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« Belle comme Vénus »

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Marlen Schneider

I. Entre deux genres

Texte intégral

  • 1 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture. 1648-1792, t. 1 (1648-1672), éd. (...)
  • 2 Ibid., p. 363 et 377.
  • 3 Cf. ibid., p. 384.
  • 4 Cf. Francis H. Dowley, « French Portraits of Ladies as Minerva », dans Gazette des Beaux-Arts, mai (...)

1Le 7 mars 1671, les deux portraitistes Henri Gascard et Pierre Bourguignon se présentent à l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, pour connaître le sujet de leur morceau de réception. Après que les professeurs présents ont évalué et jugé favorablement une sélection de leurs travaux, on confie à Gascard la mission « de fair le portraict de Monseigneur le Dauphin, historié », et à Bourguignon « de faire le portraict de Mademoiselle, historié1 ». Sans expliquer plus précisément comment exécuter un tel portrait « historié », on demande aux deux peintres d’effectuer de premières esquisses et de terminer les morceaux de réception dans les délais impartis. La tâche ne pose pas de problème majeur, du moins à Bourguignon, lequel est admis dans les rangs des académiciens en qualité de portraitiste après présentation du tableau achevé2. Gascard, en revanche, ne satisfait pas aux attentes du jury ; le projet qu’il propose est refusé, car le dessin ne répond pas aux exigences des professeurs3. Réaliser des portraits historiés des membres de la famille royale – pratique usuelle pour les portraitistes de cour en 1671 – est visiblement considéré par l’Académie royale comme un bon moyen d’évaluer les compétences d’un peintre4. En effet, non seulement une telle œuvre met à l’épreuve sa capacité à imiter la nature, indispensable à tout bon portraitiste, mais elle permet aussi d’intégrer le decorum d’un tableau d’histoire dans un portrait. Le peintre peut donc également démontrer son érudition et son génie inventif, car la connaissance de la symbolique allégorique et des sujets mythologiques, de même que l’assemblage original d’éléments historicisants, constituent les conditions primordiales du portrait historié.

  • 5 Sur l’évolution historique du terme « portrait historié » et sur les différentes tentatives de déf (...)
  • 6 Antoine Schnapper, « The Position of the Portrait in France at the End of the Reign of Louis XIV ( (...)

2Il s’agit par conséquent de créations hybrides qui allient les principes de l’art du portrait et de la peinture d’histoire. Ce positionnement entre deux genres picturaux représente, d’un point de vue théorique, la particularité essentielle et en même temps la difficulté majeure de ce type d’image. Forme mixte, le portrait historié ne répond que partiellement aux exigences de la théorie contemporaine du portrait, et son rattachement au genre historique n’est possible que dans de très rares cas en raison de sa dimension de portrait. Or, même si à aucun moment ne fut formulée une théorie explicite sur ce type d’effigie, et même s’il n’existe aucune définition univoque du portrait historié, ces images n’en furent pas moins conçues dans le contexte des discours artistiques des xviie et xviiie siècles, et doivent donc être replacées au cœur des rapports ambigus entre théorie du portrait et réflexions académiques sur la peinture d’histoire5. Les structures hiérarchiques au sein de l’Académie royale, établies au regard des talents artistiques, semblent avoir revêtu une importance toute particulière pour la genèse du portrait historié et doivent être intégrées dans l’analyse. La recherche reste dominée par l’idée largement répandue que ce type d’image « ennobles not only the model but also the painter, who may then claim to be associated with the painting of history6 ». Les portraits qui se rapprochent du genre suprême par la forme et l’iconographie sont souvent interprétés comme une tentative du portraitiste de revaloriser son propre statut et de rivaliser avec celui d’un peintre d’histoire.

3Mais quelle était la réalité institutionnelle ? Les portraitistes avaient-ils effectivement davantage de perspectives de promotion en se spécialisant dans les portraits historiés ? Quelle position adoptait l’Académie royale face à ces œuvres et quels changements connurent-elles au fil du temps ? Comment juger le goût pour les portraits historiés par rapport à l’attrait pour les pratiques dépassant les frontières des genres, typiques de la fin du xviie et surtout du début du xviiie siècle ? Confronter ce type d’image à l’évolution générale des genres artistiques permet d’en dégager la diversité formelle et fonctionnelle. Cette diversité étonnante en fait un sujet d’étude intéressant, mais complexe, qui fut défini et apprécié différemment par les contemporains, toujours en fonction du contexte de la réalisation de ces images.

1. Perspectives académiques

  • 7 Cf. Dowley, 1955, p. 272-275.

4Observer le tableau remis par Pierre Bourguignon comme morceau de réception en 1672 (ill. 1) permet de se faire une première idée de ce que l’Académie entendait par portrait historié dans la seconde moitié du xviie siècle. Conformément aux directives, Bourguignon réalisa un portrait d’Anne-Marie-Louise d’Orléans, duchesse de Montpensier. La fille de Gaston d’Orléans et donc la cousine de Louis XIV, appelée aussi la Grande Mademoiselle en vertu de son rang, n’est pourtant pas vêtue de l’habit de cour alors en usage7. Elle porte une cuirasse antiquisante recouverte d’une ample étole fixée sur l’épaule et savamment drapée autour du corps. Sa robe blanche descendant jusqu’au sol laisse entrevoir ses pieds chaussés de sandales également à l’antique. De sa main droite elle tient une lance, et sa tête est coiffée d’un casque somptueux agrémenté de plumes d’autruche et d’une chouette en bronze. Par ces attributs et le bouclier orné d’une tête de Méduse, le peintre introduit dans sa composition des insignes de la déesse Minerve, obéissant ainsi aux instructions des professeurs qui avaient exigé de lui un « portraict de Mademoiselle, historié ». « Historier » un portrait signifiait donc doter le modèle des attributs d’une figure appartenant à l’histoire factuelle ou mythologique. Il pouvait s’agir de généraux historiques, tels Jules César ou Auguste, de saints, de personnages de la littérature ou de la poésie, ou, comme dans le cas de la Grande Mademoiselle, d’une divinité de la mythologie antique.

  • 8 Cf. Brême, Portrait historié, 1997, p. 97 ; Kiss, 2010, p. 106.
  • 9 Sur la relativisation de la notion de hiérarchie des genres, formulée en premier lieu comme hiérar (...)

5Même si ce type de portrait était déjà répandu à la Renaissance, et remonte même à l’Antiquité, l’historicisation de personnalités contemporaines apparaît sous une lumière nouvelle dans le contexte de la théorie académique dans la France du xviie siècle8. En effet, la hiérarchie des talents artistiques formulée par André Félibien, qui entraîna une hiérarchie des genres pratiquée avec plus ou moins de continuité, imposait pour la première fois en France un système de classification des divers sujets et formes de la création plastique et picturale9. Histoire, portrait, paysage et nature morte requéraient, dans leur réalisation, des facultés différentes de la part de l’artiste, dont les possibilités d’ascension académique dépendaient du genre qu’il savait maîtriser. Or, comment situer le portrait historié dans la théorie artistique de l’époque et comment cette forme picturale hybride s’intégrait-elle dans les tentatives de classification de Félibien ? Dans ce contexte, il convient surtout d’examiner quelles conséquences institutionnelles l’exécution de portraits historiés pouvait engendrer pour le peintre et quels intérêts académiques étaient liés à ce genre.

Hiérarchies et marges de manœuvre

  • 10 Cf. Thomas Kirchner, L’Expression des passions. Ausdruck als Darstellungsproblem in der französisc (...)
  • 11 André Félibien, « Préface », dans id., Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculptur (...)
  • 12 Ibid.
  • 13 Ibid.

6C’est à l’instigation de Jean-Baptiste Colbert, l’influent ministre qui joua un rôle capital dans la politique artistique de Louis XIV, que son protégé André Félibien publia en 1668 le texte sans doute le plus fondamental quant aux enjeux théoriques et institutionnels de la jeune Académie10. Dans la préface des Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pendant l’année 1667, éditées par ses soins, le théoricien de l’art tente de démarquer la peinture des « Arts mécaniques »11, car elle est « un bien plus élevé, & qui a cela pardessus les plus celebres, qu’en formant des pensées aussi hautes, & traitans les mesmes sujets que l’Histoire & la Poësie, elle ne se contente pas de les rapporter fidellement, ou de les inventer avec esprit, mais elle en forme des images d’autant plus admirables, qu’on croit voir la chose mesme12 ». Selon lui, la peinture est à placer au niveau de la poésie et de l’histoire, car elle traite les mêmes sujets savants. Fidèle aux théories artistiques italiennes de la Renaissance, Félibien rapproche la sculpture et la peinture des sciences et des artes liberales. Ce qui différencie l’artiste de l’artisan est une « grandeur des pensées, & la parfaite connoissance qu’ont les Peintres & les Sculpteurs des choses qu’ils representent13 ». De ces efforts pour élever les beaux-arts au rang d’une activité intellectuelle découle logiquement, pour Félibien, une hiérarchisation des sujets et talents artistiques. Plus un thème exige de l’artiste sensibilité et savoir, plus son travail doit être estimé :

« Ainsi celuy qui fait parfaitement des païsages est dessus d’un autre qui ne fait que des fruits, des fleurs ou des coquilles. Celuy qui peint des animaux vivans est plus estimable que ceux qui ne representent que des choses mortes & sans mouvement ; […] Il est certain aussi que celuy qui se rend l’imitateur de Dieu en peignant des figures humaines, est beaucoup plus excellent que tous les autres. »

7D’après Félibien, le travail d’un portraitiste mérite plus d’estime que celui d’un peintre de natures mortes ou de paysages. Cependant, représenter un homme ne suffit pas encore pour atteindre le sommet de la maîtrise artistique. Pour apparaître comme un vrai savant, il convient de

« traiter l’histoire & la fable ; il faut representer les grandes actions comme les Historiens, ou des sujets agreables comme les Poëtes ; Et montant encore plus haut, il faut par les compositions allegoriques, sçavoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes, & les mysteres les plus relevez. […] L’on fera donc voir que non seulement le Peintre est un Artisan incomparable, […] mais encore qu’il est un Auteur ingenieux & sçavant, en ce qu’il invente ».

  • 14 Cf. Michel, 2008, p. 47.

8Le critère essentiel du génie artistique est donc l’inventio, la richesse imaginative qui s’exprime dans le traitement créatif d’un sujet historique ou littéraire – en d’autres termes, dans la peinture d’histoire. Celle-ci surpasse et intègre tous les autres genres : le savoir-faire technique est une condition tout aussi nécessaire à un tableau d’histoire réussi que l’interprétation originale du thème. Par conséquent, un peintre d’histoire était tenu pour un « peintre de talent général », car, en maîtrisant ce genre ambitieux, il disposait aussi de toutes les autres aptitudes, d’où une réputation supérieure à celle de ses collègues qui se distinguaient par un « talent particulier », par exemple l’art du portrait ou du paysage14.

  • 15 Cf. Blanc, 2010, p. 143-145. Voir également Thomas Kirchner, « La nécessité d’une hiérarchie des g (...)
  • 16 Cf. Michel, 2008, p. 168 ainsi que Christian Michel, L’Académie royale de peinture et de sculpture (...)
  • 17 Procès-verbaux, t. 1, p. 253.
  • 18 Cf. Antoine Schnapper, « Le portrait à l’Académie au temps de Louis XIV », dans xviie siècle, no 1 (...)

9Même si ces réflexions de Félibien ne constituent en aucun cas l’unique base de la théorie et de la pratique académiques du xviie et du début du xviiie siècle, elles n’en reflètent pas moins les conditions générales de la formation artistique et les structures hiérarchiques de l’Académie royale15. En effet, la supériorité de la peinture d’histoire postulée par Félibien fait écho aux nouveaux statuts de l’institution définis entre 1663 et 166416. Dans l’article XIII du règlement conçu par Colbert et Charles Le Brun, on peut lire : « Que nulle personne, à l’avenir, ne sera reçeue en ladite charge de Professeur qu’il n’ayt esté nommé Ajoint ; et nul ne sera nommé Ajoint qu’il n’ayt fait connoistre sa capacité en la figure et en l’Histoire17. » Avec l’entrée en vigueur des nouveaux statuts, seuls les artistes admis à l’Académie en qualité de peintre d’histoire ou de sculpteur pouvaient espérer le poste de professeur, et plus tard de recteur, voire de directeur. Cette réglementation se répercutait aussi dans la formation académique : l’enseignement était désormais réservé à ces artistes qui, pour exercer leur activité, devaient dessiner d’après le modèle vivant – pratique qui représentait un privilège notable de l’Académie royale. Pour l’artiste disposant d’un talent particulier, tel l’art du portrait, l’ascension académique était impossible, du moins en théorie. Lui étaient refusés de surcroît la participation aux concours et, par suite, le séjour d’étude à Rome tellement convoité. Après 1663, on pouvait tout au plus octroyer au portraitiste le titre de conseiller, qui lui permettait certes d’intervenir lors des séances, mais l’excluait toujours des perspectives d’ascension au sein de l’institution18.

  • 19 Un exemple révélateur à cet égard est la carrière de Hyacinthe Rigaud : d’abord protégé par Charle (...)
  • 20 Cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 57-59. Sur Le Brun, voir en guise d’introduction Bénéd (...)
  • 21 Cf. Nikolenko, 1983.
  • 22 Sur Oudry, voir Colin B. Bailey, « “A Long Working Life, Considerable Research and Much Thought.” (...)

10Cette structure hiérarchique de l’Académie royale, a priori rigide et irrévocable, pouvait pourtant être ébranlée de diverses manières. Influence, réputation et proximité avec la Maison royale étaient parfois des facteurs nettement plus prometteurs pour la carrière d’un peintre que le strict respect des statuts19. Il faut en outre souligner que le titre officiel ne correspondait pas nécessairement à l’activité réellement exercée par l’artiste. Au contraire, il était fréquent que les académiciens abordent au cours de leur carrière les sujets et les genres les plus divers : outre ses célèbres décors et tableaux d’histoire pour des châteaux comme Vaux-le-Vicomte et Versailles, Charles Le Brun lui-même exécuta également des portraits et s’essaya au pastel, à côté de la peinture à l’huile20. Pierre Mignard, qui prit en 1690 la succession de Le Brun en tant que directeur de l’Académie royale et premier peintre du roi, était connu pour ses programmes iconographiques religieux et mythologiques, mais il fut aussi l’un des portraitistes les plus demandés de son temps21. Enfin, on trouve d’excellents talents protéiformes en la personne de Jean Raoux, de Nicolas de Largillierre et surtout de l’élève de ce dernier, Jean-Baptiste Oudry, qui, après son admission officielle en qualité de peintre d’histoire, œuvra également avec un grand succès dans les domaines du portrait, de la nature morte, du paysage, mais aussi des tableaux animaliers et des scènes de genre22. Cette pratique transversale des membres de l’Académie fut une condition primordiale pour le développement de genres hybrides comme le portrait historié, qui requérait du peintre des facultés plurielles. Dans le contexte de la hiérarchisation des talents, ces portraits se révélèrent un médium idéal pour mettre en lumière les capacités d’un artiste tant dans l’art du portrait que dans la peinture d’histoire, et démontrer son génie inventif.

  • 23 Cf. Dowley, 1955, p. 272-274. Françoise Bardon se prononce radicalement contre l’interprétation ma (...)
  • 24 Françoise Bardon constate que les livres ne portent pas de titre, mais suppose qu’il s’agit ici d’ (...)
  • 25 Procès-verbaux, t. 1, p. 228. L’œuvre se trouve aujourd’hui au musée du Louvre, M.R. 2677. Cf. aus (...)

11En observant à nouveau sous ces auspices le morceau de réception de Bourguignon de 1672, on reconnaît ses efforts pour enrichir le portrait de la Grande Mademoiselle d’un décor le plus inventif possible et d’allusions variées. Outre les attributs qui assimilent la princesse à la déesse guerrière, le peintre a également intégré dans la composition des références à Minerve en tant que protectrice des arts, qualité principale avec laquelle devait être mis en relation le modèle23. Bourguignon se réclame clairement ici des principes de l’Académie royale : à côté d’une équerre, symbole de la géométrie et de l’architecture, et d’un bas-relief illustrant le lien entre peinture et sculpture, sont disposés au premier plan du tableau plusieurs ouvrages faisant allusion à la théorie académique et, par suite, à la dimension intellectuelle de la production artistique24. Le bas-relief en marbre n’est autre que l’Union de la Peinture et de la Sculpture de Jacques Buirette, son morceau de réception programmatique qui lui valut en 1663 le rang d’académicien25. Le tableau de 1672 renvoie donc autant à la double vocation de l’Académie royale comme école de peinture et de sculpture qu’aux rites de sélection de l’institution et à ses illustres membres.

  • 26 Félibien, 1668, n.p.

12Il contient enfin une référence spécifique au propre talent particulier de Bourguignon : l’art du portrait. En plaçant à côté de la Grande Mademoiselle vêtue en Minerve un portrait peint de son père Gaston d’Orléans, le modèle n’apparaît pas seulement en protectrice des arts. Le portraitiste démontre en même temps sa capacité à représenter « comme vivante » une figure illustre et à en fixer les traits pour l’éternité26. De fait, le tableau dans le tableau est un portrait mémoriel qui accorde la même place d’honneur au prince décédé dès 1660 qu’à sa fille encore en vie. Même s’ils sont séparés par le cadre du portrait intégré, les deux personnages partagent la même réalité picturale sur la toile qui permet de présenter leur apparence physique aux yeux de la postérité.

  • 27 Par exemple, il fut réclamé à plusieurs reprises que tout artiste soit capable d’expliquer lui-mêm (...)
  • 28 Cf. Kiss, 2010, p. 104.
  • 29 « Historier » dans Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots (...)

13Par l’historicisation de son portrait, Bourguignon prouva au jury qu’il était en mesure d’idéaliser avec art l’effigie d’une personne de haut rang et de l’enrichir de diverses connotations par l’emploi d’éléments allégoriques. À travers le recours à l’iconographie de Minerve, sa peinture rejoint les réflexions de Félibien, selon lequel un grand artiste doit se distinguer par des « compositions allegoriques » et « sçavoir couvrir sous le voile de la fable les vertus des grands hommes ». Par son interprétation autoréférentielle du thème, Bourguignon satisfaisait aussi aux exigences de l’Académie qui attendait des aspirants, outre les compétences techniques, un haut degré de réflexion27. Il est d’autant plus étonnant que son morceau de réception ne lui ait pas rapporté le titre de peintre de talent général, mais celui de simple portraitiste. Apparemment, l’historicisation du portrait ne suffisait pas pour rehausser l’artiste dans la hiérarchie académique et l’élever au rang de peintre d’histoire. Or cette décision se comprend au vu de la définition contemporaine du terme « historier », aussi instructive pour saisir la place du portrait historié comme genre que la théorie artistique de Félibien. Dans le dernier tiers du xviie siècle, comme l’explique Imola Kiss, on employait ce verbe dans le sens d’« embellir » ou d’« agrémenter »28. Ainsi, selon le Dictionnaire universel d’Antoine Furetière, « historier » veut dire « embellir, orner de quelque chose », et, selon le Dictionnaire de l’Académie française, « enjoliver de divers petits ornements »29. De toute évidence, pour les peintres et sculpteurs de l’Académie royale, l’effet décoratif des composantes mythologiques ou allégoriques avait la primauté dans la désignation du genre.

14Concernant l’ancrage du portrait historié dans l’histoire des genres artistiques, cette définition signifie certes que ce type d’image occupait une position intermédiaire entre portrait et histoire, étant donné qu’il avait recours au decorum de la peinture d’histoire. Toutefois, au sein de l’appareil hiérarchique de l’Académie, il n’avait pas le rang d’un tableau d’histoire. Pour cette raison, Bourguignon bénéficia assurément d’une large approbation pour sa composition originale. Mais son œuvre fut perçue en premier lieu comme un portrait. Si ennoblissants qu’ils fussent, les accessoires historicisants ne changeaient rien à la dimension de portrait inhérente au tableau. Par conséquent, les portraits historiés ne se prêtaient pas directement à un contournement des hiérarchies académiques ; ils remplissaient néanmoins d’autres exigences en étroit rapport avec la théorie de l’art alors dominante et les enjeux institutionnels et identitaires de l’Académie royale.

Morceaux de réception

  • 30 Cf. Michel, 2012, p. 182-183.

15Pendant les premières décennies d’existence de l’Académie royale, ses membres furent très soucieux de témoigner leur loyauté envers la Couronne dès la détermination des sujets de réception30. Un rôle particulier revenait aux tableaux de réception des portraitistes, non seulement incités à faire montre de leur talent artistique, mais aussi sollicités pour mettre en scène l’Académie en tant qu’institution royale. Historiographe officiel de l’Académie à partir de 1682, Guillet de Saint-George explique la vocation des tableaux qui demeuraient propriété de l’école après admission de leur auteur :

  • 31 [Georges] Guillet de Saint-George, « Henri Testelin », dans Louis Dussieux et al. (éd.), Mémoires (...)

« Enfin, dans l’étendue de cette école royale, on voit un grand nombre d’ouvrages de réception où le roi est représenté sous des figures allégoriques, qui ont pour objet les vertus morales et politiques de son auguste fondateur, tantôt sous la figure de Mars, qui est le hiéroglyphe de la valeur, tantôt sous celle d’Apollon, qui préside aux arts et aux sciences, et tantôt sous celle d’Hercule31. »

  • 32 Sur l’emploi du vocabulaire allégorique et sur la multiplication progressive des figures mythologi (...)
  • 33 Cf. Pommier, 1998, p. 223 ; Kirchner, 2001, p. 168-179 [éd. française : Kirchner, 2008, p. 132-141 (...)

16Les portraits historiés de Louis XIV, réalisés par les aspirants au titre de portraitiste, mais aussi par des professeurs comme Henri Testelin, faisaient partie du décor de base des salles de l’Académie. Au moyen du langage allégorique étaient mises en images les différentes facettes de son règne et vantées ses qualités et vertus caractéristiques. Guillet de Saint-George renvoie dans son texte au contenu métaphorique du travestissement mythologique qui doit être lu et interprété à la manière des hiéroglyphes32. Ainsi la figure de Mars doit-elle être comprise comme une allusion aux vertus morales du souverain, celle d’Apollon à sa tâche de protecteur des arts et des sciences, et celle d’Hercule, enfin, à sa puissance militaire. Dans cette mise en scène s’articulaient une mission fondamentale de l’Académie royale et l’une de ses principales raisons d’être : la glorification du monarque à travers l’art du portrait et la peinture d’histoire33.

17Le canon des morceaux de réception englobait aussi la représentation idéalisée d’autres membres de la famille royale et de protecteurs de l’institution :

  • 34 Guillet de Saint-George, 1854, p. 236 et 238.

« Mais nous ajouterons ici que parmi les ouvrages qui regardent directement le portrait du roi, et qui servent à orner l’école, il y en a d’autres qui regardent les personnes illustres de la maison royale, et qui ont été faits par des académiciens, pour marquer le respect que la compagnie veut rendre à cette auguste maison. […] Ainsi on peut dire que ces ouvrages sont comme autant de monuments de gloire, érigés dans le lieu des assemblées et des exercices de l’Académie34. »

  • 35 Sur le statut de l’artiste de cour à l’époque moderne, voir Cathrin Klingsöhr-Leroy, Das Künstlerb (...)

18De la description de Guillet de Saint-George ressortent deux fonctions capitales des tableaux de réception historicisants. D’une part, ils étaient des témoignages du talent artistique remarquable des académiciens, qui maîtrisaient aussi bien le rendu fidèle des traits de leurs modèles que le répertoire allégorique nécessaire à leur idéalisation. D’autre part, le langage iconographique laudateur et l’accrochage au cœur des salles de réunion devaient proclamer le « respect » que l’Académie royale éprouvait envers les plus illustres membres de la société. L’effet flatteur propre aux portraits historiés était employé à dessein par les membres de l’Académie pour s’assurer la faveur de la famille royale. Cette approche rejoignait totalement le fonctionnement et les conventions liés au statut de l’artiste de cour traditionnel35.

  • 36 À ce sujet, voir Schnapper, 1983, p. 117-118.
  • 37 Procès-verbaux, t. 1, p. 378.
  • 38 Dans le protocole de la séance, on peut lire : « La Compagnie […] luy a ordonné, avant de proséder (...)

19La pratique d’abord fréquente de commander des portraits à la louange des princes et princesses se vit toutefois limitée par la difficulté à faire poser les modèles, rarement disponibles. Il arrivait sans cesse que les peintres ne puissent pas respecter les délais de remise de leur tableau de réception, car les personnalités à portraiturer ne trouvaient pas le temps de poser devant le chevalet des candidats encore souvent inconnus36. Un procès-verbal du 12 mars 1672 rapporte finalement la décision de conseiller aux aspirants portraitistes « de historier alégoriquement leurs tableaux par des figures yéroglifique convenable aux vertus des personnes, dont les portraictz seront en de petites ovalles ou feinte de sculptur37 ». Cette solution présentait plusieurs avantages. Par l’intégration d’un tableau dans le tableau, le portrait pouvait être exécuté d’après une œuvre préexistante et le peintre s’épargnait la longue attente d’une séance de pose du modèle. L’appareil décoratif, de son côté, répondait à l’effet panégyrique voulu, tout en attestant le talent de l’artiste. Dès le mois suivant, en avril 1672, le peintre Nicolas Heude se vit confier la commande d’un portrait du Grand Condé exécuté de la sorte38. Par son œuvre présentée en 1673, le portraitiste démontra une originalité et une virtuosité dignes d’un peintre d’histoire.

  • 39 Heude a probablement pris pour modèle le portrait officiel du prince, exécuté et décliné en plusie (...)
  • 40 Cf. Bajou, 1998, p. 132.
  • 41 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture. 1648-1792, t. 2 (1673-1688), éd. (...)
  • 42 Cf. Bajou, 1998, p. 132.

20La composition en grand format d’Heude (ill. 3) dénote une interprétation inhabituelle de l’iconographie d’Hercule : le héros pose nu sur un socle en forme de colonne, son dos musculeux tourné vers le spectateur. Toute son attention se concentre sur un portrait, posé également sur un socle un peu au-dessus du centre de l’image, et qu’il est en train d’achever. De sa main droite, Hercule approche le pinceau de son œuvre pour teinter légèrement de rouge les joues du modèle. De sa main gauche, il soutient le haut de la dépouille du lion de Némée sur l’envers de laquelle il a peint l’effigie. Par cet artifice original, Heude combine l’attribut traditionnel du héros antique avec sa propre tâche, celle d’intégrer un portrait du Grand Condé dans son tableau39. Peint par Hercule lui-même sur le trophée devenu le symbole du courage du demi-dieu, le portrait du prince devient un hommage à ses actions héroïques sur le champ de bataille, auquel font aussi référence la figure allégorique de la Victoire et les accessoires militaires à l’arrière-plan. La précision méticuleuse avec laquelle Heude a rendu le jeu de muscles d’Hercule peignant est particulièrement remarquable. Son attitude et son visage détourné laissent penser que cette figure fut peinte d’après le modèle vivant40. Cela ne manque pas d’étonner, car Heude postula à l’Académie royale en tant que portraitiste ; or les statuts stipulaient explicitement que le dessin d’après le modèle était réservé aux peintres d’histoire et aux sculpteurs. Cette composition ambitieuse, qui souligne les capacités d’Heude comme peintre d’histoire et portraitiste, contient-elle en soi la tentative de contourner l’organisation hiérarchique de l’Académie et d’être admis comme peintre de talent général ? Dans les faits, Heude fut admis comme académicien, certes sans mention de son talent spécifique, mais en précisant que cette admission faisait suite à la présentation du portrait du Grand Condé qui lui avait été demandé quelques mois plus tôt41. Son œuvre fut intégrée en conséquence dans la galerie de portraits de l’école pour confirmer, à côté d’autres portraits historiés de personnalités illustres, la virtuosité et l’attachement à la cour des membres de l’Académie42. Nonobstant les éléments mythologiques et allégoriques, et l’exécution imaginative de ce morceau de réception, celui-ci ne fut pas perçu par le jury comme un tableau d’histoire, mais comme un portrait à l’appareil décoratif historicisant somptueusement composé. Même l’étude habile d’après le modèle vivant ne put rien y changer. Comme déjà dans le cas de Bourguignon, ce type d’image ambitieux servit certes à la mise en scène représentative de l’institution dans le contexte du rituel d’admission, mais ne put contribuer à la promotion académique de l’artiste.

ill. 3 Nicolas Heude, Hercule peignant le portrait du Grand Condé, 1673, huile sur toile, 215 × 166 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

ill. 3 Nicolas Heude, Hercule peignant le portrait du Grand Condé, 1673, huile sur toile, 215 × 166 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Franck Raux

  • 43 Cf. Schnapper, 1983, p. 115-117.
  • 44 Voir à ce sujet Brême, François de Troy, 1997, p. 33.
  • 45 Procès-verbaux, t. 2, p. 23.
  • 46 Cf. Brême, François de Troy, 1997, p. 108.
  • 47 Cf. cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 250.

21Pour un portraitiste, produire un tableau d’histoire était la seule possibilité officielle d’être admis en qualité de peintre de talent général. On observe ainsi de nombreux cas où de jeunes artistes postulèrent à l’Académie royale avec un tableau d’histoire, mais se distinguèrent par la suite essentiellement comme portraitistes43. La carrière de François de Troy, qui se présenta pour la première fois devant le jury en 1671, à vingt-six ans, après avoir quitté Toulouse pour Paris, est exemplaire à cet égard44. En tant que portraitiste, il soumit pour expertise quelques œuvres aux professeurs qui lui confièrent, par suite, la commande de deux portraits en vue de son admission. Cependant, ceux-ci ne virent jamais le jour. Conscient, de toute évidence, que seul le titre de peintre d’histoire lui permettrait d’espérer les postes prestigieux de l’Académie, de Troy préféra se présenter de nouveau en 1674 devant les membres rassemblés, cette fois en les priant « de luy accorder un sujet d’istoir, ce qui a esté résolu et agréé, luy ordonnant d’en raporter l’esquisse dans le mois sur le sujet qui a esté remis à son choix45 ». La même année, le peintre livra sa toile Mercure trompe la vigilance d’Argus (ill. 4), un tableau d’histoire inspiré des scènes arcadiennes de Poussin et de la peinture de paysage hollandaise, dont le thème est tiré des Métamorphoses d’Ovide46. À l’instar de Nicolas Heude avant lui, de Troy a placé le nu masculin au centre de sa composition. S’écartant du modèle ovidien, il ne figure pas le géant Argus aux cent yeux et le messager des dieux Mercure déguisé en berger, mais montre les deux protagonistes sous les traits de beaux éphèbes à demi dévêtus, dont les corps nus attestent la capacité du peintre à travailler sur le modèle. Toutefois, contrairement à l’Hercule d’Heude qui servait simplement d’appareil décoratif à un portrait, la composition de de Troy est un pur tableau d’histoire dont le contenu narratif reste intact. L’artiste fut admis sans problème en tant que peintre d’histoire à l’Académie royale, avec tous les privilèges et perspectives afférents, et devint en 1692 adjoint à professeur, en 1693 professeur et en 1708 directeur de l’institution47.

ill. 4 François de Troy, Mercure trompe la vigilance d’Argus, 1674, huile sur toile, 148 × 177 cm, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts

ill. 4 François de Troy, Mercure trompe la vigilance d’Argus, 1674, huile sur toile, 148 × 177 cm, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts

Photo © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-arts de Paris

  • 48 Sur l’identification des protagonistes et la datation de l’œuvre, voir Brême, François de Troy, 19 (...)

22Pourtant, au cours de cette carrière couronnée de succès, de Troy ne se distingua pas comme peintre d’histoire. Son morceau de réception et quelques autres rares exemples mis à part, il s’illustra surtout comme l’un des portraitistes de cour les plus en vogue de la fin du xviie et du début du xviiie siècle. Parmi les nombreux portraits qu’il exécuta à partir des années 1670 de personnalités de haut rang – Madame de Montespan, Marie-Anne-Christine-Victoire de Bavière, la future Dauphine, le Grand Dauphin et d’autres princes comme le comte de Toulouse et le duc du Maine – se trouvent aussi plusieurs portraits historiés. Réalisés directement sur demande de la Maison royale et non pour servir les intentions de l’Académie, ces portraits répondaient aux désirs de la clientèle aristocratique du peintre tout en reflétant sa propre volonté d’afficher son identité d’académicien. Dans des tableaux comme le Portrait allégorique du duc du Maine et de Mlle de Nantes en Pâris et Vénus (ill. 5), de Troy conjugue avec brio le talent d’un portraitiste avec le savoir et l’imagination créatrice d’un peintre d’histoire. Réalisé probablement vers 1691, le portrait des deux aînés des enfants légitimés de Louis XIV et de son ancienne favorite Madame de Montespan met en scène la beauté et la jeunesse des modèles en s’aidant de l’iconographie mythologique48. En même temps, de Troy démontre sa connaissance des sujets antiques comme le jugement de Pâris figuré ici. Y font référence le putto tenant la pomme d’or, mais aussi les déesses Minerve et Junon à l’arrière-plan qui avaient espéré, à l’image de la belle Vénus, être choisies par le fils du roi Priam. Déçues par sa décision, elles lui tournent le dos. Le chien de Pâris, dans son rôle de berger, et la gestuelle animée des figures apportent du mouvement dans la composition, étayant ainsi le contenu narratif du double portrait qui s’inscrit dans la rhétorique d’un tableau d’histoire. En effet, ce format se prêtait bien à un rapprochement avec le genre noble : dans un portrait à plusieurs personnages, les modèles pouvaient être montrés dans une action commune sur la base d’un récit historique ou de la fable.

ill. 5 François de Troy, Portrait allégorique du duc du Maine et de Mlle de Nantes en Pâris et Vénus, 1691, huile sur toile, 150 × 120 cm, Paris, musée du Louvre

ill. 5 François de Troy, Portrait allégorique du duc du Maine et de Mlle de Nantes en Pâris et Vénus, 1691, huile sur toile, 150 × 120 cm, Paris, musée du Louvre

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

  • 49 Sur la situation financière de l’Académie royale et sur l’état des commandes vers la fin du règne (...)

23Dans les années suivantes, de Troy développa cette formule picturale avec un vif succès. Il semble que l’artiste, dont le talent de peintre d’histoire avait été officiellement reconnu par l’Académie royale, ait voulu exprimer ces mêmes capacités dans l’art du portrait. Finalement, ce genre lui valut de nombreuses commandes dans les plus hautes sphères de la société et constitua une grande part de son œuvre. En s’adonnant au portrait, de Troy avait sûrement aussi des raisons économiques : à la fin du xviie et au début du xviiie siècle, alors que les principaux décors de Versailles et d’autres châteaux étaient terminés et que les guerres de Louis XIV avaient ruiné les finances de la Couronne, ce n’était plus la peinture d’histoire monumentale et coûteuse, mais le portrait, qui représentait une source de revenu primordiale pour les membres de l’Académie49. Les portraits historiés permettaient à des artistes comme de Troy d’exprimer leur identité de peintre d’histoire et de pictor doctus tout en satisfaisant à la forte demande de portraits, laquelle assurait en définitive la continuité de leur activité et de leurs revenus.

  • 50 Cf. Schnapper, 1983, p. 117. Le tableau se trouve aujourd’hui au musée du Louvre, inv. 7836.
  • 51 Cf. cat. exp. Jean Raoux, 2009, p. 110-111. La peinture est conservée au musée Fabre à Montpellier (...)
  • 52 Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 64-67.
  • 53 Madame Tocqué [i.e. Marie-Catherine Tocqué], « Abrégé de la vie de M. Nattier, peintre et professe (...)

24On observe des stratégies similaires chez les portraitistes ultérieurs. D’abord admis en tant que portraitiste, Jean-Baptiste Santerre présenta en 1704 un autre morceau de réception, le tableau Suzanne au bain, qui lui procura finalement le statut souhaité de peintre d’histoire50. Jean Raoux, lui aussi, livra en 1717 avec son Pygmalion un tableau d’histoire qui lui permit de rejoindre les rangs des académiciens51. Les deux artistes œuvrèrent par la suite comme peintres d’histoire et portraitistes, leur corpus comptant aussi des portraits historiés. Comme de Troy avant eux, Santerre et Raoux utilisèrent ce genre hybride pour démontrer également dans leurs portraits leur talent de peintres d’histoire. Cette démarche est particulièrement manifeste chez Jean-Marc Nattier, qui fut reçu en 1718 en qualité de peintre d’histoire grâce à une représentation de Persée52. Il se spécialisa ensuite dans le portrait historié, infléchissant comme nul autre l’évolution de ce type d’image qui devint sa marque de fabrique. Plus tard, dans un éloge funèbre prononcé en 1767 devant l’Académie royale, peu après la mort de l’artiste, la fille de Nattier déclarera que son père s’était habilement tourné dans ses portraits vers l’histoire, son domaine de prédilection, et qu’il « conciliait si bien ces deux grandes parties de l’art dans ses ouvrages, que le public éclairé ne savait le plus souvent qui admirer le plus en lui, ou du peintre d’histoire ou du peintre de portrait53 ». Cinquante ans après l’admission de Nattier à l’Académie royale, la référence au genre noble dans le portrait historié servait encore d’argument à sa fille pour assimiler son père, en dépit de son activité prédominante de portraitiste, à un peintre de talent général, statut qu’il s’était assuré par son morceau de réception remis en 1718.

Entre théorie et pratique artistique

  • 54 Cf. Klingsöhr-Leroy, 2002, p. 51-59 ; Hannah Williams, Académie Royale. A History in Portraits, Fa (...)
  • 55 Cf. Hendrik Ziegler, Der Sonnenkönig und seine Feinde. Die Bildpropaganda Ludwigs XIV. in der Krit (...)

25S’il était encore usuel au début des années 1670 à l’Académie royale de demander comme morceaux de réception des portraits historiés de personnages de haut rang, cette pratique changea au cours des années suivantes au profit des portraits d’artistes, qui répondaient également au canon des morceaux de réception54. Vers la fin du xviie siècle, les aspirants portraitistes livrèrent exclusivement des portraits de membres de l’Académie, qui n’étaient pas historiés, contrairement à ceux des modèles princiers, mais mettaient l’accent sur l’activité d’artiste de cour ou de créateur érudit, conformément à l’image que peintres et sculpteurs souhaitaient imposer. Parallèlement, le statut académique du portrait historié acquit une ambivalence croissante, qui alla de pair avec l’évolution générale de l’imagerie politique officielle du roi : si les portraits mythologiques et allégoriques avaient été une composante capitale de la mise en scène princière dans les premières décennies du règne de Louis XIV, cette stratégie de représentation perdit de son importance à partir du milieu des années 1680. Ainsi que le montre Hendrik Ziegler, c’est la personne du monarque lui-même qui occupa désormais le centre de l’iconographie du pouvoir, sans recours au langage pictural théomorphe55. Du point de vue académique, le portrait historié se trouva ainsi privé d’une base de légitimation essentielle, car la comparaison mythologique n’était plus requise pour exécuter le portrait idéalisé du roi – l’une des tâches principales des membres de l’Académie. Le genre avait néanmoins évolué, passant du portrait royal à une pratique courante dans le milieu de la cour, parfaitement adaptée à la mise en scène idéalisante et raffinée des personnalités en vue et parvenues.

  • 56 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, 1708, p. 282. Pour une nouvelle édition in (...)
  • 57 De Piles, 1708, p. 282-283.
  • 58 Ibid., p. 285.

26La théorie artistique se montra d’abord tolérante, mais parfois aussi réservée face à ce phénomène de mode en expansion, auquel cédaient de nombreux académiciens. Roger de Piles s’exprime longuement à ce propos dans son Cours de peinture par principes paru en 1708. Dans le chapitre « Sur la manière de faire les portraits », l’influent auteur s’intéresse entre autres à la question de l’adéquation du costume. Selon de Piles, l’une des difficultés du portraitiste est de prendre en compte les tendances vestimentaires de son temps, car, « les modes étant en France fort sujettes à changer, on trouve les Portraits ridicules six ans après qu’ils ont été faits56 ». Pour cette raison, certains artistes recourent à des costumes mythologiques atemporels, procédé qui engendre à son tour une autre problématique : « D’autres au contraire soutiennent que les modes sont essentielles aux Portraits, & qu’elles contribuent non-seulement au Portrait de la personne, mais qu’elles sont encore celui du temps ; que les Portraits faisant partie de l’histoire, doivent être fidèles en toutes choses57. » En tant qu’artefacts historiques fixant durablement pour la postérité l’apparence des contemporains, les portraits doivent restituer non seulement les traits du visage, mais aussi les habits typiques, les coiffures et les modes changeantes de leur temps. De Piles évite toutefois d’accorder la préférence à l’une ou l’autre des deux approches : « Je croirais aussi qu’on pourrait mettre en usage tantôt les habits à la mode pour les Portraits de famille, & tantôt des habits de quelque vertu, de quelque attribut, ou de quelque divinité païenne58. »

  • 59 Ibid.
  • 60 Ibid.
  • 61 Cf. Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture. 1648-1792, t. 4 (1705-1725), (...)

27Vu la popularité des portraits mythologiques – une mode « que les femmes ont introduit en France depuis vingt ou trente ans » –, de Piles conseille, selon le commanditaire et la destination de l’œuvre, aussi bien le portrait fidèle à la nature que le portrait historié flatteur et plus fantaisiste59. Là où prime la valeur mémorielle – par exemple, dans un portrait de famille –, il tient pour plus appropriées les modes contemporaines, mais n’élève aucune objection par ailleurs contre l’emploi d’attributs et de costumes mythologiques ou allégoriques. Il y voit même la possibilité de créer une œuvre d’art agréable à l’œil60. De Piles tolère la particularité qu’ont ces portraits d’idéaliser et d’embellir le modèle, car elle permet, plus que le recours à des modes vestimentaires contemporaines, de mettre en évidence l’habileté du peintre. Le jugement du théoricien de l’art et conseiller honoraire de l’Académie royale, qui offrit son traité le 5 mai 1708 à l’assemblée des membres, rejoint tout à fait la pratique artistique en usage au début du xviiie siècle61. Les portraits historiés faisaient partie du répertoire standard de beaucoup de portraitistes et, comme le souligne de Piles, ils étaient très prisés depuis les années 1670 en particulier auprès des dames de la cour.

  • 62 Cf. 1704. Le Salon, les arts et le roi, éd. par Dominique Brême, cat. exp. Sceaux, musée de l’Île- (...)
  • 63 Ibid., p. 52-61.
  • 64 Cf. « Exposition de 1704 », dans Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusq (...)
  • 65 Cf. Perreau, 2004, p. 173-174 ; James-Sarazin, 2008, p. 1134-1136.

28On le voit clairement à travers les œuvres montrées en 1704 dans le cadre d’une exposition publique dans la Grande Galerie du Louvre. Considérée comme une préfiguration des Salons réguliers qui se tiendront à partir de 1737, cette ample monstration offrait un panorama de la production artistique actuelle de l’Académie royale62. D’une part se manifestait ici un profond engouement pour l’art du portrait, car plus de 250 des 555 œuvres relevaient de ce genre63. D’autre part, la consultation du livret révèle que les portraits historiés s’étaient établis à cette époque comme un mode de représentation courant et pratiqué par divers artistes. Pour reconstituer la part exacte de portraits historiés dans l’exposition, cette brochure est néanmoins d’une aide limitée, car elle mentionne souvent le seul nom du modèle, sans indiquer la nature de son effigie. Ainsi, à côté de tableaux rattachés de toute évidence au portrait historié, comme Mlle de Villefranche en Psichée qui veut tuer l’Amour d’Élisabeth-Sophie Chéron ou Mme la Duchesse du Maine sous la figure de Vénus qui envoye Énée à Carthage de Pierre Gobert, se trouve aussi un renvoi moins spécifique à Mme de La Ravoye de Hyacinthe Rigaud64. Seule l’identification du tableau a permis de constater qu’il s’agissait du portrait de la dame dans le rôle de la nymphe Pomone65.

29Derrière les portraits de Largillierre ou de Gobert se cachent sans doute encore d’autres portraits historiés, car ces peintres s’adonnèrent tous deux à ce genre hybride. Visiblement, l’habillage historicisant des portraits était si coutumier que le livret n’aborde que sporadiquement l’iconographie des peintures, l’allusion au modèle semblant primer sur l’explication des figures mythologiques apparemment connues de tous. En tant que manifestation officielle de l’Académie royale, qui illustrait non seulement le travail actuel de l’institution, mais aussi les convictions esthétiques de ses membres, l’exposition de 1704 témoignait de la grande diversité de la production artistique, dans laquelle s’intégrait parfaitement le portrait historié en tant que forme mixte. La relative ouverture, au début du xviiie siècle, vis-à-vis des pratiques dépassant les frontières des genres transparaît aussi dans la théorie du portrait formulée par Roger de Piles, qui reconnaissait là principalement une démonstration de virtuosité artistique.

30Quelques années plus tard, le directeur de l’Académie royale, Antoine Coypel, se montrera largement plus critique envers le portrait historié. Dans une conférence prononcée le 2 septembre 1719, il traite également la question du costume. Concernant la peinture d’histoire, il insiste sur la nécessité absolue de choisir les vêtements conformément au sujet et de veiller à l’exactitude historique. Les peuples anciens ne doivent pas plus être montrés en costumes modernes que les personnes vivantes en costumes à l’antique. Dans ce contexte, Coypel en vient à parler des tendances actuelles de la peinture de portraits, qui recourent au mélange d’historique et de contemporain que lui-même récuse :

  • 66 Antoine Coypel, « Commentaires de l’Épître à son fils. L’art de bien draper » [1719], dans Confére (...)

« C’est cependant une licence que les peintres prennent souvent dans les portraits ; je ne prétends pas faire ici le procès aux grands peintres que la complaisance et les égards engagent à le faire, d’autant plus que cela donne occasion aux peintres de nos jours qui se distinguent […], d’imaginer des ajustements gracieux, variés et nobles ; d’ailleurs, ne sont-ils pas toujours contraints par les caprices différents de ceux pour qui ils travaillent ? […] Je n’ose décider sur cette matière66. »

  • 67 Dubois de Saint-Gelais, « Vies d’Antoine Benoist, Anselme Flamen et Nicolas Colombel », dans Confé (...)
  • 68 Coypel, 1719, p. 202.

31Les déclarations de Coypel mettent en lumière le statut de plus en plus ambivalent du portrait historié au sein de l’Académie royale. D’un côté, la représentation de personnalités contemporaines en costumes mythologiques ou antiquisants contredisait la théorie académique, laquelle exigeait un decorum conforme à la thématique choisie et surtout historiquement correct. D’un autre côté, ceux qui s’adonnaient à cette pratique et parvenaient de surcroît à des résultats artistiques ambitieux – tels Hyacinthe Rigaud, Nicolas de Largillierre et François de Troy – comptaient parmi les peintres les plus en vue de l’époque. Que ce genre encourageât chez le portraitiste l’inventio et une ornementation savante de la composition était assurément perçu par Coypel et d’autres artistes comme un avantage. En 1725, une conférence sur la vie du peintre Nicolas Colombel, mort en 1717, fera encore référence à ses portraits avec admiration : « Il a fait quantité de portraits historiés qui sont estimés67. » Dans son allocution de 1719, Coypel recule donc devant une condamnation explicite du portrait historié, non sans souligner le dilemme des portraitistes contraints d’obéir aux désirs souvent capricieux de leur clientèle. À son avis, seules ces contraintes expliquent que de grands peintres s’écartent de la réalité naturelle et faussent la représentation sous la pression des modèles – une démarche réprouvée par Coypel, à l’inverse de de Piles. De la critique de Coypel envers les commanditaires se dégage un scepticisme fondamental à l’égard de l’art du portrait en général et du portrait historié mondain en particulier, car dans ce genre divergeaient radicalement la conception théorique du portrait idéal et la pratique artistique. Pour appuyer son argumentation, il évoque enfin les grands représentants de l’art du portrait du passé, qui auraient tous saisi dans leurs œuvres une image fidèle de leurs contemporains – même s’il s’agit là d’un arrangement des faits : « Cependant les portraits qui nous restent de Raphaël, du Titien, du Giorgione, de Rubens et de Van Dyck nous représentent les hommes tels qu’ils étaient de leur temps68. »

32Les réflexions de Coypel reflètent toutes les problématiques associées, au début du xviiie siècle, à ce type d’image dans la perspective académique. Certes, les portraits historiés émanaient de la volonté du portraitiste d’exprimer son talent général et étaient généralement loués comme des travaux remarquables. Mais ils allaient à l’encontre des règles qui avaient été élaborées dès le xviie siècle pour la peinture d’histoire et le portrait, et que des membres éminents de l’Académie, tel Coypel, tentèrent de raffermir dans la première moitié du xviiie siècle. Si le langage mythologique ou allégorique permettait à l’artiste de s’afficher en pictor doctus et de démontrer son talent dans toutes les disciplines, il nuisait à l’authenticité escomptée de l’effigie. Or c’est justement pour cette raison que ce type d’image était extrêmement demandé par la clientèle des académiciens, car l’historicisation du modèle permettait d’en embellir, rajeunir et idéaliser l’aspect. Ce qui était réprouvé par les théoriciens accroissait la demande dans le cercle des commanditaires mondains. Le fossé de plus en plus profond au cours du xviiie siècle entre la théorie académique et la pratique artistique est caractéristique du portrait historié, qui connut sa véritable réputation moins dans le contexte institutionnel de l’Académie que dans le milieu des commanditaires. Leur goût se révéla tout aussi déterminant pour la conception multiforme des œuvres que le statut et les convictions artistiques des portraitistes.

2. Histoire et contemporanéité

33C’est la conjonction du goût du public, conditionné par l’époque, et de la personnalité individuelle des artistes, marquée par le discours et les pratiques académiques, qui détermina l’évolution du genre et sa différenciation formelle. Chaque peintre qui exécutait des portraits historiés développait, selon le contexte de leur réalisation, des stratégies picturales éminemment personnelles qui profitaient du caractère hybride du genre et sondaient de diverses manières les frontières entre portrait et peinture d’histoire. Virent le jour des œuvres qui s’inspiraient si étroitement d’un tableau d’histoire que leur vocation de portrait n’apparaissait pas de prime abord. Dans d’autres, au contraire, elle avait la primauté, même si la mise en scène était savamment orchestrée et se rapprochait des principes de la peinture d’histoire. Pourtant, les portraits qui rompaient complètement avec le genre noble et intégraient les attributs mythologiques comme de simples accessoires étaient aussi largement répandus. Dans ce cas, la place incertaine du portrait historié dans la théorie artistique et sa définition imprécise se révélaient être un avantage : n’appartenant totalement ni à un genre ni à l’autre, ces portraits autorisaient pour leur réalisation d’amples marges de manœuvre qui permettaient à l’artiste de satisfaire à ses propres ambitions et aux attentes de sa clientèle.

  • 69 Cf. Ann Jensen Adams, « The Performative Portrait historié », dans Katlijne Van der Stighelen, Han (...)
  • 70 Cf. ibid., p. 197.
  • 71 Cf. ibid., p. 198-201.
  • 72 Imola Kiss met en évidence ces deux pôles en s’appuyant sur les diverses définitions et formes d’u (...)

34La diversité des portraits qui en résulte est difficile à classifier. Une première tentative fut effectuée par Ann Jensen Adams, qui élabora une typologie en fonction des divers échelons narratifs du genre. Elle distingue trois modes de portrait historié : « observer », « attributive, or typological », et « performative »69. Même si les catégories et concepts établis par Adams ne sont pas issus du discours historique sur le portrait historié, ils sont utiles pour une première approche de ce type d’image, car ils attirent l’attention sur les différents degrés du rapport entre l’effigie et l’histoire sélectionnée. L’auteure met au jour trois niveaux de fusion formelle entre le personnage contemporain portraituré et le cadre mythologique. Ainsi, dans l’« observer portrait historié », les niveaux de réalité sont clairement séparés : le modèle s’inscrit dans un tableau d’histoire, mais sans participer à l’action figurée, à laquelle il assiste en simple observateur70. L’« attributive portrait historié » décrit la forme très répandue du portrait enrichi d’attributs mythologiques ou allégoriques, qui vise l’analogie typologique entre le modèle réel et un personnage fictif. Enfin, selon Adams, la distance qui existe encore ici entre la figure de comparaison et le modèle se trouve abolie dans le « performative portrait historié », car les personnages représentés s’approprient non seulement les costumes et accessoires historicisants, mais aussi l’action de la scène historique ou mythologique71. Ces observations que fit l’auteure à propos de la peinture hollandaise du xviie siècle peuvent tout aussi bien s’appliquer aux portraits historiés français. Là aussi, le genre fluctue entre une utilisation attributive, visant en premier lieu l’ornementation et l’idéalisation du modèle, et des représentations à haute teneur narrative72.

35Si de telles réflexions peuvent servir de point de départ pour une analyse du phénomène, elles ne sauraient traduire toute la complexité des interactions entre portrait et histoire. En effet, les différentes structures narratives des portraits historiés participent d’une évaluation subtile, par le peintre, des questions théoriques face aux intérêts représentatifs des commanditaires. En résultent des inventions qui oscillent certes entre les catégories citées par Adams, mais qui touchent fréquemment d’autres enjeux encore : au-delà de la constitution narrative du tableau, ce sont aussi la manière d’aborder vêtements, coiffure et accessoires, le choix et la transposition de l’iconographie, les références aux autres œuvres de l’artiste ou aux événements marquant l’existence du modèle, qui influencent de façon décisive le rapport entre portrait et histoire. Enfin, ces deux genres picturaux ne représentent pas seulement des sujets artistiques spécifiques, mais renvoient aussi fondamentalement à deux niveaux de réalité opposés – celui du passé ou de la fiction dans le tableau d’histoire, et celui du présent dans le portrait. Les portraits historiés peuvent nous apprendre le rapport qu’on avait alors au mythe et à l’histoire, et dans quelle mesure il contribua à forger l’identité de générations données. Il convient aussi de se demander dans quelles circonstances un peintre se décida pour une interprétation spécifique du portrait historié, et si aux caractéristiques inhérentes au genre ne s’ajoutèrent pas des raisons pragmatiques. Au moyen de différentes études de cas seront présentées les variantes du portrait historié caractéristiques de la production française à la fin du xviie et au début du xviiie siècle. À côté des structures narratives, un regard sur le rapport formel et thématique entre histoire et portrait s’impose.

« Comme de vrais tableaux d’histoire »

  • 73 Sur la réception des décors pour l’abbaye royale du Val-de-Grâce, voir Jean-Claude Boyer et Sylvai (...)

36À la fin du xviie et au début du xviiie siècle, on peut constater une prédilection pour les portraits historiés ornementés avec soin, qui se rapprochent fortement des principes de la peinture d’histoire. Se consacrèrent à ce genre surtout des artistes s’étant distingués précédemment en qualité de peintres d’histoire. Un exemple significatif à cet égard est Pierre Mignard, qui ne considérait pas ses portraits historiés uniquement comme des portraits, mais aussi, à l’évidence, comme des peintures d’histoire. Au cours de sa longue carrière, il s’était fait un nom en tant que portraitiste de la famille royale. Cependant, il avait aussi acquis la célébrité comme peintre d’histoire avec sa décoration de la galerie d’Apollon au château de Saint-Cloud et la coupole de l’église du Val-de-Grâce vantée par Molière73. Peintre parmi les plus connus de la scène artistique parisienne, il utilisa le genre hybride pour déployer tout l’éventail de son talent. La comparaison entre l’une de ses plus fameuses Madones et un portrait de Madame de Maintenon avec ses deux protégés, le duc du Maine et le comte de Vexin, exécuté au milieu des années 1670, en offre une illustration éloquente.

  • 74 Cf. Françoise Chandernagor et Georges Poisson (éd.), Maintenon, Paris, 2001, p. 62-65. On connaît (...)
  • 75 Abbé Simon-Philippe Maziere de Monville, La Vie de Pierre Mignard, premier peintre du roy, avec le (...)
  • 76 Sur l’intérêt de Mignard pour les artistes de la Renaissance italienne, et sur sa propre influence (...)

37Attribué à Mignard, ce portrait montre la gouvernante des enfants légitimés de Louis XIV et de sa favorite Madame de Montespan (ill. 6)74. Pour souligner la piété de Madame de Maintenon, la composition reprend un schéma relevant de l’iconographie mariale : la gouvernante est mise en scène à l’image de la Vierge, le duc du Maine est assis sur ses genoux dans la pose de l’Enfant Jésus, tandis que le comte de Vexin apparaît à ses côtés en petit saint Jean-Baptiste. Outre les vêtements, c’est toute l’orchestration formelle qui relie Madame de Maintenon et ses protégés aux figures bibliques. La comparaison avec l’une de ses Mignardes tant admirées – des Vierges à l’Enfant qui rapportèrent un grand succès à Mignard pendant son séjour à Rome dans les années 1650, jusqu’à prendre son nom – révèle combien le peintre emprunte ici à la peinture d’histoire. La Vierge et l’Enfant avec le petit saint Jean (ill. 7), évoquée déjà en termes laudateurs par le premier biographe de Mignard, l’abbé Simon-Philippe Mazière de Monville, montre la même scène que le portrait historié ultérieur75. La Vierge assise occupe le centre de l’image. L’Enfant Jésus sur ses genoux se tourne vers le petit Jean-Baptiste, qui se tient à droite de Marie avec l’Agnus Dei. Dans les deux tableaux, le groupe de figures se détache devant un ample paysage, la première scène étant toutefois placée à l’intérieur d’une loggia, alors que le portrait se situe entièrement à l’extérieur. La composition, le chromatisme et le rapport intime entre la Vierge et l’Enfant, mis en exergue dans les deux scènes, rappellent les Madones de la Renaissance italienne, et en particulier les œuvres de Raphaël76. L’analogie entre portrait et peinture d’histoire transparaît aussi dans le traitement des costumes, qui non seulement sont antiquisants, mais adoptent les mêmes tonalités dans les deux scènes. Vêtue de rouge, bleu et or, la figure principale de Madame de Maintenon s’inscrit incontestablement dans la tradition iconographique de l’imagerie mariale.

ill. 6 Attribué à Pierre Mignard, Madame de Maintenon, le duc du Maine et le comte de Vexin, sans date, huile sur toile, dimensions inconnues, collection particulière

ill. 6 Attribué à Pierre Mignard, Madame de Maintenon, le duc du Maine et le comte de Vexin, sans date, huile sur toile, dimensions inconnues, collection particulière

Source : Françoise Chandernagor et Georges Poisson (éd.), Maintenon, Paris, 2001, p. 64

ill. 7 Pierre Mignard, La Vierge et l’Enfant avec le petit saint Jean, sans date, huile sur toile, 87 × 65 cm, Paris, musée du Louvre

ill. 7 Pierre Mignard, La Vierge et l’Enfant avec le petit saint Jean, sans date, huile sur toile, 87 × 65 cm, Paris, musée du Louvre

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

  • 77 Au xviie siècle, Rome allait représenter un modèle important pour la politique artistique et cultu (...)

38Seules quelques variations subtiles attestent la dimension de portrait. Le rapport des personnages entre eux et leurs regards sont décisifs. En effet, dans le tableau religieux, la Vierge se dédie entièrement au petit saint Jean, lequel saisit le pied de l’Enfant pour le baiser, tandis que Jésus le regarde et le bénit. À travers l’échange de regards et de gestes, les trois figures forment une entité narrative cohérente. C’est la description de la rencontre entre les trois personnages sacrés qui constitue le cœur et le propos de la toile. Dans le portrait historié, en revanche, cette unité est rompue, car les modèles ne se regardent pas mutuellement, mais tournent les yeux hors champ, vers le spectateur. S’ils sont liés par des gestes comme dans le tableau religieux, le rendu frontal et immédiat des visages ainsi que le contact visuel direct avec le spectateur détournent l’attention de l’action suggérée et la concentrent au contraire sur l’aspect physique et la puissance expressive des protagonistes. Leurs traits, en outre, sont moins idéalisés que ceux de la Vierge du Louvre. Le tableau montre pourtant clairement combien Mignard s’efforça de prouver dans ses portraits son talent de peintre d’histoire. Dans le cas du portrait de Madame de Maintenon, il put même utiliser l’iconographie mariale pour citer sa propre production. La parenté formelle avec les Mignardes rappelle au spectateur le début de sa carrière à Rome, qui passa, jusque loin dans le xviie siècle, pour la capitale incontestée de l’art. Ainsi, par son portrait de groupe, Mignard s’inscrit aussi dans la tradition des grands maîtres italiens sur laquelle il tenta dès ses premiers pas de fonder sa réputation77.

  • 78 Monville, 1730, p. xvii.
  • 79 Ibid., p. 153.
  • 80 Sur le contexte de la rédaction de cette biographie et sur sa réception, voir Édouard Pommier, « L (...)
  • 81 Monville, 1730, p. 153.

39Cette stratégie formelle s’explique à la fois par les convictions religieuses de son pieux modèle et par l’image que Mignard voulait transmettre de lui-même et de son art. La biographie du peintre publiée en 1730 par l’abbé de Monville est révélatrice à cet égard. À l’instar des théoriciens de l’art du xviie siècle, l’auteur renvoie aux qualités plurielles qui font le grand artiste : « Qu’est-ce en effet qu’un Peintre digne de ce nom ? C’est l’homme de tous les talens78. » Mignard, qui, conformément à cette définition, brilla dans tous les domaines de la peinture et même dans la difficile technique de la fresque, avait pourtant, selon Monville, des préférences manifestes : « Malgré le nombre infini de femmes qu’il a peintes, cette sorte de travail n’a jamais eu d’attrait pour lui : il eût mieux aimé s’exercer moins utilement sur les grands sujets […]. Mignard ne s’attacha plus alors qu’à des tableaux d’histoire ; il en fit un grand nombre79. » Rédigée une trentaine d’années après la mort de l’artiste, cette biographie élogieuse fut commandée par la fille de Mignard, et apparaît comme une tentative posthume de glorifier pour la postérité l’ancien peintre du roi80. Vu l’attitude plutôt critique des théoriciens de l’art envers la peinture de portraits, la distance affichée dans la biographie par rapport à ce genre ne saurait surprendre. Les mérites de Mignard en tant que peintre d’histoire sont mis en avant, tandis que ses portraits ne sont vantés qu’accessoirement. Que le peintre ait fini par se détourner complètement de ce genre en raison de la vanité de sa clientèle féminine est une remarque intéressante81. Cette déclaration contredit en tout point les faits, car Mignard exécuta encore dans les années 1690, alors qu’il avait pris la succession de Le Brun comme directeur de l’Académie royale, quelques-uns de ses portraits les plus saisissants, et l’œuvre à laquelle il travaillait l’année de sa mort, en 1695, était un autoportrait aux allures de manifeste.

  • 82 L’insertion d’autoportraits dans des tableaux d’histoire était une pratique courante à la fin du x (...)
  • 83 Sur la tradition iconographique de saint Luc peignant la Vierge, voir Gisela Kraut, Lukas malt die (...)
  • 84 Cet autoportrait a été interprété à plusieurs reprises comme un hommage tardif de Mignard à la Maî (...)

40Parmi les dernières peintures de Mignard se trouvent plusieurs portraits historiés – constat instructif quant à son identité de peintre d’histoire décrite dans la biographie. Vers la fin de sa vie, il créa des œuvres qui laisseront le souvenir d’un portraitiste doté en même temps d’un talent général, comme l’illustre clairement l’autoportrait mentionné plus haut : il se montre ici in assistenza, c’est-à-dire en spectateur d’une histoire (ill. 8)82. Au premier plan est figuré saint Luc en train de peindre un portrait de la Vierge avec l’Enfant Jésus – une iconographie traditionnelle, appréciée notamment dans les représentations d’atelier à l’époque moderne83. La Vierge à l’Enfant se reconnaît sur la toile, mais elle s’est aussi installée en personne dans l’atelier de l’artiste afin qu’il puisse exécuter son portrait d’après nature. Assise à côté du chevalet, presque à la façon d’un modèle ordinaire, elle regarde le saint dans une attente patiente. Seules les nuées entre le tabouret et la Vierge Marie, ainsi que le nimbe resplendissant, transcendent la représentation et traduisent le caractère divin, et non pas terrestre, de la figure. En revanche, c’est la qualité de peintre de Luc qui prime ici sur sa sainteté : le nimbe manque, tout comme les attributs usuels de l’évangéliste, normalement accompagné du taureau. Ils sont remplacés ici par la palette, les pinceaux et l’appuie-main que tient le peintre absorbé par sa tâche. La règle, le compas et le livre, répartis dans la moitié inférieure droite de l’image, soulignent les prétentions intellectuelles de l’activité artistique. Contre la bordure gauche se tient enfin une troisième figure qui porte, contrairement aux saints, un costume contemporain et une perruque. C’est Mignard, l’auteur de la toile, qui regarde hors champ avec assurance. Il tient lui aussi dans sa main gauche un bouquet de pinceaux, indiquant par là qu’il exerce le même métier que saint Luc, qui était non seulement le peintre de la Vierge, mais aussi le patron des artistes et de leurs corporations84.

ill. 8 Pierre Mignard, Autoportrait avec saint Luc peignant la Vierge, 1695, huile sur toile, 123 × 102 cm, Troyes, musée des Beaux-Arts

ill. 8 Pierre Mignard, Autoportrait avec saint Luc peignant la Vierge, 1695, huile sur toile, 123 × 102 cm, Troyes, musée des Beaux-Arts

Photo © Ville de Troyes / Carole Bell

  • 85 Cette feuille fait partie d’un ensemble d’esquisses préparatoires au tableau à l’huile qui, après (...)

41Cependant, à l’inverse du saint occupé à l’exécution du portrait, Mignard tient dans sa main droite un dessin. Cette feuille, qui existe réellement, est aujourd’hui conservée au musée du Louvre : il s’agit d’un dessin préparatoire à la peinture à l’huile représentant la Vierge85. Mignard ne se contente pas d’affirmer sa paternité de l’œuvre ; il se démarque en outre de l’activité manuelle consistant en une pure imitation de la nature telle que l’illustre saint Luc, et souligne à travers le dessin de la Vierge sa propre imagination créatrice. Il est en mesure d’imaginer lui-même la beauté surnaturelle de Marie et de fixer son invention dans une esquisse – symbole du concetto. Ce portrait historié, dans lequel s’est inséré Mignard à la fois en tant qu’observateur et démonstrativement en tant qu’auteur, en dit long sur l’image de peintre d’histoire, mais aussi de portraitiste, que Mignard voulait transmettre de soi. De fait, même dans le portrait, il tente de dépasser l’imitation du modèle fourni par la nature, l’idéalisation ainsi qu’une mise en scène historiée et inventive se révélant de précieux instruments à cet égard.

  • 86 L’abbé de Monville évoque par exemple un portrait par Mignard de la comtesse de Brissac, pour lequ (...)

42Il en ressort que Mignard, qui reçut commande pendant toute sa carrière de multiples portraits émanant des plus hautes sphères de la société, avait trouvé dans le portrait historié un genre lui permettant de satisfaire aux attentes de son illustre clientèle et, en même temps, de prouver sa faculté d’inventio. Il obéissait souvent aux goûts de destinataires précis – des femmes influentes – et, dans de nombreux cas, l’iconographie de l’effigie était choisie par ses commanditaires86. La réalisation revenait toutefois à l’artiste qui approchait ces portraits de l’esthétique du genre noble, également par conviction personnelle. Dans l’étonnant autoportrait de 1695, la scène sacrée occupe la quasi-totalité de l’espace, réduisant la silhouette du peintre à un petit détail néanmoins essentiel, tandis que, dans la toile montrant Madame de Maintenon avec les deux princes, seules quelques variations subtiles de l’iconographie mariale révèlent la dimension de portrait du tableau. Dans les deux œuvres, c’est aux peintures d’histoire de l’artiste – ses fameuses Mignardes – qu’il est fait référence. Ces tableaux font office à la fois de portraits et d’allusions à la réputation et au talent protéiforme de l’artiste.

  • 87 Cf. Brême, François de Troy, 1997, p. 31-46 ; cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 250-256.
  • 88 Louis-Auguste de Bourbon, duc du Maine, était le fils aîné légitimé de Madame de Montespan et de L (...)
  • 89 Pour une description plus approfondie des pratiques culturelles à la cour du duc et de la duchesse (...)

43Un fonctionnement similaire caractérise aussi le travail de François de Troy, dont la carrière commença dans les années 1670. Avec Hyacinthe Rigaud et Nicolas de Largillierre, il prit en quelque sorte la succession de Mignard comme l’un des portraitistes les plus en vogue de Paris87. À l’instar du premier peintre du roi, de Troy rapprochait nettement ses portraits historiés de la peinture d’histoire. L’artiste trouva surtout sa clientèle dans le cercle de Madame de Montespan et de ses descendants, et travailla au début du xviiie siècle en particulier pour la cour du duc et de la duchesse du Maine88. Les portraits historiés réalisés pour le couple princier se distinguent par un fort contenu narratif qui dépassait encore celui des œuvres de Mignard et s’explique par le lien étroit entre le peintre et ses commanditaires. En effet, les convictions artistiques de de Troy, marquées par l’Académie royale où il avait été admis en qualité de peintre d’histoire, s’accordaient avec l’esprit néoprécieux de la cour de Sceaux, pour laquelle une bonne culture littéraire et le rapport à l’antique étaient essentiels89. Dans des œuvres comme le double portrait déjà cité du duc du Maine et de sa sœur en Pâris et Vénus, de Troy élabora un langage pictural qui faisait écho au rang social et à la culture humaniste de ses protecteurs. En se rapprochant du genre noble, il prouvait non seulement son propre talent et son érudition, mais aussi ceux de ses modèles.

  • 90 Un observateur contemporain identifia plusieurs des personnages représentés. Cf. Claude-Marin Saug (...)

44On le voit clairement dans l’un des tableaux majeurs de de Troy, un monumental portrait de groupe achevé en 1704 qui immortalise toute la cour de Sceaux dans une mise en scène antiquisante (ill. 9). Le couple ducal et les courtisans incarnent un épisode de l’Énéide de Virgile, les deux principaux protagonistes – Énée à gauche et la princesse phénicienne Didon à droite au centre – arborant à l’évidence les traits du duc et de la duchesse du Maine90. Il est également possible de reconnaître dans les autres personnages des membres de leur cour. Pour autant, la scène s’apparente tellement à un tableau d’histoire que la dimension de portrait n’était perceptible au premier regard que par les contemporains familiers des personnes figurées et de leur physionomie. L’unité d’action n’est pas brisée par le contact visuel avec le spectateur ; les modèles sont en symbiose presque totale avec le récit littéraire qui sert de base à l’image. Seule une observation minutieuse permet de discerner des éléments contemporains isolés, des pièces de vêtement et des perruques, des cheveux poudrés ou un petit chien, qui créent une rupture avec le décor antiquisant.

ill. 9 François de Troy, Le Festin de Didon et Énée, 1704, huile sur toile, 160 × 230 cm, Sceaux, musée du Domaine départemental de Sceaux

ill. 9 François de Troy, Le Festin de Didon et Énée, 1704, huile sur toile, 160 × 230 cm, Sceaux, musée du Domaine départemental de Sceaux

Photo © Collection du musée du Domaine départemental de Sceaux / Pascal Lemaître

  • 91 Cf. Exposition de 1704, p. 23.

45Ce jeu subtil entre portrait et histoire était pratiqué à dessein. L’œuvre devait faire office de portrait et pouvoir être regardée en même temps comme un tableau d’histoire. Le renvoi dans le livret de l’exposition de l’Académie de 1704, où la toile fut montrée au public, est éloquent. On y lit uniquement : « Didon & Enée dans un festin ». Aucune allusion n’est faite aux portraits intégrés ; le primat revient à l’histoire91. Seul l’observateur attentif pouvait percevoir les deux niveaux de lecture, ce qui témoigne par ailleurs du talent du peintre, capable d’atteindre une fusion remarquable et parfaitement illusionniste entre les deux genres. Dezallier d’Argenville louera encore la qualité de l’œuvre, qu’il élève à la hauteur d’un tableau d’histoire. Il écrit en 1745 sur de Troy :

  • 92 Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres avec […] quelques réflexions sur (...)

« On voit de lui à l’hôtel de ville de Paris & dans l’Eglise de sainte Geneviève de grands sujets traités historiquement, qu’on peut regarder comme de vrais tableaux d’histoire : celui de la famille & de la cour de feu M. le Duc du Maine est tout à fait allégorique, c’est le repas que Didon donne à Enée, pendant lequel ce héros fait le récit de ses avantures ; toutes les têtes au nombre de plus de cinquante sont des portraits, maniés par un pinceau moëlleux, fort & suave92. »

46Vu le rendu précis et détaillé de l’épisode antique, dont l’action et les principes de composition prévalaient sur les portraits, la toile fut perçue comme un tableau d’histoire réussi, et le peintre célébré comme un artiste de talent. Ces trois exemples – le portrait de groupe de de Troy, l’autoportrait de Mignard et son portrait de Madame de Maintenon – sont des portraits historiés, fortement inspirés de la peinture d’histoire. Parallèlement, chacun d’eux correspond à l’une des catégories proposées par Ann Jensen Adams : l’autoportrait de Mignard in assistenza est un « observer portrait historié », l’effigie de Madame de Maintenon est soumise à une logique « attributive », tandis que le groupe de de Troy est assimilable à un « performative portrait historié ». Tous ont toutefois un dénominateur commun : leur composition et leur décor correspondent à un tableau d’histoire et attestent l’identité de peintre de talent général revendiquée par l’artiste. En même temps, les différentes iconographies sont en rapport direct avec l’image de soi des modèles. L’effigie de la très pieuse Madame de Maintenon est fixée dans un tableau de dévotion, le pictor doctus renvoie à son activité de peintre de la Vierge, et les festivités à la cour de la duchesse du Maine sont drapées des atours antiquisants d’une scène de l’Énéide de Virgile. Au-delà de la dimension narrative se distingue par conséquent un autre critère, déterminant pour la conception et la différenciation des portraits historiés : le degré d’identification avec la matière historique et, corrélativement, le rapport entre l’histoire et le portrait, le passé et le présent. À côté des tableaux s’approchant de la peinture d’histoire, à l’exemple des œuvres évoquées ci-dessus, virent le jour de plus en plus de portraits historiés qui dénotent un lien formel plus marqué avec la réalité contemporaine.

Éléments contemporains

47Inévitablement, tout portrait historié contient une part d’éléments contemporains. La physionomie des modèles, à elle seule, renvoie à une réalité qui se situe hors de l’histoire décrite. Si ce genre est censé satisfaire à sa double fonction de peinture d’histoire et de portrait, alors les personnages doivent être reconnaissables. Pour garantir cette équation, les peintres respectèrent, du moins en partie, la théorie du portrait de leur temps. Outre la restitution exacte du visage et de l’expression, la coiffure constituait un signe d’identification nécessaire. C’est ainsi que Roger de Piles écrit dans son Cours de peinture :

  • 93 De Piles, 1708, p. 266-267.

« Quoique les cheveux semblent faire partie des ajustements, qui peuvent être tantôt d’une façon & tantôt d’une autre, sans que l’air du visage en soit altéré ; cependant il est si constant que la manière dont on a accoutumé de se coiffer, sert à la ressemblance, que l’on a souvent hésité de reconnaitre les hommes parmi lesquels on était tous les jours, quand ils avaient mis une perruque un peu différente de celle qu’ils avaient auparavant93. »

48Certes, la coiffure est soumise à des changements de mode perpétuels, mais elle contribue largement plus que le costume à la ressemblance et par conséquent à l’identification, car elle est en lien direct avec le visage et peut en influencer l’aspect. De Piles conseille donc de rendre avec exactitude l’arrangement des cheveux, exhortation que prirent aussi à cœur les peintres s’adonnant aux portraits historiés. Effectivement, dans presque tous les portraits historiés se remarquent des coiffures qui rompent avec le contexte de la fable et suivent au contraire les modes contemporaines. Il en va ainsi du monumental portrait de groupe de de Troy comme des portraits que Mignard exécuta des membres de la cour, telles Madame de Maintenon et Madame de Montespan.

  • 94 Cf. cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 204-207 et 220-222.
  • 95 Jean de La Bruyère, Les Caractères ou les Mœurs de ce siècle [6e éd. 1691], dans id., Œuvres compl (...)
  • 96 De Piles, 1708, p. 282-285.

49Pourtant, il n’est pas rare qu’apparaissent dans les portraits historiés bien d’autres éléments témoins de leur temps, qui peuvent aller du costume, des bijoux et des animaux familiers jusqu’au cadre architectural obéissant au goût le plus récent. Si des artistes comme Louis Ferdinand Elle et Claude Lefebvre exécutèrent dès le milieu du xviie siècle des portraits historiés de dames vêtues à la dernière mode, cette tendance fut encore actualisée et développée vers la fin du siècle94. Outre des scènes antiquisantes plutôt atemporelles, des peintres comme Pierre Mignard, François de Troy ou Pierre Gobert créèrent des tableaux dans lesquels la nature hybride du genre était encore exacerbée par le recours aux modes vestimentaires actuelles. En eux se reflétait tout à fait le discours théorique sur le portrait, car beaucoup discutaient du genre au regard de sa mission documentaire. L’homme de lettres et moraliste Jean de La Bruyère exigeait par exemple des portraits contemporains qu’ils transmissent aux générations futures une image véritable de la vie et des modes de son temps95. Roger de Piles exprima une opinion analogue, bien qu’il reconnût également le bien-fondé de costumes plus fantaisistes96.

  • 97 Récemment mis en vente chez Sotheby’s Londres, le tableau se trouve désormais dans une collection (...)
  • 98 Sur la mode masculine au début du xviiie siècle, voir Madeleine Delpierre, Se vêtir au xviiie sièc (...)
  • 99 De Piles, 1708, p. 281.

50Au vu de ces conceptions, on comprend des toiles comme le double portrait de Pierre Gobert montrant Philippe II d’Orléans en Vertumne, dieu de la transformation, et sa sœur cadette en jolie nymphe Pomone – figures empruntées aux Métamorphoses d’Ovide (ill. 10)97. Au lieu de costumes antiquisants, ils sont vêtus à la dernière mode et coiffés selon l’usage de leur temps. La robe ceinte à la taille de la dame et les manches taillées et agrémentées de dentelles à la saignée du bras la désignent comme une aristocrate aisée, tandis que la perruque et le justaucorps richement orné de l’homme trahissent son haut rang98. Seules la faucille dans la main de la femme et la corbeille de fruits au premier plan renvoient à l’iconographie de Pomone. L’allusion à Vertumne se réduit elle aussi à un détail discret : le masque, principal attribut de la divinité, que Philippe tient à la main et qu’il vient d’ôter de son visage. Il s’agit d’ailleurs ici non seulement d’une composante fixe de l’iconographie choisie pour le tableau, mais aussi d’un accessoire typique et représentatif des milieux aristocratiques. Par cette double effigie du Régent et de sa sœur peinte au début du xviiie siècle, Gobert, nonobstant la référence mythologique, répond à une autre exigence de de Piles. Celui-ci demandait qu’à travers le costume fût garanti le respect du rang social : « Il faut que chacun soit vêtu selon sa qualité, & il n’y a que les ajustements qui puissent faire en Peinture la distinction des gens99. » Ainsi l’historicisation de la scène se résume-t-elle ici aux seuls attributs et à l’action figurée, empruntée au texte d’Ovide, tandis que les modèles eux-mêmes sont représentés selon leur rang social avec masque, perruque et vêtements à la mode confectionnés dans des étoffes précieuses et modernes. Certes, il ne s’agit pas du déploiement de faste des portraits d’apparat en usage à la cour, mais un compromis a été trouvé entre référence galante à l’histoire et vêtements conformes au rang, qui tient compte du statut des modèles.

ill. 10 Pierre Gobert, Portrait d’une femme et d’un homme en Vertumne et Pomone, vers 1718, huile sur toile, 130 × 146 cm, collection particulière

ill. 10 Pierre Gobert, Portrait d’une femme et d’un homme en Vertumne et Pomone, vers 1718, huile sur toile, 130 × 146 cm, collection particulière

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  • 100 On trouvera une analyse sociohistorique détaillée de ce portrait et du contexte de sa réalisation (...)
  • 101 Sur l’iconographie d’Hébé, qui sera encore reprise par Nattier dans des portraits ultérieurs, voir (...)

51Les réflexions théoriques étaient déterminantes au même titre que les besoins des commanditaires, dont les portraits se caractérisent souvent par une alliance de marques traditionnelles et contemporaines de distinction sociale. Dans le portrait historié, cette combinaison n’est pas seulement garantie par le recours aux modes et accessoires les plus récents. Un portrait remarquable de Jean-Marc Nattier (ill. 11) montre comment, par une imbrication habile d’éléments historicisants et contemporains dans une composition ambitieuse, peut s’établir un lien entre codes de représentation traditionnels et présence immédiate du modèle. Peinte en 1729, la toile figure Marie-Anne de Bourbon, dite Mademoiselle de Clermont, petite-fille de Louis XIV et de Madame de Montespan, et en même temps descendante du Grand Condé100. Au milieu d’un parc, sur les rives d’un plan d’eau, la princesse du sang est assise, le dos redressé et la pose détendue. Elle fixe directement le spectateur avec assurance. Ses jambes sont négligemment croisées, elle s’appuie de son bras droit sur une jarre, tandis qu’elle indique de sa main gauche une jeune fille, dans la moitié droite de la toile, qui verse de l’eau dans une coupe. Ni la jeune fille ni Mademoiselle de Clermont elle-même ne portent la toilette de cour habituelle. Les draperies bleues et blanches sont plutôt des costumes de fantaisie qui placent la dame de haute lignée dans une composition hors du temps. Le petit putto sous son bras droit confirme le caractère historicisant de la scène. Sa proximité avec la princesse fait d’abord penser à l’iconographie traditionnelle d’Amour et Vénus. Cette interprétation est toutefois altérée par la jeune fille, qui participe d’un autre contexte mythologique. La coupe et l’aiguière rappellent la déesse Hébé, fille de Zeus et symbole de la jeunesse éternelle, dont la tâche était de verser aux dieux de l’Olympe le nectar et l’ambroisie101.

ill. 11 Jean-Marc Nattier, Marie-Anne de Bourbon, Mademoiselle de Clermont, aux eaux minérales de Chantilly, 1729, huile sur toile, 195 × 161 cm, Chantilly, musée Condé

ill. 11 Jean-Marc Nattier, Marie-Anne de Bourbon, Mademoiselle de Clermont, aux eaux minérales de Chantilly, 1729, huile sur toile, 195 × 161 cm, Chantilly, musée Condé

Photo © RMN-Grand Palais (domaine de Chantilly) / René-Gabriel Ojéda

  • 102 Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 80.
  • 103 Cf. Nicole Garnier-Pelle, Chantilly. Musée Condé. Peintures du xviiie siècle, Paris, 1995, p. 98.

52Pourtant, la vraie spécificité du portrait ne réside pas dans les rapports mythologiques subtilement suggérés et librement combinés, mais dans la mise en scène valorisante du jardin qui s’étend derrière les trois protagonistes. L’ample parc enveloppé dans la lumière du crépuscule est dominé par un pavillon dont la terrasse s’ouvre sur un grand bassin. Ni l’édifice, ni les hommes et femmes peuplant le domaine ne relèvent de la mythologie antique : les figures décrites avec force détails par Nattier sont vêtues à la mode de la fin des années 1720, et même le bâtiment peut être rattaché à un lieu contemporain réel102. Il s’agit d’un pavillon construit quelques années seulement avant l’élaboration du tableau, à l’occasion de la découverte d’une source thermale dans le parc du château de Chantilly, résidence principale des Bourbon-Condé au nord de Paris103. Mademoiselle de Clermont se montre devant la propriété de sa famille, qui pouvait désormais s’enorgueillir de posséder, avec la source ferrugineuse, une nouvelle attraction qui s’ajoutait à ses écuries déjà célèbres et à ses forêts giboyeuses propices à la chasse.

  • 104 Voir par exemple Louis Arnaud, Traité des eaux minérales d’Aix en Provence, Avignon/Aix, 1705 ; Ma (...)
  • 105 Cf. Nicholson, 2003, p. 78-79.
  • 106 On connaît aussi de nombreux portraits historiés de sa mère, Mademoiselle de Nantes, et de sa gran (...)

53En incluant dans son portrait cette référence à la source, la princesse s’empare d’une tendance de son temps. Au début du xviiie siècle, en effet, s’observe un intérêt croissant pour la recherche d’eaux thermales et l’étude des vertus curatives de leurs minéraux. Les lieux où furent découvertes des sources devinrent des destinations appréciées pour cures et voyages. Nombre de publications, articles de presse, traités et rapports médicaux, mais aussi traductions de la littérature spécialisée internationale, attestent la curiosité scientifique de la société d’alors et révèlent les bénéfices sanitaires qu’elle attendait de l’exploration de cet élément104. Comme Kathleen Nicholson a pu le démontrer dans son analyse approfondie du tableau, Mademoiselle de Clermont prit la découverte de la source en 1725 et la construction du pavillon comme prétextes d’un portrait qui la reliait aux traditions de sa famille, tout en mettant l’accent sur son esprit progressiste105. Un médium idéal à cet égard était le portrait historié, car son caractère hybride permettait à ce genre, plus qu’à aucun autre, d’associer l’ancien et le nouveau. Dans le cas du portrait de Nattier, cette alliance s’opère par l’adaptation modernisatrice d’iconographies connues, en tenant compte des désirs spécifiques de la commanditaire. Par le costume antiquisant de la princesse et la combinaison de divers éléments mythologiques, le peintre reprit un mode de représentation traditionnel à connotation aristocratique que la mère et la grand-mère du modèle avaient déjà choisi pour leur propre portrait106.

  • 107 Cf. Nicholson, 2003, p. 74-75.
  • 108 Cf. ibid., p. 77.
  • 109 Tel était le titre du dessin exposé au Salon en 1737. Cf. « Exposition de 1737 », dans Collection (...)
  • 110 Cf. Nicholson, 2003, p. 74.

54Nattier sut d’ailleurs aussi « rationaliser » les allégories choisies, c’est-à-dire les affranchir de leur contexte sémantique initial et les soumettre au message central, rapporté au présent, du portrait107. Le leitmotiv de l’image était sans nul doute l’eau bienfaisante, qui est présente non seulement dans le bassin à l’arrière-plan, mais aussi au premier plan de la composition sous la forme de la coupe et de l’aiguière, de l’eau jaillissant de la jarre et, enfin, du putto arborant les attributs de la médecine et des divinités de l’eau108. Certes, le portrait pouvait toujours être interprété comme un symbole historicisant de la noblesse, de la beauté et de la mentalité progressiste de la princesse. Nattier lui-même intitula un dessin préparatoire au tableau Mademoiselle de Clermont en Déesse des Eaux de la Santé109. Pour autant, l’iconographie inventée de la déesse des eaux ne repose sur aucun récit mythologique, mais se sert de codifications formelles existantes pour enrichir l’image hautement actuelle de différents niveaux de lecture. Le costume antiquisant et la jarre rapprochent le tableau des portraits en nymphes des eaux devenus à la mode au début du xviiie siècle et censés souligner la beauté et le charme des femmes représentées (ill. 12)110. La jeune servante fait référence, de surcroît, à la jeunesse d’Hébé. Cependant, le portrait ne vise pas l’assimilation typologique d’un personnage contemporain avec des modèles antiques, mais plutôt l’utilisation d’un répertoire iconographique antiquisant pour évoquer le présent, dont les préoccupations et les caractéristiques prévalaient sur l’Histoire.

ill. 12 François de Troy, Portrait de femme en source, 1723, huile sur toile, 132 × 100 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

ill. 12 François de Troy, Portrait de femme en source, 1723, huile sur toile, 132 × 100 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Franck Raux

L’Histoire comme accessoire

  • 111 À l’exception d’un portrait de la duchesse du Maine, mentionné par Pierre Hédouin mais aujourd’hui (...)
  • 112 Cf. Philippe Renard, Jean-Marc Nattier, Saint-Remy-en-l’Eau, 1999, p. 39-41 ; cat. exp. Jean-Marc (...)
  • 113 Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 67-70.
  • 114 Cf. Pierre de Nolhac, Nattier. Peintre de la cour de Louis XV, Paris, 1910, p. 55-61.
  • 115 Pour une analyse détaillée de l’iconographie du tableau, voir cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p (...)

55Par rapport à la carrière personnelle de Nattier, mais aussi dans la perspective de l’histoire des genres picturaux, le tableau que nous venons de décrire constitue une œuvre clé qui marque une transition capitale dans l’évolution du portrait historié. L’effigie de Mademoiselle de Clermont fut l’une des premières commandes importantes de l’artiste destinées à un membre de la haute aristocratie française111. Certes, il avait exécuté en 1717 – avant même son admission à l’Académie royale – plusieurs portraits pour le tsar Pierre le Grand et son épouse Catherine Ire112. Des financiers parisiens de renom, des diplomates étrangers et des militaires – tels l’ambassadeur russe Alexandre Kourakine ou Maurice, comte de Saxe, dit le maréchal de Saxe – avaient déjà posé pour Nattier113. Mais c’est seulement le portrait ambitieux de Mademoiselle de Clermont, de sang royal, surintendante de la Maison de la reine et par conséquent la dame d’honneur la plus éminente de Marie Leszczyńska, qui allait ouvrir au peintre la voie du succès et faire de lui l’un des portraitistes les plus prisés des premières familles de France et de la Maison royale114. Le statut exceptionnel de cette toile dans l’œuvre de Nattier résulte du caractère novateur de son recours aux éléments mythologiques, expérimenté ici pour la première fois et qui deviendra plus tard la marque de fabrique de Nattier. La comparaison entre ce portrait historié et les travaux antérieurs et postérieurs du peintre met en évidence un tournant décisif dans la démarche de Nattier, qui reflète en quelque sorte l’évolution du genre lui-même. Quelques années seulement avant la commande pour Chantilly, Nattier exécuta un grand portrait allégorique qui nous éclaire sur les racines et les ambitions du jeune académicien (ill. 13). Réalisé en 1723, le tableau montre Jacques Fitz-James, duc de Berwick, qui avait conquis en 1719 la ville espagnole de Fontarabie en qualité de maréchal de France. Plusieurs détails font allusion à l’événement : le militaire victorieux porte une somptueuse armure, autour de laquelle a été noué un drap blanc, symbole de paix. Dans une pose empreinte de fierté et la main gauche posée sur son épée, il regarde, méditatif, vers le centre de la toile où les divinités Athéna et Mercure trônent sur des nuages. La première symbolise le succès militaire du modèle. Mercure, le messager des dieux, désigne une carte représentant la forteresse tout juste conquise : annonciateur des glorieuses actions du maréchal, il répond avec bienveillance à son regard. La scène est complétée par d’autres figures et attributs qui montrent le duc de Berwick en chef d’armée et pacificateur, dont les victoires permettent aussi la floraison des arts115.

ill. 13 Jean-Marc Nattier, Allégorie de la prise de Fontarabie par le duc de Berwick, 1723, huile sur toile, 274 × 357 cm, Paris, musée des Arts décoratifs

ill. 13 Jean-Marc Nattier, Allégorie de la prise de Fontarabie par le duc de Berwick, 1723, huile sur toile, 274 × 357 cm, Paris, musée des Arts décoratifs

Photo © MAD, Paris / Jean Tholance

  • 116 Cf. ibid., p. 71-73 ainsi que p. 40-51.

56Avec ce portrait laudateur, Nattier évolue encore résolument dans la tradition du xviie siècle. Les stratégies picturales de Pierre Paul Rubens, dont le jeune Nattier copia le célèbre cycle de la vie de Marie de Médicis au palais du Luxembourg, lui servirent de source d’inspiration majeure116. Outre le traitement des couleurs et la composition de Rubens, c’est surtout sa combinaison savante de figures historiques et allégoriques, l’introduction d’éléments fictifs dans l’histoire factuelle, qui se retrouvent dans le travail de Nattier. Comme dans le cycle Médicis de Rubens, le duc de Berwick, les divinités et les putti se partagent un même niveau de réalité. À travers regards et attitudes, le héros terrestre est mis en relation avec les personnages mythologiques. Seuls les costumes antiquisants des dieux et leur positionnement sur des nuées un peu au-dessus du chef militaire transcendent les deux figures et suggèrent leur majesté. Le format monumental, enfin, rappelle les représentations glorificatrices de Marie de Médicis peintes un siècle plus tôt par le maître flamand.

  • 117 Sur la réception de Rubens en France, voir Michèle-Caroline Heck (éd.), Le Rubénisme en Europe aux (...)
  • 118 Cf. Procès-verbaux, t. 4, p. 273.

57La proximité avec Rubens et son emploi caractéristique de l’imagerie allégorique témoignent du regard porté par Nattier sur les plus éminents représentants de sa discipline. Il s’agissait de surcroît d’un artiste revenu à la mode au début du xviiie siècle et qui avait su parfaitement conjuguer portrait et peinture d’histoire117. Cette pratique du Flamand qui défiait les frontières des genres eut certainement valeur d’exemple pour Nattier au début de son itinéraire artistique. Comme déjà d’autres peintres ambitieux de sa génération, il avait été reçu en 1718 à l’Académie royale, avec un tableau d’histoire, en qualité de peintre de talent général118. Même si la carrière ultérieure de l’artiste fut surtout marquée par son activité de portraitiste, son œuvre de jeunesse traduit son talent de peintre d’histoire et son souhait de se vouer au genre le plus estimé. Des portraits historiés exigeants comme celui du duc de Berwick, qui s’inscrivait dans la tradition du Grand Siècle, attestent la volonté de Nattier de satisfaire, également dans ses portraits, aux prétentions d’un peintre d’histoire.

  • 119 Cf. Renard, 1999, p. 44.

58Son identité affirmée de pictor doctus, expert en mythologie antique, histoire et littérature, ne transparaît pas uniquement dans ses tableaux. Dans les années 1720, hôte apprécié du duc et de la duchesse du Maine, il fréquenta leur cour, un cercle illustre d’hommes de lettres, d’artistes et d’aristocrates dont François de Troy faisait aussi partie de longue date119. Nattier s’appropria à Sceaux les pratiques culturelles de l’élite intellectuelle, recevant des impulsions décisives pour son évolution artistique. Dans une lettre adressée à Nattier, la duchesse du Maine l’invite à l’une de ses fameuses soirées :

  • 120 Lettre de la duchesse du Maine à Jean-Marc Nattier, citée d’après Hédouin, 1850, p. 179. Selon l’a (...)

« Nous vous attendons dimanche prochain à Sceaux. […] M. et mademoiselle de Nevers, madame la marquise d’Antin, madame et mademoiselle de Rohan, M. de Dampierre, qui joue si bien de la flûte d’Allemagne et du violon, MM. de Voltaire, Fontenelle et l’abbé Genest en seront. Jugez par cet échantillon du reste des conviés. M. de Malézieu soutient que vous lui serez fort utile avec votre grand goût pour l’arrangement des décorations et des costumes120. »

59Grâce aux fêtes et divertissements à la cour de Sceaux, où le talent de Nattier fut sollicité entre autres pour la conception des décors éphémères et des costumes – ce qui laissa assurément des traces dans ses portraits pleins de fantaisie –, le peintre put nouer des contacts avec de futurs commanditaires et rencontrer de grands esprits comme le poète Charles-Claude Genest, le savant Nicolas de Malézieu ou le jeune Voltaire.

  • 121 L’inventaire est intégralement reproduit dans cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 313-318.
  • 122 Sur l’importance de l’aristocratie pour le développement d’un public sensible à la culture dans le (...)

60L’intérêt de Nattier pour la vie intellectuelle de son temps est attesté en particulier par sa riche bibliothèque consignée dans un inventaire de 1763. Parmi les 233 entrées, à côté de traités moralistes comme les Caractères de La Bruyère, les Maximes de François de La Rochefoucauld, les œuvres de Fénelon, Rousseau et Voltaire, on trouve aussi des ouvrages de sciences naturelles, des traductions d’auteurs antiques, l’Encyclopédie et enfin la littérature artistique contemporaine, depuis le Cours de peinture par principes de Roger de Piles jusqu’à L’Art de peindre de Watelet121. Contrairement à ce que laissent penser les critiques ultérieures de Diderot, les idées des Lumières et les dernières réflexions artistiques étaient loin d’être étrangères à cet artiste de cour. La socialisation dans le cercle de la duchesse du Maine permit plutôt à Nattier de se familiariser aussi bien avec les tendances galantes de l’aristocratie qu’avec les débats intellectuels de son temps. Ainsi que l’illustre l’exemple de Voltaire, proximité avec la noblesse et ouverture d’esprit ne s’excluaient nullement. Au contraire, les salons et soirées des cours aristocratiques représentaient un lieu de sociabilité essentiel où des artistes comme Nattier pouvaient échanger avec philosophes et poètes122.

  • 123 Voltaire, « L’idée de la Henriade », dans id., La Henriade. Avec des variantes et des notes, Londr (...)

61C’est sûrement aussi dans le milieu intellectuel et culturel de la cour de Sceaux que se forgea, enfin, la conception spécifique de l’Histoire qui se répercute dans les portraits historiés de Nattier et devient de plus en plus perceptible après la première phase de son orientation artistique. Alors que le portrait du duc de Berwick reste encore fidèle au vocabulaire allégorique du xviie siècle, celui de Mademoiselle de Clermont, exécuté peu d’années plus tard, dénote un nouvel usage des éléments historicisants. Leur emploi purement attributif, pour ainsi dire « démythologisé », fait écho à une observation dans la Henriade de Voltaire, dont Nattier possédait un exemplaire dans sa bibliothèque : « Le mot d’Amphitrite, dans notre poésie, ne signifie que la mer, et non l’épouse de Neptune. Les champs de Mars ne veulent dire que la guerre, etc.123. » Cette constatation de Voltaire à propos de la littérature contemporaine reflète aussi l’importance accordée aux éléments mythologiques dans les beaux-arts, et en particulier dans les portraits historiés de l’époque. Cette évolution transparaît dans l’œuvre de Nattier : tandis qu’Athéna représente encore la déesse de la guerre dans le portrait du duc de Berwick, la jeune fille à l’aiguière et à la coupe, dans celui de Mademoiselle de Clermont, n’incarne plus la déesse Hébé, mais symbolise exclusivement la jeunesse – indépendamment du modèle mythologique. La libre association de différentes traditions iconographiques, en les détachant de leur contexte sémantique initial, et la mise en valeur de la réalité contemporaine étaient typiques de ce nouveau rapport à l’Histoire. Dans la première moitié du xviiie siècle, la mise en scène ostensible d’une référence au passé conservait encore sa signification sociale et culturelle, mais la fonction identitaire des éléments historicisants ne résidait plus que dans la forme, et guère dans le contenu.

  • 124 Cf. Marc Fumaroli, « Les abeilles et les araignées », dans Anne-Marie Lecoq (éd.), La Querelle des (...)
  • 125 Christian Michel, « La querelle des Anciens et des Modernes et les arts en France au xviiie siècle (...)

62À travers des œuvres comme le portrait de Nattier de 1729 se manifeste le potentiel moderne de ce genre pictural qui sut s’adapter aux changements dans la conception que les artistes et les commanditaires avaient de l’Histoire. Ce nouveau rapport à l’antique est un phénomène qu’il convient d’aborder avec en toile de fond la querelle des Anciens et des Modernes. Initialement mené dans le contexte littéraire de la fin du xviie siècle, et ravivé dans les années 1710 par les poètes français sous le nom de querelle d’Homère, ce débat mettait en question l’exemplarité absolue de l’Antiquité et attribuait au présent une place prépondérante par rapport au passé124. Par la suite, ces réflexions influencèrent aussi les discussions relatives aux beaux-arts. Il en ressortit qu’il fallait accorder un rôle plus important à la représentation d’événements et de personnages contemporains qu’à la fidélité à une Antiquité idéalisée. À la fin du règne de Louis XIV, souligne Christian Michel, peintres et sculpteurs continuent à s’inspirer de la mythologie, mais sous d’autres auspices : « L’antique n’est désormais porteur que de valeurs plastiques, jamais négligées, mais la perte du contenu conduit à le transformer en une référence parmi beaucoup d’autres125. » Si l’histoire antique et la mythologie restent une référence porteuse de sens dans les œuvres du début du xviiie siècle, elles sont toutefois entièrement au service du présent. Cette nouvelle approche de l’Antiquité est décisive pour l’évolution du portrait historié, car ces tableaux reflètent l’oscillation, caractéristique de l’époque, entre modèles esthétiques traditionnels et intérêt pour les sujets contemporains. Alors que ce rapport spécifique entre Histoire et modernité se cristallise en un jeu complexe de connotations diverses dans le portrait de Mademoiselle de Clermont par Nattier, le décor antiquisant se réduit, dans des compositions moins ambitieuses, à un simple accessoire décoratif. Dans les nombreux portraits que Nattier exécuta à partir des années 1730, on constate certes des références évidentes à sa représentation de la princesse de Bourbon, mais celles-ci trahissent un maniement assez superficiel du répertoire mythologique. À l’inverse du grand tableau de 1729, il s’agit de simples citations, sans véritable contextualisation. Avec le portrait de Mademoiselle de Clermont, Nattier avait inventé une formule picturale qui lui valut dans les années suivantes un grand succès auprès de sa clientèle féminine, et qu’il put reproduire à plusieurs reprises sous une forme fortement simplifiée. Des peintures comme le portrait d’Élisabeth de La Rochefoucauld, duchesse d’Enville (ill. 14), ou celui de Charlotte-Louise de Rohan-Guéménée, princesse de Masseran (ill. 15), réitèrent ainsi des iconographies que Nattier avait déjà expérimentées dans le portrait de 1729.

ill. 14 Jean-Marc Nattier, Élisabeth de La Rochefoucauld, duchesse d’Enville, 1740, huile sur toile, 101,6 × 80,3 cm, collection particulière

ill. 14 Jean-Marc Nattier, Élisabeth de La Rochefoucauld, duchesse d’Enville, 1740, huile sur toile, 101,6 × 80,3 cm, collection particulière

Source : Jean-Marc Nattier. 1685-1766, éd. par Xavier Salmon, cat. exp. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Paris, 1999, p. 27

ill. 15 Jean-Marc Nattier, Charlotte-Louise de Rohan-Guéménée en Hébé, 1738, huile sur toile, 125 × 97 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

ill. 15 Jean-Marc Nattier, Charlotte-Louise de Rohan-Guéménée en Hébé, 1738, huile sur toile, 125 × 97 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

63Cependant, dans le format réduit des tableaux suivants, les renvois aux divinités comme Hébé ou aux nymphes des eaux ne sont plus liés à un niveau de signification supérieur. La jarre sur laquelle s’appuie la duchesse d’Enville, ou l’aiguière et la coupe que la princesse de Masseran tient à la main, s’apparentent à des accessoires de théâtre. Même l’aigle à ses côtés, en tant qu’attribut de Zeus, ressemble à un simple élément décoratif coincé entre la jeune femme et la bordure de la toile, et privé de la dignité et de l’imposante présence qui conviendraient à la divinité suprême du panthéon antique. L’urne est probablement un objet venant de l’atelier de Nattier, car un vase au motif identique figure déjà dans le portrait de Mademoiselle de Clermont et se retrouve également dans d’autres tableaux du maître. De même, les draperies bleues et blanches proviennent sans doute de son atelier, car les trois dames portent un costume de fantaisie atemporel plus ou moins identique.

  • 126 Cf. James-Sarazin, 2008, p. 165-172.

64D’une part, cette simplification et cette schématisation répétitive des modes de représentation chez Nattier sont imputables à son pragmatisme, que partagent beaucoup de ses confrères. Rigaud, Largillierre ou Gobert reprirent eux aussi plusieurs fois des compositions élaborées précédemment pour pouvoir satisfaire plus rapidement à leurs commandes126. Formats réduits et compositions simplifiées constituaient en outre une variante moins onéreuse pour la clientèle des peintres. D’autre part, cet emploi de la matière historique correspondait justement à la nouvelle conception de l’Antiquité qui s’était forgée depuis le début du xviiie siècle dans le milieu intellectuel des artistes et de leurs commanditaires. Une dame qui tenait dans ses mains la coupe et l’aiguière d’Hébé ne prétendait pas être la déesse elle-même, mais souhaitait souligner sa propre jeunesse. En se montrant vêtue d’un costume vaporeux, appuyée sur une jarre et entourée de roseaux, elle était consciente que la pose élégante et les draperies aériennes lui conféraient grâce et pouvoir de séduction. Parfois, ces effigies témoignent encore de similitudes formelles avec les portraits allégoriques répandus en France au milieu du xviie siècle, mais la rhétorique typologique glorificatrice du siècle précédent avait changé et cédé la place, au plus tard depuis les années 1720, à une esthétique moderne, rapportée au présent, qui utilisait la mythologie antique comme référence culturelle et élément décoratif.

3. Un genre hybride

  • 127 Cf. Thomas W. Gaehtgens, « Genremalerei in Sammlungen des 18. Jahrhunderts », dans Meisterwerke de (...)
  • 128 Cf. Antoine Schnapper, Curieux du Grand Siècle. Collections et collectionneurs dans la France du x (...)

65L’intérêt croissant pour le contemporain, la nouvelle vision de l’Histoire, et surtout le positionnement entre portrait et peinture d’histoire, font du portrait historié un phénomène hautement caractéristique de la production artistique de la première moitié du xviiie siècle. Ces pratiques transgressant les frontières des genres, qui s’amorcent dès le xviie siècle à l’Académie royale et à l’extérieur de l’institution, s’intensifient à vue d’œil après le tournant du siècle. Cette évolution se remarque d’abord dans la diversité d’activité de nombreux peintres, puis dans la conception de leurs œuvres elles-mêmes. Les portraits se rapprochent de la peinture d’histoire, tandis que celle-ci adopte de plus en plus l’aspect de scènes de genre ; des artistes comme Antoine Watteau et Nicolas Lancret s’adonnent, avec les fêtes galantes, à un type d’image totalement inédit. À côté des changements de mentalité, dont la querelle des Anciens et des Modernes se fit l’écho direct, les orientations du goût de l’époque furent déterminantes à cet égard. De fait, l’émergence de cette prédilection pour les genres hybrides alla de pair avec l’engouement grandissant pour les peintres hollandais et flamands, appréciés des amateurs d’art et des collectionneurs pour leurs scènes de genre empruntées à la vie quotidienne127. Plus qu’au xviie siècle, où les tableaux flamands étaient déjà proposés à la vente et collectionnés en France, cette peinture connut au début du xviiie siècle un essor insoupçonné128. Par la suite, de plus en plus d’artistes français adaptèrent les caractéristiques esthétiques et les sujets de ces tableaux de cabinet, donnant ainsi naissance à une variante française aux multiples facettes, émancipée de son modèle.

  • 129 On trouvera une introduction à la réception de la peinture de genre à l’aube du xviiie siècle, qui (...)
  • 130 Susan L. Siegfried, « Femininity and the Hybridity of Genre Painting », dans Philip Conisbee (éd.) (...)
  • 131 Cf. ibid., p. 18.

66Le succès croissant de la peinture de genre – un concept totalement inconnu dans la théorie artistique française du xviie siècle, et pour lequel même le xviiie siècle à ses débuts n’avait pas trouvé de terme spécifique – doit se comprendre en lien avec l’évolution formelle des portraits historiés129. Catégorie indéfinie, que Susan Siegfried désigne comme « leftover category » de l’histoire de l’art et « grab bag […] into which everything that did not fit was put », la peinture de genre offrait un terrain idéal pour les expérimentations artistiques, lesquelles débouchèrent sur un mélange de différentes traditions picturales et influences stylistiques130. Une grande indétermination formelle marquait ces représentations, qui ne montraient ni histoires antiques ni simples natures mortes, et qui n’étaient ni des portraits à proprement parler ni de purs paysages131.

67Cette position intermédiaire était aussi le propre du portrait historié. Il s’agit d’étudier, dans ce qui suit, dans quelle mesure le caractère « transgénérique » de la peinture de genre exerça un impact sur l’évolution formelle du portrait, et comment se situent les portraits historiés dans le contexte de l’histoire du goût de la première moitié du xviiie siècle. Même si les portraitistes de l’époque se réclamèrent des traditions picturales les plus variées, le langage formel de la peinture hollandaise attachée à la réalité quotidienne, ainsi que le changement de rapport au mythe, apportèrent une base essentielle à la conception de maints portraits historiés. Observer notamment la genèse des autres genres est révélateur pour l’analyse de ce type d’image : les mutations formelles et iconographiques qui affectèrent la peinture d’histoire au cours de l’élaboration de la peinture de genre eurent également des répercussions sur les portraits qui s’en inspiraient.

Influences hollandaises et flamandes

  • 132 Sur les différents séjours de Largillierre en Angleterre, voir Myra Nan Rosenfeld, « La culture de (...)
  • 133 Cf. cat. exp. Largillierre, 1982, p. 82-93 ; cat. exp. Nicolas de Largillierre, 2003, p. 32-33.
  • 134 Guillaume Faroult, « Van Dyck and France under the Ancien Régime 1641-1793 », dans Tate Papers, no(...)
  • 135 Nan Rosenfeld, 1992, p. 47. On trouvera un aperçu de l’itinéraire artistique de Lely dans Dutch Cl (...)

68Nicolas de Largillierre incarne, plus que tout autre portraitiste de la fin du xviie et du début du xviiie siècle, l’évolution moderne du genre sous l’influence flamande et hollandaise. Il reçoit sa formation de jeune artiste d’abord à Anvers, avant de s’établir en 1675 pour quelques années en Angleterre, où il entre en contact avec les œuvres de son ami portraitiste de cour Peter Lely et de son illustre prédécesseur Anthonis Van Dyck132. Les portraits exécutés à la cour d’Angleterre par le Hollandais et le Flamand exercent sur le jeune Parisien une impression durable133. Dès son séjour anglais, mais surtout après son retour dans sa ville natale au début des années 1680, Largillierre développe un langage pictural qui trahit une proximité manifeste avec Lely et Van Dyck. Cette parenté concerne non seulement la touche déliée, la vivacité de la palette et le traitement virtuose des costumes que Largillierre a empruntés aux deux artistes, mais aussi leur recours dans le portrait aux éléments allégoriques et mythologiques. Les portraits historiés ne constituaient certes qu’une part mineure du vaste corpus de Van Dyck, mais ils comptaient parmi ses œuvres les plus célèbres, présentes dans les plus importantes collections anglaises et françaises134. C’est essentiellement grâce à son ami Lely, qui était lui-même un grand collectionneur et possédait vingt-cinq œuvres de Van Dyck, que Largillierre put se familiariser avec les portraits du Flamand135. Les propres interprétations du genre par Lely marquèrent aussi le peintre français de façon décisive.

  • 136 Le portrait de cette dame de cour anglaise, réalisé vers 1633, compte parmi les œuvres les plus cé (...)
  • 137 Pour un commentaire du premier portrait, et sur sa dimension culturelle et historique, voir Goda T (...)
  • 138 Non daté, le Portrait d’homme en Apollon fut exécuté en pendant d’un portrait de femme en Diane qu (...)
  • 139 Cf. Barnes, 2004, p. 640.

69Les portraits historiés de Van Dyck se distinguent surtout par des allusions subtiles à des figures mythologiques ou littéraires. Les effigies complexes, enrichies de divers attributs et allégories, comme celle de Lady Digby, relèvent plutôt de l’exception136. Ses portraits recourent souvent aux topoi galants de la poésie bucolique ou mythologique, ainsi que l’illustrent les portraits de Lord George Stuart en berger (ill. 16) et de son frère aîné James Stuart (ill. 17) dans le rôle de Pâris137. Ces deux toiles des années 1630 sont exemplaires de l’usage des sujets historiques dans ce genre pictural – usage repris plus tard par Largillierre, dont le portrait d’un homme non identifié en Apollon (ill. 18), exécuté sûrement au début du xviiie siècle, offre une synthèse des modes de représentation mis au point par Van Dyck138. De format moyen, le portrait coupé aux genoux met en scène un homme fortuné, dont la perruque longue et les précieuses étoffes à la mode traduisent la richesse et le rang. Portant sur le spectateur un regard direct et décidé, il appuie avec assurance sa main gauche sur sa hanche tandis que la droite repose sur une lyre. À l’instar des deux figures de Van Dyck, le modèle de Largillierre se détache lui aussi sur un paysage idyllique : dans les trois tableaux, les couleurs chatoyantes du ciel ainsi que les arbres et buissons souplement esquissés font office de supports d’atmosphère, contribuant ainsi à l’impression générale, à la fois vivante et distanciée, que dégagent les compositions. Le costume place le portrait de Largillierre entre les deux exemples de Van Dyck : tandis que le portrait en pied de George Stuart, conformément au sujet, recourt à des vêtements atemporels et rattache le jeune homme à son contexte historique uniquement par la coiffure et la moustache, celui de son frère le montre dans une chemise contemporaine agrémentée de dentelles au-dessus de chausses en satin brillant serrées à la taille, tout aussi à la mode. Ce sont ici le caractère intimiste de la toilette informelle et le fruit doré dans la main du modèle qui suggèrent l’iconographie du jugement de Pâris139.

ill. 16 Anthonis Van Dyck, Lord George Stuart, 1638, huile sur toile, 218,4 × 133,4 cm, Londres, National Portrait Gallery

ill. 16 Anthonis Van Dyck, Lord George Stuart, 1638, huile sur toile, 218,4 × 133,4 cm, Londres, National Portrait Gallery

Photo © National Portrait Gallery, Londres

ill. 17 Anthonis Van Dyck, James Stuart en berger Pâris, vers 1633/1634, huile sur toile, 107 × 84 cm, Paris, musée du Louvre

ill. 17 Anthonis Van Dyck, James Stuart en berger Pâris, vers 1633/1634, huile sur toile, 107 × 84 cm, Paris, musée du Louvre

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

ill. 18 Nicolas de Largillierre, Portrait d’homme en Apollon, sans date (début xviiie siècle), huile sur toile, 136 × 107 cm, Paris, musée du Louvre

ill. 18 Nicolas de Largillierre, Portrait d’homme en Apollon, sans date (début xviiie siècle), huile sur toile, 136 × 107 cm, Paris, musée du Louvre

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

70Outre l’inscription caractéristique dans un paysage arcadien, Largillierre reprend précisément la situation intermédiaire des portraits historiés de Van Dyck, attachés à la fois à une référence mythologique réduite et à la dimension contemporaine du modèle. Ce transfert entre le portrait anglais d’influence flamande et les portraits français, pour lequel Largillierre apparaît comme une figure clé, s’effectua en tenant compte des données culturelles et des traditions iconographiques existant en France. Ainsi, les étoffes savamment drapées et la perruque volumineuse du tableau de Largillierre résultent de la demande et du goût du public parisien, qui attendait le déploiement de faste habituel au portrait d’apparat. Les figures à l’arrière-plan du tableau, qui représentent les Muses d’Apollon, étaient également une composante importante du portrait historié enrichi d’éléments narratifs, tel qu’il se pratiqua couramment dans la France du début du xviiie siècle, et que s’était approprié François de Troy. C’est néanmoins l’approche spécifique de l’imagerie mythologique par Van Dyck et son successeur Peter Lely qui apporta l’impulsion décisive à la conception personnelle de Largillierre.

  • 140 Le portrait de cette femme, dont l’identification traditionnelle avec la duchesse de Phalaris n’es (...)
  • 141 Sur les portraits féminins de Lely pour la haute noblesse anglaise et sur ses « galeries de beauté (...)
  • 142 Cf. Busch, 1993, p. 126.
  • 143 Cf. Goda Tasch, 1999, p. 54.

71On le constate tout particulièrement dans les portraits féminins de Largillierre, où l’insertion d’allusions mythologiques est nettement plus fréquente que dans les exemplaires masculins. Des portraits historiés comme celui d’une dame inconnue en Flore (ill. 19) répondent au goût français du début du xviiie siècle, tout en témoignant pour ainsi dire de l’influence d’un Van Dyck ou d’un Lely140. Largillierre enveloppe ses modèles dans de précieuses étoffes formant des vêtements de fantaisie savamment drapés, qui déterminent de façon décisive le caractère historicisant des représentations. Le contenu narratif des images est fortement réduit et les attributs n’évoquent que de manière marginale le contexte mythologique. Les fleurs dans les mains des modèles, attribut traditionnel de la déesse Flore, ne doivent pas être nécessairement interprétées comme tel, mais plutôt comme un accessoire décoratif. Tout à fait à l’image des œuvres des portraitistes de la cour d’Angleterre venus de Flandre ou de Hollande, le rapport à la mythologie est indéterminé. Les portraits plus tardifs de Largillierre se montrent surtout très proches de la célèbre série des Windsor Beauties, galerie des beautés réalisée par Peter Lely dans les années 1660, vraisemblablement pour Whitehall Palace ou St James’s Palace141. En observant par exemple le portrait de la dame de cour Jane Needham (ill. 20), on constate déjà ici la mise en scène caractéristique en costume de fantaisie inspiré de la mode contemporaine sur fond de paysage arcadien, avec seulement un vague renvoi à des modèles littéraires. Coiffée à la mode de son temps, la jeune femme porte un collier de perles et une séduisante robe proche d’un négligé. La pose décontractée, elle toise le spectateur d’un regard plein d’assurance. Un attribut inséré incidemment métamorphose enfin ce portrait informel en portrait historié : la corne d’abondance remplie de fruits et d’épis dans les bras de Jane Needham fut interprétée, au choix, comme une allusion à la déesse Cérès ou à la nymphe Pomone142. Or il s’agit d’un attribut habituel de l’Abondance, raison pour laquelle on peut aussi voir dans le personnage une allégorie de la fertilité, de la prospérité et de l’abondance – l’identification univoque de l’iconographie est quasi impossible, ce qui rend la véritable intention de l’image d’autant plus évidente : l’essentiel était l’accentuation de la présence sensuelle du modèle, auquel le cadrage centré, le regard direct vers le spectateur et les qualités tactiles des tissus variés conféraient un surcroît de charme et d’immédiateté143.

ill. 19 Nicolas de Largillierre, Portrait d’une dame en Flore, sans date, huile sur toile, 138,5 × 106,1 cm, collection particulière

ill. 19 Nicolas de Largillierre, Portrait d’une dame en Flore, sans date, huile sur toile, 138,5 × 106,1 cm, collection particulière

Photo © Christie’s Images Limited

ill. 20 Peter Lely, Jane Needham, vers 1663/1665, huile sur toile, 124 × 101 cm, Londres, Hampton Court Palace

ill. 20 Peter Lely, Jane Needham, vers 1663/1665, huile sur toile, 124 × 101 cm, Londres, Hampton Court Palace

Photo © Royal Collection Trust / Her Majesty Queen Elizabeth II

  • 144 Sur les qualités de peintre de natures mortes de Largillierre, voir cat. exp. Largillierre, 1982, (...)
  • 145 Pour une approche critique du débat sur le colorisme, voir Christian Michel, « Y a-t-il eu une que (...)

72Ici apparaissent les mêmes principes stylistiques et compositionnels qui domineront plus tard dans les portraits historiés de Largillierre et en détermineront de façon décisive l’effet spécifique. Son Portrait d’une dame en Flore frappe par la sensualité qu’engendrent le traitement animé du fond et la combinaison entre les drapés d’un rouge sombre chatoyant et le satin aux reflets d’argent. Les influences flamandes et hollandaises que Largillierre avait rapportées d’Angleterre s’expriment dans l’emploi réduit d’éléments historicisants et dans la composition imaginative de ses portraits. Ces deux aspects ramènent au premier plan l’attractivité et la présence presque tangible des modèles. Le paysage évocateur, le traitement contrasté des étoffes précieuses, ainsi que les poses tranquilles suggérant au spectateur une nonchalance et une désinvolture en accord parfait avec l’idéal curial de la sprezzatura, étaient autant de moyens picturaux essentiels. À l’inverse de peintres comme Pierre Mignard ou François de Troy, dont les portraits historiés restaient fidèles aux principes de la peinture d’histoire académique du Grand Siècle, Largillierre s’ouvrit dans ses portraits à une nouvelle esthétique. Plus encore que de l’Histoire, ces portraits profitent du don de Largillierre pour le paysage et de sa virtuosité dans les transcriptions des matières les plus diverses, qualités qu’il devait sans conteste à son activité de peintre de natures mortes exercée à Anvers et en Angleterre144. Le caractère hybride de ces peintures s’exprime ainsi non seulement dans les interactions entre iconographie mythologique et art du portrait, mais aussi dans la synthèse de différentes facultés artistiques qui témoignent d’une vision du genre sensualiste et rapportée au présent. Cette vision reléguait à l’arrière-plan le contenu historicisant proprement dit, tout en reflétant l’engouement du début du xviiie siècle pour une peinture coloriste empruntée à Rubens et à Van Dyck145.

  • 146 Cf. cat. exp. Nicolas de Largillierre, 2003, p. 72.
  • 147 Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, avec des réflexions sur leurs ouvrages, Paris, 1699 (...)
  • 148 Cf. Marjorie E. Wieseman, Caspar Netscher and Late Seventeenth-Century Dutch Painting, Doornspijk, (...)
  • 149 Caspar Netscher, Une dame en bergère, vers 1681, huile sur panneau de bois, 35,6 × 26,7 cm, Londre (...)
  • 150 Cf. ibid., p. 90-92.
  • 151 Dominique Brême date la peinture de 1680-1685. Cf. cat. exp. Nicolas de Largillierre, 2003, p. 72.
  • 152 Pour une analyse sociohistorique et culturelle des portraits hollandais qui étaient conçus conform (...)

73Pourtant, l’importance de la peinture néerlandaise pour les portraits historiés de la fin du xviie et du début du xviiie siècle ne se résume pas au contexte décrit jusqu’à présent. Alors que les portraits de Lely et de Van Dyck virent le jour dans le milieu de la haute noblesse anglaise pour de grandes galeries et salles d’apparat, Largillierre et d’autres contemporains comme Jacques van Schuppen se réclament, dans certains de leurs portraits, d’une autre tradition de l’école nordique. Ainsi, on est surpris de prime abord par le Portrait d’homme en Bacchus de Largillierre (ill. 21). Ce qui étonne, d’ailleurs, est moins la composition ou l’iconographie choisie, assez fréquente vers 1700, que le format modeste du tableau. Avec ses 43 × 32 cm, il correspond moins à un portrait d’apparat qu’à un morceau de cabinet plus intimiste, mais tout aussi prestigieux, rappelant les « portraits en petit, à la flamande » appréciés par les collectionneurs du xviie siècle146. Largillierre s’empare ici d’un type d’image que la France avait surtout découvert par l’intermédiaire d’œuvres de peintres néerlandais comme Caspar Netscher. Roger de Piles voyait ainsi dans cet artiste, qui avait travaillé à La Haye, l’un des meilleurs peintres hollandais de petits formats147. Netscher, qui satisfaisait une clientèle locale, mais recevait aussi des commandes de toute l’Europe, exécuta de nombreux portraits en petit format, parmi lesquels des portraits historiés148. Citons à titre d’exemple celui d’une dame en bergère réalisé vers 1681 et qui servit probablement, à l’instar de la plupart de ses peintures, de tableau de cabinet149. Par le costume de cour richement orné, la mise en scène dans un jardin idyllique et la réduction des attributs au bâton de berger et à l’agneau, cette effigie d’une dame s’inscrit dans la tradition des portraits de cour de Lely et de Van Dyck. Tout le génie personnel de Netscher consista à traduire la grâce et l’élégance du style de Van Dyck, ainsi que son répertoire iconographique arcadien, sous la forme d’un portrait de petit format150. Celui-ci acquit de ce fait l’intimité et le charme d’une pièce de collection qui témoignait, sous un format réduit, de la précision et du talent de coloriste de Netscher. En même temps, la taille modeste du tableau le rapproche des scènes de genre hollandaises, parenté encore renforcée par l’iconographie pastorale de la bergère. Quasi contemporaine de l’œuvre de Netscher, la peinture de Largillierre obéit à des principes similaires151. Par son format réduit, le Portrait d’homme en Bacchus s’apparente non seulement à la peinture d’histoire, mais aussi aux morceaux de cabinet aux allures de scènes de genre d’inspiration hollandaise et flamande. Cette impression est corroborée par les panthères qui jouent au premier plan du tableau et confèrent à la scène une tonalité légèrement anecdotique. Le côté historicisant réside au contraire dans le vêtement sommaire de l’homme qui dévoile au regard un corps musculeux idéalisé. Le renvoi iconographique au dieu du vin est contenu dans les grappes de raisin et les deux félins, mais aussi dans la figure en gaine que désigne de son doigt le modèle. Probablement peint pour un amateur des écoles du Nord, ce portrait – comme déjà les œuvres servant de source d’inspiration – assura sans nul doute la fonction d’un tableau de cabinet. La forme inhabituelle de ce portrait historié résulte de l’imprégnation des conventions aristocratiques idéalisantes par les tendances actuelles du goût, qui adoptèrent de plus en plus les principes formels de la peinture néerlandaise. Il est significatif à cet égard que la France se soit montrée moins réceptive aux grands portraits historiés d’un Gerbrand van den Eeckhout, d’un Jan de Bray ou d’un Lambert Doomer, proches de la peinture d’histoire, qu’aux scènes de genre de petit format d’un Netscher ou d’autres peintres du milieu leydois152. D’une part, ici se manifestait un nouvel intérêt pour ce type d’image en tant que tableau de cabinet, qui découlait d’une évolution du goût des collectionneurs. D’autre part, pour les portraits historiés français, les tendances flamandes et hollandaises les plus fructueuses étaient celles qui préféraient réduire les éléments historicisants au profit d’un vocabulaire pictural sensualiste et en lien avec la réalité contemporaine. Elles rejoignaient ainsi par la forme les changements de mentalité qu’avait entraînés la nouvelle vision de l’Antiquité et qui furent aussi déterminants pour les œuvres des générations suivantes, notamment pour les peintures de Nattier.

ill. 21 Nicolas de Largillierre, Portrait d’homme en Bacchus, vers 1680/1685, huile sur toile, 43 × 32 cm, Paris, musée du Louvre

ill. 21 Nicolas de Largillierre, Portrait d’homme en Bacchus, vers 1680/1685, huile sur toile, 43 × 32 cm, Paris, musée du Louvre

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda

Fêtes galantes

  • 153 Dominique Brême attire l’attention sur la nécessité d’une analyse approfondie et d’une nouvelle ap (...)
  • 154 Cf. ibid., p. 186-187, 190-195 et 200-201.
  • 155 Cité d’après Michel, 2008, p. 172.
  • 156 Cf. par exemple Guillaume Glorieux, Watteau, Paris, 2011, p. 120 ; Michel, 2008, p. 172. Voir auss (...)
  • 157 Cf. Glorieux, 2011, p. 120. Pour des analyses détaillées du Pèlerinage à l’île de Cythère, dit L’E (...)
  • 158 Il est révélateur que Watteau ait été reçu à l’Académie royale à une époque où des artistes imprég (...)
  • 159 Cf. Glorieux, 2011, p. 314.

74Cette ouverture à la peinture néerlandaise est un phénomène qui s’observe chez Nicolas de Largillierre, mais aussi chez de nombreux autres académiciens. Déjà, la grande exposition de l’Académie royale en 1704 rendait compte du vif intérêt de l’institution pour les nouvelles influences et d’une soif d’expérimentation de la part de ses membres, encore insuffisamment prise en considération par la recherche153. Outre des scènes de genre d’un Jean-Baptiste Santerre ou d’un Jacques van Schuppen, on y voyait aussi des portraits de petit format de Robert Tournières et d’André Bouys trahissant tous un fort rapport avec les écoles du Nord154. Nonobstant toutes les doctrines et rigueurs académiques prétendues, le panorama présenté en 1704 révéla la prédilection de plusieurs artistes pour les genres mineurs et pour un libre usage des influences stylistiques et iconographiques, qui se répercuta surtout dans une pratique picturale défiant les frontières des genres. Dans les dernières années du règne de Louis XIV, l’Académie royale offrait un environnement assez libéral pour la production artistique, dans lequel purent s’épanouir sous des formes plurielles des genres hybrides comme le portrait historié. Que le début de la carrière de l’un des artistes les plus singuliers et en même temps les plus emblématiques du début du xviiie siècle – Antoine Watteau – se situe à cette époque n’est pas le fruit du hasard. Plus qu’aucun autre, Watteau sut marier les différents genres dans des inventions picturales complexes, rebelles à toute tentative de catégorisation, qui combinent avec originalité traditions flamandes et françaises. La mention maintes fois commentée du procès-verbal, à l’occasion de sa réception à l’Académie royale en août 1717, est révélatrice à cet égard. On y lit : « Le sieur Antoine Watteau […] a fait apporter ledit tableau qui lui a été ordonné représentant le pèlerinage à l’isle de Citere155. » Le sujet du tableau, qui lui avait été laissé libre lors de sa première présentation quelques années auparavant, fut toutefois rayé dans les procès-verbaux et remplacé, visiblement après la mort du peintre, par la désignation « une feste galante »156. Le titre initial, qui suggérait une peinture d’histoire, fut effacé au profit d’un genre inédit, la « fête galante ». Cette source insolite reflète indubitablement l’hésitation ultérieure des académiciens, qui ne surent comment définir de façon univoque la nature de ce morceau de réception. Il ne s’agissait ni d’un tableau d’histoire conventionnel, ni d’une pure scène de genre, mais d’une allusion à la fois idéalisée et moderne à la culture contemporaine recourant à une thématique classique de la lyrique amoureuse157. Toutefois, cela n’empêcha pas Watteau d’être admis avec enthousiasme par les professeurs présents – dont Antoine Coypel, Nicolas Vleughels, François Desportes, Largillierre, Rigaud et l’ancien maître de Watteau, Claude Gillot – et de devenir, précisément grâce à l’originalité de ses œuvres, l’une des figures les plus brillantes de la scène artistique parisienne158. Watteau s’employa à obtenir un équilibre subtil entre des scènes de genre paraissant relever de la vie quotidienne et un langage artistique savant et raffiné qui sublimait et idéalisait la composition à la manière d’un tableau d’histoire. En revanche, il œuvra peu en qualité de portraitiste, et les rares portraits de sa main connus aujourd’hui ne permettent guère de juger de la place qu’ils occupaient dans la production de l’artiste159.

  • 160 L’original peint est conservé au Fuji Art Museum de Tokyo.
  • 161 Cf. François Moureau, « De Watteau à Chardin : Antoine de La Roque, journaliste et collectionneur  (...)
  • 162 Une liste commentée de toutes les œuvres qui se trouvaient dans le cabinet d’Antoine de La Roque à (...)
  • 163 Cf. Moureau, 2001, p. 350.

75Vu la soif d’expérimentation de Watteau, il n’est pourtant pas étonnant que l’on découvre aussi parmi ses peintures conservées un portrait historié, dont il existe également une version gravée, réalisée par Bernard Lépicié en 1734 (ill. 22)160. Cette œuvre de petit format montre le librettiste et futur éditeur du Mercure de France, Antoine de La Roque, proche ami de Watteau et collectionneur passionné d’art et de curiosités161. Outre nombre de scènes de genre et de paysages de maîtres flamands et hollandais se trouvaient également dans son cabinet des tableaux d’artistes français contemporains, tels Chardin, Watteau, Desportes et même Boucher162. Watteau représente son ami en toilette simple, assis devant un paysage rocheux. Son gilet est négligemment déboutonné sur sa chemise et il porte un manteau de voyage. À l’évidence, il est parti pour une promenade dans une forêt d’arbres et de buissons, comme l’indiquent le chien à ses côtés et le bâton de marche, et il se repose de la fatigue du chemin, sûrement considérable pour lui. En effet, Antoine de La Roque était un blessé de guerre qui avait perdu une jambe à la bataille de Malplaquet en 1709163. Le modèle attire l’attention sur son handicap de sa main gauche, qui désigne la jambe inutile, et son visage aussi trahit la souffrance endurée. Watteau, cependant, ne se limite pas à la représentation de La Roque en promeneur épuisé dans une nature solitaire. Le plan médian de la scène est peuplé d’un groupe de figures : des nymphes nues et des faunes se sont installés – apparemment à l’insu du modèle – au milieu des rochers et des plantes. Une petite nature morte contre la bordure droite de la composition révèle au spectateur la dimension allégorique de cette alliance de mythologie et de portrait, car l’artiste combine ici un attribut de la carrière militaire passée de son ami avec des références à son activité actuelle. À côté d’une cuirasse sont ainsi disposés une flûte, une lyre, des partitions et des livres qui renvoient à la nouvelle profession de librettiste et d’auteur de La Roque.

ill. 22 François-Bernard Lépicié d’après Antoine Watteau, Portrait d’Antoine de La Roque, 1734, estampe, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE FT 4-DB-15 (H))

ill. 22 François-Bernard Lépicié d’après Antoine Watteau, Portrait d’Antoine de La Roque, 1734, estampe, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie (RESERVE FT 4-DB-15 (H))

Source : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (domaine public)

  • 164 Un exemplaire de cette gravure se trouve à la Bibliothèque nationale de France, département des Es (...)

76Par la libre association du portrait, du paysage et de la nature morte, et par le recours à des éléments mythologiques, Watteau a réussi un portrait sensible et poétique de son ami qui, bien que marqué par le destin et contraint de renoncer à son ancienne carrière, a trouvé dans la musique et la poésie une nouvelle passion. La scène arcadienne peuplée de personnages de la fable symbolise le retrait du modèle de la vie militaire et son intérêt pour les beaux-arts. Cette lecture du portrait est corroborée par le quatrain qui accompagne l’image gravée : « Victime du Dieu Mars, les Filles de Mémoire / Occupent à présent son cœur et son Esprit. / Il a combattu pour la Gloire / Et c’est pour elle qu’il écrit164. »

  • 165 Dans l’avant-propos de l’inventaire déjà cité, Gersaint qualifie La Roque d’« homme de goût » et d (...)

77Or, même si le texte posthume reconnaît dans la représentation de Watteau une interprétation de l’iconographie des Muses, la scène est loin d’autoriser une classification aussi nette. L’artiste conjugue plutôt librement plusieurs traditions iconographiques sans accorder en définitive la préférence à l’une d’elles. Si la lyre au premier plan et la scène idyllique dans un bois renvoient effectivement à l’iconographie des Muses, la réduction à trois figures féminines est plutôt inhabituelle dans ce contexte et pourrait tout aussi bien évoquer les trois Grâces. Par ailleurs, la présence des deux faunes rapproche la scène des bacchanales ; les feuilles vertes dans la chevelure de la femme assise à droite, quant à elles, l’identifient clairement à une nymphe. En même temps, Watteau insère aussi des éléments de son imagerie personnelle. La figure féminine de dos contre la bordure gauche de la toile, qu’un faune aide à se relever, fait irrésistiblement penser aux couples caractéristiques des fêtes galantes de Watteau. Tout porte à croire qu’il composa son tableau à la manière néerlandaise conformément au goût de son ami, tout en réagissant à sa prédilection pour les thèmes galants contemporains, très présents dans sa collection. Le portrait devient ainsi non seulement par le contenu, mais aussi par la forme, un tableau d’amitié rendant justice au connaisseur, à l’« homme de goût165 ». Watteau fait preuve d’une approche originale et libre de ce genre pictural, même s’il continue à tirer parti de l’opposition traditionnelle entre répertoire mythologique et portrait pour enrichir la représentation d’un contenu symbolique.

  • 166 Le tableau n’est pas consigné dans l’inventaire de vente du cabinet de La Roque établi par Gersain (...)
  • 167 Cf. Nicole Masson, La Poésie fugitive au xviiie siècle, Paris, 2002, p. 20.
  • 168 Ainsi peut-on lire dans le Nouveau Mercure : « M. Crozat le jeune fait aussi graver par souscripti (...)
  • 169 Sur le château et le parc de Chantilly, voir Katharina Krause, Die Maison de plaisance. Landhäuser (...)
  • 170 Voir à ce sujet Mary Vidal, Watteau’s Painted Conversations. Art, Literature, and Talk in Seventee (...)

78Ce portrait historié, que le format réduit assimile à un morceau de cabinet, est unique dans le corpus de Watteau166. Les inventions formelles hybrides de l’artiste – qui mêla librement, dans ses fêtes galantes et ses évocations de la comédie italienne, peinture d’histoire, scènes de genre, paysage et parfois même portrait – n’en doivent pas moins être considérées comme autant de modèles pour d’autres peintres français. Les œuvres de Watteau répondaient au goût du début du xviiie siècle, adepte d’une « esthétique du mélange » dans les domaines artistique, décoratif et même littéraire167. L’engouement pour les images marquées de son empreinte eut aussi des répercussions sur l’art du portrait. Des artistes ultérieurs, tels Nicolas Lancret et même Jean-Marc Nattier, se référèrent dans leurs portraits à l’inventeur des fêtes galantes, qui avait su toucher la sensibilité de son temps autant par la forme que par le contenu. Au début des années 1720, Nattier eut même l’occasion de collaborer avec Watteau dans le cadre d’un vaste projet graphique pour Pierre Crozat et de vivre en direct – du moins jusqu’à la mort prématurée du peintre à l’été 1721 – sa manière de travailler168. En observant une fois encore le portrait de Mademoiselle de Clermont par Nattier, de 1729 (ill. 11), on discerne l’influence que la peinture de Watteau, et les mutations culturelles et artistiques dont elle se faisait l’écho, exercèrent sur l’art du portrait. Un détail essentiel du tableau est la vision sur l’ample parc du château de Chantilly, avec ses dernières attractions : la source thermale et le pavillon nouvellement érigé. Ainsi que nous l’avons évoqué, la présence de cette construction n’est pas une simple citation architecturale en rapport avec les propriétés et la lignée aristocratique du modèle. En y regardant de plus près, on reconnaît des personnages insérés avec soin qui animent la scène. Des femmes et des hommes vêtus à la mode contemporaine se divertissent dans et devant le pavillon, illustrant ainsi l’utilisation du bâtiment au cœur du parc comme centre de la vie mondaine de Chantilly, déterminante pour l’image que les Bourbon-Condé voulaient donner d’eux-mêmes. En concurrence permanente avec Versailles, le château de Chantilly était déjà considéré au xviie siècle comme un lieu où étaient encouragés artistes et hommes de lettres, et où se réunissaient des personnalités éminentes de la société. Les fêtes organisées dans le parc étaient légendaires169. Par conséquent, le détail à l’arrière-plan du tableau est une composante capitale du portrait de Mademoiselle de Clermont en tant que membre de cette famille estimée pour sa culture et sa vie sociale. Parallèlement, la scène contemporaine insérée dans le tableau introduit un changement majeur dans l’art du portrait. Les divertissements ne sont pas montrés comme des scènes historiées – des bacchanales, par exemple –, mais comme une réunion mondaine de l’élite aristocratique, devenue grâce à Watteau aussi digne de figurer sur la toile que des personnages mythologiques170. Comme dans les fêtes galantes, Nattier fait allusion aux pratiques culturelles de la société de cour, élevant le topos de la galanterie au rang de sujet iconographique. Dans son portrait historié de Mademoiselle de Clermont, Nattier sépare formellement le domaine de l’idéalisation mythologique, au premier plan, des silhouettes du parc, à l’arrière-plan ; il établit toutefois un lien, par l’omniprésence de l’eau et la dimension galante commune, entre la mise en scène pleine de fantaisie de la dame et les activités conviviales dans le parc. Chez Watteau se fondaient déjà sous ces auspices mode actuelle et travestissement poétique, réalité et théâtre, mythe et présent idéalisé. Genre hybride, le portrait historié pouvait s’ouvrir sans problème à ces nouvelles tendances formelles et iconographiques. En tirant profit de cette caractéristique, Nattier parvient dans son portrait de 1729 à une synthèse entre les conventions traditionnelles du portrait aristocratique et un langage pictural moderne dévoué à la culture galante.

  • 171 L’état actuel de la recherche ne permet pas de définir avec certitude l’identité du groupe portrai (...)
  • 172 Une première approche du tableau est proposée dans Siegfried, 2007, p. 15-16.

79Quelques années plus tard, Nicolas Lancret franchit un pas supplémentaire. Dans son tableau La Famille Bourbon-Conti (ill. 23), il intègre un portrait de groupe dans une scène galante, comme il en produira en grand nombre sur le modèle de Watteau171. Conformément à une telle scène de genre, les figures sont disposées dans un paysage idyllique, auquel le village et le troupeau de moutons à l’arrière-plan confèrent un caractère pastoral. Dans la partie gauche de la toile apparaissent deux jeunes femmes et deux fillettes en robes élégantes, tandis qu’au centre s’agite un couple qui contraste, par son action et ses vêtements plus modestes, avec le groupe féminin172. L’homme se penche brusquement sur la femme assise sur le sol, qui tente de l’écarter de ses mains. Elle tourne le dos au spectateur et son attention est tout entière concentrée sur l’homme au-dessus d’elle. Ni elle ni son compagnon ne se préoccupent des quatre femmes portraiturées. Ces dernières, de leur côté, ne regardent pas la scène, mais plutôt le spectateur. Seuls le regard en coin malicieux de la dame assise à droite et le petit chien, qui s’éloigne de sa maîtresse en tirant sur la laisse rouge et aboie excité contre le couple, instaurent un lien entre les deux groupes.

ill. 23 Nicolas Lancret, La Famille Bourbon-Conti (Portrait de groupe dans un paysage avec un couple amoureux), vers 1737, huile sur toile, 68 × 86 cm, Champaign, Illinois, Krannert Art Museum

ill. 23 Nicolas Lancret, La Famille Bourbon-Conti (Portrait de groupe dans un paysage avec un couple amoureux), vers 1737, huile sur toile, 68 × 86 cm, Champaign, Illinois, Krannert Art Museum

Photo © Board on Trustees of the University of Illinois on behalf of its Krannert Art Museum

  • 173 Antoine Watteau, Le Faux Pas, vers 1716/1718, huile sur toile, 40 × 31 cm, Paris, musée du Louvre.
  • 174 Voir à ce sujet cat. exp. Meisterwerke der Französischen Genremalerei, 2004, p. 148.
  • 175 Cf. Philippe Bordes, « Portraiture in the Mode of Genre: A Social Interpretation », dans Studies i (...)

80Par les deux personnages se disputant, non seulement Lancret se réfère à sa propre production, mais il cite aussi directement Watteau : son tableau Le Faux Pas173, peint une vingtaine d’années plus tôt, thématise dans une composition tout à fait similaire le rapport tendu entre les deux sexes que Lancret a introduit dans son œuvre. Cependant, ce ne sont pas les diverses interprétations sémantiques suscitées par l’opposition entre les portraits féminins et la scène amoureuse ambivalente qui nous intéressent le plus ici174. Nous nous attarderons davantage sur ce portrait de famille dans la perspective de l’histoire des genres picturaux, car il illustre un phénomène de transition entre le portrait historié traditionnel et le portrait s’approchant de la peinture de genre qui connut une popularité croissante surtout dans la seconde moitié du xviiie siècle175. Au lieu d’être placés dans un contexte historique, biblique ou mythologique, les portraits des quatre dames s’inscrivent dans un épisode narratif qui semble surgi de la simple vie contemporaine. Ce n’est plus l’Antiquité qui sert ici d’élément d’identification. Lancret fonde au contraire son portrait de groupe sur les interprétations artistiques de l’époque présente, sur le triomphe d’un Antoine Watteau et sur une peinture de genre aisément compréhensible. Dans son essence, le tableau suit la logique iconographique d’un portrait historié traditionnel du xviie siècle : des personnages contemporains sont insérés dans une scène fictive qui autorise des déductions sur les goûts artistiques et les conceptions morales du modèle ou du commanditaire. Or, dans les premières décennies du xviiie siècle, le goût et le rapport à l’Histoire et au mythe avaient changé dans l’art et la société, et de nouveaux sujets et formes voués au présent déterminaient désormais la peinture de portraits.

Entre peinture d’histoire et scène de genre

  • 176 Cf. Bailey, 2004, p. 2-5 ; Michel, 2008, p. 173.
  • 177 Cf. Anderman, 2004, p. 30-31.

81Cette attirance pour des iconographies plus accessibles, axées davantage sur la vie contemporaine que sur les épopées antiques ou des allégories complexes, toucha également la peinture d’histoire. De fait, les tendances du genre noble dans la première moitié du xviiie siècle ne se comprennent qu’à l’aune de l’évolution des autres genres, même si les phénomènes artistiques de l’époque ne peuvent s’expliquer que partiellement par les catégories picturales établies au xviie siècle. Rien que la définition imprécise de la peinture de genre, qui ne devint un concept usuel qu’à la fin du xviiie siècle, témoigne de la difficulté rencontrée par la théorie artistique pour réagir aux derniers développements de la peinture française. Selon le sujet représenté, les scènes de genre reçurent pour nom « fêtes galantes », « bambochades », « petits sujets galants », « noces de village » ou « cuisines »176. On utilisa même les désignations « histoires » et « peintures historiques », ce qui trahit le manque de catégories adéquates pour ces scènes figurées de la vie quotidienne, mais peut aussi être interprété comme le signe d’une conception assez large de l’Histoire177.

  • 178 Cf. ibid., p. 30.

82Félibien rattachait la peinture de genre à la peinture d’histoire. Il opérait toutefois une distinction entre les artistes qui respectaient le genre suprême dans la forme et le contenu, et ceux qui ne le traitaient « pas de manière noble » – soit, selon la terminologie actuelle, à la façon d’une scène de genre178. Cette différenciation entre sujets nobles et non nobles, entre langage pictural digne ou inapproprié, se retrouve également dans la première moitié du xviiie siècle, lorsque le peintre d’histoire Louis II de Boullogne déclare à l’Académie royale

  • 179 Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, 1762, t.  (...)

« que rien n’étoit plus dangereux pour les étudiants, que le goût des grotesques et des bambochades, qui les éloignoit de pouvoir traiter noblement l’histoire sacrée et la profane. On y suit, il est vrai, la nature, mais une nature outrée, comique, théâtrale, habillée chimériquement, qui s’éloigne des grands plis, des belles proportions de l’antique, et de cette noblesse d’expression qui caractérise les sujets de l’histoire et de la fable179 ».

  • 180 Sur Jean Ranc, voir Stéphan Perreau, « Les années parisiennes de Jean Ranc », dans L’Estampille-L’ (...)
  • 181 Cf. Marlen Schneider, « Polyvalente Maskeraden. Ovids Pomona-Mythos im portrait historié des frühe (...)

83Ce que Boullogne critique est précisément ce qui caractérise les inventions d’un Antoine Watteau ou d’un Nicolas Lancret : une scénographie très éloignée de l’histoire classique qui mêle librement réalité et théâtre, et un mode de composition hybride recourant à des costumes « chimériques ». Pourtant, ces traits marquaient aussi de plus en plus les tableaux d’histoire contemporains, qui puisaient de nombreux éléments dans la peinture de genre, de toute façon difficile à circonscrire. En toute logique, cette évolution eut aussi des conséquences sur le portrait historié, qui se comportait toujours, par définition, de manière analogue au genre suprême. Dans les deux genres se constatent donc des focalisations semblables, tant dans l’iconographie que dans le style. La comparaison entre le tableau d’histoire Vertumne et Pomone (ill. 24) du peintre Jean Ranc, des années 1710, et son portrait contemporain d’une jeune femme en Pomone (ill. 25) montre clairement que les deux œuvres se répondent non seulement au regard du thème littéraire qui les sous-tend, mais aussi par une réalisation formelle similaire180. Ranc s’empare ici d’une iconographie extrêmement prisée au début du xviiie siècle, celle du mythe de Pomone, un récit extrait des Métamorphoses d’Ovide qui raconte les tentatives de Vertumne, le dieu de la transformation, pour séduire la belle nymphe Pomone. Ce n’est qu’en prenant l’apparence d’une vieille femme qu’il pourra s’approcher de la pudique beauté181.

ill. 24 Jean Ranc, Vertumne et Pomone, vers 1710, huile sur toile, 170 × 120 cm, Montpellier, musée Fabre

ill. 24 Jean Ranc, Vertumne et Pomone, vers 1710, huile sur toile, 170 × 120 cm, Montpellier, musée Fabre

Photo © Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole / Frédéric Jaulmes

ill. 25 Jean Ranc, Portrait d’une jeune dame en Pomone, vers 1710, huile sur toile, 94 × 83 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NM 2770

ill. 25 Jean Ranc, Portrait d’une jeune dame en Pomone, vers 1710, huile sur toile, 94 × 83 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NM 2770

Photo : Cecilia Heisser / Nationalmuseum, Stockholm (CC BY-SA 4.0)

  • 182 Cf. cat. exp. Les Amours des Dieux, 1991, p. 102.
  • 183 Ce type de mise en scène contemporaine a probablement été inspiré de peintres néerlandais comme Ae (...)

84Ce thème particulièrement galant s’appuyait certes sur un texte antique, mais participait également du contexte culturel et artistique contemporain dans lequel s’étaient aussi épanouies les fêtes galantes de Watteau. L’iconographie fut donc adaptée à ce rapport à l’époque moderne, comme l’atteste surtout la conception formelle des deux œuvres. Dans le tableau d’histoire, la nymphe n’apparaît pas nue, mais vêtue d’une somptueuse robe d’aspect contemporain en satin orange chatoyant. Ses cheveux sont relevés selon la mode de l’époque, et sa robe agrémentée de fleurs et de nœuds conformément au goût du temps. Sa main gauche repose sur une corbeille de fruits, composante incontournable de l’iconographie de Pomone, qui peut néanmoins se lire aussi comme un simple accessoire de jardinier. Même la faucille – attribut de Pomone – reproduit les outils réels des vignerons du Languedoc, province natale de Ranc182. En revanche, l’ombrelle que Pomone lève de sa main droite est librement ajoutée et rapproche d’autant plus la scène des divertissements galants dans une idylle pastorale, tels que les montrent les scènes de genre183. Le mythe d’Ovide est revisité en fonction du goût contemporain pour les sujets bucoliques. Par sa toilette à la mode, la nymphe évoque davantage une jeune femme du xviiie siècle qu’une figure de fable, et elle pourrait aussi convaincre en bergère ou en galante jardinière en modifiant légèrement les accessoires. Seule la draperie qui l’enveloppe emprunte aux principes rhétoriques de la peinture d’histoire traditionnelle, dans laquelle des étoffes savamment arrangées servent souvent à étayer la composition ou l’effet dramatique. Si le Vertumne travesti en vieille femme introduit un élément narratif dans la représentation, il fait avant tout office de marqueur pour l’iconographie choisie ; comme la nymphe, il n’est pas vêtu à l’antique, mais dans l’esprit d’une scène de genre.

  • 184 Le modèle est vraisemblablement une princesse de la maison d’Orléans, tandis que le château à l’ar (...)

85Ces modifications essentielles du decorum constatées dans son tableau d’histoire, Ranc les reprend dans le portrait historié qui s’en inspire. Selon les codes du genre, le modèle est placé davantage au centre de la composition. Vertumne, à l’inverse, est relégué en bordure de la toile, position qui confirme sa dimension attributive. La touche contemporaine qui marquait déjà le tableau d’histoire s’affirme clairement dans le portrait : la robe à la mode de la jeune femme est complétée par d’autres accessoires, telles la coiffe de satin hardiment disposée à l’oblique ou les fleurs ornant ses cheveux. Aux pommes de la corbeille de fruits ont été substituées des grappes de raisin, qui peuvent inciter le spectateur à voir dans la serpette que la protagoniste tient à la main non seulement un attribut de Pomone, mais aussi l’outil d’une vendangeuse. Le prestigieux édifice à l’arrière-plan, peut-être la propriété familiale du modèle, contribue également à démythifier la scène, car il évoque un château contemporain environné de son parc184. Dans le portrait historié, comme dans le tableau d’histoire, l’iconographie héroïque et le décor antiquisant ont cédé la place à une esthétique rapportée au présent et à une thématique galante. Le caractère de plus en plus hybride de la peinture d’histoire favorisa aussi celui du portrait historié, qui oscillait désormais entre portrait, histoire et scène de genre. De multiples peintres, tels Jean Ranc, Jean Raoux, Jean-Baptiste Santerre ou Robert Tournières, expérimentèrent ces trois genres picturaux, modifiant radicalement les conventions tant de la peinture d’histoire que du portrait historié.

  • 185 Cf. Donald Posner, « Les belles de Boucher », dans cat. exp. Les Amours des Dieux, 1991, p. lx-lxx (...)
  • 186 Thomas W. Gaehtgens, « Die Gestalt der Venus im 18. Jahrhundert in Frankreich », dans Faszination (...)
  • 187 Pour une analyse approfondie et une contextualisation de ce tableau, voir Posner, 1991, p. lxvi-lx (...)
  • 188 Sur le gender play et le contenu érotique qui en découle dans les tableaux de Boucher, voir Hyde, (...)

86La rupture sans doute la plus manifeste avec le vocabulaire formel du Grand Siècle fut enfin consommée dans l’œuvre de François Boucher. Avec ses « mythologies galantes », le peintre procéda à une imbrication quasi inédite entre peinture d’histoire et esthétique du quotidien, qui n’avait plus rien à voir avec les compositions héroïques du xviie siècle185. Surtout à partir des années 1740, Boucher mit en image une nouvelle conception de la scène historiée. Comme le souligne Thomas W. Gaehtgens, il « profana et humanisa les récits mythologiques. Les privant de leur consécration idéaliste, Boucher les ancra dans le champ des expériences terrestres186 ». On le voit clairement dans des tableaux comme Bacchus et Érigone (ill. 26), de 1745, où Boucher met en scène une iconographie mythologique fondée sur les Métamorphoses d’Ovide à la manière d’une pastorale187. D’après le mythe, Érigone fut séduite par Bacchus qui se manifesta à la jeune fille sous la forme d’une grappe de raisin. Boucher s’empare de ce récit, déjà galant en soi, avec des moyens d’expression formelle qui insistent moins sur l’épisode mythologique que sur son contenu érotique. Érigone et sa compagne, de toute évidence librement ajoutée par Boucher pour étayer la tonalité libertine de l’image, se tiennent devant un paysage charmant, protégées par des arbres et des buissons188. En raison des regards lascifs, de l’attitude et des gestes des deux jeunes filles, et surtout de leurs corps à demi dévêtus, la scène semble moins idéalisée et détachée de la réalité qu’enracinée dans le monde terrestre et sensuel. Certes, le peintre prend en compte tous les détails de l’iconographie à la base de sa toile, et même les deux putti aux pieds de la figure principale suggèrent une peinture d’histoire. Mais ces éléments servent uniquement de prétexte pour montrer au spectateur deux jolies jeunes filles à la poitrine dénudée et aux jambes nues, dont la pose et les coiffures rappellent plutôt les modèles contemporains de l’artiste que des personnages de la mythologie antique.

ill. 26 François Boucher, Bacchus et Érigone (Érigone vaincue), 1745, huile sur toile, 99 × 134,5 cm, Londres, Wallace Collection

ill. 26 François Boucher, Bacchus et Érigone (Érigone vaincue), 1745, huile sur toile, 99 × 134,5 cm, Londres, Wallace Collection

Photo © Wallace Collection, Londres, UK/Bridgeman Images

  • 189 Les deux artistes reçurent des commandes de la famille royale, de collectionneurs passionnés comme (...)
  • 190 Sur Jean-François de Troy, voir Denise Amy Baxter, Fashions of Sociability in Jean-François de Tro (...)
  • 191 Un exemplaire est cité dans l’inventaire après décès de la collection Nattier sous le titre Le Déj (...)

87Cette ambiguïté, déterminante pour les tableaux d’histoire de Boucher et à l’origine de leur charme, caractérisa aussi la production artistique de beaucoup de ses contemporains. On est tenté de comparer les principes esthétiques de Boucher avec ceux de ses confrères, tel Jean-Marc Nattier, actif à peu près à la même époque et pour la même clientèle189. À l’instar de Boucher, Nattier s’exerça à plusieurs genres et créa, outre ses nombreux portraits, des tableaux d’histoire et quelques scènes de genre isolées. Sensible aux goûts et préférences de son public, Nattier se laissa influencer par la mode de la peinture galante, comme en témoignent ses portraits historiés, mais aussi ses autres productions. En étudiant par exemple sa toile L’Alliance de l’amour et du vin de 1744 (ill. 27), on relève le même usage ambivalent d’éléments historicisants et de composantes issues du quotidien qui avait fait la renommée de Boucher. Il s’agit à première vue d’une interprétation galante des scènes de banquet néerlandaises, pareilles à celles que des artistes comme Jean-François de Troy avaient déjà adaptées au marché français190. Un homme vêtu à la mode, le justaucorps entièrement déboutonné et la chemise flottante, se tourne avec un regard enamouré vers sa jeune compagne dont il remplit le verre de vin. Sur la table à côté figurent des fruits, un couteau, une coupe renversée, ainsi qu’une nappe en désordre qui vient même draper les jambes de l’homme. Pourtant, par la robe antiquisante et la poitrine dénudée, Nattier ennoblit la femme d’une dimension allégorique qui mue l’aimable tête-à-tête en symbole de la conquête amoureuse. Cette œuvre, dont il existe plusieurs copies, est connue sous divers titres, le contenu allégorique ou l’aspect de scène de genre jouant tour à tour un rôle déterminant dans la désignation191. Il est intéressant de noter que le tableau de genre a été historicisé avec des moyens formels analogues à ceux que Nattier utilisait dans ses portraits historiés.

ill. 27 Jean-Marc Nattier, L’Alliance de l’amour et du vin, 1744, huile sur toile, 58 × 74 cm, Munich, Alte Pinakothek

ill. 27 Jean-Marc Nattier, L’Alliance de l’amour et du vin, 1744, huile sur toile, 58 × 74 cm, Munich, Alte Pinakothek

Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BStGS

88Une comparaison de cette œuvre avec le portrait de la duchesse de Chaulnes en Hébé (ill. 28), peint la même année, met en lumière les principales stratégies picturales de Nattier pour conférer l’aura de l’Histoire tant à une simple scène de genre qu’au portrait d’une dame. À l’instar de la figure allégorique de L’Alliance de l’amour et du vin, la duchesse de Chaulnes porte un négligé blanc et une draperie bleue qui libèrent la vision sur le sein gauche et, dans le cas du portrait, aussi sur la jambe nue. Dans les deux tableaux, le costume est agencé de telle sorte qu’il enveloppe sensuellement le corps des femmes, et le découvre plus qu’il ne le couvre. Les éléments décoratifs – fleurs, perles ou nœuds – sont autant d’accents qui attirent le regard sur les parties affriolantes du corps : dans l’allégorie, des broches et des perles se glissent entre et sous les seins de la femme, tandis qu’elles servent dans le portrait à souligner la taille, les épaules nues et la jambe gauche dénudée.

ill. 28 Jean-Marc Nattier, La Duchesse de Chaulnes en Hébé, 1744, huile sur toile, 144 × 110 cm, Paris, musée du Louvre

ill. 28 Jean-Marc Nattier, La Duchesse de Chaulnes en Hébé, 1744, huile sur toile, 144 × 110 cm, Paris, musée du Louvre

Photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux

89Ces images présentent un aspect osé, mais nullement vulgaire. Au contraire, les chatoyantes étoffes bleues, blanches et argent savamment disposées, ainsi que l’attitude gracieuse des femmes, concourent à une tonalité élégante. Le ciel contrasté, traversé de bandes de nuages obliques, les courbes animées des draperies et les torsions du corps, qui suivent l’orientation des nuées, apportent aux deux tableaux une dynamique indéniable. Vu la valeur propre de la composition, les attributs historicisants du portrait paraissent presque superflus et assument au fond la même fonction que dans les peintures de Boucher : ils servent de prétexte à la pose lascive et à la toilette informelle d’une personne indubitablement contemporaine, qu’il s’agisse d’un simple modèle chez Boucher ou d’une dame de l’aristocratie chez Nattier. Ces trois exemples – la scène mythologique de Boucher, la scène de genre allégorisée de Nattier et le portrait historié – se rejoignent par la sensualité marquée qui les domine.

90Cet aspect s’accompagne d’une utilisation libre et seulement superficielle des formules iconographiques historicisantes. Le recours insouciant des peintres aux éléments mythologiques ou allégoriques, employés au choix pour le genre noble, les scènes du quotidien ou les portraits, estompa progressivement les frontières entre ces trois catégories picturales. Appliqué quel que soit le contenu, le decorum historicisant en fut presque banalisé. Pourtant, le développement parallèle et souvent entrecroisé des différents genres, qui se dessina dès le xviie siècle et se prolongea sous d’autres auspices au xviiie siècle, correspond aux tendances du moment : tant les portraits que les tableaux d’histoire virent le jour pour le même contexte culturel et un cadre décoratif et représentatif similaire, qu’il convient d’analyser au même titre que les conditions théoriques pour atteindre à une compréhension exhaustive du portrait historié.

Notes de fin

1 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture. 1648-1792, t. 1 (1648-1672), éd. par Anatole de Montaiglon, Paris, 1875, p. 357.

2 Ibid., p. 363 et 377.

3 Cf. ibid., p. 384.

4 Cf. Francis H. Dowley, « French Portraits of Ladies as Minerva », dans Gazette des Beaux-Arts, mai-juin 1955, p. 261-286, ici p. 269.

5 Sur l’évolution historique du terme « portrait historié » et sur les différentes tentatives de définition de ce genre pictural, voir Kiss, 2010 ; Goda Tasch, 1999, p. 9-11.

6 Antoine Schnapper, « The Position of the Portrait in France at the End of the Reign of Louis XIV (1680-1715) », dans Largillierre and the Eighteenth-Century Portrait, éd. par Myra Nan Rosenfeld, cat. exp. Montréal, musée des Beaux-Arts, 1982, p. 60-81, ici p. 64. Ce type d’image est jugé de façon similaire dans Andreas Beyer, Das Porträt in der Malerei, Munich, 2002, p. 240 [éd. française : L’Art du portrait, trad. J.-L. Muller, A. Virey-Wallon et al., Paris, 2003, p. 237] ; Xavier Salmon, « Des hommes et des divinités : portraits historiés à Versailles », dans Versailles et l’antique, éd. par Alexandre Maral et Nicolas Milovanovic, cat. exp. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Paris, 2012, p. 279-287, ici p. 285.

7 Cf. Dowley, 1955, p. 272-275.

8 Cf. Brême, Portrait historié, 1997, p. 97 ; Kiss, 2010, p. 106.

9 Sur la relativisation de la notion de hiérarchie des genres, formulée en premier lieu comme hiérarchie des talents artistiques, voir Christian Michel, Le « Célèbre Watteau », Genève, 2008, p. 165-171 ; et, dans son sillage, Blanc, 2010. À ce sujet, voir également Mark Ledbury, « The Hierarchy of Genre in Theory and Practice of Painting in Eighteenth-Century France », dans Élisabeth Décultot et Mark Ledbury (éd.), Théories et débats esthétiques au dix-huitième siècle. Éléments d’une enquête. Debates on Aesthetics in the Eighteenth Century. Questions of Theory and Practice, Paris, 2001, p. 187-209.

10 Cf. Thomas Kirchner, L’Expression des passions. Ausdruck als Darstellungsproblem in der französischen Kunst und Kunsttheorie des 17. und 18. Jahrhunderts, Mayence, 1991, p. 15. Sur Félibien, voir Stefan Germer, Kunst, Macht, Diskurs. Die intellektuelle Karriere des André Félibien im Frankreich von Louis XIV., Munich, 1997, p. 184-185 et 356-369 [éd. française : Art – Pouvoir – Discours. La carrière intellectuelle d’André Félibien dans la France de Louis XIV, trad. A. Virey-Wallon, Paris, 2016, p. 149-150 et 311-326]. Sur Colbert et son influence sur l’Académie royale parisienne, voir Alexandra Bettag, Die Kunstpolitik Jean Baptiste Colberts unter besonderer Berücksichtigung der Académie royale de peinture et de sculpture, Weimar, 1998.

11 André Félibien, « Préface », dans id., Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, pendant l’année 1667, Paris, 1668, n.p.

12 Ibid.

13 Ibid.

14 Cf. Michel, 2008, p. 47.

15 Cf. Blanc, 2010, p. 143-145. Voir également Thomas Kirchner, « La nécessité d’une hiérarchie des genres », dans La Naissance de la théorie de l’art en France. 1640-1720, éd. par Christian Michel et al., Revue d’esthétique, no 31/32, Paris, 1997, p. 186-196.

16 Cf. Michel, 2008, p. 168 ainsi que Christian Michel, L’Académie royale de peinture et de sculpture (1648-1793). La naissance de l’école française, Genève, 2012, p. 48-51 et 179-180.

17 Procès-verbaux, t. 1, p. 253.

18 Cf. Antoine Schnapper, « Le portrait à l’Académie au temps de Louis XIV », dans xviie siècle, no 138, janvier/mars 1983, p. 97-123, ici p. 100-113.

19 Un exemple révélateur à cet égard est la carrière de Hyacinthe Rigaud : d’abord protégé par Charles Le Brun, il allait bientôt jouir aussi de la faveur du roi et acquérir, grâce à son célèbre portrait officiel commandé en 1700, une telle réputation parmi les académiciens que ceux-ci l’admirent dans leur cercle en tant que peintre d’histoire, bien qu’il n’ait présenté auparavant que deux portraits. Cf. Michel, 2012, p. 196-199 ; Ariane James-Sarazin, Hyacinthe Rigaud (1659-1743), thèse de doctorat, Lille, 2008, p. 32-73. Sur la vie et l’œuvre de Rigaud, voir l’ouvrage fondamental d’Ariane James-Sarazin, Hyacinthe Rigaud, t. 1 : L’homme et son art, Paris, 2016. Nicolas de Largillierre ne fut jamais admis comme peintre d’histoire, ce qui ne l’empêcha pas d’occuper aussi bien le poste de professeur que, plus tard, celui de directeur. Pierre Mignard, enfin, fut directement nommé directeur par le roi, sans même avoir été antérieurement membre de l’Académie.

20 Cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 57-59. Sur Le Brun, voir en guise d’introduction Bénédicte Gady, L’Ascension de Charles Le Brun. Liens sociaux et production artistique, Paris, 2010.

21 Cf. Nikolenko, 1983.

22 Sur Oudry, voir Colin B. Bailey, « “A Long Working Life, Considerable Research and Much Thought.” An Introduction to the Art and Career of Jean-Baptiste Oudry », dans Oudry’s Painted Menagerie. Portraits of Exotic Animals in Eighteenth-Century Europe, éd. par Mary Morton, cat. exp. J. Paul Getty Museum et al., Los Angeles, 2007, p. 1-28.

23 Cf. Dowley, 1955, p. 272-274. Françoise Bardon se prononce radicalement contre l’interprétation martiale de la composition, accordant la primauté à la connotation artistique des autres attributs. Cf. Françoise Bardon, « Fonctionnement d’un portrait mythologique. “La Grande Mademoiselle en Minerve” par Pierre Bourguignon », dans Coloquio Artes, no 26, février 1976, p. 4-17.

24 Françoise Bardon constate que les livres ne portent pas de titre, mais suppose qu’il s’agit ici d’une allusion à la bibliothèque de l’Académie royale et aux lectures scientifiques suggérées aux artistes. Cf. Bardon, 1976, p. 6-7.

25 Procès-verbaux, t. 1, p. 228. L’œuvre se trouve aujourd’hui au musée du Louvre, M.R. 2677. Cf. aussi Bardon, 1976, p. 6.

26 Félibien, 1668, n.p.

27 Par exemple, il fut réclamé à plusieurs reprises que tout artiste soit capable d’expliquer lui-même son tableau de réception afin de démontrer ainsi ses capacités intellectuelles et réflexives. Cf. Michel, 2012, p. 181-182.

28 Cf. Kiss, 2010, p. 104.

29 « Historier » dans Antoine Furetière, Dictionnaire universel, contenant généralement tous les mots françois tant vieux et modernes, et les termes de toutes les sciences et des arts, t. 1, Leers, 1690, n.p. ; « historier » dans Le Dictionnaire des lettres et des sciences, par M. D. C., de l’Académie française, éd. par Thomas Corneille, t. 1, Paris, 1694, n.p.

30 Cf. Michel, 2012, p. 182-183.

31 [Georges] Guillet de Saint-George, « Henri Testelin », dans Louis Dussieux et al. (éd.), Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, t. 1, Paris, 1854, p. 229-238, ici p. 236.

32 Sur l’emploi du vocabulaire allégorique et sur la multiplication progressive des figures mythologiques et allégoriques dans la seconde moitié du xviie siècle, voir Virginie Bar, La Peinture allégorique au Grand Siècle, Dijon, 2003.

33 Cf. Pommier, 1998, p. 223 ; Kirchner, 2001, p. 168-179 [éd. française : Kirchner, 2008, p. 132-141].

34 Guillet de Saint-George, 1854, p. 236 et 238.

35 Sur le statut de l’artiste de cour à l’époque moderne, voir Cathrin Klingsöhr-Leroy, Das Künstlerbildnis des Grand Siècle in Malerei und Graphik. Vom « Noble Peintre » zum « Pictor Doctus », Munich, 2002 ; Martin Warnke, Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers, Cologne, 1985.

36 À ce sujet, voir Schnapper, 1983, p. 117-118.

37 Procès-verbaux, t. 1, p. 378.

38 Dans le protocole de la séance, on peut lire : « La Compagnie […] luy a ordonné, avant de proséder à sa réseption, de faire le portrait de Monseigneur le Prince de Condé, soutenu par deux figures, l’une représentant la Valeur par un Hercule, et l’autre la Victoire par une femme accompagnée de ses hyéroglifes. » Procès-verbaux, t. 1, p. 383.

39 Heude a probablement pris pour modèle le portrait officiel du prince, exécuté et décliné en plusieurs variantes par Juste d’Egmont. Cf. Thierry Bajou, La Peinture à Versailles : xviie siècle, Paris, 1998, p. 46 et 132.

40 Cf. Bajou, 1998, p. 132.

41 Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture. 1648-1792, t. 2 (1673-1688), éd. par Anatole de Montaiglon, Paris, 1878, p. 4.

42 Cf. Bajou, 1998, p. 132.

43 Cf. Schnapper, 1983, p. 115-117.

44 Voir à ce sujet Brême, François de Troy, 1997, p. 33.

45 Procès-verbaux, t. 2, p. 23.

46 Cf. Brême, François de Troy, 1997, p. 108.

47 Cf. cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 250.

48 Sur l’identification des protagonistes et la datation de l’œuvre, voir Brême, François de Troy, 1997, p. 44-46.

49 Sur la situation financière de l’Académie royale et sur l’état des commandes vers la fin du règne de Louis XIV, voir Michel, 2012, p. 72-75 et 298-301. Sur la demande élevée de portraits, voir en outre Schnapper, 1983, p. 113-114.

50 Cf. Schnapper, 1983, p. 117. Le tableau se trouve aujourd’hui au musée du Louvre, inv. 7836.

51 Cf. cat. exp. Jean Raoux, 2009, p. 110-111. La peinture est conservée au musée Fabre à Montpellier, inv. D.55.1.1.

52 Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 64-67.

53 Madame Tocqué [i.e. Marie-Catherine Tocqué], « Abrégé de la vie de M. Nattier, peintre et professeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture », dans Louis Dussieux et al. (éd.), Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, t. 2, Paris, 1854, p. 348-364, ici p. 354.

54 Cf. Klingsöhr-Leroy, 2002, p. 51-59 ; Hannah Williams, Académie Royale. A History in Portraits, Farnham/Burlington, 2015, p. 27-42.

55 Cf. Hendrik Ziegler, Der Sonnenkönig und seine Feinde. Die Bildpropaganda Ludwigs XIV. in der Kritik, Petersberg, 2010, p. 47 [éd. française : Louis XIV et ses ennemis. Image, propagande et contestation, trad. A. Virey-Wallon, Saint-Denis, 2013, p. 58].

56 Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, 1708, p. 282. Pour une nouvelle édition introduite par un commentaire critique, voir Roger de Piles, Cours de peinture par principes, éd. par Jacques Thuillier, Paris, 1989. Sur les réflexions théoriques de de Piles, voir Thomas Puttfarken, Roger de Piles’ Theory of Art, Londres/New Haven, 1985.

57 De Piles, 1708, p. 282-283.

58 Ibid., p. 285.

59 Ibid.

60 Ibid.

61 Cf. Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture. 1648-1792, t. 4 (1705-1725), éd. par Anatole de Montaiglon, Paris, 1881, p. 61.

62 Cf. 1704. Le Salon, les arts et le roi, éd. par Dominique Brême, cat. exp. Sceaux, musée de l’Île-de-France, Cinisello Balsamo, 2013, p. 12.

63 Ibid., p. 52-61.

64 Cf. « Exposition de 1704 », dans Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, éd. par Jules Guiffrey, t. 1, Paris, 1869, p. 29, 31 et 39.

65 Cf. Perreau, 2004, p. 173-174 ; James-Sarazin, 2008, p. 1134-1136.

66 Antoine Coypel, « Commentaires de l’Épître à son fils. L’art de bien draper » [1719], dans Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, t. 4, vol. 1, 1712-1746, éd. par Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Paris, 2010, p. 202.

67 Dubois de Saint-Gelais, « Vies d’Antoine Benoist, Anselme Flamen et Nicolas Colombel », dans Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, t. 4, vol. 1, 1712-1746, éd. par Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Paris, 2010, p. 255.

68 Coypel, 1719, p. 202.

69 Cf. Ann Jensen Adams, « The Performative Portrait historié », dans Katlijne Van der Stighelen, Hannelore Magnus et Bert Watteeuw (éd.), Pokerfaced. Flemish and Dutch Baroque Faces Unveiled, Turnhout, 2010, p. 193-214, ici p. 196-197.

70 Cf. ibid., p. 197.

71 Cf. ibid., p. 198-201.

72 Imola Kiss met en évidence ces deux pôles en s’appuyant sur les diverses définitions et formes d’utilisation du genre présentes dans les lexiques et dictionnaires français des xviie et xviiie siècles. Cf. Kiss, 2010, p. 104-105.

73 Sur la réception des décors pour l’abbaye royale du Val-de-Grâce, voir Jean-Claude Boyer et Sylvain Laveissière, « Hommage à Pierre Mignard. La Gloire du Val-de-Grâce, grisaille de Michel II Corneille d’après la coupole de Mignard », dans Jean-Claude Boyer (éd.), Pierre Mignard « le Romain », Paris, 1997, p. 161-193.

74 Cf. Françoise Chandernagor et Georges Poisson (éd.), Maintenon, Paris, 2001, p. 62-65. On connaît d’autres versions de ce portrait qui montrent Madame de Maintenon avec le comte de Vexin en Enfant Jésus. Cf. Lastic, 1982, p. 170-171.

75 Abbé Simon-Philippe Maziere de Monville, La Vie de Pierre Mignard, premier peintre du roy, avec le Poème de Molière sur les Peintures du Val-de-Grace, Paris, 1730, p. lvii.

76 Sur l’intérêt de Mignard pour les artistes de la Renaissance italienne, et sur sa propre influence sur ses contemporains italiens, voir Jean-Claude Boyer et François Macé de Lépinay, « The “Mignardes”, Sassoferrato and Roman Classicism during the 1650s », dans The Burlington Magazine, no 935, février 1981, p. 68-76 ; Jean-Claude Boyer, « Les goûts de Mignard : le musée imaginaire d’un Premier peintre », dans id., Pierre Mignard, 1997, p. 265-302.

77 Au xviie siècle, Rome allait représenter un modèle important pour la politique artistique et culturelle française, mais aussi une concurrence qu’il s’agissait de vaincre. Cf. Dietrich Erben, Paris und Rom. Die staatlich gelenkten Kunstbeziehungen unter Ludwig XIV., Berlin, 2004.

78 Monville, 1730, p. xvii.

79 Ibid., p. 153.

80 Sur le contexte de la rédaction de cette biographie et sur sa réception, voir Édouard Pommier, « L’image de Mignard aux xviie et xviiie siècles », dans Boyer, Pierre Mignard, 1997, p. 241-264.

81 Monville, 1730, p. 153.

82 L’insertion d’autoportraits dans des tableaux d’histoire était une pratique courante à la fin du xviie et au début du xviiie siècle. Des artistes comme Jean Jouvenet et François de Troy se montrèrent ainsi in assistenza dans des scènes religieuses ou mythologiques. Cf. Antoine Schnapper, Jean Jouvenet (1644-1717) et la peinture d’histoire à Paris [1974], Paris, 2010, p. 146-147.

83 Sur la tradition iconographique de saint Luc peignant la Vierge, voir Gisela Kraut, Lukas malt die Madonna. Zeugnisse zum künstlerischen Selbstverständnis in der Malerei, Worms, 1986 ; Jochen Sander, « Gott als Künstler, der Künstler als Heiliger Lukas. Künstlerische Selbstreflexion und Künstlerselbstbildnis im Kontext christlicher Ikonographie », dans Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier, éd. par Ekkehard Mai et Kurt Wettengl, cat. exp. Munich, Haus der Kunst/Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, Wolfratshausen, 2002, p. 71-81 ; voir également dans ce catalogue les notices d’œuvres d’Andreas Büttner, p. 232-243 ; Annette de Vries, « Picturing the Intermediary. Artistic Consciousness in Representations of “Saint Luke painting the Virgin” in Netherlandish Art. The Case of Van der Weyden’s “Saint Luke” », dans Herman W. Hoen et Mary G. Kemperink (éd.), Vision in Text and Image. The Cultural Turn in the Study of Arts, Louvain et al., 2008, p. 53-66.

84 Cet autoportrait a été interprété à plusieurs reprises comme un hommage tardif de Mignard à la Maîtrise de Saint-Luc à Paris. Cf. cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 227-228. Sur l’Académie de Saint-Luc, voir Gudrun Valerius, « Die “Académie de Saint-Luc” als Rivalin der “Académie Royale de Peinture et de Sculpture” », dans Zeitschrift für Kunstgeschichte, no 1/2010, p. 115-126.

85 Cette feuille fait partie d’un ensemble d’esquisses préparatoires au tableau à l’huile qui, après la mort de l’artiste, passa de son atelier aux collections royales. Cf. Jean-Claude Boyer, Pierre Mignard, Paris, 2008, p. 78-79.

86 L’abbé de Monville évoque par exemple un portrait par Mignard de la comtesse de Brissac, pour lequel l’artiste adopta l’iconographie de Vénus selon le souhait de la commanditaire : « Il peignit Madame de Brissac en grand, avec un Amour auprès d’elle dont elle tient le flambeau, & qu’elle paroît avoir desarmé. C’est ainsi qu’elle avoit voulu être représentée. » Monville, 1730, p. 96.

87 Cf. Brême, François de Troy, 1997, p. 31-46 ; cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 250-256.

88 Louis-Auguste de Bourbon, duc du Maine, était le fils aîné légitimé de Madame de Montespan et de Louis XIV. Il fut marié en 1692 à Louise-Bénédicte de Bourbon, petite-fille du Grand Condé et donc princesse du sang.

89 Pour une description plus approfondie des pratiques culturelles à la cour du duc et de la duchesse du Maine, voir les deux premiers sous-chapitres du chapitre II.2 du présent ouvrage, « Éloge du prince et galanterie » et « Analogies entre mot et image ».

90 Un observateur contemporain identifia plusieurs des personnages représentés. Cf. Claude-Marin Saugrain, Les Curiosités de Paris, de Versailles, de Marly, de Vincennes, de Saint-Cloud et des environs, t. 1, Paris, 1742, p. 129-130. Voir également Dominique Brême, « Le festin de Didon et Énée, de nouveaux invités à la cour de Sceaux », dans Une journée à la cour de la duchesse du Maine, éd. par Cécile Dupont-Logié, cat. exp. Sceaux, musée de l’Île-de-France, 2003, p. 9-12.

91 Cf. Exposition de 1704, p. 23.

92 Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres avec […] quelques réflexions sur leurs caractères, et la manière de connaître les desseins des grands maîtres, t. 2, Paris, 1745, p. 359-360.

93 De Piles, 1708, p. 266-267.

94 Cf. cat. exp. Visages du Grand Siècle, 1997, p. 204-207 et 220-222.

95 Jean de La Bruyère, Les Caractères ou les Mœurs de ce siècle [6e éd. 1691], dans id., Œuvres complètes de La Bruyère, éd. par Julien Benda, Paris, 1998, p. 61-478, ici p. 397.

96 De Piles, 1708, p. 282-285.

97 Récemment mis en vente chez Sotheby’s Londres, le tableau se trouve désormais dans une collection particulière. Cf. cat. vente Old Master Paintings – Evening. 5th December 2007, no 64, Sotheby’s, Londres, 2007. L’identification de la dame à Élisabeth-Charlotte d’Orléans est corroborée par une comparaison avec un portrait de l’atelier de Gobert conservé à Versailles (châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3690).

98 Sur la mode masculine au début du xviiie siècle, voir Madeleine Delpierre, Se vêtir au xviiie siècle, Paris, 1996, p. 37-40. Voir également Aileen Ribeiro, The Art of Dress. Fashion in England and France 1750 to 1820, New Haven/Londres, 1995, p. 43-53.

99 De Piles, 1708, p. 281.

100 On trouvera une analyse sociohistorique détaillée de ce portrait et du contexte de sa réalisation dans l’étude de Kathleen Nicholson. Cf. Nicholson, 2003.

101 Sur l’iconographie d’Hébé, qui sera encore reprise par Nattier dans des portraits ultérieurs, voir Pontus Grate, « Nattier and the Goddess of Eternal Youth », dans Nationalmuseum Bulletin, 3/1979, p. 149-156.

102 Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 80.

103 Cf. Nicole Garnier-Pelle, Chantilly. Musée Condé. Peintures du xviiie siècle, Paris, 1995, p. 98.

104 Voir par exemple Louis Arnaud, Traité des eaux minérales d’Aix en Provence, Avignon/Aix, 1705 ; Mathieu Gouttard, Traité des eaux minérales d’Abbecourt. Avec l’explication des maladies chroniques auxquelles elles conviennent, Paris, 1718 ; Moulin de Marguery, Traité des eaux minérales nouvellement découvertes au village de Passy, près Paris, Paris, 1723 ; « Lettre écrite aux Auteurs du Mercure, sur les qualités des eaux de Bristol en Angleterre. Par M. de la Coste le 15. Decembre 1724 », dans Mercure de France, juin 1725, p. 1113-1122.

105 Cf. Nicholson, 2003, p. 78-79.

106 On connaît aussi de nombreux portraits historiés de sa mère, Mademoiselle de Nantes, et de sa grand-mère, Madame de Montespan.

107 Cf. Nicholson, 2003, p. 74-75.

108 Cf. ibid., p. 77.

109 Tel était le titre du dessin exposé au Salon en 1737. Cf. « Exposition de 1737 », dans Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, éd. par Jules Guiffrey, Paris, 1869-1872, p. 28.

110 Cf. Nicholson, 2003, p. 74.

111 À l’exception d’un portrait de la duchesse du Maine, mentionné par Pierre Hédouin mais aujourd’hui inconnu, que Nattier réalisa probablement dès les alentours de 1720. Cf. Pierre Hédouin, « Nattier I », dans L’Artiste. Revue de Paris, avril 1850, p. 177-179 et 200-203, ici p. 179.

112 Cf. Philippe Renard, Jean-Marc Nattier, Saint-Remy-en-l’Eau, 1999, p. 39-41 ; cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 56-64.

113 Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 67-70.

114 Cf. Pierre de Nolhac, Nattier. Peintre de la cour de Louis XV, Paris, 1910, p. 55-61.

115 Pour une analyse détaillée de l’iconographie du tableau, voir cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 71-73.

116 Cf. ibid., p. 71-73 ainsi que p. 40-51.

117 Sur la réception de Rubens en France, voir Michèle-Caroline Heck (éd.), Le Rubénisme en Europe aux xviie et xviiie siècles, Turnhout, 2005.

118 Cf. Procès-verbaux, t. 4, p. 273.

119 Cf. Renard, 1999, p. 44.

120 Lettre de la duchesse du Maine à Jean-Marc Nattier, citée d’après Hédouin, 1850, p. 179. Selon l’auteur, la lettre se trouvait dans la collection du chevalier Francis Philips.

121 L’inventaire est intégralement reproduit dans cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 313-318.

122 Sur l’importance de l’aristocratie pour le développement d’un public sensible à la culture dans le Paris du xviiie siècle, voir Mathieu Marraud, La Noblesse de Paris au xviiie siècle, Paris, 2000.

123 Voltaire, « L’idée de la Henriade », dans id., La Henriade. Avec des variantes et des notes, Londres, 1733, n.p. Nattier possédait l’ouvrage dans l’édition de 1737, également parue à Londres. Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 316.

124 Cf. Marc Fumaroli, « Les abeilles et les araignées », dans Anne-Marie Lecoq (éd.), La Querelle des Anciens et des Modernes. xviie-xviiie siècle, Paris, 2001, p. 7-220.

125 Christian Michel, « La querelle des Anciens et des Modernes et les arts en France au xviiie siècle », dans Philippe Hoffmann et Paul-Louis Rinuy (éd.), Antiquités imaginaires. La référence antique dans l’art moderne, de la Renaissance à nos jours, Paris, 1996, p. 43-58, ici p. 48. Voir également à ce sujet Julie Boch, « De la théologie à l’anthropologie. Le mythe au tournant des xviie et xviiie siècles en France », dans Jean Galard (éd.), Ruptures. De la discontinuité dans la vie artistique, Paris, 2002, p. 122-139.

126 Cf. James-Sarazin, 2008, p. 165-172.

127 Cf. Thomas W. Gaehtgens, « Genremalerei in Sammlungen des 18. Jahrhunderts », dans Meisterwerke der französischen Genremalerei. Im Zeitalter von Watteau, Chardin und Fragonard, éd. par Colin B. Bailey et al., cat. exp. Ottawa, National Gallery of Canada/Washington, National Gallery of Art/Berlin, Gemäldegalerie, Berlin/Cologne, 2004, p. 78-89.

128 Cf. Antoine Schnapper, Curieux du Grand Siècle. Collections et collectionneurs dans la France du xviie siècle [1994], Paris, 2005, p. 86-91. Patrick Michel a étudié en détail le goût des collectionneurs au xviiie siècle. Cf. Patrick Michel, Peinture et plaisir : les goûts picturaux des collectionneurs parisiens au xviiie siècle, Rennes, 2010.

129 On trouvera une introduction à la réception de la peinture de genre à l’aube du xviiie siècle, qui s’attache à l’histoire du terme, dans Barbara Anderman, « La notion de peinture de genre à l’époque de Watteau », dans Watteau et la fête galante, éd. par Martin Eidelberg et al., cat. exp. Valenciennes, musée des Beaux-Arts, Paris, 2004, p. 28-43. Voir en outre Colin B. Bailey, « Das Genre in der französischen Malerei des 18. Jahrhunderts. Ein Überblick », dans cat. exp. Meisterwerke der Französischen Genremalerei, 2004, p. 2-39.

130 Susan L. Siegfried, « Femininity and the Hybridity of Genre Painting », dans Philip Conisbee (éd.), French Genre Painting in the Eighteenth Century, New Haven/Londres, 2007, p. 15-37, ici p. 18.

131 Cf. ibid., p. 18.

132 Sur les différents séjours de Largillierre en Angleterre, voir Myra Nan Rosenfeld, « La culture de Largillierre », dans Revue de l’art, no 98/1992, p. 44-53.

133 Cf. cat. exp. Largillierre, 1982, p. 82-93 ; cat. exp. Nicolas de Largillierre, 2003, p. 32-33.

134 Guillaume Faroult, « Van Dyck and France under the Ancien Régime 1641-1793 », dans Tate Papers, no 18, automne 2012 [publication en ligne : www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/van-dyck-and-france-under-ancien-regime-1641-1793 ; dernier accès 5 décembre 2019]. Voir aussi note 136 infra.

135 Nan Rosenfeld, 1992, p. 47. On trouvera un aperçu de l’itinéraire artistique de Lely dans Dutch Classicism in Seventeenth-Century Painting, éd. par Albert Blankert et al., cat. exp. Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen/Francfort-sur-le-Main, Städelsches Kunstinstitut, Rotterdam, 1999, p. 228-231 ; Peter Lely: A Lyrical Vision, éd. par Caroline Campbell, cat. exp. Londres, The Courtauld Gallery, 2012. Sur l’activité de collectionneur de Lely, voir Diana Dethloff, « Sir Peter Lely’s Collection of Prints and Drawings », dans Christopher Baker, Caroline Elam et Genevieve Warwick (éd.), Collecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500-1750, Aldershot, 2003, p. 123-139.

136 Le portrait de cette dame de cour anglaise, réalisé vers 1633, compte parmi les œuvres les plus célèbres du peintre ; momentanément propriété du cardinal Mazarin au milieu du xviie siècle, il est conservé aujourd’hui à la National Portrait Gallery de Londres, NPG 5727. Cf. Susan J. Barnes et al. (éd.), Van Dyck. A Complete Catalogue of the Paintings, Londres/New Haven, 2004, p. 508-510. Cet ouvrage fournit un aperçu de l’activité de Van Dyck à la cour d’Angleterre et analyse aussi son emploi du langage historicisant. Cf. ibid., p. 419-425.

137 Pour un commentaire du premier portrait, et sur sa dimension culturelle et historique, voir Goda Tasch, 1999, p. 32-33.

138 Non daté, le Portrait d’homme en Apollon fut exécuté en pendant d’un portrait de femme en Diane qui se trouve aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Pau en dépôt du musée du Louvre, M.I. 1079. Cf. Guillaume Faroult (éd.), La Collection La Caze. Chefs-d’œuvre des peintures des xviie et xviiie siècles, Paris, 2007, p. 190-192.

139 Cf. Barnes, 2004, p. 640.

140 Le portrait de cette femme, dont l’identification traditionnelle avec la duchesse de Phalaris n’est pas assurée, fut proposé à la vente chez Christie’s Londres le 3 décembre 2008, lot 205, vente 7633.

141 Sur les portraits féminins de Lely pour la haute noblesse anglaise et sur ses « galeries de beautés », voir Catharine MacLeod, « “God, but not like”: Peter Lely, Portrait Practice and the Creation of a Court Look », dans Painted Ladies. Women at the Court of Charles II, éd. par Catharine MacLeod et Julia Marciari Alexander, cat. exp. Londres, National Portrait Gallery, 2001, p. 50-61.

142 Cf. Busch, 1993, p. 126.

143 Cf. Goda Tasch, 1999, p. 54.

144 Sur les qualités de peintre de natures mortes de Largillierre, voir cat. exp. Largillierre, 1982, p. 82-99 ; cat. exp. Nicolas de Largillierre, 2003, p. 25-26.

145 Pour une approche critique du débat sur le colorisme, voir Christian Michel, « Y a-t-il eu une querelle du rubénisme à l’Académie royale de peinture et de sculpture ? », dans Heck, 2005, p. 159-171.

146 Cf. cat. exp. Nicolas de Largillierre, 2003, p. 72.

147 Roger de Piles, Abrégé de la vie des peintres, avec des réflexions sur leurs ouvrages, Paris, 1699, p. 455.

148 Cf. Marjorie E. Wieseman, Caspar Netscher and Late Seventeenth-Century Dutch Painting, Doornspijk, 2002, p. 85-110.

149 Caspar Netscher, Une dame en bergère, vers 1681, huile sur panneau de bois, 35,6 × 26,7 cm, Londres, Ascott Estate Buckinghamshire. Sur la pratique picturale de Netscher et l’utilisation de ses œuvres comme tableaux de cabinet, voir ibid., p. 88.

150 Cf. ibid., p. 90-92.

151 Dominique Brême date la peinture de 1680-1685. Cf. cat. exp. Nicolas de Largillierre, 2003, p. 72.

152 Pour une analyse sociohistorique et culturelle des portraits hollandais qui étaient conçus conformément au genre historique, voir Jensen Adams, 2010 et Ann Jensen Adams, Public Faces and Private Identities in Seventeenth-Century Holland. Portraiture and the Production of Community, New York, 2009, p. 158-210.

153 Dominique Brême attire l’attention sur la nécessité d’une analyse approfondie et d’une nouvelle appréhension de la pratique académique et de la diversité des manifestations artistiques dans le cadre de l’institution vers la fin du règne de Louis XIV. Cf. cat. exp. 1704. Le Salon, 2013, p. 14-15.

154 Cf. ibid., p. 186-187, 190-195 et 200-201.

155 Cité d’après Michel, 2008, p. 172.

156 Cf. par exemple Guillaume Glorieux, Watteau, Paris, 2011, p. 120 ; Michel, 2008, p. 172. Voir aussi Martin Eidelberg, « Watteau, peintre de fêtes galantes », dans cat. exp. Watteau, 2004, p. 16-27.

157 Cf. Glorieux, 2011, p. 120. Pour des analyses détaillées du Pèlerinage à l’île de Cythère, dit L’Embarquement pour Cythère, de Watteau, voir entre autres Norbert Elias, Watteaus Pilgerfahrt zur Insel der Liebe, Francfort-sur-le-Main/Leipzig, 1998 ; Jutta Held, Antoine Watteau. Einschiffung nach Kythera. Versöhnung von Leidenschaft und Vernunft, Francfort-sur-le-Main, 1985 ; Michel, 2008, p. 243-251. Michel fournit aussi un bon aperçu sur l’état des recherches relatives à ce tableau.

158 Il est révélateur que Watteau ait été reçu à l’Académie royale à une époque où des artistes imprégnés d’art flamand comme Largillierre et Desportes, ou des coloristes comme Coypel, donnaient le ton. Les critiques sévères du milieu académique à l’encontre de Watteau ne se manifestèrent que quelques années après sa mort, trouvant dans la conférence du comte de Caylus, en 1748, leur expression la plus marquante. Cf. Thomas Kirchner, « Antoine Watteau, die akademische Kunst und die Moderne », dans Margit Kern, Thomas Kirchner et Hubertus Kohle (éd.), Geschichte und Ästhetik. Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, Munich/Berlin, 2004, p. 107-120.

159 Cf. Glorieux, 2011, p. 314.

160 L’original peint est conservé au Fuji Art Museum de Tokyo.

161 Cf. François Moureau, « De Watteau à Chardin : Antoine de La Roque, journaliste et collectionneur », dans Anna Cavina et al. (éd.), Mélanges en hommage à Pierre Rosenberg. Peintures et dessins en France et en Italie. xviie-xviiie siècles, Paris, 2001, p. 349-355 ; Julie Anne Plax, Watteau and the Cultural Politics of Eighteenth-Century France, Cambridge/New York, 2000, p. 96-99.

162 Une liste commentée de toutes les œuvres qui se trouvaient dans le cabinet d’Antoine de La Roque à la mort de celui-ci a été publiée par son ami Gersaint, marchand d’art. Cf. Edme-François Gersaint, Catalogue raisonné des differens effets curieux et rares contenus dans le Cabinet de feu M. le Chevalier de La Roque, Paris, 1745.

163 Cf. Moureau, 2001, p. 350.

164 Un exemplaire de cette gravure se trouve à la Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, Réserve FT 4-DB-15 (H).

165 Dans l’avant-propos de l’inventaire déjà cité, Gersaint qualifie La Roque d’« homme de goût » et de « galant homme ». Cf. Gersaint, 1745, p. vi et xi.

166 Le tableau n’est pas consigné dans l’inventaire de vente du cabinet de La Roque établi par Gersaint, mais on peut aisément penser que, en raison de sa haute valeur sentimentale, il fut légué par son ancien propriétaire à un ami ou à un parent proche. Cf. note 162 supra.

167 Cf. Nicole Masson, La Poésie fugitive au xviiie siècle, Paris, 2002, p. 20.

168 Ainsi peut-on lire dans le Nouveau Mercure : « M. Crozat le jeune fait aussi graver par souscription les Tableaux du Roy, du Regent, et ceux des autres excellens Maîtres qui sont dispersez dans les fameux Cabinets de Paris. Messieurs Watot, Nattier, et un autre, sont chargez de les dessiner. » Cf. Nouveau Mercure, 1721, no 2/février, p. 152.

169 Sur le château et le parc de Chantilly, voir Katharina Krause, Die Maison de plaisance. Landhäuser in der Ile-de-France (1660-1730), Munich/Berlin, 1996, p. 114-134. Voir également Katia Béguin, Les Princes de Condé : rebelles, courtisans, mécènes dans la France du Grand Siècle, Seyssel, 1999.

170 Voir à ce sujet Mary Vidal, Watteau’s Painted Conversations. Art, Literature, and Talk in Seventeenth- and Eighteenth-Century France, New Haven et al., 1992, p. 20-43.

171 L’état actuel de la recherche ne permet pas de définir avec certitude l’identité du groupe portraituré. Cf. cat. exp. Meisterwerke der Französischen Genremalerei, 2004, p. 148.

172 Une première approche du tableau est proposée dans Siegfried, 2007, p. 15-16.

173 Antoine Watteau, Le Faux Pas, vers 1716/1718, huile sur toile, 40 × 31 cm, Paris, musée du Louvre.

174 Voir à ce sujet cat. exp. Meisterwerke der Französischen Genremalerei, 2004, p. 148.

175 Cf. Philippe Bordes, « Portraiture in the Mode of Genre: A Social Interpretation », dans Studies in the History of Art, 72/2007, p. 257-273 ; Schieder, 2004.

176 Cf. Bailey, 2004, p. 2-5 ; Michel, 2008, p. 173.

177 Cf. Anderman, 2004, p. 30-31.

178 Cf. ibid., p. 30.

179 Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, Paris, 1762, t. 4, p. 266.

180 Sur Jean Ranc, voir Stéphan Perreau, « Les années parisiennes de Jean Ranc », dans L’Estampille-L’Objet d’art, 475/2012, p. 38-47.

181 Cf. Marlen Schneider, « Polyvalente Maskeraden. Ovids Pomona-Mythos im portrait historié des frühen 18. Jahrhunderts », dans Uwe Fleckner et Titia Hensel (éd.), Hermeneutik des Gesichts. Das Bildnis im Blick aktueller Forschung, Berlin et al., 2016, p. 245-264.

182 Cf. cat. exp. Les Amours des Dieux, 1991, p. 102.

183 Ce type de mise en scène contemporaine a probablement été inspiré de peintres néerlandais comme Aert de Gelder. Cf. ibid., p. 103.

184 Le modèle est vraisemblablement une princesse de la maison d’Orléans, tandis que le château à l’arrière-plan est sans doute celui de Blois. Cf. Gunnar W. Lundberg, « Jean Baptiste Santerre. 1651-1717 », dans Tidskrift för Konstvetenskap, Lund, 1933, p. 28-48, ici p. 44.

185 Cf. Donald Posner, « Les belles de Boucher », dans cat. exp. Les Amours des Dieux, 1991, p. lx-lxxii.

186 Thomas W. Gaehtgens, « Die Gestalt der Venus im 18. Jahrhundert in Frankreich », dans Faszination Venus. Bilder einer Göttin von Cranach bis Cabanel, éd. par Ekkehard Mai, cat. exp. Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, Cologne, 2000, p. 147-159, ici p. 152.

187 Pour une analyse approfondie et une contextualisation de ce tableau, voir Posner, 1991, p. lxvi-lxix ; voir également Stephen Duffy et Jo Hedley (éd.), The Wallace Collection’s Pictures. A Complete Catalogue, Londres, 2004, p. 46.

188 Sur le gender play et le contenu érotique qui en découle dans les tableaux de Boucher, voir Hyde, 2006, p. 203-222.

189 Les deux artistes reçurent des commandes de la famille royale, de collectionneurs passionnés comme Carl Gustaf Tessin et d’illustres salonnières comme Marie-Thérèse Geoffrin.

190 Sur Jean-François de Troy, voir Denise Amy Baxter, Fashions of Sociability in Jean-François de Troy’s « tableaux de mode », 1725-1738, Ann Arbor, 2003 ; Jörg Ebeling, Tableaux de mode. Studien zum aristokratischen Genrebild in Frankreich in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Marburg, 2012 [publication en ligne : http://archiv.ub.uni-marburg.de/diss/z2012/0074 ; dernier accès 5 décembre 2019] ; Christophe Leribault, Jean-François de Troy (1679-1752), Paris, 2002.

191 Un exemplaire est cité dans l’inventaire après décès de la collection Nattier sous le titre Le Déjeuné ou l’Alliance de l’amour et du vin, une autre version est simplement intitulée « déjeuné », tandis qu’un tableau dans le catalogue de vente de la collection Tessin porte la désignation Jeune personne assise à côté de son amant, qui lui verse à boire. La toile munichoise est mentionnée sous le titre Die Liebenden (Les Amants). Cf. cat. exp. Jean-Marc Nattier, 1999, p. 169 ; Renard, 1999, p. 80.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2020

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