements à la cour et bientôt à la ville, dans lequel la pratique aristocratique du travestissement et les principes de la conversation galante étaient perçus et assimilés comme norme sociale. Les tendances de la scène et des bals influencèrent en outre le canon des sujets picturaux au même titre que les productions de la littérature contemporaine. À côté des portraits en Pomone, ceux de jeunes femmes en vestales connurent ainsi un véritable boom après la représentation en 1721 et 1725, à la cour puis à Paris, de l’opéra-ballet Les Elémens163. L’un des personnages principaux de la pièce était la vestale Émilie, prêtresse de la déesse Vesta, dont l’histoire d’amour était au cœur du ballet. Les portraits en vestale firent dès lors partie du répertoire habituel de nombreux portraitistes, tels Jean Raoux, Jean-Marc Nattier, François-Hubert Drouais et Donat Nonnotte.

  • 164 Lettre de Louise-Hippolyte à Jacques de Goyon de Matignon du 15 octobre 1725, citée d’après Léon-H (...)
  • 165 Lettre de Louise-Hippolyte à Jacques de Goyon de Matignon du 10 novembre 1725, citée d’après Laban (...)
  • 166 On ignore la localisation de cette peinture.

76Un échange épistolaire de l’époque met en lumière l’influence directe des spectacles sur le choix des motifs dans le portrait historié. Le 15 octobre 1725, la princesse héritière de Monaco, Louise-Hippolyte, qui séjournait alors à Paris, écrit à son mari, lui racontant avec enthousiasme sa sortie à l’opéra avec son fils de trois ans, le comte de Carladès : « J’aurais voulu que vous l’eussiez vu ; il était en vérité charmant et entendit tout l’opéra avec une patience admirable. Toutes les machines le divertirent beaucoup et surtout le char d’Apollon, après lequel il n’y a qu’un arc ; il demandait toujours si le carrosse ne reviendrait point164. » À peine un mois plus tard, on apprend par une autre lettre de la princesse qu’elle a commandé un portrait de son fils à Pierre Gobert, l’un des portraitistes de cour les plus prisés de ce temps : « Je vis hier le portrait de Carladès qui est à merveille et fort ressemblant. Gobert l’habille en Apollon avec un arc et un carquois et tout ce qui s’ensuit165. » Vu le bref intervalle de temps entre la sortie à l’opéra et la commande du tableau, il est évident que l’enthousiasme du petit Carladès pour le somptueux costume de scène du dieu Soleil exerça un impact déterminant sur la conception du tableau166. La représentation en Apollon était tout à fait appropriée pour un prince. Mais cette correspondance prouve par ailleurs que, en ce début du xviiie siècle, ce ne furent pas nécessairement des motivations politiques qui déterminèrent le choix de l’iconographie, mais plutôt l’expérience immédiate d’une mascarade saisissante sur la scène de l’opéra. Le spectacle et les costumes étaient perçus comme des composantes essentielles de la culture et de la sociabilisation aristocratiques, et entrèrent ainsi dans la peinture de portraits. Parallèlement, cet exemple illustre le changement fondamental dans la perception des modèles iconographiques qui accompagna l’évolution des divertissements de cour. Alors que cinquante ans auparavant, dans le portrait collectif de Nocret, Louis XIV en Apollon affirmait sa prétention à un pouvoir absolutiste, la même figure mythologique était désormais invoquée dans un contexte galant et purement récréatif pour servir de costume amusant à un garçonnet de trois ans. Pourtant, malgré la dépolitisation du fond dans le portrait historié, la mascarade demeurait en peinture un signe de distinction et une pratique identitaire des milieux aristocratiques.

Portrait et mascarade

  • 167 Cf. Baldassare Castiglione, Il Libro del Cortegiano, Venise, 1528. Voir en outre Weihe, 2004, p. 8 (...)
  • 168 Sur la réception du Livre du courtisan de Castiglione, voir Peter Burke, The Fortunes of the Court (...)

77Le goût de l’élite pour toute forme de costume, qu’il s’agisse de performance ou de tableau, s’explique par l’importance capitale d’une norme de comportement développée à la cour. Déjà Baldassare Castiglione, dans son Libro del Cortegiano, parlait de la nécessité pour le courtisan de dissimuler ses vraies émotions derrière le masque impénétrable de la politesse, afin de se rendre inattaquable et de préserver sa position sociale167. Publié pour la première fois en 1528, cet ouvrage fut plusieurs fois traduit au cours des xvie et xviie siècles et lu avec attention en France168. Ce sont des réflexions similaires que formule Baltasar Gracián dans son Homme de cour, paru pour la première fois à Paris en 1684 dans la traduction française d’Amelot de La Houssaie. Dans la troisième maxime de l’ouvrage, on peut lire :

  • 169 Baltasar Gracián, L’Homme de cour, traduit de l’espagnol de Balthasar Gracian, par le sieur Amelot (...)

« De ne se pas déclarer incontinent, c’est le moyen de tenir les esprits en suspens, surtout dans les choses importantes, qui font l’objet de l’attente universelle. Cela fait croire qu’il y a du mystère en tout, et le secret excite la vénération. Dans la manière de s’expliquer, on doit éviter de parler trop clairement ; et, dans la conversation, il ne faut pas toujours parler à cœur ouvert169. »

78Une attitude réservée et empreinte de mystère préserve le courtisan de trop révéler de lui-même, tout en faisant de lui un partenaire de conversation intéressant et recherché.

  • 170 Cf. Weihe, 2004, p. 80-81.
  • 171 Cf. ibid., p. 167. Norbert Elias voit dans le masque du courtisan la conséquence nécessaire des co (...)
  • 172 Le Dictionnaire des lettres et des sciences, t. 2, « masque ».

79Pour maintenir cette mascarade à la cour, dans l’esprit d’une dissimulation stratégique, il était indispensable, outre une attitude la plus calculée possible sans paraître artificielle, de présenter un aspect conforme à son rang170. Un noble se caractérisait par toute son apparence : une nonchalance ou sprezzatura dans le comportement, et des vêtements et attributs élégants qui témoignaient de sa condition. Ce masque social, également déterminant à la cour de France aux xviie et xviiie siècles ainsi que le montre Norbert Elias, correspondait dans ses fonctions au masque vénitien, lisible pour tout un chacun comme un symbole de rang uniformisant de l’aristocratie171. Alors que dans la cité-État de Venise on cachait son visage sous un masque réel perçu comme une marque de distinction, le courtisan en France se dissimulait derrière une enveloppe faite de contrôle de soi et de symboles de rang codifiés, englobant aussi des manières précisément définies. Ces deux formes de mascarade dépersonnalisaient l’aristocrate, tout en le distinguant comme membre de la haute société, laquelle avait l’apanage du port du masque. C’était surtout dans le bal costumé que se manifestaient les rapports entre simulation courtisane et masque réel, car les deux, ici, agissaient de concert. Le travestissement au bal était souvent utilisé pour se distancier du masque social et le commenter sur un mode ludique. Dans le Dictionnaire de l’Académie française, le « masque » est encore défini vers 1700 sous la double acception de déguisement carnavalesque et de stratégie sociale de dissimulation172. Le moi du courtisan se constituant par l’intermédiaire du masque, le portrait historié se révèle un instrument d’expression idéal du sentiment d’identité aristocratique.

80Dans les doubles portraits déjà cités s’emparant de la thématique de Vertumne et Pomone, ce topos est même signalé sous deux aspects : d’une part, par le travestissement inhérent à l’iconographie historicisante du tableau ; d’autre part, de façon tout à fait explicite, par la représentation du masque de visage que Vertumne brandit d’un geste démonstratif. Ainsi, dans la peinture attribuée à Pierre Gobert (ill. 10), Philippe II d’Orléans se présente sous les traits du dieu de la métamorphose, alors que sa jeune sœur apparaît en jolie nymphe. Comme dans les autres doubles portraits, le moment choisi est celui où Vertumne tente de séduire Pomone. Dans tous ces exemples, la dame regarde hors champ, et l’homme a ôté le masque de son visage. Pourtant, les modèles ne sont pas vêtus ici à l’antique, mais arborent des coiffures et des vêtements à la mode de leur temps. L’interprétation picturale de Gobert s’inscrit tellement dans la réalité contemporaine qu’il semble s’agir moins d’une adaptation du texte d’Ovide que de l’évocation d’un rendez-vous galant sous une tonnelle. Seuls les attributs et l’action qui leur est associée subliment la scène en un portrait historié et permettent la comparaison avec le récit ovidien. Par la mise en exergue du masque, le tableau devient d’autant plus un commentaire qui dévoile l’habitus de cour marqué par la dissimulation tactique et l’illusion divertissante.

  • 173 Cf. Trauth, 2009, p. 31-34.

81Le masque, dans le portrait, était une expression essentielle de l’identité culturelle du modèle, car il renvoyait à la fois aux bals masqués de l’aristocratie et au topos curial de la dissimulation173. Ce signe plastique fut utilisé non seulement dans les portraits historiés, mais aussi dans les portraits en tenue de bal, tout autant à la mode. Le masque y était mis en scène comme marque de distinction de la société de cour, en étant placé soit dans la main, soit à côté des membres de la haute noblesse qui s’apprêtaient pour le bal. Un grand tableau de l’atelier de Pierre Gobert montre ainsi Françoise-Marie d’Orléans en somptueuse robe de bal richement brodée et agrémentée de fourrure noire et blanche (ill. 40). À l’arrière-plan sont suggérés un rideau conforme à sa condition et une paire de colonnes en marbre, qui définissent l’espace comme l’intérieur d’un palais et citent des formules du portrait d’apparat marquées par Hyacinthe Rigaud. Pourtant, la substance même de la peinture se cache dans deux détails : le masque de velours noir visible sur la table à droite derrière la dame, avec un gant blanc, et l’autre gant qu’elle est en train d’enfiler sur son bras. Situé au centre de la composition, ce geste reprend subtilement le thème du déguisement. La princesse se prépare pour un bal masqué, elle gante ses mains et dissimulera bientôt aussi son visage derrière un masque. Même si cette toile n’est pas un portrait historié, elle illustre la signification sociale du masque. Dans ce portrait de la duchesse d’Orléans, son potentiel de distinction transparaît clairement dans la disposition du masque et du gant, élégamment arrangés sur la table comme des insignes de souveraineté.

ill. 40 Pierre Gobert (atelier), Françoise-Marie de Bourbon, Mlle de Blois, sans date, huile sur toile, 138 × 114 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

ill. 40 Pierre Gobert (atelier), Françoise-Marie de Bourbon, Mlle de Blois, sans date, huile sur toile, 138 × 114 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

  • 174 Selon Dominique Brême, une inscription se trouvait au revers de la toile, qui indiquait les noms d (...)
  • 175 Ses morceaux de réception étaient un portrait de François Girardon (châteaux de Versailles) et un (...)

82Les portraits historiés se rapportent au même contexte culturel. Ils se distinguent toutefois d’autres représentations qui reprennent le topos curial de la mascarade, mais sans référence à l’Histoire. Certes, des œuvres comme le Départ pour le bal de l’opéra de Gabriel Revel (ill. 41), de 1683, montrent également des femmes et des hommes de l’aristocratie costumés174. Mais il n’y a aucune historicisation de la scène. Reçu à l’Académie royale l’année de l’exécution de ce tableau, Revel peint une société aristocratique qui s’apprête pour le bal de l’opéra175. Tous portent des costumes différents, la mode contemporaine se mêlant à des éléments fantaisistes, antiquisants et historiques déjà démodés. Alors que la femme assise au premier plan est encore occupée à sa toilette, les personnes derrière elle sont déjà prêtes à partir. À côté d’un soldat en armure romaine et d’une dame en toge à l’antique se trouve même, parmi les silhouettes déguisées, un roi en manteau d’hermine et couronne. Même si certains ont opté pour des costumes moins anecdotiques, toutes les personnes présentes ont en commun un masque, qu’elles tiennent à la main ou qui les attend posé sur la table. Il sert à expliquer l’action dans le tableau, lequel ne prétend pas montrer une composition historicisante, mais un passe-temps quasi quotidien de la noblesse : le départ pour un bal masqué. L’hétérogénéité des costumes, le regroupement des figures autour d’une table de toilette dans un intérieur contemporain, ainsi que les masques brandis démonstrativement, ne laissent aucun doute : il s’agit de membres costumés de l’aristocratie. La représentation de Revel commente la pratique du travestissement de cour et indique l’appartenance des modèles à la noblesse. Pourtant, il rompt avec le potentiel illusionniste offert par la mascarade historicisante.

ill. 41 Gabriel Revel, Départ pour le bal de l’opéra, 1683, huile sur toile, 77 × 96 cm, Château-Thierry, musée Jean de La Fontaine

ill. 41 Gabriel Revel, Départ pour le bal de l’opéra, 1683, huile sur toile, 77 × 96 cm, Château-Thierry, musée Jean de La Fontaine

Photo © Musée Jean de La Fontaine, Château-Thierry

  • 176 Voir également à ce sujet une observation similaire faite par Nina Trauth sur le concept de rôle. (...)

83L’orientation des portraits historiés était différente. Ce genre hybride permettait aux modèles de s’afficher en costume galant comme dans un bal masqué, tout en détournant le contenu anecdotique d’une telle scène par l’invocation de la mythologie antique ou de la littérature. Dans le double portrait de Gobert, un masque est également levé en un geste emblématique. Si le thème de la toile est le travestissement et la galanterie courtisane, la représentation se trouve cependant sublimée par le recours au mythe de Pomone. Ce qui distingue fondamentalement l’usage du masque dans les deux peintures, c’est le degré de congruence entre l’action montrée et les costumes choisis. Dans le tableau de Revel, il est évident que l’homme déguisé en guerrier ou en roi ne se comportait en rien conformément à son costume176. Avec la couronne glissée sur sa tête et le masque dans sa main, l’homme déguisé derrière la femme assise indique non sans humour le décalage entre son costume et sa propre identité. Le portrait historié de Gobert commente certes, lui aussi, la pratique aristocratique de la mascarade, mais les rôles et attributs choisis correspondent à l’action. Composante capitale de l’iconographie de Pomone, le masque doit être lu ici comme une allusion aux topoi curiaux du travestissement et de la dissimulation, sans qu’il soit porté atteinte au contenu narratif du mythe lui servant de base. Le jeu avec les niveaux de réalité, la spéculation galante sur l’éventualité qu’il puisse quand même s’agir de Vertumne et Pomone, constitue un aspect majeur du tableau.

  • 177 Weihe, 2004, p. 13.
  • 178 Cf. Cohen, 2000, p. 209.

84En tant que portraits se mouvant entre la réalité du modèle et le monde fictif de l’histoire, les portraits historiés rejoignaient la norme curiale de la dissimulation, ainsi que les pratiques culturelles dans lesquelles la mascarade était employée comme moyen de mise en scène primordial. Ils suggéraient des qualités physiques et morales du modèle, tout en se soustrayant à un mode de représentation véridique. Ainsi autorisaient-ils la « dialectique caractéristique du montrer et du cacher » propre à tout usage du masque, et recherchée aussi dans le portrait de cour177. De cette manière, les tableaux satisfaisaient par la forme et le contenu aux exigences des milieux aristocratiques. Ils permettaient au courtisan de conserver également son masque sur la toile, et se situaient en lien direct avec les autres formes d’expression culturelles, tels les bals masqués, les ballets de cour et les opéras-ballets. Leur ouverture à un plus large public vers la fin du xviie siècle, qui rendit la culture de cour accessible aux catégories sociales montantes, favorisa aussi la diffusion du portrait historié. Plus qu’aucun autre type de portrait, il correspondait à l’identité aristocratique constituant la norme à suivre pour l’élite sociale et culturelle du début du xviiie siècle178. En conséquence, c’est à la période où les formes de sociabilisation de cour donnaient le ton qu’il convient de situer l’âge d’or du portrait historié, qui faisait office de support essentiel de la conversation et de la représentation galantes.

Notes de fin

1 Édouard Bourciez, Les Mœurs polies et la littérature de cour sous Henri II, Paris, 1886, p. 176.

2 Ce qui incita les historiens de l’art et du culturel à reprendre la notion d’Olympe moderne introduite par Bourciez. Voir surtout Jean-Pierre Néraudau, L’Olympe du Roi-Soleil. Mythologie et idéologie royale au Grand Siècle, Paris, 1986.

3 Cf. par exemple Peter Burke, The Fabrication of Louis XIV, New Haven/Londres, 1992 ; Gérard Sabatier, Versailles ou la Figure du roi, Paris, 1999 ; id., Le Prince et les Arts. Stratégies figuratives de la monarchie française de la Renaissance aux Lumières, Seyssel, 2010 ; Ziegler, 2010.

4 Cf. Emmanuel Coquery, « Le portrait français sous Louis XIV », dans cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 15-19. La notion de self-fashioning, la fabrication du soi, fut introduite par Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, Chicago, 1980.

5 Pour un aperçu des différentes approches de l’esthétique de la réception, voir Wolfgang Kemp (éd.), Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin, 1992.

6 Sur la dimension sociale et performative de l’espace sous l’Ancien Régime, voir Denise Amy Baxter et Meredith Martin (éd.), Architectural Space in Eighteenth-Century Europe. Constructing Identities and Interiors, Surrey/Burlington, 2010 ; Mimi Hellman, The Hôtel de Soubise and the Rohan-Soubise Family: Architecture, Interior Decoration, and the Art of Ambition in Eighteenth-Century France, thèse de doctorat, Princeton University, 2000 ; Scott, 1995. Pour une introduction à la réorientation méthodologique radicale dans le contexte du spatial turn (« tournant spatial »), voir : Jörg Döring et Tristan Thielmann (éd.), Spatial Turn. Das Raumparadigma in den Kultur- und Sozialwissenschaften, Bielefeld, 2008 ; Gertrud Lehnert (éd.), Raum und Gefühl. Der Spatial Turn und die neue Emotionsforschung, Bielefeld, 2011. Lehnert tente, entre autres, d’établir une relation entre les dernières théories spatiales et les réflexions actuelles de la recherche sur les émotions. Doris Kolesch applique cette démarche au cas spécifique du règne de Louis XIV. Cf. Doris Kolesch, Theater der Emotionen. Ästhetik und Politik zur Zeit Ludwigs XIV., Francfort-sur-le-Main, 2006.

7 Sur l’importance de la pratique culturelle pour la représentation sociale de l’aristocratie, voir Norbert Elias, Die höfische Gesellschaft. Untersuchungen zur Soziologie des Königtums und der höfischen Aristokratie [1969], Francfort-sur-le-Main, 2002 [éd. française : La Société de cour, trad. P. Kamnitzer, Paris, 2008]. Pour une relecture critique et une discussion actualisée de l’approche d’Elias, voir Jeroen Duindam, Myths of Power. Norbert Elias and the Early Modern European Court, Amsterdam, 1995.

8 Cf. Denise Amy Baxter, « Introduction: Constructing Space and Identity in the Eighteenth-Century Interior », dans Baxter/Martin, 2010, p. 1-12, surtout p. 3 : « The architectural interior therefore not only functioned as a site to display an idealized self, but also as a continuum within which the self might be discerned or crafted, such as rank, class, and even authenticity or naturalness might be seen as roles to be enacted. »

9 Cohen, 2000, p. 3.

10 Ibid., p. 6.

11 Sur la notion sociologique d’habitus, voir Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Francfort-sur-le-Main, 1987 [éd. française : La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, 1979].

12 Sur les différentes analyses et descriptions du tableau, voir entre autres Philippe Bordes, « L’essor d’un genre continental : portraits de famille dans les cours européennes, 1665-1780 », dans Studiolo, no 4/2006, p. 77-96, ici p. 77-78 ; Chapeaurouge, 1968 ; Néraudau, 1986, p. 95-109 ; Salmon, 2012, p. 280-281.

13 Sur l’histoire du château, voir Florence Austin Montenay, Saint-Cloud. Une vie de château, Genève, 2005.

14 Cf. Sabatier, 2010, p. 58-67.

15 Chapeaurouge, 1968, p. 295.

16 Cf. cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 100-101.

17 Sur la nomination de Nocret, voir Procès-verbaux, t. 1, p. 322.

18 Jean Nocret, « Les Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse » [1667], dans Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, t. 1, vol. 1, 1648-1681, éd. par Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Paris, 2006, p. 149. Paolo Veronese, Les Pèlerins d’Emmaüs, vers 1559, huile sur toile, 242 × 416 cm, Paris, musée du Louvre.

19 Sur le tableau de Véronèse, voir David Rosand, Véronèse, Paris, 2012, p. 177-178 ; Titien, Tintoret, Véronèse. Rivalités à Venise, éd. par Vincent Delieuvin et Jean Habert, cat. exp. Paris, musée du Louvre, 2009, p. 268. Jean Habert pense reconnaître dans la peinture de Véronèse les portraits de la famille aristocratique des Barbaro. Cf. Jean Habert, « La peinture vénitienne de 1540 à 1560 dans les collections du Louvre », dans Gennaro Toscano et Francesco Valcanover (éd.), Da Bellini a Veronese. Temi di arte Veneta, Venise, 2004, p. 559-587, ici p. 571.

20 Sur les catégories de l’unité interne et externe dans le portrait de groupe, voir Alois Riegl, Das holländische Gruppenporträt [1902], éd. par Artur Rosenauer, Vienne, 1997, p. 196 et 242-248 [éd. française : Le Portrait de groupe hollandais, trad. A. Duthoo et E. Jollet, Paris, 2008].

21 Cf. Bordes, 2006, p. 77.

22 Sur la concurrence entre Versailles et Saint-Cloud, voir Krause, 1996, p. 96-113 ; Marlen Schneider, « “…Much lesser than the Sun”. The Self-Fashioning of Philippe I, Duc d’Orléans », dans The Court Historian. The International Journal of Court Studies, 2/2014, p. 169-173.

23 [Georges] Guillet de Saint-George, « Explication du morceau de réception de Jean Nocret, Saint Pierre (1663) et Mémoire historique de ses principaux ouvrages » [1689], dans Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, t. 2, vol. 1, 1682-1699, éd. par Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Paris, 2008, p. 183-186, ici p. 185.

24 Voir à ce propos Émile Magne, Le Château de Saint-Cloud. D’après des documents inédits, Paris, 1932, p. 153-155. Magne fonde sa description sur l’inventaire de la succession de Philippe d’Orléans établi en 1701. Compte tenu de la présentation parfois erronée et lacunaire de Guillet de Saint-George, qui ne parle de surcroît du tableau que vingt ans après sa réalisation, l’inventaire semble la source la plus sûre. En outre, on ignore si Guillet de Saint-George décrit l’état effectif de l’appartement vers 1689, ou s’il s’appuie exclusivement sur les informations de tiers.

25 Sieur Combes [i.e. Laurent Morellet], Explication historique, de ce qu’il y a de plus remarquable dans la maison royale de Versailles et en celle de Monsieur à Saint Cloud, Paris, 1681, p. 205-212.

26 Cf. Salmon, 2012, p. 280-281 ; Bordes, 2006, p. 77-78.

27 Cf. Krause, 1996, p. 105 ainsi que p. 347, note 55.

28 Cf. Magne, 1932, p. 147-148.

29 À ce sujet, voir également Bordes, 2006, p. 78 et p. 94, note 4.

30 Cf. Krause, 1996, p. 104-105 ; Montenay, 2005, p. 40.

31 Cf. Krause, 1996, p. 104-105. La description suivante s’appuie sur le texte de Morellet et sur Magne, 1932, p. 153-156.

32 La localisation de ces peintures est inconnue.

33 Cf. Morellet, 1681, p. 205-212. Voir également la mention de Magne, qui s’appuie sur l’inventaire de la succession : Magne, 1932, p. 153-156.

34 Sur les fonctions des galeries d’ancêtres au xviie siècle, voir Thomas Kirchner, « Die Galerie als Erlebnisraum von Geschichte. Französische Galerien und ihre Ausstattungen in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts », dans Christina Strunck et Elisabeth Kieven (éd.), Europäische Galeriebauten. Galleries in a Comparative European Perspective, Munich, 2010, p. 339-350 ; Kirchner, 2001, p. 40-78 [éd. française : Kirchner, 2008, p. 29-60].

35 Magne, 1932, p. 153 ; Morellet, 1681, p. 211.

36 Cf. Krause, 1996, p. 104.

37 Lorenzo Magalotti, Diario di Francia dell’anno 1668, éd. par Maria-Luisa Doglio, Palerme, 1991, p. 143-144.

38 On trouvera une introduction culturelle et sociétale aux fonctions et effets théâtraux de l’agencement des jardins classiques dans Wolfgang Settekorn, « Gärten in der Zeit Ludwigs XIV.: Orte genormten höfischen Lebens und barocker Repräsentation », dans Hans-Peter Ecker (éd.), Gärten als Spiegel der Seele, Würzburg, 2007, p. 51-83.

39 Madeleine de Scudéry, Mathilde d’Aguilar, Paris, 1667, p. 81-82. Le roman de Mademoiselle de Scudéry était dédié à Monsieur. Par conséquent, le récit proprement dit est précédé d’une description détaillée du domaine de Saint-Cloud, conçue – même si le nom du château n’est explicitement mentionné qu’à la fin – comme un hommage direct au frère du roi et à sa cour.

40 Cf. Magne, 1932, p. 155-156 ; Morellet, 1681, p. 201-205. À l’instar d’une grande partie du château, les peintures de Nocret ont été détruites pendant la guerre franco-prussienne de 1870.

41 Morellet, 1681, p. 204.

42 Cf. Nancy Nichols Barker, Brother to the Sun King. Philippe, Duke of Orléans, Baltimore/Londres, 1989. La biographie de Barker est jusqu’à présent la seule étude critique de la vie, de la situation économique et du statut politique de Monsieur.

43 Les liens étroits avec son frère et l’engagement politique d’Henriette transparaissent dans ses intenses échanges épistolaires avec Charles II d’Angleterre. Cf. Ruth Norrington (éd.), My Dearest Minette. The Letters between Charles II and his Sister Henrietta, Duchesse d’Orléans, Londres, 1996.

44 Cf. Magne, 1932, p. 154. Ce portrait, mentionné par Magne, a aujourd’hui disparu.

45 Cf. Simon Schama, « The Domestication of Majesty: Royal Family Portraiture, 1500-1850 », dans Robert I. Rotberg et Theodore K. Rabb (éd.), Art and History. Images and Their Meaning, Cambridge, 1986, p. 155-183, ici p. 160.

46 Déjà, Morellet remarquait la façon dont les enfants jouaient avec la lyre d’Apollon. Cf. Morellet, 1681, p. 209.

47 Cf. Ernst H. Kantorowicz, The King’s Two Bodies. A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton, 1957. L’analyse par Kantorowicz des deux corps du roi exerça une influence considérable sur la recherche en histoire et en histoire de l’art de ces dernières décennies. Que soient cités en particulier : Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris, 1987, ainsi que des études plus récentes comme Regina Schulte et Pernille Arenfeldt (éd.), Der Körper der Königin. Geschlecht und Herrschaft in der höfischen Welt, Francfort/New York, 2002 ; Kristin Marek, Die Körper des Königs. Effigies, Bildpolitik und Heiligkeit, Munich, 2009. Sur la réception de Marin, voir en outre Vera Beyer et al. (éd.), Das Bild ist der König: Repräsentation nach Louis Marin, Munich, 2006 ; Thomas W. Gaehtgens et Nicole Hochner (éd.), L’Image du roi de François Ier à Louis XIV, Paris, 2006.

48 Cf. Polleross, 1998, p. 434.

49 Les stratégies de divinisation des Bourbons se heurtèrent aux critiques à la fin de l’Ancien Régime, comme l’attestent les tentatives visant à les désacraliser sous la Révolution. On alla même jusqu’à exhumer les corps des rois et des reines dans l’abbaye de Saint-Denis. À ce sujet et sur une critique de Kantorowicz, voir Alain Boureau, Le Simple Corps du roi. L’impossible sacralité des souverains français, Paris, 2000.

50 Cf. Le Trait en majesté : dessins français du xviie siècle au musée Fabre, éd. par Michel Hilaire, cat. exp. Montpellier, musée Fabre, Paris, 2010, p. 196-197.

51 Sur la fonction valorisante et l’effet spatial de l’appartement d’apparat, voir Scott, 1995, p. 101-109.

52 Cf. Krause, 1996, p. 105.

53 Cf. Sieur Laurent, La Feste royale de St-Cloud, le 26 de novembre 1686, Paris, 1686, p. 7-8.

54 Cf. Raphaël Retel, « La vente après décès de Marie Françoise de Bourbon, veuve du Régent, en 1749 », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, pour l’année 2009, Paris, 2010, p. 77-173, ici p. 85 ; Paul Fromageot, « La maison du Désert de Mme de Bourbon dans les bois de Satory et la maison de l’Étoile de Mme d’Orléans dans le bois des Gonards », dans Revue de l’histoire de Versailles et de Seine-et-Oise, t. 16/1914, p. 5-31.

55 Lettre d’Élisabeth-Charlotte d’Orléans à Luise, raugravine du Palatinat, du 28 juin 1710, dans Elisabeth Charlotte Herzogin von Orléans, Briefe aus den Jahren 1676-1722, t. 2, 1707-1715, [1871], éd. par Wilhelm Ludwig Holland, Hildesheim, 1988, p. 183-184.

56 Cf. Nikolenko, 1983, p. 88-90.

57 Il est possible que Françoise-Marie ait fait en sorte que ce tableau fût décroché, ou qu’il en fût exécuté une copie afin d’intégrer l’œuvre, après l’achèvement de son pavillon, dans la série de quatre portraits. Thierry Bajou parle au moins de quatre versions du tableau dispersées aujourd’hui dans plusieurs collections. Cf. Thierry Bajou, « À propos de quelques tableaux de Mignard conservés au château de Versailles », dans Boyer, Pierre Mignard, 1997, p. 195-223.

58 « Madame d’Orleans jungster bruder, wie er 5 jahr alt war, [er] ist wie ein Amour, so schläfft undt auff den rücken licht. » Lettre d’Élisabeth-Charlotte d’Orléans à Luise, raugravine du Palatinat, du 28 juin 1710, dans Elisabeth Charlotte, 1988, p. 184.

59 Jean-Aymar Piganiol de La Force, Nouvelle Description des chasteaux et parcs de Versailles et de Marly, Paris, 1707, p. 357. La description des châteaux royaux était dédiée au comte de Toulouse ; ainsi la mention flatteuse de son portrait apparaît-elle aussi comme un hommage galant de l’auteur.

60 Sur les fonctions et les principes picturaux des dessus-de-porte dans le contexte de la cour, voir Julia Klein, Die Supraporte. Studien zu Entstehung, Formen und Aufgaben in der Raumkunst des 17. und 18. Jahrhunderts, Weimar, 2014, p. 162-165.

61 La notion d’ambiguïté est discutée dans Verena Krieger, « “At war with the obvious” – Kulturen der Ambiguität. Historische, psychologische und ästhetische Dimensionen des Mehrdeutigen », dans id. (éd.), Ambiguität in der Kunst. Typen und Funktionen eines ästhetischen Paradigmas, Cologne et al., 2010, p. 13-49.

62 Sur l’histoire et les modes d’action du trompe-l’œil, voir Täuschend echt. Illusion und Wirklichkeit in der Kunst, éd. par Bärbel Hedinger, cat. exp. Hambourg, Bucerius Kunst Forum, Munich, 2010 ; Omar Calabrese, L’Art du trompe-l’œil, Paris, 2010 ; Sybille Ebert-Schifferer (éd.), Deceptions and Illusions. Five Centuries of Trompe l’Œil Painting, Washington, 2002.

63 Voir la lettre d’Élisabeth-Charlotte d’Orléans à Luise, raugravine du Palatinat, du 28 juin 1710, dans Elisabeth Charlotte, 1988, p. 184.

64 Au Petit Luxembourg, par exemple, devenu en 1735 propriété de Mademoiselle de Clermont, le portrait de la nouvelle maîtresse des lieux était ainsi placé en dessus-de-porte. Cf. Nicholson, 2003, p. 86, note 8. Dans cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 160-161, Xavier Salmon cite une série de quatre portraits historiés qui étaient accrochés en dessus-de-porte dans l’abbaye aujourd’hui détruite de Longpont. D’autres cycles de dessus-de-porte de Jean-Marc Nattier et de François-Hubert Drouais sont commentés dans les paragraphes suite au renvoi aux ill. 59-62 et dans le sous-chapitre du chapitre IV.3 du présent ouvrage, « Continuité et mutations ».

65 Cf. Christian Quaeitzsch, « Une Société de Plaisirs ». Festkultur und Bühnenbilder am Hofe Ludwigs XIV. und ihr Publikum, Berlin, 2010, p. 95-96.

66 Cf. Brême, Portrait historié, 1997 ; Dowley, 1955, p. 262-266 ; Polleross, 1998.

67 Cf. Jacqueline Plantié, La Mode du portrait littéraire en France. 1641-1681, Paris, 1994, p. 115-143. Coquery explique qu’il était très courant vers 1650 de rédiger des poèmes en rapport avec des portraits peints et confirme que la naissance du portrait littéraire, par conséquent, doit être vue comme une réaction à la peinture. Cf. Coquery, 1997, p. 72, note 1.

68 Charles Alphonse Du Fresnoy, L’Art de peinture, avec une traduction française de Roger de Piles, Paris, 1668, p. 3.

69 Cf. Volker Schröder, « “Le langage de la Peinture est le langage des muets” : remarques sur un motif de l’esthétique classique », dans René Démoris (éd.), Hommage à Elizabeth Sophie Chéron. Texte et peinture à l’âge classique, Paris, 1992, p. 95-110.

70 Cf. Jacqueline Lichtenstein, La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris, 2003 ; Ulrich Rehm, Stumme Sprache der Bilder. Gestik als Mittel neuzeitlicher Bilderzählung, Munich/Berlin, 2002, p. 33-137.

71 Roger de Piles, Conversations sur la connoissance de la peinture, et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux, Paris, 1677, p. 102-103.

72 De Piles, 1708, p. 279-280.

73 À ce sujet, voir également Lars Olof Larsson, « …Nur die Stimme fehlt! »: Porträt und Rhetorik in der Frühen Neuzeit, Kiel, 2012, p. 82.

74 Cf. Polleross, 1998 ; Bardon, 1974.

75 Cf. Néraudau, 1986, p. 21-55 et 93-114. Sur l’importance du langage pictural de l’allégorie pour l’ennoblissement des portraits de Louis XIV, voir Kirchner, 2001, p. 91-117 [éd. française : Kirchner, 2008, p. 69-90].

76 Cf. Ziegler, 2010, p. 42-48 [éd. française : Ziegler, 2013, p. 50-58].

77 Sur le genre littéraire de la description de fêtes, voir Thomas Rahn, Festbeschreibung. Funktion und Topik einer Textsorte am Beispiel der Beschreibung höfischer Hochzeiten (1568-1794), Tübingen, 2006.

78 Cf. Masson, 2002.

79 Laurent, 1686, p. 12-13.

80 Sur la carrière militaire de Monsieur, voir Barker, 1989, p. 144-165.

81 Cf. Friedrich Polleross, « De l’exemplum virtutis à l’apothéose. Hercule comme figure d’identification dans le portrait : un exemple d’adaptation des formes de représentation classiques », dans Allan Ellenius (éd.), Iconographie, propagande et légitimation, Paris, 2001, p. 49-76.

82 Cf. Masson, 2002, p. 203-204 et 224.

83 Cf. ibid., p. 203.

84 Nicolas de Malézieu, Les Divertissemens de Seaux, Trévoux, 1712. Quelques années plus tard parut le volume suivant : [Anon.], Suite des divertissemens de Seaux, contenant des chansons, des cantates et autres pièces de poësies, avec la description des nuits qui s’y sont données, et les comédies qui s’y sont jouées, Paris, 1725.

85 Malézieu, 1712, n.p.

86 Cf. Katia Béguin, « Les enjeux et les manifestations du mécénat aristocratique à l’aube du xviiie siècle », dans Catherine Cessac et Manuel Couvreur (éd.), La Duchesse du Maine (1676-1753). Une mécène à la croisée des arts et des siècles, Bruxelles, 2003, p. 23-35, ici p. 23.

87 Cessac/Couvreur, 2003, p. 7-10 ; cat. exp. Une journée à la cour de la duchesse du Maine, 2003.

88 Malézieu, 1712, p. 25-26.

89 Ibid., p. 27.

90 Cf. Exposition de 1704, p. 23.

91 Cf. Virgile, Énéide, livre I, vers 637-655.

92 Dans une autre peinture de de Troy, La Leçon d’astronomie de la duchesse du Maine (vers 1705), conservée au musée de l’Île-de-France à Sceaux, le peintre s’attache également à la restitution précise du corps menu de la duchesse.

93 Cf. Brême, 2003, p. 9-12.

94 Cf. note 84 supra.

95 Sur la création de l’ordre de la Mouche à miel, voir Marianne de Meyenbourg, « L’almanach de 1721 et l’emblème de la Mouche à miel », dans Cessac/Couvreur, 2003, p. 161-175, ici p. 162-165.

96 Sur la hiérarchie des genres littéraires au xviie siècle, voir Jean-Pierre Chauveau, Poètes et poésie au xviie siècle, Paris, 2012, p. 13-34.

97 De Troy exposa encore vingt-trois autres portraits au Salon, dont ceux de plusieurs membres de la cour de Sceaux. Le visiteur pouvait ainsi comparer lui-même les modèles dans le portrait historié et dans les effigies plus aisément identifiables, et s’assurer de leur ressemblance. Cf. Exposition de 1704, p. 23-26.

98 Cf. ibid., p. 31. On ignore la localisation actuelle de ce tableau.

99 Sur l’origine iconographique de portraits « en source », voir Nicholson, 2003, p. 74.

100 Dans un chant publié dans les Divertissemens, le duc du Maine, par exemple, est célébré tantôt en dieu de la guerre des Thraces, tantôt en Bacchus, tantôt en Apollon – selon le contexte dans lequel il évolue, c’est une autre divinité qui sert de figure de comparaison : « Aux combats c’est le Dieu de Thrace ; / C’est Bacchus le verre à la main ; / C’est Apollon sur le Parnasse. » Cf. Malézieu, 1712, p. 384.

101 Cf. Kohle, 2000. Le catalogue de la Bibliothèque nationale de France, à lui seul, mentionne des rééditions du roman en 1647, 1678, 1696, 1712-1713, 1718 et 1733.

102 Des portraits célèbres, comme celui de Madame Lebret en Cérès par Rigaud, furent commandés par d’autres clients du peintre en faisant référence au tableau antérieur. Cf. James-Sarazin, 2008, p. 1506.

103 Cf. Larsson, 2012, p. 12-13. Pour une introduction à la notion de rhétorique picturale (Bildrhetorik), voir Joachim Knape et al. (éd.), Bildrhetorik, Baden-Baden, 2007. Concernant les discours sur la puissance rhétorique des images au xviie siècle, on se reportera à l’ouvrage fondamental : Lichtenstein, 2003.

104 Liliane Louvel, Le Tiers pictural. Pour une critique intermédiale, Rennes, 2010, p. 38.

105 Sur la signification rhétorique de la gestuelle dans le portrait, voir Larsson, 2012, p. 53-60.

106 Jean-Baptiste Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Partie 1, Paris, 1719, p. 375.

107 Cf. Rehm, 2002, p. 138-139. Sur l’importance de l’abbé Du Bos pour l’élaboration d’une théorie de l’art insistant sur les sens, et dont les traits principaux annoncent les discours esthétiques des années ultérieures du xviiie siècle, voir Jacqueline Lichtenstein, « L’argument de l’ignorant : de la théorie de l’art à l’esthétique », dans Michel/Magnusson, 2013, p. 81-90.

108 Sur l’histoire du tableau et une première tentative d’interprétation, voir Bajou, 1998, p. 276.

109 Sur l’effet mimétique de l’imitation, ou plutôt de l’empathie, que la puissance expressive des figures peintes doit exercer sur le spectateur, voir Kirchner, 1991, p. 51-72 ; Lichtenstein, 2003 ; Rehm, 2002, p. 114-122.

110 Larsson, 2012, p. 40.

111 Wind, 1937, p. 139.

112 Le genre – longtemps négligé par la recherche – des gravures enrichies de textes versifiés, caractéristiques de la production graphique du xviiie siècle, a été analysé en détail par William McAllister Johnson. Cf. William McAllister Johnson, Versified Prints. A Literary and Cultural Phenomenon in Eighteenth-Century France, Toronto, 2012. Voir en outre Anne Sanciaud-Azanza, « Le texte au service de l’image dans l’estampe volante du xviiie siècle », dans Bibliothèque de l’École des chartes, 158/2000, p. 129-150.

113 Sur les tendances à la popularisation de la gravure de genre, voir Sanciaud-Azanza, 2000.

114 Cf. Johnson, 2012, p. 19 et 58.

115 Né en 1660 à Elberfeld, Peter Schenk (ou Pieter/Petrus Schenck) fut l’élève du graveur sur cuivre Gerard Valck à Amsterdam, où il s’établit aussi comme éditeur à partir des années 1680. Jusqu’à présent, on a étudié la production topographique de l’artiste, mais ce dernier se distingua aussi et surtout comme portraitiste et graveur auprès des maisons princières d’Europe. Voir Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Thieme/Becker, éd. par Hans Vollmer, t. 30, Leipzig, 1936, p. 29-30, « Schenk, Pieter ».

116 Nicolas Bonnart (ou Bonnard) faisait partie d’une famille connue de graveurs et d’éditeurs aux xviie et xviiie siècles, qui s’était établie avec d’autres graveurs et éditeurs dans la rue Saint-Jacques, à Paris. L’esquisse de la feuille conservée à la Bibliothèque nationale, à Paris, est attribuée à son frère Robert Bonnart. Cf. Allgemeines Künstlerlexikon, t. 12, Munich/Leipzig, 1996, p. 572, « Bonnart » ; Marianne Grivel, Le Commerce de l’estampe à Paris au xviie siècle, Genève, 1986, p. 143-144. La famille Bonnart est étudiée en détail dans Pascale Cugy, La Dynastie Bonnart : peintres, graveurs et marchands de « modes » à Paris sous l’Ancien Régime, Rennes, 2017.

117 Cf. Pascale Cugy, « La fabrique du corps désirable. La gravure de mode sous Louis XIV », dans Histoire de l’art, no 66/avril 2010, p. 83-93.

118 On pourra lire le passage correspondant d’Ovide dans P. Ovidius Naso, Fasti, livre 5, vers 194.

119 Dans le sillage des réflexions de Philipp Zitzlsperger, qui parle d’une réalité autonome du vêtement dans l’art, on peut observer dans la gravure de mode de la fin du xviie siècle que ces estampes montraient non seulement la mode contemporaine, mais aussi des costumes de fantaisie, qui étaient certes repris dans les portraits peints, mais n’existaient pas dans la réalité extérieure au tableau. Les gravures servaient donc à diffuser à la fois les modes effectivement portées à la cour, et des modes exclusivement réservées aux images : des vêtements qui étaient « à la mode » uniquement dans le portrait. Cf. Philipp Zitzlsperger, Dürers Pelz und das Recht im Bild. Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte, Berlin, 2008.

120 De même, le clair-obscur obtenu par le fond sombre dans la feuille du graveur basé à Amsterdam s’inscrit davantage dans la tradition picturale hollandaise que le modèle français. Il est possible que Schenk suive ici l’exemple de Jacob Gole, qui réinterpréta lui aussi la gravure de mode française à l’aide de la manière noire. Cf. Cugy, 2010, p. 86. Sur l’évolution de cette technique, voir Ars Nigra. La gravure en manière noire aux xviie et xviiie siècles, éd. par Caroline Joubert, cat. exp. Caen, musée des Beaux-Arts, Paris/Caen, 2002 ; « Die also genannte Schwarze Kunst in Kupfer zu arbeiten ». Technik und Entwicklung des Mezzotintos, éd. par Eva-Maria Hanebutt-Benz et Isabella Fehle, cat. exp. Mayence, Gutenberg-Museum, Berlin/Munich, 2009.

121 Schenk réalisa les portraits de nombreux membres de la haute noblesse européenne, les exécutant souvent soit d’après des modèles à l’huile de sa main, soit sous forme de gravures originales. Au début du xviiie siècle, il fut nommé graveur de cour d’Auguste le Fort. Voir Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Thieme/Becker, éd. par Hans Vollmer, t. 30, Leipzig, 1936, p. 29-30, « Schenk, Pieter ».

122 Dès 1663, la gravure fut admise comme discipline à part entière à l’Académie royale de Paris et devint précisément au xviiie siècle une technique appréciée des cercles de collectionneurs. Cf. Norberto Gramaccini et Hans Jakob Meier (éd.), Die Kunst der Interpretation. Französische Reproduktionsgraphik. 1648-1792, Munich/Berlin, 2003, p. 31-45. On trouvera une très bonne introduction à l’histoire et aux caractéristiques de ce médium dans Markus A. Castor et al. (éd.), Druckgraphik. Zwischen Reproduktion und Invention, Berlin/Munich, 2010.

123 Cf. Johnson, 2012, p. 20.

124 La peinture à l’huile de Rigaud mesure 108 × 143 cm et se trouve actuellement en mains privées. Cf. Perreau, 2004, p. 172-174.

125 P. Ovidius Naso, « Vertumnus und Pomona », dans id., Metamorphosen, livre 14, vers 622-771 [éd. française : Ovide, « Pomone et Vertumne », dans id., Les Métamorphoses, traduction, introduction et notes par J. Chamonard, GF, Paris, 1966, livre 14, vers 622-771].

126 Cf. Hélène Vial, « Pomone et Vertumne ou le désir d’hybridité », dans Hélène Casanova-Robin (éd.), Ovide. Figures de l’hybride. Illustrations littéraires et figurées de l’esthétique ovidienne à travers les âges, Paris, 2009, p. 247-266 ; Roxanne Gentilcore, « The Landscape of Desire. The Tale of Pomona and Vertumnus in Ovid’s Metamorphoses », dans Phoenix, 2/1995, p. 110-120.

127 William Johnson indique lui aussi que les gravures sont des moyens de communication. Johnson, 2012, p. 24.

128 Cf. Daniela Dalla Valle, « Le succès du premier opéra en français », dans Rainer Zaiser (éd.), L’Âge de la représentation. L’art du spectacle au xviie siècle, Tübingen, 2007, p. 157-168, ici p. 160.

129 Cf. Dictionnaire des théâtres de Paris. Contenant toutes les pièces qui ont été représentées jusqu’à présent sur les différents théâtres français et sur celui de l’Académie royale de musique, t. 4, éd. par François Parfaict, Claude Parfaict et Godin d’Abguerbe, Paris, 1756, p. 218, s.v. « Pomone et Vertumne ». Voir également Suite des divertissemens de Seaux, 1725, p. 154-157.

130 Cf. Cohen, 2000, p. 134-165.

131 Cf. Magalotti, 1668 ; Les Relations artistiques entre la France et la Suède, 1693-1718. Nicodème Tessin le jeune et Daniel Cronström. Correspondance, éd. par Roger-Armand Weigert et Carl Hernmarck, Stockholm, 1964 ; Saint-Simon, Mémoires. (1691-1701). Additions au Journal de Dangeau, éd. par Yves Coirault, Paris, 1983.

132 Cf. Quaeitzsch, 2010, p. 38-39 et 89.

133 Cf. Cohen, 2000, p. 134-141. Voir en outre Katia Béguin, « Höfe abseits des Hofes: Adelige Prachtentfaltung im Reich Ludwigs XIV. », dans Werner Paravicini (éd.), Luxus und Integration. Materielle Hofkultur Westeuropas vom 12. bis zum 18. Jahrhundert, Munich, 2010, p. 53-63. Sur l’évolution de la culture des salons en France et la diffusion des idéaux bourgeois qui en découla, voir Clemens Albrecht, Zivilisation und Gesellschaft. Bürgerliche Kultur in Frankreich, Munich, 1995. Voir également Antoine Lilti, Le Monde des salons. Sociabilité et mondanité à Paris au xviiie siècle, Paris, 2005.

134 Sur l’évolution des ballets de cour sous Louis XIV, voir Marie-Françoise Christout, Le Ballet de cour de Louis XIV. 1643-1672. Mises en scène, Paris, 2005 ; Quaeitzsch, 2010.

135 Cf. Dowley, 1955 ; Silvia Neysters, « Regentinnen und Amazonen », dans Die Galerie der Starken Frauen. Regentinnen, Amazonen, Salondamen, éd. par Bettina Baumgärtel et Silvia Neysters, cat. exp. Kunstmuseum Düsseldorf/Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Munich, 1995, p. 98-103.

136 Voir en guise d’introduction : cat. exp. Wir sind Maske, 2009 ; Philippe Hourcade, Mascarades et ballets au Grand Siècle (1643-1715), Paris, 2002 ; Christiane Kruse (éd.), Maske, Maskerade und die Kunst der Verstellung. Vom Barock bis zur Moderne, Wiesbaden, 2014 ; Weihe, 2004. Sur la signification et les fonctions des mascarades de cour dans l’espace germanophone, voir Claudia Schnitzer, Höfische Maskeraden. Funktion und Ausstattung von Verkleidungsdivertissements an deutschen Höfen der Frühen Neuzeit, Tübingen, 1999.

137 Cf. Hourcade, 2002, p. 96-103.

138 Cf. Isaac de Benserade, Ballet royal de la nuit, Paris, 1653, p. 64 et 66. Je remercie Donald Fader pour m’avoir signalé le Ballet royal de la naissance de Vénus de 1665, dans lequel Philippe incarna une fois encore le rôle du « Point du jour ». Cf. Isaac de Benserade, Ballet royal de la naissance de Vénus : dansé par Sa Majesté, le 26 de janvier 1665, Paris, 1665, p. 20.

139 Benserade, 1653, p. 64.

140 Isaac de Benserade, Ballet royal de Flore : dansé par Sa Majesté, le mois de février 1669, Paris, 1669, p. 5.

141 Cf. Hourcade, 2002, p. 90-91. Dans le contexte des pièces de théâtre et des bals masqués, on désignait par « masque » non pas le seul élément dissimulant le visage, mais l’ensemble du déguisement. Sur les projets de costumes de Gissey pour la tragi-comédie Psyché présentée en 1671, voir Jérôme de La Gorce, « Les costumes d’Henry Gissey pour les représentations de Psyché », dans Revue de l’art, no 66/1984, p. 39-52.

142 Sur le mode de fonctionnement et l’organisation des Menus Plaisirs du roi, et sur les conventions iconographiques et formelles des décors et costumes de théâtre aux xviie et xviiie siècles, voir Dans l’atelier des Menus Plaisirs du roi. Spectacles, fêtes et cérémonies aux xviie et xviiie siècles, éd. par Jérôme de La Gorce et Pierre Jugie, cat. exp. Archives nationales, Paris, 2010 ; Jérôme de La Gorce, Féeries d’opéra. Décors, machines et costumes en France. 1645-1765, Paris, 1997.

143 Voir à titre d’exemple Jean Bérain I, Thétis dans son char marin pour l’opéra Alceste, vers 1677, aquarelle et encre, 21,1 × 24,6 cm, Paris, musée du Louvre.

144 Cf. Trauth, 2009, p. 79.

145 Cf. « Exposition de 1673 », dans Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, éd. par Jules Guiffrey, t. 1, Paris, 1869, p. 30. Hormis quelques portraits, rares sont les tableaux localisables de Nocret ; il est donc impossible d’opérer une comparaison directe entre son portrait de groupe historié et les peintures d’histoire de l’artiste.

146 Sur la réception de Poussin en France, sa renommée dans les cercles de collectionneurs et sa valeur d’exemple pour les artistes de l’Académie royale, voir Schnapper, 2005, p. 229-246 ; Olivier Bonfait, Poussin et Louis XIV : peinture et monarchie dans la France du Grand Siècle, Paris, 2015.

147 Cf. Todd P. Olson, Poussin and France. Painting, Humanism, and the Politics of Style, New Haven/Londres, 2002, p. 187-211.

148 Dans son analyse détaillée de la couleur chez Poussin, Irene Schütz en étudie surtout la réception hétérogène par les membres de l’Académie. Cf. Irene Schütz, Sprechen über Farbe: Rubens und Poussin. Bildfarbe und Methoden der Farbforschung im 17. Jahrhundert und heute, Weimar, 2004, p. 158-171.

149 Jean Nocret, « Le Ravissement de saint Paul de Poussin » [1670], dans Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, t. 1, vol. 1, 1648-1681, éd. par Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Paris, 2006, p. 391-394, p. 392. Sur le jugement que Nocret porta sur le tableau, voir aussi Schütz, 2004, p. 169-171.

150 Nocret, 1670, p. 394.

151 Cf. Hourcade, 2002, p. 94.

152 Cf. Marcelle Benoit (éd.), Dictionnaire de la musique en France aux xviie et xviiie siècles, Paris, 1992, p. 507-508.

153 Cohen, 2000, p. 134.

154 Cf. Exposition de 1704, p. 23 et 29-31.

155 Thomas Borgstedt et Andreas Solbach (éd.), Der galante Diskurs. Kommunikationsideal und Epochenschwelle, Dresde, 2001 ; Viala, 2008.

156 Cf. Viala, 2008, p. 12, ainsi que p. 19-39 pour la tradition de la galanterie de cour dès avant le xviie siècle.

157 Cf. Viala, 2008, p. 104-106 et 150-170.

158 « Galant », dans Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux que modernes et les termes des sciences et des arts, t. 2, deuxième édition enrichie et revue, La Haye, 1701, n.p.

159 Dans ses Mémoires, Saint-Simon décrit l’apparition saisissante d’un masque en ces termes : « Un masque entra vers le milieu du bal, avec quatre visages de quatre personnes de la cour […] ; et tous quatre en cire, parfaitement ressemblants. Ce masque était couvert d’une robe ample et longue qui dérobait sa taille, et avait dans cette enveloppe le moyen de tourner ces visages tout comme il voulait, avec facilité et à tous moments. La singularité de la mascarade attira tous les yeux sur lui : il se fit force commentaires sur les quatre visages, et il ne fut pas longtemps sans être pris à danser. » Saint-Simon, Mémoires, t. 1, p. 698-699.

160 Cf. Hourcade, 2002, p. 96-101. Voir également à ce sujet l’usage de portraits modifiables en miniature, qui permettaient d’interchanger rapidement différents masques dans le portrait à seule fin de se divertir. Cf. Nina Trauth, « Eine Maske für jede Gelegenheit. Kulturelle und geschlechtliche Selbstdarstellungen im Verwandlungsporträt des 17. Jahrhunderts », dans Annegret Friedrich (éd.), Die Freiheit der Anderen. Festschrift für Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Marburg, 2004, p. 110-118.

161 Exposition de 1704, p. 30.

162 Je remercie Emma House, conservatrice au Bowes Museum, de m’avoir signalé ce portrait qui se trouve actuellement dans les collections du musée (B.M.274). Selon elle, le tableau fut identifié en 2003 par Pamela Cowen comme le double portrait de la duchesse d’Orléans et du comte de Toulouse exposé en 1704.

163 Cf. Guillaume Faroult, « Jean Raoux, peintre des vestales », dans cat. exp. Jean Raoux, 2009, p. 69-78, ici p. 71.

164 Lettre de Louise-Hippolyte à Jacques de Goyon de Matignon du 15 octobre 1725, citée d’après Léon-Honoré Labande, Les Portraits des princes et princesses de Monaco exécutés par le peintre Pierre Gobert, Monaco, 1908, p. 78.

165 Lettre de Louise-Hippolyte à Jacques de Goyon de Matignon du 10 novembre 1725, citée d’après Labande, 1908, p. 78.

166 On ignore la localisation de cette peinture.

167 Cf. Baldassare Castiglione, Il Libro del Cortegiano, Venise, 1528. Voir en outre Weihe, 2004, p. 80-81 ; Ursula Geitner, Die Sprache der Verstellung, Tübingen, 1992, p. 18-19.

168 Sur la réception du Livre du courtisan de Castiglione, voir Peter Burke, The Fortunes of the Courtier. The European Reception of Castiglione’s Cortegiano, Cambridge, 1995.

169 Baltasar Gracián, L’Homme de cour, traduit de l’espagnol de Balthasar Gracian, par le sieur Amelot de La Houssaie, avec des notes, Paris, 1684, p. 2-3.

170 Cf. Weihe, 2004, p. 80-81.

171 Cf. ibid., p. 167. Norbert Elias voit dans le masque du courtisan la conséquence nécessaire des contraintes qui lui étaient imposées sous la forme de l’étiquette et d’un cérémonial de cour intransigeant. Cf. Elias, 2002, p. 173-176 et 407-414.

172 Le Dictionnaire des lettres et des sciences, t. 2, « masque ».

173 Cf. Trauth, 2009, p. 31-34.

174 Selon Dominique Brême, une inscription se trouvait au revers de la toile, qui indiquait les noms des personnes portraiturées. Il s’agit de membres de la noblesse de robe et de la noblesse d’épée, rassemblés autour de Madame Le Moine, épouse du commissaire des guerres. Cf. cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 236.

175 Ses morceaux de réception étaient un portrait de François Girardon (châteaux de Versailles) et un de Michel Anguier (disparu). Cf. Dominique Brême, « Gabriel Revel (1643-1712) : quelques problèmes d’esthétique, d’iconographie et de style », dans Mémoires de la Fédération des sociétés d’histoire et d’archéologie de l’Aisne, 43/1998, p. 59-92, ici p. 65.

176 Voir également à ce sujet une observation similaire faite par Nina Trauth sur le concept de rôle. Cf. Trauth, 2009, p. 26-27.

177 Weihe, 2004, p. 13.

178 Cf. Cohen, 2000, p. 209.

Table des illustrations

Titre ill. 29 Jean Nocret, La Famille d’Apollon, sans date, dessin, 28,5 × 37,8 cm, Montpellier, musée Fabre
Crédits Photo © Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole / Frédéric Jaulmes
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Titre ill. 30 Pierre Mignard, Le Comte de Toulouse en Amour endormi, 1682, huile sur toile, 90 × 120 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon
Crédits Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
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Titre ill. 31 François de Troy, Le Festin de Didon et Énée (détail), 1704, huile sur toile, 160 × 230 cm, Sceaux, musée du Domaine départemental de Sceaux
Crédits Photo © Collection du musée du Domaine départemental de Sceaux / Pascal Lemaître
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Fichier image/jpeg, 261k
Titre ill. 32 Artiste inconnu, Françoise-Marie de Bourbon en Amphitrite, vers 1700, huile sur toile, 154 × 117 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon
Crédits Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
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Titre ill. 33 Peter Schenk, Portrait d’Marie-Anne de Bourbon, princesse de Conti, en pied, sans date, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE QB-201 (95)-FOL, pièce 8299, F159372)
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (domaine public)
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Titre ill. 34 Robert Bonnart, Portrait d’Marie-Anne de Bourbon, princesse de Conti, en habit de Flore, sans date, gravure, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE QB-201 (95)-FOL, pièce 8296, G159369)
Crédits Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (domaine public)
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Titre ill. 35 Michel Dossier d’après Hyacinthe Rigaud, Vertumne et Pomone, 1709, gravure, 46,2 × 33,6 cm, Dresde, Kupferstich-Kabinett
Crédits Photo © SLUB Dresden / Deutsche Fotothek
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Titre ill. 36 Henri Gissey, Dessin pour le costume de Flore pour la pièce Psyché, 1671, dessin, Stockholm, Nationalmuseum
Crédits Photo © Nationalmuseum, Stockholm
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Titre ill. 37 Nicolas Loir, Pithès et Pithopolis, 1673, huile sur toile, 102,5 × 181 cm, Bourg-en-Bresse, musée de Brou
Crédits Photo © Musée de Brou, Bourg-en-Bresse
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Titre ill. 38 Nicolas Poussin, Le Parnasse, 1631/1632, huile sur toile, 145 × 197 cm, Madrid, Prado
Crédits Photo © Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado
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Titre ill. 39 Artiste inconnu, La Duchesse d’Orléans et le comte de Toulouse en Vertumne et Pomone, vers 1704, huile sur toile, 109,8 × 92,7 cm, Barnard Castle, County Durham, Bowes Museum
Crédits Photo © County Durham, The Bowes Museum, Barnard Castle
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Titre ill. 40 Pierre Gobert (atelier), Françoise-Marie de Bourbon, Mlle de Blois, sans date, huile sur toile, 138 × 114 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon
Crédits Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
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Titre ill. 41 Gabriel Revel, Départ pour le bal de l’opéra, 1683, huile sur toile, 77 × 96 cm, Château-Thierry, musée Jean de La Fontaine
Crédits Photo © Musée Jean de La Fontaine, Château-Thierry
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