1Entre juillet 1755 et décembre 1756, le Mercure de France publia une suite d’articles qui se prétendaient la recension d’un curieux ouvrage : les Mémoires d’une société de Gens de lettres, publiés en l’année 2355. Un auteur anonyme commentait, pour le Mercure, cette étude fictive transportée dans un lointain avenir, qui s’intéresse à la production artistique française de la fin du xvii^e et du xviii^e siècle. La peinture et l’architecture de ce temps sont analysées avec le regard prétendument rétrospectif de l’année 2355 – une stratégie rhétorique autorisant un jugement critique des modes en vigueur dans l’art et la société. Même le genre du portrait est pris pour cible, l’étude ayant pour objectif de « découvrir les vêtemens et les usages des anciens Français1 ». Dans la perspective d’un savant apparemment objectif du xxiv^e siècle, le consciencieux M. Findfault, sont décrits les modes de représentation caractéristiques des « anciens Français », qui sont de facto les contemporains de l’auteur réel2. Les conventions du portrait féminin étonnent tout particulièrement M. Findfault, lequel tire de ses observations des conclusions originales :

« Il paraît qu’elles prenaient plaisir à s’appuyer sur des pots de terre remplis d’eau, qu’elles renversaient apparemment pour arroser leurs jardins : ce qui donnerait lieu de croire qu’elles se plaisaient beaucoup à l’agriculture, et ce qui se confirme encore, parce que dans cet habillement elles sont toujours représentées en pleine campagne. On a lieu de croire qu’un de leurs principaux amusements était d’élever des oiseaux, même les plus difficiles à apprivoiser, tels que des aigles à qui elles donnaient du vin blanc dans des coupes d’or : on en voit qui nourrissaient des tourterelles […]3. »

2Le phénomène, que l’auteur interprète à tort et non sans ironie comme une proximité avec la nature et un amour des animaux, correspond à une pratique de portrait usuelle qui connut son apogée en France au milieu du xviii^e siècle. De nombreuses femmes de l’aristocratie de cour, mais aussi de la bourgeoisie montante et fortunée ainsi que de la noblesse de robe, se faisaient représenter dans des costumes de fantaisie, vaporeux et souvent affriolants, choisissant pour accessoires des objets qui n’avaient rien à voir avec l’horticulture. Au contraire, ils devaient être lus comme les attributs de divinités antiques précises avec lesquelles le modèle souhaitait se trouver associé. Ainsi, une femme nonchalamment appuyée sur une jarre appelait la comparaison avec les nymphes des sources de la mythologie grecque. Une dame parée de fleurs renvoyait à la déesse Flore. Une femme accompagnée d’un aigle et tenant dans les mains une coupe et une aiguière était une invocation à Hébé, fille de Zeus, qui personnifiait la jeunesse éternelle. Se faire portraiturer avec deux colombes blanches ou un petit Cupidon traduisait la volonté de s’approprier les qualités de la déesse de l’amour, Vénus, symbole de beauté et d’attrait. Ces portraits dits « historiés », dans lesquels l’effigie d’une personne vivante s’enrichissait d’éléments issus des mythes antiques comme dans un tableau d’histoire, n’étaient nullement une manifestation marginale de l’art du portrait français, mais un genre pictural marqué par les plus hautes sphères de la société nobiliaire, et adapté aux classes sociales montantes. Aux portraitistes les plus en vue étaient commandés des portraits historiés aux formes les plus diverses : ce genre fut pratiqué par Hyacinthe Rigaud, Nicolas de Largillierre, François de Troy, Pierre Gobert, Jean-Marc Nattier et beaucoup d’autres peintres.

3Pourquoi, par conséquent, l’auteur du Mercure de France réagit-il avec incompréhension face à un phénomène qui imprégna le visage de toute une époque et faisait partie intégrante de la vie culturelle ? Pourquoi se prétend-il incapable de décrypter les attributs mythologiques et de comprendre la comparaison recherchée avec des divinités antiques ? La véritable identité de l’auteur fournit des éclaircissements sur ses intentions et opinions : derrière le critique anonyme se cache Charles-Nicolas Cochin, nommé secrétaire historiographe de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 17524. À l’instar de nombre de ses contemporains des milieux intellectuels et artistiques, Cochin était proche des idées des Lumières dont les maîtres mots étaient, entre autres, le naturel, l’intégrité morale et la sincérité. D’un portrait réussi, on attendait la restitution des traits et sentiments individuels du modèle, vêtu de façon habituelle. On espérait de cette manière non seulement la ressemblance la plus grande possible, mais aussi la garantie de la fonction commémorative essentielle du portrait, dont la mission était de transmettre aux générations suivantes une image authentique des us et coutumes de son propre temps5. Les portraits historiés, qui idéalisaient en général le modèle et le montraient en habits de fantaisie, sans aucune référence à son rang ou à son activité, contredisaient une telle conception. L’article de Cochin dans le Mercure de France, qu’il publiera à nouveau dans une anthologie en 1757, se rattache à cette attitude hostile au portrait historié, répandue depuis la fin des années 1740, qui comptait ce genre parmi les « mauvaises modes qui se sont introduites dans les Arts, et qui même commencent à tomber dans un décri général6 ». Les critiques, qui se multiplièrent à partir du milieu du siècle, visaient à la fois les caractéristiques formelles de ces portraits et leurs fonctions sociales et culturelles. Plus que tout autre type d’effigie, ils reflétaient des valeurs associées à l’identité aristocratique et à la structure absolutiste de la société de cour française. Depuis des siècles, le recours à la mythologie dans le portrait participait des stratégies représentatives traditionnelles des élites au pouvoir en Europe – selon Plutarque, Apelle s’en était déjà servi comme instrument de sublimation et de caractérisation d’Alexandre le Grand7. Toutefois, c’est seulement dans la France de Louis XIV, puis de Louis XV, que ce genre évolua en un médium de distinction sociale amplement répandu. L’aspect capital était ici son rapport avec l’univers de la vie de cour, qui s’était consacrée, à la fin du xvii^e et dans la première moitié du xviii^e siècle, à l’idéal comportemental de la galanterie8. Comme dans d’autres formes d’expression artistique et culturelle, la comparaison mythologique dans le portrait contribuait au divertissement savant, tout en reflétant les conventions sociales et les revendications hiérarchiques.

4Genre hybride oscillant entre portrait et histoire, réalité et fiction, le portrait historié était parfaitement approprié pour exprimer les normes et les pratiques de cour. Plus que les portraits d’apparat officiels, ces peintures recouraient à une rhétorique particulièrement suggestive qui permettait de masquer les frontières de rang et dotait parfois les modèles, par le truchement d’attributs mythologiques, d’une dignité supérieure à celle qu’ils possédaient vraiment. Il convient donc aussi d’interpréter ces images comme le corollaire d’une société en pleine différenciation qui s’adjugea d’abord les pratiques galantes de cour pour mieux s’assimiler à l’élite sociale9. Le portrait historié devint surtout pour les femmes un moyen d’affirmation identitaire, dont le langage allégorique leur offrait la possibilité d’intégrer dans leur effigie des qualités à connotation spécifiquement féminine, comme la beauté, la jeunesse et l’amour galant.

5Or ce sont précisément ces fonctions sociales et culturelles qui irritèrent les intellectuels éclairés. Des polémiques comme celle d’un Charles-Nicolas Cochin ciblaient délibérément les caractéristiques fondamentales de ces images, perçues comme l’écho de la culture de cour de l’Ancien Régime alors sous le feu des critiques. Elles suscitèrent surtout le mécontentement des théoriciens de l’art. En effet, ce genre situé entre portrait et peinture d’histoire ébranlait la hiérarchie postulée par André Félibien en 1668, qui certes n’exerça par moments qu’un effet limité sur la production artistique, mais acquit un regain d’importance au milieu du xviii^e siècle10. Si les portraits historiés étaient déjà controversés au xvii^e siècle, on leur retira toute légitimité à la fin de l’Ancien Régime11. Ils ne pouvaient satisfaire ni aux exigences académiques du tableau d’histoire ni à celles du portrait, raison pour laquelle, aux yeux de Cochin et d’autres auteurs, ils péchaient sur tous les plans. Le verdict de l’historiographe de l’Académie royale fut d’autant plus sévère : au vu de la large diffusion des portraits historiés, où les dames se faisaient représenter avec des rapaces et dans des négligés choquants, on ne pouvait que prendre les Français « pour une nation de fous12 ». Avec l’influence croissante des idées des Lumières, les maximes de cour perdirent peu à peu leur crédit et furent même tournées en dérision – évolution qui se répercuta aussi en définitive sur la conception contemporaine du portrait. Une critique artistique solidement établie et l’émergence de nouveaux modes de représentation plus en adéquation avec les mutations sociales entraînèrent, au cours de la seconde moitié du siècle, le déclin de ce genre si prisé naguère. À l’époque de la Révolution française, en même temps que diminuait la puissance politique de la haute noblesse, s’étiola aussi le goût pour ses formes d’expression culturelles dont les portraits historiés avaient constitué le cœur. La crise que subirent ces images vers la fin de l’Ancien Régime marque par conséquent à la fois un point de départ et un point d’arrivée pour l’examen de leurs fonctions, de leurs propriétés formelles, de leur réception et de leur portée historique.

1. Expression d’un « simple plaisir du jeu » ?

6Vu l’ample diffusion du portrait historié à la fin du xvii^e et au xviii^e siècle, il est surprenant qu’une étude systématique de ces effigies compte encore parmi les desiderata de l’histoire de l’art. Le rejet véhément des portraits mondains par des représentants de la critique artistique française aussi éminents qu’Étienne La Font de Saint-Yenne ou Denis Diderot, dont le jugement fait toujours autorité en matière de goût, n’est sûrement pas étranger à l’intérêt sporadique que la recherche se contenta de porter jusqu’à présent à ce type d’image13. De temps à autre, on reste encore fidèle à l’argumentation critique déjà établie par les contemporains et reprise par les hommes de lettres du xix^e siècle, tels les frères Goncourt. Ces derniers accordaient clairement la préférence aux portraits au pastel pleins de vie d’un Maurice-Quentin de La Tour plutôt qu’à la « divinisation de mythologie » d’un Nattier14. Dans le sillage de cette réception, soit l’histoire de l’art récente se montra plutôt sceptique vis-à-vis des portraits historiés du baroque et du rococo français, soit elle éclipsa tout bonnement le sujet. Ainsi, Philippe Le Leyzour y voit le « simple plaisir du jeu » de la société de cour. Ces effigies sont « le charmant et dangereux portrait d’un mensonge : […] forcément séduisant, nécessairement faux » – et, par suite, « autant de témoignages de la corruption du goût », déjà vilipendés par Diderot15. Dans les introductions à l’art de l’Ancien Régime, le phénomène est souvent abordé uniquement de façon marginale16. L’ouvrage collectif consacré au portrait par Gloria Fossi écarte les portraits historiés à la Nattier comme de simples phénomènes de mode, et même d’autres études introductives et ouvrages généraux sur l’art du portrait manquent d’une analyse plus approfondie de ce genre pictural17. Cette réserve coïncide avec l’attention plutôt restreinte prêtée aux portraits peints du xviii^e siècle en général18. Là aussi, il est possible que la supériorité de la peinture d’histoire sur le portrait, posée comme postulat dès l’Ancien Régime, joue un rôle déterminant dans cette appréhension sélective de la production artistique. À l’inverse des tableaux d’histoire, les portraits sont moins accessibles par le biais de données narratives et ils furent, en comparaison, rarement la matière de la théorie artistique de l’époque. Leur étude incite d’autant plus à prendre en considération le contexte social, culturel et historique, et ne peut se réduire à une analyse iconographique. Par ailleurs, du fait de ses fonctions sociales, le genre porte la tare de l’objet utilitaire, difficilement compatible avec l’idéal moderne de l’œuvre d’art « autonome19 ». Ce statut complique également la recherche fondamentale sur le portrait, car même des portraitistes reconnus de leur vivant tombèrent, après leur mort, aussi vite dans l’oubli que leurs œuvres, qui représentent souvent des personnes dont il est difficile aujourd’hui de reconstituer le nom ou le rang.

7Ce désintérêt de la recherche pour les portraits historiés s’inscrit en outre dans une tradition critique envers le rococo qui n’est révisée que depuis une vingtaine d’années20. En tant que portraits de cour, qui connurent leur âge d’or dans la première moitié du xviii^e siècle, ils ne s’accordent pas avec l’image révolutionnaire et progressiste généralement associée au siècle des Lumières21. De fait, les rares études systématiques sur le portrait français de l’époque se penchent sur des phénomènes, comme le portrait d’artiste ou l’influence de l’orientalisme sur le genre, qui peuvent s’intégrer plus aisément dans une historiographie moderniste22. Enfin, les deux grandes expositions organisées récemment en France sur l’art du portrait étaient consacrées aux Visages du Grand Siècle ainsi qu’à la production artistique de 1770 à 183023. Jusqu’à présent, on a peu tenu compte des évolutions complexes des portraits peints entre la fin du règne de Louis XIV et la période prérévolutionnaire. Même des ouvrages importants dédiés au portrait historié d’empreinte française font l’impasse sur cette période et préfèrent s’attarder sur les antécédents depuis la Renaissance jusqu’au règne de Louis XIII24. D’autres travaux, en revanche, choisissent certes pour champ d’investigation la fin du xvii^e et le xviii^e siècle, mais se concentrent exclusivement sur l’évolution anglaise, italienne ou hollandaise du genre – évolution qui ne peut être mise que ponctuellement en relation avec le phénomène français25.

8Les catalogues et études monographiques publiés sur les plus fameux artistes de la première moitié du xviii^e siècle fournissent une première approche du thème. À côté de Jean Raoux, François de Troy et Nicolas de Largillierre, la recherche française a remis à l’honneur Hyacinthe Rigaud et Jean-Marc Nattier26. À l’inverse, l’œuvre de Pierre Gobert, pourtant l’un des portraitistes de cour les plus demandés de la fin du xvii^e et du début du xviii^e siècle, qui travailla pour de nombreuses maisons princières dans toute l’Europe, demeure largement inexploré27. On reste aussi frustré quant à l’état des connaissances sur les portraits de l’excellent peintre Pierre Mignard, auquel n’est consacrée qu’une monographie publiée en 1983 et ne traitant que superficiellement sa pratique du portrait28. Même François-Hubert Drouais, qui œuvra dans les années 1760 et 1770 pour des personnalités aussi illustres que Madame de Pompadour, Madame du Barry, Marie-Antoinette et autres princes du sang, n’a bénéficié jusqu’à présent d’aucune monographie exhaustive29.

9Pourtant, les études de cas, tout particulièrement, montrent qu’une analyse détaillée des portraitistes et une exploration systématique de leur travail aident à mieux comprendre le genre du portrait, et permettent aussi de jeter un éclairage nouveau sur l’évolution artistique, sociale et culturelle au xviii^e siècle. Les réflexions sur le développement sémantique du portrait historié ou sur sa place dans la théorie des genres et du portrait en général, telles que les ont entreprises Imola Kiss et Thomas Kirchner en s’appuyant sur la critique des sources, se révèlent précieuses pour une première approche du phénomène30. Il convient en outre de poursuivre les démarches déjà menées dans des études de cas et des essais introductifs par Dominique Brême, Hubertus Kohle et Friedrich Polleross, qui s’emploient à étudier le contexte culturel et l’histoire des idées ayant conditionné les tableaux, ainsi que leurs fonctions sociales31. Enfin, il faut aborder aussi la question du genre (masculin/féminin) dans le cadre du portrait historié, aspect indispensable au jugement sociohistorique des portraits compte tenu de la prédominance des modèles féminins32.

2. Le portrait comme artefact d’une pratique socioculturelle

10L’étude des portraits peints pose des problèmes méthodologiques majeurs. Interpréter ce genre comme un phénomène purement artistique, en retenant prioritairement ses aspects stylistiques et iconographiques, équivaut à perdre de vue ses fonctions sociales. D’un autre côté, outre les conventions sociales et les conceptions personnelles des commanditaires, ces tableaux restent toujours soumis aux normes de la théorie artistique de leur temps. Ainsi que le suggère Philippe Bordes, l’analyse des portraits ne devrait négliger ni la dimension artistique des peintures, ni le contexte sociohistorique dans lequel ils s’inscrivent33. Les portraits historiés tout spécialement imposent à l’historien de l’art de prendre en compte des champs de référence pluriels. Ils reflètent les convictions spécifiques de l’aristocratie et témoignent de la grande importance attribuée tant à la conformité de l’apparence au rang social qu’à la maîtrise des codes de conversation galante. En même temps, ils incarnent un rapport particulier à l’Histoire et au mythe, qui restera – certes sous d’autres auspices – une référence identitaire jusque loin dans le xviii^e siècle.

11Dans le rapport de tension permanent du portrait moderne entre singularité et idéal, les portraits historiés occupent logiquement une position qui ne privilégie ni le rendu naturaliste du modèle, ni l’introspection psychologique. Ils illustrent bien davantage la constitution immédiate du Moi aristocratique à travers des signes extérieurs : les « apparences »34. Du fait de cette caractéristique, les définitions conventionnelles du portrait se révèlent insuffisantes pour décrire ce type d’image. Le critère de l’individualité, par exemple, ne jouait qu’un rôle subalterne pour les portraits historiés en France, dans la mesure où l’individualité, en général, ne revêtait qu’une importance mineure en tant qu’idéal social dans la vie de cour35. Une caractéristique essentielle de ces images était la référence récurrente aux canons de beauté contemporains et aux codes culturels et sociaux, qui conférait aux modèles un aspect presque désindividualisé, typifié. De même, la défamiliarisation du modèle induite par le recours à un decorum historicisant contredisait aussi bien la conception du portrait évoquée plus haut que la ressemblance exigée par de nombreux théoriciens de l’art36.

12Ces œuvres n’en étaient pas moins considérées par les contemporains comme des portraits, comme des représentations associées à des personnes concrètes et susceptibles d’apporter des informations sur leur personnalité et leurs convictions. En raison de leur stylisation intrinsèque, les portraits historiés correspondent moins à une idée classique ou individualiste du portrait qu’à un concept auquel Uwe Fleckner fait allusion en rapport avec la modernité classique : « Le portrait n’est pas l’image véritable de l’homme, il est le renvoi réfléchi à un individu qu’il s’agit de deviner derrière son apparence extérieure37. » Qui était donc l’être du xviii^e siècle qui se cache derrière ces effigies en Diane, en Hébé, en Hercule ? Qu’apprenons-nous sur le modèle et sur sa position dans l’organisation sociale de son temps ? Était-il fidèle aux conventions habituelles, les modifia-t-il en fonction des événements contemporains et des goûts du moment, ou prit-il radicalement ses distances avec la tradition ? L’analyse des portraits historiés sous l’Ancien Régime remet en question le récit d’un développement progressif de l’art du portrait, qui suggère une évolution bien précise depuis les conventions d’une représentation « ressemblante » et naturaliste jusqu’aux portraits stylisés et abstraits38. Des postulats actuels, telle la thèse de Hans Belting du « portrait comme masque », contestent même radicalement le critère de ressemblance pour les portraits de l’époque moderne. Belting révèle la différence infranchissable entre le visage et son image, qui résulte du fait que le portrait est « un objet manufacturé, et donc suppose un exécutant et un commanditaire, il porte en lui le masque de l’époque où il a été fabriqué39 ». Sur le modèle d’une telle conception, qui aborde le portrait non pas dans la perspective mimétique, mais sous l’angle sociétal, historique et culturel, l’analyse des portraits historiés du xviii^e siècle peut apporter une contribution à l’étude non seulement du genre lui-même, mais aussi de la réalité sociale et artistique complexe du siècle des Lumières, où s’entrecroisaient les valeurs, autoportraits et désirs de représentation hétérogènes des différents milieux sociaux. Dans ce qui suit, les œuvres doivent être vues comme l’expression directe de cette structure historique concrète qui marqua de manière décisive la compréhension et la dimension phénoménologique du genre.

13Le conditionnement des portraits historiés par ce contexte général, ainsi que l’impact des mutations sociétales sur leur réception, ont déjà été soulignés par Stephanie Goda Tasch40. Son étude sur les portraits historiés en Angleterre attire en même temps l’attention sur une difficulté terminologique résultant de l’analyse de ces images. En effet, l’auteure n’emploie pas le terme français de « portrait historié », mais celui de « portrait de rôle » (Rollenporträt), pour distinguer naturellement l’objet de ses recherches des phénomènes artistiques du pays voisin41. Or cette création terminologique engendre une confusion croissante et, remarque Nina Trauth, une « multiplicité de termes babylonienne », car, outre le portrait « de rôle », se sont aussi instaurées les désignations courantes, mais pas toujours pertinentes, de portrait « théomorphe », « composite », « allégorique » et « d’identification »42. Surtout dans le cas des portraits historiés du xviii^e siècle en France, il est difficile de parler d’une identification réelle des modèles avec les figures mythologiques, et tous ces tableaux ne sont pas de nature allégorique. Dans le présent ouvrage, il sera donc uniquement question de « portraits historiés », car il s’agit d’une expression en usage dans la France des xvii^e et xviii^e siècles. À l’aide de ce terme historique, on pourra reconstituer le contexte sémantique initial du phénomène et énoncer les spécificités génériques de cette forme picturale.

14Notre objectif est de mettre en évidence les caractéristiques artistiques, culturelles et sociales, ainsi que les fonctions, du portrait historié dans la France de la fin du xvii^e et du xviii^e siècle. Pourquoi les artistes de l’époque se tournèrent-ils vers ce genre ou en firent-ils leur spécialité ? De quelle façon se référèrent-ils au contexte architectural et social auquel ces portraits étaient destinés, et quel rapport entretenaient-ils avec les autres pratiques culturelles de leur temps ? Quelles intentions poursuivaient les modèles en commandant ces tableaux ? Enfin, comment faut-il appréhender les critiques grandissantes envers le portrait historié à partir du milieu du xviii^e siècle, et dans quelle mesure peut-on parler d’un déclin du genre ?

15La focalisation géographique sur la France découle de la période sélectionnée. Pendant les dernières décennies du règne de Louis XIV et sous Louis XV, la culture et l’art français donnaient le ton dans toute l’Europe43. Les portraits historiés, qui se nourrirent aussi de l’influence d’autres pays tels que l’Angleterre et la Hollande, furent perçus et adaptés par de nombreuses cours princières comme un mode de représentation proprement français. C’est l’univers social et culturel de Versailles et des cours satellites à la fin du xvii^e siècle, où ce type d’image reçut son empreinte galante, qui marqua leur âge d’or dans la première moitié du xviii^e siècle. Le champ chronologique de notre investigation apparaît à son tour comme une phase de cohérence conceptionnelle des œuvres. Déjà Françoise Bardon, dans l’introduction à son étude sur le portrait mythologique sous Henri IV et Louis XIII, insistait sur la nécessité de « cerner une situation historique cohérente qui pût donner sens […] à tous les thèmes », et donc constitutive de toutes les manifestations de ce genre pictural au sein de la période choisie44. Elle expliquait en outre que les années 1550 à 1560 sélectionnées pour son analyse étaient particulièrement adaptées pour retracer « la lente et sûre évolution d’une mythologie humaniste à une mythologie politique ».

16Sur le modèle des réflexions de Bardon, nos investigations commencent à la fin du xvii^e siècle, période de transition dans laquelle le portrait historié à dimension politique cède le pas à une nouvelle forme d’image : le portrait historié galant, qui se définit en premier lieu par son rapport à la culture de cour et aux manières aristocratiques. Quelques exemples de la fin des années 1660 et des années 1670, comme le portrait de la Grande Mademoiselle par Pierre Bourguignon (ill. 1) ou le portrait historié de la famille royale par Jean Nocret (ill. 2), illustrent d’une part la conception traditionnelle du portrait historié répondant à des revendications politiques et dynastiques. D’autre part, le second tableau, en particulier, témoigne d’un penchant pour les éléments galants qui sera caractéristique de l’évolution ultérieure. Les œuvres d’un Nattier ne sauraient s’expliquer sans montrer que le genre plonge ses racines dans la culture de cour galante de la fin du xvii^e et du début du xviii^e siècle. De même, les critiques exprimées à partir de la fin des années 1740 à l’encontre des portraits historiés se comprennent uniquement si l’on connaît le contexte de leur genèse. Le regard final porté sur la seconde moitié du xviii^e siècle permet de souligner la proximité immédiate de ce genre pictural avec les valeurs et normes de l’Ancien Régime, qui perdront de leur importance avec la Révolution en même temps que les portraits auxquels elles donnèrent naissance.

ill. 1 Pierre Bourguignon, Anne-Marie-Louise d’Orléans, duchesse de Montpensier, en Minerve, 1672, huile sur toile, 175 × 148 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

ill. 2 Jean Nocret, La Famille de Louis XIV, vers 1669, huile sur toile, 305 × 420 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

17En intégrant des réflexions sur leur réception esthétique et des considérations dépassant les frontières génériques, les portraits historiés seront examinés successivement sous l’angle de l’histoire des genres picturaux, des sciences culturelles, de l’histoire sociale et de l’analyse discursive. Cette approche méthodologique aux perspectives multiples permettra de sonder les différents enjeux qui présidèrent à l’évolution du portrait historié, mais aussi les intérêts disparates que celui-ci fut appelé à satisfaire. Bien évidemment, il importe de ne pas négliger les imbrications permanentes des contextes cités. À côté de l’examen des textes théoriques et critiques sur la peinture du xviii^e siècle en France, qui sont à ce jour les sources les mieux exploitées, il convient aussi de prendre en compte les inventaires, lettres, descriptions de châteaux et de fêtes, poèmes et livrets de théâtre, mais surtout les œuvres d’art elles-mêmes, comme témoins éloquents de leur temps. C’est ainsi que l’on pourra également reconstituer, outre la critique des portraits, leur environnement artistique, culturel et sociohistorique.