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Das Spektakel der Auktion

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Lukas Fuchsgruber

III. Das Spektakel der Auktion und der Wert der Kunst

Texte intégral

  • 1 Anders als beispielsweise John Ruskin (1819–1900), der in England in dieser Zeit die Produktion un (...)

1Auch die Kunstliteratur des 19. Jahrhunderts ist eine aufschlussreiche Quelle zur Entwicklung des Auktionsmarkts. Die Autoren rangen um Erklärungen des Marktgeschehens, wie es sich ihnen darstellte.1 Es lassen sich Begriffe, vor allem die des Wertes und die der Manipulation, in ihrer historischen Prägung analysieren. Ein erschlossener literarischer Quellenkorpus wird in dieser Arbeit als »Auktionshausliteratur« definiert, beschrieben und ausgewertet.

  • 2 Z. B. die Entwicklung des Mediums des Auktionskatalogs verweist hierauf, vgl. Lyna 2015, S. 60-62.
  • 3 Vgl. Savoy 2017.
  • 4 Vgl. Marchi/Miegroet 2008, S. 98-100.

2Die Wertbegrifflichkeit, die die Autoren verwendeten, lässt eine Brüchigkeit von zwei Ökonomien, die des künstlerischen und die des kommerziellen Werts, erkennen. Der künstlerische Wert ist dabei nicht als eine nichtökonomische Größe zu sehen, also als eine Vorstellung reinen Kunstgenusses, sondern als etwas, das im 18. und 19. Jahrhundert eine Systematisierung in Bezug auf ihre finanzielle Wertung erfuhr. Ein ökonomisches Verständnis der Kunst verbreitet sich,2 zum Beispiel über veranschlagte Geldbeträge bei der Einschätzung von Werken, wie im Musée Napoléon 1810.3 Ästhetik wurde hier zu einem ökonomischen System, Qualität monetär fassbar, als kommerzielle Fortsetzung der nummerischen Erfassung des Kunstwerts, wie sie etwa Roger de Piles (1635–1709) praktizierte.4 All diesen Systemen ist gemein, dass sie provisorischen Charakter hatten und sich die erwähnte Brüchigkeit zwischen Kunstwert und -preis in ihnen widerspiegelte.

  • 5 Vgl. Rose 1984, S. 65-67.
  • 6 Vgl. Benjamin 1974; Bourdieu 1999, Kapitel »Flaubert als Analytiker Flauberts«.
  • 7 Wobei hier hinzuzufügen ist, dass Bourdieu nur in einem Teil des Buches am Beispiel von Flaubert a (...)

3Die steigende Bedeutung des Auktionswesens auch für Werke lebender Künstler stellte ein ökonomisches Erdbeben dar, das nicht nur Kunsthändler, Kunstsammler und Künstler in Unruhe versetzte, sondern auch die Kritik und die Theorie erfasste. Der maßgebliche Ökonomiekritiker jener Zeit, Karl Marx, hatte das Thema der Luxusökonomie der Kunst in seiner Arbeit ausgespart; Kunst war für ihn ein ästhetisch-philosophisches Thema, was sich wegen seiner verlorenen Manuskripte zu diesem Thema allerdings nur hypothetisch rekonstruieren lässt.5 Die theoretische Auseinandersetzung mit der Ökonomie von Kunst durch andere Autoren fand in besonderen Maße in verstreuten Texten zum Hôtel Drouot statt, sei es in frühen Texten über das Haus oder in Auktionsberichten, oder auch in den Vorworten der Kataloge. Der Synchronität dieser Begriffs- und Modellbildungen geht die vorliegende Arbeit nach; sie wurde hervorgerufen durch die Gründung des Hôtel Drouot und weitere Faktoren, wie die Veränderung der Kunstwelt durch die politischen Umbrüche um 1850 in Frankreich. Wie oben im Kontext der Künstlerauktionen für die Kunstgeschichte beschrieben, kann damit auch im Bereich der Literaturanalyse einer Eingrenzung des Kanons entgegengewirkt werden, nämlich dem Beispiel von Gustave Flaubert bei Pierre Bourdieu und dem Beispiel von Charles Baudelaire bei Walter Benjamin,6 die beide zu Kronzeugen einer Veränderung der Kunstökonomie in Frankreich gemacht wurden.7 Stattdessen kommt hier eine Vielzahl involvierter Akteure in verschiedenen Textformen zur Sprache. Es werden strategisch platzierte Theoreme von aktiven Teilnehmern des Marktes nachverfolgt, deren jeweilige Einbindung und Rolle ergänzend dargelegt werden. Die Parteilichkeiten der Autoren changieren jeweils zwischen dem Markt und zwischen höheren Idealen der Kunst. Angesichts der Fragilität der Wertungen von Kunst zwischen Genuss und Geld waren sie also mehr als nur historische Kommentatoren. In ihren Positionen drücken sich die Widersprüche der Kunstökonomie aus; sie sind es, was die Texte antreibt. Wenn in diesen Widersprüchen eine Versöhnung von Kunst und Wirtschaft aufscheint, so ist es eine eher fantastische, wie etwa die Vorstellung vom Geld als Triebkraft der Kunst oder Markt als ›Maschine‹.

4Bezogen auf die beiden Hauptthemen dieser Arbeit, die Finanzialisierung und die Manipulation, soll hier zwischen historischer Ökonomie und Theorie vermittelt werden. In beiden Fällen nahmen die Autoren des 19. Jahrhunderts Einfluss auf den Markt; sie bestimmten den Stellenwert des Geldes und versuchten, über Manipulationen aufzuklären.

Eine Literatur über das Auktionshaus entsteht

  • 8 Rochefort 1862.
  • 9 »La fièvre du tableautage et du bibelotage sévit en ce moment d’une façon si intense.« »[…] sur le (...)
  • 10 Champfleury 1867.
  • 11 Vgl. z. B. Eudel 1882.
  • 12 Stilistisch sehr ähnlich zu diesen Büchern sind die regelmäßigen Reportagen zum Hôtel Drouot in de (...)

51862, zehn Jahre nach der Gründung des Hôtel Drouot, erschien über den Ort ein fast 300 Seiten umfassendes Buch, mit dem Titel Les petits mystères de l’Hôtel des ventes (Die kleinen Mysterien des Auktionshauses), verfasst von dem Journalisten, Kunstkritiker und späteren Politiker Henri Rochefort.8 »Das Fieber für Gemälde und Nippes tobt in diesem Moment in einer so intensiven Weise«, gab er als Motivation dieser Veröffentlichung an, und dass er dem Publikum der Auktionssäle eine Einführung »in ihre Organisation, ihre Gefahren und auch ihr Personal« habe geben wollen.9 1867 folgte ein weiteres Buch, L’Hôtel des commissaires-priseurs (Das Haus der Auktionatoren) von dem Kunstkritiker Jules Champfleury, das ähnlich umfangreich ist.10 An diese beiden Texte konnte Paul Eudel dann in den 1880er-Jahren anknüpfen, mit einer jährlichen Chronik des Hôtel Drouot.11 Für diese und weitere verwandte Texte, die später auf ihnen aufbauten, soll hier der Begriff der »Auktionshausliteratur« eingeführt werden.12 Mit diesem Begriff wird dem Umstand Rechnung getragen, dass es sich um sehr spezifische Texte handelt, die aus den literarischen Formen des »Tableau« und der »Physiologie« des 18. und 19. Jahrhunderts in Frankreich hervorgegangen sind, aber eine eigene spezifische Herangehensweise entwickelten, die die Kunstökonomie in ihren Räumen aufspürte. Das Tableau beschreibt Räume der Stadt und die dortigen Interaktionen, die Physiologie ist eher als Milieustudie zu verstehen, sie versucht eine Typologie verschiedener Protagonisten, beispielsweise von Vertretern konkreter Berufsgruppen, zu entwickeln. Bereits aus diesen Definitionen wird deutlich, warum diese Textformen angeeignet und weiterentwickelt wurden, um das Auktionshaus zu beschreiben. Die dortige Ökonomie ist von der stark reglementierten Interaktion bestimmter Gruppen, wie Anbieter, Sammler, Händler, Experte, Auktionator, gekennzeichnet und hängt ebenso stark von der räumlichen Situation mit ihren schon gezeigten Schnittstellen zum Stadtraum ab.

  • 13 Von Historikern, Literaturwissenschaftlern, aber auch Soziologen, vgl. Bielecki 2009; Boltanski/Es (...)
  • 14 Im 20. Jahrhundert setzte sich das Format fort, worauf aber hier nicht näher eingegangen wird, da (...)

6Auktionshausliteratur hat keine lineare Handlung, sondern geht typologisch vor, etwa anhand von Themen wie beispielsweise Kunstfälschung oder Expertise, und ist an einzelnen Protagonisten wie Ausrufern und Auktionatoren orientiert. Die Texte sind Führer und Handbuch für den Kunsthandel und zugleich sehr in einem warnenden und polemischen Stil verfasst, der diese Ökonomie als besonders von Manipulationen gekennzeichnet beschreibt und oft überzeichnet. Die Auktionshausliteratur wurde in der Forschung regelmäßig als Quelle zitiert,13 wenn es um kunsthistorische Einblicke in die Kulturökonomie des 19. Jahrhunderts ging. Eine darüber hinaus gehende inhaltliche Analyse und zusammenhängende Darstellung der Bände hat bisher nicht stattgefunden. Die Grundlage dazu soll im Folgenden gelegt werden. Dabei kann auch auf große, bisher nicht berücksichtigte Unterschiede insbesondere zwischen Rocheforts und Champfleurys Texten verwiesen werden. Vor allem Champfleurys Antisemitismus soll hierbei genauer untersucht werden. Neben den drei frühen Autoren der Auktionshausliteratur ist die zeitgleiche Behandlung des Hôtel Drouot in der erwähnten Stadtliteratur der Tableaux zu erwähnen; diese beiden Textsorten, so soll argumentiert werden, ergänzen sich und beleuchten das Auktionshaus auf unterschiedliche Art und Weise. Im Folgenden wird chronologisch vorgegangen, von den frühen Beispielen der Stadtliteratur zu den Texten von Rochefort und Champfleury bis zur späteren Generation eines Eudel.14

  • 15 Vgl. Vratz 2002, S. 44.
  • 16 »Une encyclopédie vivante.«: Graczyk 2004, S. 154.
  • 17 Vgl. ebd., S. 152.
  • 18 Vgl. ebd.
  • 19 Texier 1853; Lacroix 1867.
  • 20 Vgl. Joanne 1867, S. 367.

7Bereits ab dem späten 18. Jahrhundert existierte in Frankreich eine Tableau genannte Form der Literatur, die die Stadt als zusammengefügtes Bild beschrieb, als Abfolge von Orten und den mit ihnen verbundenen Personen. Die Tableaux beförderten und produzierten ein Bewusstsein für die Bedeutung dieser Stadt, auch in deutlicher Konkurrenz zu London.15 Als frühes einflussreiches Beispiel kann Louis-Sébastien Mercier (1740–1814) und sein Tableau de Paris von 1781 gelten. Balzac nannte diese Arbeit »eine lebende Enzyklopädie«, da der Text von der Bewegung des Autors durch die Stadt gekennzeichnet war.16 Diese Subjektivität steigerte sich weiter, da außerdem ein Augenmerk auf der ›fließenden‹ Entwicklung der Stadt lag.17 Doch der abgeschlossene Text eines Buches gerät angesichts des wesenhaften Wandels der Stadt an eine Grenze, worauf das Projekt der Zeitschrift London und Paris ab 1798 als Fortsetzung von Merciers Projekt antwortete und Stadtbeschreibungen in Serie produzierte.18 Parallel dazu blieb allerdings auch das geschlossene Format der Tableaux populär, sogar bis in die Jahrhundertmitte hinein. Die Eröffnung des Hôtel Drouot in dieser Zeit schrieb den Kunstmarkt ins Pariser Stadtbild ein. Die Stadtliteratur reagierte darauf und widmete sich dem Auktionshaus, seiner Geschichte und seiner kulturellen Dynamik. Zu nennen sind hier zwei zentrale Texte über Paris, Tableau de Paris von Edmond Texier und der von Albert Lacroix (1834–1903) und Louis-Hippolyte Verboeckhoven (1827–1883) herausgegebene Paris guide par les principaux écrivains et artistes de la France,19 der sich abgrenzt von kürzeren und praktischer orientierten Notizen zum Drouot wie im Diamond Guide von Adolphe Joanne (1813–1881).20

  • 21 Vgl. Texier 1853, S. 284-286.

8Der Tableau-Band des Dichters, Journalisten und späteren Chefredakteurs des wichtigen Journals L’Illustration Edmond Texier aus dem Jahr 1853 beinhaltete auf fünf Seiten mit zahlreichen Illustrationen eine erste detaillierte Reaktion auf die Gründung des Hôtel Drouot, ein Jahr nach dessen Eröffnung.21 Texier beschrieb dort die Geschichte des Gebäudes mit Verweisen auf die Vorgängerbauten in der Rue Bullion, an der Place de la Bourse und in der Rue des Jeûneurs, vom letztgenannten Raum zeigte der Band auch eine Innenansicht (Abb. 7). Das Hôtel Drouot wurde von ihm als Endpunkt einer Entwicklung des Auktionsmarkts und seiner Standorte beschrieben. Texier gab nicht nur Einblicke in die Architektur des neuen Gebäudes, sondern auch in die Organisation der Auktionen, beispielsweise was die Unterscheidung zwischen freiwilligen Auktionen und Zwangsversteigerungen anging. Außerdem widmeten sich Abschnitte des Textes speziell dem Kunsthandel, der ja am Hôtel Drouot nur einen Teil der Auktionen ausmachte.

  • 22 »Qu’en réalité le tableau vaut un peu moins que telle ou telle lithographie étalée sous les voûtes (...)
  • 23 Vgl. Burke 2013, S. 72.

9Bezogen auf den Kunstmarkt wurde von Texier eine Warnung ausgesprochen, zum Beispiel vor den oft unseriösen Zuschreibungen der Bilder. Auch gegenüber dem angegebenen Wert der Bilder äußerte er Skepsis, im Fall eines angeblichen Leonardo da Vinci für 25 Francs verweist er darauf, »dass in Wirklichkeit das Gemälde weniger wert ist als diese oder jene Lithografie, die in den Torbögen des Instituts verbreitet werden«.22 Schon in dieser Betrachtung des Auktionshandels im Rahmen einer Stadtbeschreibung wird er als von Täuschung gekennzeichnet beschrieben – ein Aspekt, der in den späteren Darstellungen dann Überhand nehmen sollte. Die Geschichte der Stadtführerliteratur ist von diesem warnenden Duktus geprägt, es erschienen ganze Bände beispielsweise zu den Frauds of London (1808).23

10Dem Text waren von Abel Damourette ausgeführte Darstellungen der Akteure des Auktionshauses beigegeben (Abb. 18), die ins Karikaturistische übergehen, aber noch nicht so schrill und dynamisch waren wie die späteren Auktionshaus-Darstellungen Daumiers (Abb. 19). Mit der Betonung der Physiognomien bei Damourette ist aber bereits ein ähnlicher Fokus erkennbar wie bei Daumier. Die Tragik schlecht laufender Geschäfte von ruinierten Privatleuten oder die Unordnung der zahlreichen Objekte sowie der Fluss der Informationen in den mehrfach abgebildeten aufgeschlagenen Katalogen, Listen und Protokollen bedingen die starke Gestik und Mimik der Akteure.

Abb. 18: Abel Damourette, Illustrationen aus Tableau de Paris, 1852

Abb. 18: Abel Damourette, Illustrationen aus Tableau de Paris, 1852

Abbildungsnachweis: Edmond Texier, Tableau de Paris, 2 Bde., Bd. 2, Paris 1852, S. 286, Quelle: https://archive.org/​details/​tableaudeparis02texi/​page/​286, gemeinfrei.

Abb. 19: Honoré Daumier, L’hôtel des ventes, Le commissaire-priseur, 1863, Ansicht aus Le Monde illustré, 1863

Abb. 19: Honoré Daumier, L’hôtel des ventes, Le commissaire-priseur, 1863, Ansicht aus Le Monde illustré, 1863

Abbildungsnachweis: Le Monde illustré, 10.01.1863, S. 29, gemeinfrei.

11Insgesamt war die Behandlung des Hôtel Drouot und seiner Vorläufer in diesem Text zwischen den Polen Stadtbild und Ökonomie verortet. Architektur und Raumwirkung verschiedener Standorte wurden einander gegenübergestellt, um den neuen Bau einordnen zu können. Die diesen äußerlichen Beschreibungen gegenüberstehenden Schilderungen des institutionellen Rahmens des Auktionshauses haben dadurch einen klaren Adressaten: den unerfahrenen Besucher, der vor den Gefahren des Auktionsmarkts gewarnt werden sollte. Der Text ist von einem Bewusstsein geprägt für die Anziehungskraft, die das Hôtel Drouot zu der Zeit bereits auf ein flanierendes Publikum ausübte, als eine Art Passage des Kunstmarkts, und beschreibt damit eine Entwicklung, die sich in den folgenden Jahren und Jahrzehnten nur noch verstärkte. In Text und Illustration wurden dabei auch die Begegnung unterschiedlicher sozialer Schichten in einem Gebäude dargestellt und sowohl die Opfer von Zwangsversteigerungen als auch die Konsumenten von Luxusgütern in den Blick genommen.

12Auf den nur fünf Seiten dieses Texts sind bereits zahlreiche Themen und Motive der ein Jahrzehnt später erscheinenden Bücher über das Auktionshaus vorgezeichnet. Besonders der warnende Stil des Textes sollte auch die späteren Arbeiten prägen.

  • 24 Lacroix 1867.
  • 25 Burty 1867a.
  • 26 Ebd., S. 949.

13In einem späteren Tableau, das dem Titel nach zwar ein »Guide« war,24 aber an die detaillierte Stadterkundung des Genres der Tableaux anknüpft, wurden die Potenziale der doppelten Perspektive von Stadtbild und Ökonomie weiter ausgebaut.25 Der Kunstkritiker und spätere Förderer des Impressionismus und insbesondere des Japonismus Philippe Burty (1830–1890) nutzte in seinem Text für den Guide die Gelegenheit, das Hôtel Drouot in Verbindung mit anderen Räumen des Kunsthandels, nämlich den Galerien, zu diskutieren. Diese beiden Bereiche des Kunstmarkts waren durch die Kunsthändler, die am Auktionshaus als Experten tätig waren, eng verbunden. Der zweite Abschnitt von Burtys kurzem Text widmete sich daher insbesondere diesen doppelt tätigen Kunsthändlern. Er beschrieb dort die Geschäfte von Francis Petit. Burty grenzte den Handel des 19. Jahrhunderts gegenüber dem des 18. Jahrhunderts ab und verwies auf sich verändernde Begrifflichkeiten, zum Beispiel bezogen auf den Sammler, der »Curieux« werde zum »Amateur«, und bezogen auf die Sammlung, das »Cabinet« sei nun eine »Collection«.26 Damit war der Übergang vom aristokratisch verwurzelten Kuriositätenkabinett, ein »Cabinet« von einem »Curieux«, hin zur bürgerlichen Sammlung, der »Collection« eines »Amateur«, also eines Kunstliebhabers, vollzogen.

  • 27 Ebd.
  • 28 Vgl. Burke 2013, S. 71-72.
  • 29 Vgl. Burty 1867a, S. 952.
  • 30 Vgl. ebd., S. 954.
  • 31 Vgl. ebd., S. 957.

14In einem Rückblick auf das eigene Genre macht Burty als Quelle, die den Kunsthandel seit dem 18. Jahrhundert vermittelte, die Guide-Literatur seit der Veröffentlichung der Paris-Führer von Germain Price (um 1653–1727) an der Schwelle zum 18. Jahrhundert aus.27 Literaturhistorisch gehen diese dabei auf frühere Beispiele seit dem Mittelalter zurück, insbesondere in Italien jene zu Rom und Venedig.28 Ähnlich wie Texier rekapitulierte Burty die Vorgeschichte des Auktionshauses Drouot anhand der Vorläufer im 18. und 19. Jahrhundert, und sein Text lieferte ohne Illustrationen und mit der doppelten Seitenzahl mehr Details zu einzelnen historisch herausragenden Ereignissen wie etwa der Auktion Orléans im Jahr 1852.29 Seine Beschreibung wurde zunehmend ausschmückender, wobei er zahlreiche Vergleiche zwischen Museum, Sammlung, Bibliothek und Auktionshaus zog.30 Ausführlich widmete er sich dabei auch dem ausgelagerten Buchauktionssaal, der Salle Silvestre.31

  • 32 »En somme, l’étranger, le provincial de passage à Paris feront bien, ne fût-ce qu’à titre d’étude, (...)

15Im Gegensatz zum warnenden Stil der meisten Texte zum Auktionshaus, empfahl Burty seinen Besuch ausdrücklich, auch wenn dieser nur dem Studium und nicht dem Kaufen diene: »Insgesamt tut der Fremde, der Provinzielle beim Weg nach Paris, sei es auch nur als Studie, gut sich das Hôtel Drouot vorzunehmen.«32 Die Räume des Hôtel Drouot waren ganz in diesem Sinne davon geprägt, dass weite Teile des Publikums nicht zum Bieten dort waren, sondern um die Auktionen mitzuerleben.

16Burtys Text hatte nicht nur eine zeitliche Distanz von 15 Jahren zu Texierers Text, auch der Kontext des Guide kam der Darstellungsweise Burtys zugute, hier konnte der seit 1859 in der Gazette des Beaux-Arts publizierende Autor eine kritische und historisch informierte Untersuchung entfalten, ohne den reißerischen Stil der beiden genannten Autoren, deren Texte zuerst in der Presse erschienen, im Charivari und der Monde illustré, annehmen zu müssen.

17Neben solchen detaillierten Guides wie dem zitierten existierten auch Stadtführer im engeren Sinne mit derselben Bezeichnung. Ein solch knapp gehaltener Guide, der dann auch das Hôtel Drouot als Ort aufführt, war Adolphe Joannes Diamond Guide. Die Beschreibung war hier neutral gehalten, in einer Kombination von Architekturbeschreibung, juristischen und organisatorischen Hintergründen und praktischen Hinweisen. Der gesamte Beitrag bei Joanne lautet übersetzt:

  • 33 »The Hôtel des ventes mobilières, 18, rue Rossini, behind the opera, finished in 1858, enlarged in (...)

»Das Mobiliarauktionshaus, Rue Rossini 18, hinter der Oper, abgeschlossen 1858, vergrößert 1866, setzt sich aus drei Gebäudereihen, die von Höfen getrennt werden, zusammen. – Es ist im Besitz der Gesellschaft der Commissaires-Priseurs (Schätzer und Auktionatoren), die das alleinige Recht haben, persönlichen Besitz in öffentlicher Auktion zu verkaufen, freiwillig oder unter Zwang. Die Zahl der Commissaires-Priseurs in Paris ist auf 80 festgelegt. Sie stehen unter der Jurisdiktion des Reichsanwalts. Der öffentliche Verkauf von Büchern findet üblicherweise iin der Salle Sylvestre, Rue des Bons-Enfants, statt, hinter den Gebäuden der Bank von Frankreich.«33

18Die beiden eingangs genannten Bücher von Henri Rochefort und Jules Champfleury begründeten ein neues Format eines ganzen Buchs, einer Monografie, zum Auktionshaus, das in dieser Arbeit Auktionshausliteratur genannt wird. Die Bücher der beiden sind überarbeitete Sammlungen von Artikelserien, die um 1860 in der Presse erschienen waren. Diese Texte standen, wie die Kapitel der Bücher, nicht mehr in der Tradition des Tableau oder des Guide, sondern sind eher in das Genre der Physiologien einzuordnen; sie beschrieben Verhaltensweisen und Charakterzüge, die im Kunsthandel jener Zeit auftraten, in einer Typologie der Akteure des Kunstauktionsmarkts.

  • 34 Boltanski 2013, S. 46-48.

19Zwei Faktoren legten der Auktionshausliteratur Beschränkungen auf. Der Krimi mit seiner komplexen Psychologie des Rätselns und Enträtselns war noch nicht entwickelt,34 die Mysterien und Komplotte des Auktionsmarkts, die dargestellt wurden, lösten sich nicht auf, vielmehr blieb es bei der paranoiden und moralischen Anklage. Sie kreisten um ihre eigenen Probleme und sprachen die Leser und Besucher des Auktionshauses dabei direkt an, erzogen diese dazu, auf dem unwegsamen Terrain des Auktionshauses adäquat reagieren zu können.

  • 35 Stierle 1998, S. 276.
  • 36 Ebd.
  • 37 Benjamin 1974, S. 33.
  • 38 Ebd.
  • 39 Ebd.

20Die Physiologie war anfangs eine Unterform der in den 1830er- und 1840er-Jahren florierenden Stadtbeschreibung,35 wurde aber schnell zu einer eigenen maßgeblichen Gattung, unter anderem durch Balzac. In den 1840er-Jahren gab es mehr als hundert Stadtphysiologien.36 Hier lag der »große Augenblick der Gattung«, die ab 1848 wieder an Bedeutung verlor. Walter Benjamin etwa diagnostizierte, »mit dem Bürgerkönigtum war auch sie verschwunden«.37 Die Auktionshausliteratur reaktivierte aber dieses Genre für ihre Zwecke einer Darstellung des Kunstmarkts, für ihre systematische Erkundung des Kunsthandelsplatzes Hôtel Drouot war der analytisch-moralische Stil der Physiologien gerade passend. Für Walter Benjamin betraten die Physiologieschreiber nicht nur die Stadt, sie betraten den Markt und sahen sich »dort um wie in einem Panorama«. Die Physiologien sah er als die »ersten Orientierungsversuche« der Schriftsteller in dem sich verändernden Markt.38 In gleicher Art und Weise dokumentierten die Kunstmarktphysiologien der Auktionshausliteratur den Panoramablick der Kunstschriftsteller angesichts des monumentalen Hôtel Drouot, für sie gilt in verstärktem Maße, was Benjamin über die frühen Physiologien schrieb: »Sie gingen Typen nach, wie sie dem, der den Markt in Augenschein nimmt, begegnen.«39

  • 40 »Le premier être, j’allais dire le premier objet qui frappe les yeux d’un amateur arrivant au mili (...)

21Henri Rochefort etwa begann seine Beschreibung der Abläufe des Hôtel Drouot mit der Aussage: »Das erste Wesen, ich wollte fast sagen das erste Objekt, das dem Amateur beim Betreten einer Versteigerung ins Auge fällt, ist der Auktionator.«40

  • 41 »Enchères fictives«: Rochefort 1862, S. 199.

22Rochefort verdoppelte hier den eigenen Augenschein, als Kunstkritiker nahm er die Perspektive des Kunstkäufers ein. Es folgt eine Beschreibung des Status und der Aufgaben des Auktionators, die schnell auf die Gebühren zu sprechen kommt, die bei Auktionen an die Kasse der Commissaires-Priseurs zu entrichten waren. Daran schlossen sich zwei Anekdoten über einen Betrug durch einen Verkäufer an einem noch unerfahrenen Auktionator an sowie an einer mit dem Auktionator abgesprochen Preissteigerung durch einen mitbietenden Strohmann, die aber wegen einer Verwechslung scheiterte. Die Abfolge von institutionellen Einsichten und Kolportage charakterisiert das gesamte Buch. Nach einer ausführlichen Schilderung zu den Auktionatoren auf zehn Seiten folgt ein Abschnitt zu den Experten, dann zu den Amateurs, also den in Frankreich als Kunstliebhaber bezeichneten Käufern und Sammlern. Danach kommen weitere Vermittler ins Spiel, Restauratoren, Händler, Kommissionäre und Ausrufer, und diesen Kapiteln untergeordnet sind die Details der verschiedenen Formen von Verkäufen, wie Zwangsversteigerungen und Nachlassversteigerungen, und immer wieder Anekdoten zu Betrugsmöglichkeiten. Ein langes Kapitel widmet sich unter dem Titel »Les Abus« (Die Betrügereien) auf 25 Seiten nochmals explizit den Betrugsmöglichkeiten, von der Fälschung bis zur immateriellen Täuschung, wie zum Beispiel durch »fiktive Auktionen«.41 Abgerundet wird der Band durch Bemerkungen zum Handel mit Büchern am Nebenstandort Salle Sylvestre, zu den Verbindungen mit dem Weinhandel, zum Diamantenhandel und zum Leihhaus. Er schließt mit einem Rückblick auf Auktionen vor der Eröffnung des Hôtel Drouot.

  • 42 Vgl. Charentenay/Goudmand 2014, o. S.
  • 43 Marx 1845, S. 82.
  • 44 Vgl. Pety 2003, S. 50.
  • 45 Vgl. Rochefort 1862, S. 50-52.

23Die »Petits mystères« (Kleinen Mysterien), die der Titel ankündigte, waren also eine Mischung aus institutionellen Abläufen und Akteuren, Interaktionen mit einem Fokus auf Regelbrüchen, sowie ein sehr breiter Überblick über Geschäfte, die sich mit dem Hôtel Drouot teilweise auch nur am Rande verbinden. Doch der Titel verwies gleichzeitig auf ein damals schon sehr bekanntes Beispiel der Sozialstudie, den Roman Les Mystères de Paris von Eugène Sue, der als Serie 1842 und 1843 im Journal des Débats erschienen war. Karl Marx widmete sich Sues Text sowohl ökonomiekritisch als auch ideologiekritisch, um die Begrenztheit des sozialistischen Gedankenguts von Sue als bürgerlich moralisch anzuprangern,42 im Zuge seiner Auseinandersetzung mit der »reinen Kritik« von Bruno Bauer, die er als »kritische Kritik« verspottete.43 Von den Mystères de Paris unterschieden sich die Petits mystères de l’Hôtel des Ventes stark. Denn während der Text von Sue eine Romanstruktur mit klaren Protagonisten aufwies, orientierte sich Rochefort an der Textsorte der Physiologien und lieferte eine Typologie des Auktionshauses. Der Text von Rochefort erschien ursprünglich 1862 als Artikelserie im Charivari.44 Das serielle Arbeiten begünstigte das typologische Vorgehen, da die einzelnen Akteure und Themen in in sich abgeschlossenen Abschnitten zu bearbeiten waren und sich in die Struktur der Serie fügten. Teilweise ließ er aktive und individuell identifizierte Akteure auftreten, etwa die reale Figur des Kunsthändlers und Kunstschriftstellers Otto Mündler, jedoch beschränkte sich deren Rolle auf die Illustration der Theorie. Im Fall von Mündler geht es um Coups im Auktionshaus, also darum, mittels Expertenwissen eine große Wertsteigerung zu erzielen.45

  • 46 Rochefort/Wolff 1863.

24Rochefort schrieb in den 1850er-Jahren einige Vaudeville-Stücke, wie schon sein Vater Edmond Rochefort. Auch zum Hôtel Drouot verfasste er ein solches mit dem Titel Les Mystères de l’hôtel des ventes, comèdie-vaudeville en trois actes (Die Mysterien des Auktionshauses, Vaudeville-Komödie in drei Akten).46 Darin wurde die Handlung im Gegensatz zu den Petits mystères an ein konkretes Figurenpersonal angebunden. In der Komödie wurde um ein umkämpftes Kunstwerk – eine Porträtminiatur – ein kompliziertes Beziehungsgeflecht von umworbenen und werbenden Frauen aus zwei Familien und dem Handel, einem von Verwechslung und Raub betroffenen Hausherren, einem gewalttätigen, eifersüchtigen Ehemann sowie Vertretern des Auktionshauses entfaltet, unter anderem einem Auktionator, einem Experten, einem Ausrufer und Kommissionär, hinter dessen Rolle sich allerdings genregerecht eine verkleidete Hauptfigur verbarg. Der Auktionsmarkt und private Räume, unter anderem von Sammlern und Händlern, wurden hier in ein Wechselverhältnis gesetzt und die Bewegung der Akteure in diesem Markt mit einer romantischen Verwechslungskomödie verknüpft.

  • 47 »L’hôtel Drouot a trouvé moyen de se faire dans le public une si déplorable réputation, que quand (...)

25Mit Sue teilte Rochefort die sozialkritische Überzeugung. Sue nutzte seinen Text, um auf die Lage der Armen hinzuweisen, und Rochefort war später nicht nur im Kontext der Pariser Kommune eine sehr präsente politische Stimme. Jedoch stand der Text über das Auktionshaus ganz am Beginn der Karriere des damals 31-jährigen Feuilletonisten und Politikers Rochefort. So waren im Gegensatz zu Sues Mystères Rocheforts Petits mystères nicht explizit sozialkritisch, sondern eher institutionskritisch, für ihn hatte das Hôtel Drouot schon nach wenigen Jahren bereits einen sehr problematischen Ruf: »Das Hôtel Drouot hat es geschafft, sich einen derart beklagenswerten Ruf in der Öffentlichkeit anzueignen, dass man sich, wenn man beschädigte Ware in Umlauf zu bringen hat, fast unvermeidlich an dieses große Büro für Investitionen wendet.«47

26Dieses Zitat findet sich im hinteren Teil des Buches, im Zusammenhang mit einer für die Verkäufer überraschenderweise gewinnbringenden Versteigerung von schlecht gewordenem Wein mit preissteigernder Provenienz. Genau diese Missverständnisse und Fehler des Auktionshauses machten es zu einem Ort der düsteren Faszination für Rochefort, der die dortige Ökonomie als korrumpiert und von Täuschungen gekennzeichnet beschrieb.

27Die unter staatlicher Aufsicht stehende Auktion, eine Institution und Instanz von gewissermaßen höchster Autorität, wurde hier zu einem finsteren Ort, über dessen eigene Mysterien es so viel zu sagen gibt wie über die sozialen Konflikte der Stadt. Mit der Bezeichnung »Petits mystères« ordnete es sich dem Vorbild unter, denn hier ging es nur um einen Ort in der Stadt und nicht wie im Vorbild um die ganze Stadt.

  • 48 »Une vente, je l’ai dit, est un combat dont ces petites roueries sont les ruses de guerre.«: Roche (...)
  • 49 »Neuf fois sur dix, quand on pousse un objet quelconque à l’hôtel des ventes, l’homme qui pousse c (...)

28Das große Geheimnis der Auktion lag für Rochefort in den Parallelen zum Krieg und dessen Taktiken: »Eine Auktion, ich habe es gesagt, ist eine Schlacht, deren kleine Tricks die Kniffe des Krieges sind.«48 Das heißt, dass sich das Publikum noch so listenreich fühlen mag: Ohne Kenntnis der Strategien, die das Auktionshaus laut Rochefort insgesamt kennzeichneten, waren sie an diesem Ort machtlos; sich innerhalb einer Auktion lediglich zurechtzufinden, wäre für die Verbuchung eines Erfolgs unzureichend. Das setzt sich in seinen lapidaren Aussagen, die das Bieten entzaubern sollten, fort, wie in »neun von zehn Fällen, wenn man auf ein beliebiges Objekt im Auktionshaus bietet, ist der, der gegen Sie bietet, der Besitzer des Objektes selbst«.49 Die Ökonomie der Auktion galt für Rochefort als im Innersten brüchig; auf das Bietverfahren selbst war nicht zu vertrauen, entscheidend war das Wissen um die Institution und die konkrete Situation.

  • 50 »Dictionnaire à l’usage des connaisseurs qui ne s’y connaissent pas.«: Champfleury 1867, S. 18.
  • 51 »Soixante conseils aux collectionneurs qui fréquentent l’hôtel Drouot.«: Ebd., S. 257.
  • 52 »Un collectionneur marié n’est pas un collectionneur.«, »La femme ou la collection. La femme et la (...)

29Champfleurys Text L’Hôtel des commissaires-priseurs von 1867 war von vergleichbarem Umfang wie der Rocheforts und ebenfalls typologisch orientiert, jedoch wählte er ein stärker lineares Vorgehen. Da er nach dem Text Rocheforts erschien, welcher Champfleury sicher bekannt gewesen ist, kann dies als eine Schärfung und auch Verschärfung der Kritik interpretiert werden. Champfleury ließ historische Betrachtungen und Differenzierungen, etwa zwischen bestimmten Aspekten der Manipulation, außen vor. Bei ihm ging es mit seinem streng gegliederten Vorgehen vom Sammler, mit einem »Wörterbuch für Kenner, die sich hier nicht auskennen«,50 über zu den internen und dann den externen Akteuren des Auktionshauses, vom Auktionator zum Händler, Fälscher und Restaurator. In der zweiten Hälfte des Buches werden dann konkrete Anekdoten geliefert, um mit »[s]echzig Ratschlägen an Sammler, die das Hôtel Drouot frequentieren«51 und weiteren Bemerkungen, etwa zum Thema verheirateter Sammler, zu schließen. Er polemisierte dabei gegen die Ehe für Sammler: »Ein verheirateter Sammler ist kein Sammler«, »Die Frau oder die Sammlung. Die Frau und die Sammlung, zwei Rivalen, würden die heimische Ehe zur Hölle machen«, wie es bei ihm heißt.52 Während, wie oben erwähnt, in Rocheforts Vaudeville-Stück Frauen auf dem Markt agierten, beschrieb Champfleury diese als Hindernis und Ablenkung für den männlichen Sammler.

  • 53 Vgl. Boschetti 2014, S. 24.
  • 54 Vgl. Champfleury 1867, S. 162.

30Die Auseinandersetzung mit dem Auktionsmarkt stand biografisch für Champfleury zwischen seinen frühen Kunstkritiken und engagierten Pamphleten und Romanen des Realismus, also seinen Texten der 1840er- und 1850er-Jahre einerseits, mit denen er unter anderem seinen Freund Courbet unterstützt hatte, und seinen späteren, eher kunsthistorisch orientierten Arbeiten zur Karikatur ab der Mitte der 1860er-Jahre andererseits, als er zeitgleich mit Daumier befreundet war.53 Der Text zum Auktionshaus ist von diesem Übergang vom Realismus zur Verzerrung gekennzeichnet; Champfleury ging einerseits physiologisch vor, in einer strengen Typologie aus Artikeln beziehungsweise Kapiteln zu zahlreichen einzelnen Akteuren wie dem Ausrufer, dem Experten, dem Auktionator. Doch während bei Rochefort das Problem der Fälschung und Täuschung angeprangert wurde, attackierte Champfleury das Auktionshaus als Ganzes. In einer ähnlichen Perspektive wie der im ersten Kapitel genannten polemischen und ökonomischen von Masson und Préseau kritisierte er das Auktionshaus als eine Störung der Abläufe des Markts. Gleichzeitig beanspruchte er für sich, eben nicht ökonomisch zu argumentieren, das würde er Fachleuten überlassen.54

  • 55 Ende der 1850er-Jahre in der Monde illustré erschienen, vgl. Pety 2003, S. 50.
  • 56 Vgl. Eudel 1891, S. IX.

31Die dem Buch zugrundeliegende Artikelserie von Champfleury wurde von Daumier illustriert;55 der Text floss jeweils um eine zentral montierte große Grafik, das Zusammenspiel von Erzählung und Karikatur war damit als sehr eng angelegt. Champfleury war mit Daumier befreundet und ein engagierter Sammler seiner Arbeiten, an seinem Lebensende besaß er circa 4 000 von ihnen.56

  • 57 Vgl. Dehs 2013, S. XXXI.
  • 58 Ebd.

32Die nächste Generation der Auktionshausliteratur begann mit Paul Eudel. In den 1880er-Jahren erschien eine von diesem Journalisten und Sammler verfasste achtbändige Serie von Büchern zum Auktionshaus mit dem Titel L’Hôtel Drouot et la curiosité. Eudel war erst Ende der 1870er-Jahre nach Paris gekommen, zuvor war er in Nantes als Journalist tätig gewesen, nachdem er als etwa 20-Jähriger zwei Jahre in der damaligen französischen Kolonie La Réunion verbracht hatte.57 Dort arbeitete er für einen reichen Onkel, der Plantagen besaß, wie Jules Verne, der Anfang der 1860er-Jahre mit Eudel Bekanntschaft machte, berichtete.58 Seine Bände knüpften direkt an die Auktionshausliteratur an und steigerten diese gleichzeitig, denn Eudel fasste in seinen umfangreichen Büchern sehr viele unterschiedliche Schlaglichter zusammen, ohne jedoch eine übergeordnete, klare Struktur zu entwerfen. Jeweils 10 bis 20 Seiten widmeten sich grob einem Aspekt wie beispielsweise einer bestimmten Objektgattung oder einem bestimmten Akteur.

  • 59 Vgl. Eudel 1883, S. 238-239.
  • 60 Blanc 1857.

33Zwischen den einzelnen Bänden gibt es aber deutliche Unterschiede. Die frühen Ausgaben widmeten sich auf 400 bis 500 Seiten einzelnen Akteuren, wie Alexis Febvre,59 zudem großen Sammlern und Sammlungen sowie Themen wie dem Markt für Werke lebender Künstler und dem Problem von Fälschungen. 1883 nahm dieser thematisch breite Abschnitt nur circa 70 Seiten ein, der Rest war eine eher an Charles Blancs Tresor60 orientierte Darstellung ausgewählter wichtiger Auktionen des Jahres. Danach wurde wieder auf die Breite der Themen wie in den ersten Bänden zurückgegangen, ab der Mitte des Jahrzehnts dann wiederum stärker auf einzelne Auktionen. Die letzten beiden waren auch stilistisch reduziert auf lediglich eine Chronik der Auktionen.

  • 61 Archives de Paris, D1 P4 0622, Calepins du cadastre rue Laval.

34In dieser Zeit war Paul Eudel in Paris etabliert, sowohl als Sammler als auch als Autor, und finanziell gut gestellt. Er kaufte 1885 das Haus in der Rue Laval 9, das in den 1860er-Jahren dem Kunsthändler Gustave Coûteaux gehört hatte und in dem die Kunsthändler Otto Mündler und Emanuele Sano gelebt hatten.61 Der vierte Band seiner Reihe enthält ein Vorwort von Champfleury und der fünfte eines von Philippe Burty, damit blieben beide weiter in das sich hier abzeichnende Genre der Auktionshausliteratur eingebunden.

35Mit seinen Beobachtungen des Kunstmarkts bot Eudel eine pointierte und trotzdem umfassende Darstellung, die als ein Register sowohl der wichtigsten konkreten Händler, Auktionatoren und Räume als auch der beteiligten Sammler, Künstler und Werke fungierte. An Eudels Reihe, insgesamt mehr als 3 500 Seiten, lässt sich auch eine Verschiebung der Themen beobachten. Mehrere Aspekte, die in der vorliegenden Arbeit in ihrer frühen Entwicklung beleuchtet werden, sind bei Eudel in ihrer weiteren Entfaltung beschrieben. Werke lebender Künstler sind bereits zu einem maßgeblichen Faktor im Auktionsmarkt geworden und Fälschungen werden als Thema systematisch behandelt.

36Eudel kanalisierte die aus den Jahrzehnten zuvor stammenden Debatten und reicherte sie mit Biografien der wichtigsten Akteure an. Er konkretisierte damit so manche Konflikte und brachte als Chronist zudem die neuen, drängenden Themen auf. Mit diesem zweiten Faktor schlug er zugleich ein neues Kapitel des Hôtel Drouot auf, das jenseits des hier gesetzten Untersuchungszeitraums der frühen, umstrittenen Jahre liegt. Seine Bücher sind auch aufgrund dieser Distanz weit weniger kritisch und aggressiv gehalten als die Texte aus den ersten beiden Jahrzehnten nach der Gründung. Dies wird auch in den dem sechsten der acht Bände beigegebenen Illustrationen deutlich, die nur auf den ersten Blick denen von Damourette bei Texier ähneln. Hier finden sich Karikaturen von Jacques de Breville, genannt Job, von denen eine zum Beispiel einen älteren Amateur darstellt, der sich ein Gemälde mit einer nackten Frau ganz genau zeigen lässt (Abb. 20) – also ein Witz über Erotik im Kunstmarkt –, aber auch Darstellungen von Pierre Comba, die verschiedene neutralere Perspektiven auf das Gebäude einnehmen und von einem stark fotografischen Blick des Ausschnitts geprägt sind (Abb. 21).

Abb. 20: Job, L’Amateur, 1887, Ansicht aus L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1885–1886, 1887

Abb. 20: Job, L’Amateur, 1887, Ansicht aus L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1885–1886, 1887

Abbildungsnachweis: Paul Eudel, L’Hôtel Drouot et la curiosité en 18851886, Paris 1887, S. 268, Quelle: https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k62300861/​f306.image, gemeinfrei.

Abb. 21: Pierre Comba, Une salle de l’Hôtel Drouot, 1887, Ansicht aus L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1885–1886, 1887

Abb. 21: Pierre Comba, Une salle de l’Hôtel Drouot, 1887, Ansicht aus L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1885–1886, 1887

Abbildungsnachweis: Paul Eudel, L’Hôtel Drouot et la curiosité en 18851886, Paris 1887, S. 332, Quelle: https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k62300861/​f372.image, gemeinfrei.

Exkurs: Expertise und Antisemitismus

  • 62 Vgl. Champfleury 1867, S. 130.
  • 63 Vgl. ebd., S. X.

37Während Champfleury seine Texte als ein polemisches Handbuch zum Auktionsmarkt konzipierte, schlug seine eigentliche Kritik in Antisemitismus um. Er entfaltete ein antisemitisches Ressentiment gegen Auktionsexperten, wenn er sie als Juden identifiziert und beschreibt, wie sie mit rhetorischen Tricks die regelmäßige Preisbildung stören würden.62 Die Fokussierung des antisemitischen Angriffs insbesondere auf die Experten wirft Fragen nach den Gründen dieser Hervorhebung seines Vorgehens auf. Schon im Vorwort schreibt Champfleury, dass die Experten gegen die Auktionatoren kämpften. Diese Einschätzung findet sich in einem Absatz, in dem die Rivalitäten innerhalb des Auktionshauses dargestellt werden; so würden sich die Sammler untereinander hassen, die Händler seien auf andere Händler eifersüchtig, und nur das gemeinsame Ziel, etwas zu ›kaufen‹, würde alle wieder zusammenbringen.63 Wie bereits beschrieben, standen Auktionatoren und Experten in einem gewissen Spannungsverhältnis einander gegenüber. Auf dieses Spannungsverhältnis spielt Champfleury wohl auch an. Wie bereits dargelegt, löste sich dieser Konflikt zumindest für die bekannteren Auktionatoren in eine sehr enge Kooperation mit einzelnen Experten auf.

  • 64 Vgl. ebd., S. 127-129.
  • 65 Vgl. ebd., S. 127.
  • 66 »Quand l’état de modèle le fatigue, il devient brocanteur de tableaux, échange des meubles, des ha (...)

38Im weiteren Verlauf des Buches widmet sich Champfleury den einzelnen Funktionen am Hôtel Drouot, wie denjenigen der Auktionatoren und der Händler in jeweils eigenen Kapiteln, und im neunten Kapitel des Buches dann auch den Experten.64 Er schreibt über diese, dass sie am Hôtel Drouot nicht der gängigen Definition eines Experten entsprächen, einer Person, die durch Erfahrung zum Kenner geworden sei.65 Unvermittelt fängt er stattdessen im dritten Absatz damit an, von ihnen als Juden zu reden. Er führt aus, wie diese beim Modellstehen in den Malerateliers als Zehnjährige Gespräche über Kunst mitbekämen und dann später zu Kunsthändlern würden: »Wenn das Modell müde wird, wird es Bilderhändler, tauscht mit jungen Malern die Möbel, Kleidung, Pomade, Wachs, gegen Skizzen, und verkauft ihren Mätressen Schmuck.«66

  • 67 Vgl. ebd., S. 128.
  • 68 Vgl. ebd., S. 129.

39Er zieht dann eine Analogie zu jüdischen Händlern, die geschickt seien; sobald sie ins Auktionshaus gingen, entwickelten sie den Wunsch, sich selbst den Titel ›Experte‹ zu geben.67 Je unbedeutender eine Auktion sei, desto mehr Bedeutung würde sich der Experte selbst zuschreiben – und hier auch manchmal dem Auktionator die Leviten lesen.68 Derartige Vorwürfe machen einen großen Teil des Kapitels aus. Die Experten würden ein Theater veranstalten und in einer übertriebenen Weise aus dem Katalog vorlesen, sodass die Geschäfte dort von Lüge und Betrug gekennzeichnet seien. Champfleury schreibt, immer wieder auf das ›Jüdische‹ der Experten verweisend, eindeutig als Antisemit: Er kritisiert nicht das Expertentum, sondern führt negative persönliche Eigenschaften auf eine vermeintliche jüdische Identität zurück.

  • 69 Vgl. ebd.

40Ein Kernstück bildet dabei eine Passage über die vermeintlichen Erkennungszeichen dieser Klasse von Experten – also der Experten am Hôtel Drouot beziehungsweise jüdische Experten. Er beschreibt, dass sie an der Form ihrer Nase, an den krausen Haaren, gebräunter Haut, schwarzen Augen und besonderer Kleidung zu erkennen seien.69 Hier wird antisemitisch die anatomische Identifikation eines Einzelnen auf die Besonderheit einer Gruppe übertragen. Champfleury redet an dieser Stelle des Weiteren davon, dass eine »schwarze Bande« das Auktionshaus regiere. »Bande noire« (schwarze Bande) war für den Auktionshandel jener Zeit ein feststehender Begriff, der eigentlich für die Betrugsform des Bieterkartells verwendet wurde, wenn sich also eine Gruppe untereinander abspricht, um die Auktion zu sabotieren, beispielsweise den Preis niedrig zu halten, um danach untereinander die Ware neu zu versteigern. Champfleury nutzte also einen schon mit der Idee der Verschwörung verknüpften Begriff, um jüdische Experten zu beschreiben, und lädt ihn damit antisemitisch auf. Besonders aggressiv wird der Text an dieser Stelle durch die Doppelung von Verschwörung und äußerlichen Erkennungszeichen. Statt Regelverstöße vonseiten der Experten konkret aufzudecken, beschreibt er, wie die Täter angeblich zu erkennen seien, nämlich an ihrer jüdischen Erscheinung.

  • 70 Vgl. Green 1989, S. 32.
  • 71 Vgl. Champfleury 1867, S. 127-128.
  • 72 Vgl. Green 1989, S. 32.

41Vor einer weiteren Analyse dieses Ressentiments soll hier die Rezeption des Kapitels angesprochen werden. Nicholas Green zitiert Champfleury in einem Aufsatz aus dem Jahr 1989, um auch die Rolle der Experten im Klima der steigenden Spekulation mit Kunstwerken in den 1850er-Jahren zu thematisieren.70 Er verweist dabei auf eine Fußnote in einem Absatz Champfleurys, in dem der Autor, wie oben zitiert, erst das Bild eines jüdischen Modells konstruiert, das Gespräche über Kunst aufschnappe und dann zum Händler würde, damit dann eine Analogie zieht zu den jüdischen Händlern, die ins Auktionshaus gingen, um zum Experten zu werden.71 Greens eigene Analyse wird damit für einen Moment widersprüchlich, denn während er ansonsten den Machtgewinn und die Veränderung der Rolle der Auktionatoren thematisiert, folgt er hier kurz selbst der Idee Champfleurys, dass die Experten eine illegitime Autorität darstellten.72

  • 73 Vgl. Rouge-Ducos 2013, S. 157-159.
  • 74 Vgl. ebd., S. 158.
  • 75 Vgl. ebd., S. 159.

42Ein zweites Beispiel: Das gesamte Buch von Champfleury wurde in einer Neuedition herausgegeben, als Teil der Publikation über die Geschichte der französischen Auktionatoren von 1801 bis 1945 von Isabelle Rouge-Ducos.73 Sie hat das Buch als satirisch-realistische Quelle ihrem Band hinzugefügt und dessen Inhalte kaum kommentiert, bis auf zwei Seiten zu Champfleurys antisemitischem Kapitel. Dieses versieht sie mit der kurzen Warnung, Champfleury setze die Vorurteile gegen Juden als Mittel des Spotts ein.74 Daraufhin kontextualisiert sie Champfleurys Text mit Vergleichen zur Judenfeindschaft und mit negativ stereotypisierten Figuren in der Literatur, die etwa bei Shakespeare in Der Kaufmann von Venedig (1596), in Walter Scotts Ivanhoé (1819), in Le Cousin Pons von Balzac (1847) und Marie Tudor von Victor Hugo (1833) zu finden sind. Den Unterschied zwischen einem antisemitischen Stereotyp innerhalb einer Erzählung und der durchweg kollektiv ausgelegten Beschreibung Champfleurys behandelt sie jedoch nicht. Rouge-Ducos zitiert eine Beschreibung der Figur des Élie Magnus bei Balzac, der als ein mit jüdisch tradiertem und verinnerlichtem Verhalten ausgestatteter Geschäftsmann beschrieben wird.75 Dies steht aber in einem starken Gegensatz zu Champfleury, der nicht speziell jüdische Experten als Ziel hatte, sondern umgekehrt alle Experten als Juden angriff. Der Antisemitismus ist bei Champfleury gewissermaßen schon vorausgesetzt, er mobilisiert ihn gegen eine ganze Berufsgruppe. Mit diesem Einwand soll hier nicht der Antisemitismus in der verglichenen Literatur verteidigt, sondern darauf hingewiesen werden, dass Champfleury noch verallgemeinernder und bösartiger vorging.

  • 76 »Ne vous fiez pas au mot joli. Tout est joli pour l’expert, qui, une fois en possession d’un mot, (...)

43Die Experten rekrutierten sich zu dieser Zeit aus den Kunsthändlern der Stadt. Doch im Kapitel zu den Kunsthändlern erwähnt er Juden nicht, sondern behandelt Geschäfte, Tricks und Spekulationen der Händler anhand eines Beispiels. Auch der Begriff der Bande noire wird dort im üblichen Sinne eines Bieterkartells verwendet und nicht als jüdische Verschwörung wie im Kapitel zu den Experten. Seine Vorstellung des Jüdischen verbindet er ausschließlich mit der Tätigkeit der Experten. Dabei spricht er hauptsächlich nicht von Geld, sondern vom Verhalten der Experten: ihrer Sprache, ihren Vermarktungsstrategien (wie wiederholtes Anbieten nicht verkaufter Artikel). Er argumentiert antisemitisch gegen die Praxis der Expertise. An einer Stelle wirft Champfleury den Experten vor, immer dieselben Adjektive zu verwenden und dass sie, sobald sie in Besitz eines Wortes gekommen seien, sich von ihm nicht mehr trennen würden: »Vertrauen Sie nicht auf das Wort hübsch. Alles ist hübsch für den Experten, der, einmal im Besitz eines Wortes, es nicht mehr loslässt.«76 Champfleurys Antisemitismus richtet sich hier gegen Rhetorik im Vermarkten, und er verwendet dazu ökonomische Begriffe. Er ist generell gegen das Schauspiel und die Inszenierung im Auktionshaus, er will den Markt davon reinhalten.

  • 77 »A l’hôtel ne sont reconnus ni rang, ni condition; le prince millionnaire qui hésite à donner une (...)

44In seiner Einleitung schreibt Champfleury, dass das Auktionshaus keine sozialen Unterschiede kenne: »Im [Auktions-]Haus sind weder Rang noch gesellschaftlicher Stand anerkannt; der Millionärsprinz, der zögert ein Gebot abzugeben, ist weniger wert als der glorreiche Händler, der aus Eitelkeit einen übertriebenen Betrag abgibt.«77

  • 78 »Si j’étais préfet de police, j’aurais depuis longtemps chassé les juifs du temple.«: Ebd., S. 129

45Diese imaginierte Gleichheit auf dem Markt ist dann die Basis für seinen präzisen Ausschluss der Expertise in Form der antisemitischen Diskriminierung. In seinem Text träumt er davon, als Polizeipräfekt die »Juden aus dem Tempel zu jagen«.78

  • 79 Vgl. Reitlinger 1965, S. 130. Reitlinger nennt allerdings den falschen Vornamen Charles des Sohnes (...)
  • 80 Champfleury 1867, S. 130.
  • 81 Vgl. die Biografie von Sigismond Mannheim im Kapitel zu Händlerexperten.

46Inhaltlich gibt es eine konkrete Schnittstelle zwischen dem bei Rouge-Ducos angegebenen Text Le Cousin Pons von Balzac und dem Expertenkapitel von Champfleury. Die Forschung vermutete, dass Sigismond Mannheim als Vorbild für die Figur Élie Magus in Le Cousin Pons gedient haben könnte.79 Champfleurys Beschreibung eines jüdisch-deutschen Experten, der mit Antiquitäten und Schmuck hantiert,80 kann tatsächlich biografisch auf Mannheim bezogen werden.81 Es ist davon auszugehen, dass Balzac ihn als Händler und Champfleury ihn als Experten in ihre Texte aufgenommen haben.

47Zusätzliches Vergleichsmaterial kann Émile Zolas Roman Das Geld bieten, als ein weiterer Text des 19. Jahrhunderts, in dem jüdische Identität und Judenhass verhandelt werden. Er soll hier auch angeführt werden, um die historische Verknüpfung von Auktions- und Aktiengeschäften einzuleiten. Der Börsenhändler Gundermann, in Zolas Buch das Ziel des von der Hauptfigur des Spekulanten Saccard gehegten Judenhasses, wird wie folgt charakterisiert:

  • 82 Zola 1995, S. 132.

»Ganz Paris kannte [sein] Palais wegen seiner herrlichen Feste, vor allem wegen der wunderbaren Gemäldesammlung, die kein Großfürst auf Reisen zu besichtigen versäumte. Mit einer Frau verheiratet, die wegen ihrer Schönheit berühmt war wie die Gemälde und die in der Gesellschaft große Erfolge als Sängerin errang, führte der Herr des Hauses ein fürstliches Leben. Er war ebenso stolz auf seinen Rennstall wie auf seine Gemäldesammlung, gehörte zu einem der größten Klubs, verkehrte offen mit den kostspieligsten Damen, hatte eine Loge in der Oper, seinen Stammplatz bei den Auktionen im Hôtel Drouot und sein Plätzchen in den beliebtesten anrüchigen Orten. Dieses ganze großartige Leben, dieser vom Nimbus der Laune und der Kunst umstrahlte Aufwand wurde einzig und allein von der Spekulation bestritten«.82

48Zola beschreibt den Hass, den Saccard gegen Gundermann und Juden ganz allgemein empfindet, als ein Paradox:

  • 83 Ebd., S. 122.

»Gegen die Juden hegte er den uralten Rassenhaß, der sich namentlich in Südfrankreich findet. Es war gleichsam eine Empörung seines Fleisches, ein Zurückbeben seiner Haut, so daß der bloße Gedanke und die geringste Berührung ihn mit unüberwindlichem Ekel erfüllte und ihn jeder Besinnung und Selbstbeherrschung raubte. Das Merkwürdige war, daß er, Saccard, dieser gewaltige Geschäftemacher, dieser Jobber mit den verdächtigen Händen, jedes Bewußtsein seines eigenen Ichs verlor, sobald es sich um einen Juden handelte, daß er von einem solchen mit der Erbitterung und der rachedürstigen Entrüstung eines ehrlichen Mannes sprach, der von seiner Hände Arbeit lebt und von jedem wucherischen Handel rein ist.«83

49Zolas Figur scheint also den Hass auf seinen eigenen Beruf und seine spekulativen Geschäfte auf andere bzw. in diesem Fall auf Gundermann als Jude zu projizieren. In der Gegenüberstellung der zwei Zitate wird deutlich, dass Zola einen Judenhasser beschreibt und ihn literarisch seziert, nachdem er vorher eine literarische Charakterisierung von Gundermann – dem von Antisemitismus Betroffenen – als Spekulant vorgenommen hat. Die gesellschaftliche Verankerung des Spekulanten wird dem Ressentiment des Antisemiten gegenübergestellt. Bei Champfleury ist das zentrale Thema aber die Sezierung des Marktgeschehens am Hôtel Drouot. Er weist den Juden eine Rolle zu, und sein Stil ist der eines Berichts darüber, wie sie sich ins Auktionshaus ›eingeschlichen‹ hätten und nun dort den Markt manipulieren würden. Dies ist durch zwei Motivationen zu erklären, einerseits durch den Judenhass, der ihn dazu bringt, ein ›parasitisches‹ Element im Markt zu inszenieren und als jüdisch zu identifizieren, andererseits durch eine Kritik an der neu auftauchenden Figur des Experten. Für diesen Experten, der, wie gezeigt, in der Regel nicht mehr ein Künstler war, sondern ein Händler, entwirft er die Herkunftsgeschichte eines jüdischen Modells, das die Ateliers verlässt und sich auf das betrügerische Vermarkten von Kunst verlegt. Champfleury führt die literarische Methode der Typologie zu einem rassistischen Abschluss. Im Gegensatz dazu hält Zola eine Distanz als Autor ein und beschreibt Antisemitismus im Finanzmarkt durch eine paranoide Figur und deren Hass auf Juden.

50Verschiedene jüdische Zeitschriften protestierten gegen den ursprünglichen Artikel in der Monde illustré, auf dem das Kapitel basiert, daraufhin druckte diese eine beschwichtigende Gegenrede:

  • 84 »La direction du Monde illustré a l’habitude de laisser à ses rédacteurs et collaborateurs leur li (...)

»Die Direktion der Monde illustré hat die Angewohnheit, ihren Redakteuren und Mitarbeitern ihre Ermessensfreiheit zu lassen. Dieses Prinzip, das den Autor nur vor sich selbst verantwortlich macht, ist eine Garantie seiner Unabhängigkeit und scheint uns mehr Vorteile als Gefahren zu bieten. Aber, unsere Leser haben sich verpflichtet gefühlt, sich über Einschätzungen zu Israeliten in einer Artikelserie über das Auktionshaus zu beschweren, und haben in einem Gefühl der Verallgemeinerung die Studie von Ausnahmen aus der freien Wildbahn missverstanden; obwohl wir die Form bedauernd, in der bestimmte Meinungen geäußert wurden, deren aggressive Seite wir gern gemildert hätten, glauben wir, dass die Personen, die uns die Ehre gemacht haben, uns zu schreiben, deren Tragweite überschätzt haben.«84

51Das Blatt verteidigte also nur die Selbstverantwortung der Autoren und bemängelte den Ton und die Form der Beschwerden.

Auktionshausliteratur als Theorie vom Wert der Kunst

  • 85 Für Anregungen zu diesem Verhältnis von Mikrokosmos und Makrokosmos danke ich Gisèle Sapiro.

52Angesichts des turbulenten Kunstmarkts des 19. Jahrhunderts spielte das Thema des künstlerischen Wertes und des Marktwerts von Kunstwerken eine große Rolle in den Diskussionen der Kunstwelt jener Zeit. Diese waren in Frankreich insbesondere mit dem Hôtel Drouot als einem seiner zentralen Schauplätze verbunden. Es gab eine Auseinandersetzung mit der Finanzialisierung von Kunst im Auktionshaus, darüber hinaus wurde anhand des Mikrokosmos des Auktionshauses ein Thema des gesellschaftlichen Makrokosmos der Kunstwelt diskutiert, nämlich das Problem des Verhältnisses von Kunst und Geld.85 Beides wird im Folgenden dargestellt und mit ökonomischen Theorien des 19. Jahrhunderts ins Verhältnis gesetzt.

53Es existiert dabei eine begriffliche Schwierigkeit. Während »Preis« ein eindeutiger Begriff ist, nämlich die für ein Werk gezahlte Summe, so kann »Wert« ganz unterschiedliche Bedeutungen haben: Zum einen geht es dabei um die künstlerische Qualität eines Werkes, verbunden mit der Frage, wie und unter welchen Bedingungen sie sich in einen finanziellen Wert übersetzen lässt, zum anderen impliziert der Begriff »Wert« eine Konstante, um die herum der Preis schwanken kann, etwa wenn ein zu hoher Preis oder ein zu niedriger Preis gezahlt wird. Bei industriell produzierten Gütern, für die es von vornherein einen Markt gibt, entsteht ein Wert sehr regelmäßig, dieser wurde je nach ökonomischer Schule durch die durchschnittlich notwendige Arbeitskraft (materialistisch) oder durch den Nutzen für die Konsumenten (klassisch und neoklassisch) erklärt. Der Wert von Kunstwerken wurde jedoch schulenübergreifend als Ausnahme von diesen regelmäßigen ökonomischen Prozessen betrachtet. Es stellt sich somit die Frage danach, wie die Wertungsprozesse von Kunst abliefen. Insgesamt war der Wertbegriff insbesondere in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein sehr schillernder und umstrittener, in dem ästhetische und materielle Aspekte ineinander übergingen. Jedoch lassen sich Bezüge zwischen den verschiedenen ökonomischen Theorien der Zeit und den Begrifflichkeiten in den zeitgenössischen Texten zum Kunsthandel herstellen.

  • 86 Vgl. Lyna 2015, S. 67.

54Vermutlich angespornt von den intensiven ökonomischen Debatten des 19. Jahrhunderts näherte sich die Kunstliteratur derselben Zeit inhaltlich der Ökonomie der Kunst an. Seit dem 18. Jahrhundert existierte eine ökonomische Begrifflichkeit des Kunstwerts, derer sich die Autoren bedienen konnten.86 Seit der Gründung des Hôtel Drouot warfen dieser spektakuläre Ort und die dort sehr deutliche Finanzialisierung von Kunst dann mit aller Deutlichkeit ökonomische Fragen auf. Der aufklärerische Gestus, der die Texte zum Auktionshaus insgesamt prägt, begründet sich also aus der Greifbarkeit von Wert als Form der Vermittlung und der Aushandlung im Auktionshaus. Als theoretischer Hintergrund zeichnet sich in den Texten eine Begriffsmatrix ab, das soll heißen: Unterschiedliche Dimensionen von Wert werden benannt, doch hängen diese systemisch zusammen und beeinflussen sich gegenseitig.

  • 87 Ebd., S. 65.

55Warum stellt sich überhaupt die Frage nach dem künstlerischen Wert, auf das Auktionshaus bezogen? Die Wertung von Kunst hängt in hohem Maße vom Kontext ab. Es ergibt sich sogar die Notwendigkeit einer Ausgeglichenheit der unterschiedlichen Kontexte, in denen Kunst Bewertungen erfährt. Kunst, die nur in kommerziellen Kontexten funktionierte, würde ihre ästhetische Autorität verlieren. Zumindest seit dem 19. Jahrhundert ergänzen sich in diesem Sinne die Kontexte von Museumssammlung, Privatsammlung, finanzielle Spekulation und staatliche Kunstförderung und sind sogar voneinander abhängig. Sie alle markieren und fördern den Sonderstatus von Kunst, die nicht als Ware produziert wird, um dann auf einem Markt individueller Nachfrager zu zirkulieren, sondern deren Orte der Zirkulation sehr spezifisch sind – etwa in Kunstauktionen, Kunstgalerien und akademischen Ausstellungen. Die Zirkulation von Kunst hängt also eng mit ihrer Sichtbarkeit zusammen. Ein im Museum hängendes Gemälde mag zwar nicht mehr käuflich zirkulieren, trotzdem ist es immens mit Wert versehen. Der Raum des Auktionshauses versucht in starkem Maße, ein Ausstellungsraum, also ein der Kunst angemessener Raum, zu sein; dies ist eine notwendige Anpassung, um die Vielfalt der Wertungen, die mit Kunst verbunden sind, nicht zu verlieren. Dies war historisch ein fortschreitender Prozess, der sich beispielsweise ausdrückt in der Entwicklung von Kunstauktionssälen, die in Frankreich ab dem 18. Jahrhundert existierten, bis hin zu sich entwickelnden Katalogbeschreibungen, die eine Verbalisierung des künstlerischen Ausdrucks anstrebten.87

  • 88 Vgl. Boltanski/Esquerre 2014, S. 21.

56Bei einer Versteigerung werden Preise öffentlich ermittelt, in einem streng geregelten Verfahren. Während jeder ausgehandelte Preis pragmatisch gesehen einen Test auf den Wert einer Sache darstellt,88 ist der performative Rahmen der Auktion einer, in dem dieser Test gewissermaßen öffentlich zelebriert wird. Ein Auktionspreis signalisiert somit eine besondere Autorität und Seriosität. Auktionen ergänzen damit den Verbindlichkeits- und Vertrauensraum der Galerie mit einem großen, offen kommerziellen Forum. Dieses Forum der Auktion erscheint paradox, denn ein öffentliches Bepreisen von Kunst wirkt brutal gegenüber dem feinen, ästhetischen Objekt. Diesem Paradox wird im Weiteren nachgegangen und die Verbindung von Kunst und Auktion, die die westliche Kunstwelt spätestens seit dem 19. Jahrhundert deutlich geprägt hat, ökonomietheoretisch nachvollzogen.

57Der öffentliche Charakter von Kunstauktionen erzeugt eine besonders hohe Signalwirkung der dort erzielten Preise. Diese wurden in der Presse des 19. Jahrhunderts dokumentiert und intensiv diskutiert. Die Kenntnis der Kunstpreise war so bedeutend, dass Kataloge, in denen diese handschriftlich notiert waren, zu einer wichtigen Quelle wurden; diese Kataloge wurden gesammelt und gehandelt. Die Preise hatten also einerseits eine Bedeutung als ökonomische Daten, waren aber auch ein Signal hinsichtlich einer künstlerischen Bedeutung und verwiesen auf die Wertschätzung eines Kunstwerks.

  • 89 Welche Dynamiken diese Grundform der Auktion schon beinhaltet und welche Möglichkeiten des Auktion (...)

58Abstrakt gesprochen, basiert die gesamte Ökonomie der Auktion auf Wissen und Abwägung, die Informationen, die die Marktteilnehmer haben, werden von diesen aufeinander bezogen, und die sich bildenden Verhältnisse drücken sich wiederum beim Bieten aus.89 Auf diese Informationslage wird Einfluss genommen, wenn Vermittler Bewertungen von Kunst beitragen, beispielsweise die zu jeder Kunstauktion hinzugezogenen Experten, die den Katalog mit Schätzpreisen zusammenstellen.

59Die Autoren des 19. Jahrhunderts, die den Kunstmarkt am Hôtel Drouot beobachteten, hatten die Wertungsprozesse von Kunst sehr genau im Blick. Für sie war der Zusammenhang zwischen künstlerischem Wert und dem Preis durch ein komplexes Wechselspiel gekennzeichnet. Dies reicht von Analysen derjenigen Faktoren, die den Wert der Werke beeinflussen und wie dieser wiederum die Preise beeinflusst, bis hin zu gesellschaftlichen Analysen, wie sich der Kunstauktionsmarkt Mitte des 19. Jahrhunderts veränderte und die Dynamik der analysierten Verhältnisse beeinflusste.

  • 90 Vgl. Beech 2015, S. 63-65.
  • 91 Vgl. Marchi 2008, S. 103-104.
  • 92 Moulin 2011, S. 445.
  • 93 »Distinctive poles«: Goux 1990, S. 10.

60Für die klassische und später auch für die neoklassische ökonomische Theorie war Kunst immer eine beachtenswerte Ausnahme.90 Schon die ökonomische Theorie von Adam Smith im 18. Jahrhundert hielt eine Trennung zwischen dem künstlerischen Wert von Werken und ihrem Preis auf dem Markt aufrecht.91 Vorbehalte gegenüber der Bestimmung des Preises unmittelbar aus dem Kunstgenuss und der Zuschreibung von Qualität, also vonseiten der Nachfrage nach Kunstwerken, ergeben sich aus einer klaren Unterscheidung zwischen Kunst und Ökonomie, zwischen ästhetischem Genuss und wirtschaftlichem Austausch. Der Kunstgenuss war für die ökonomische Theorie von Adam Smith nicht quantifizierbar. Der Sonderfall Kunst liegt für die ökonomische Theorie in der Einzigartigkeit der Werke begründet, darin waren sich dann auch die bedeutenden Ökonomen des 19. Jahrhunderts einig.92 Die Strukturierung anhand solcher »ausgeprägter Pole« des Werts ist eine historische Grundlage von Ökonomie, auch die Kunst betreffend.93

  • 94 Vgl. Marchi 2008, S. 101.
  • 95 »Colour, form, variety or rarity, and imitation.«: Smith/Meek/Raphael 1978, S. 337.
  • 96 »Expression, colouring, design, composition«: Zit. nach Marchi 2008, S. 99-101.
  • 97 Vgl. Marchi 2008, S. 104-105.
  • 98 Vgl. Baxandall 1972, S. 8.
  • 99 Vgl. Marchi 2008, S. 105.
  • 100 White/White 1965.
  • 101 Vgl. Beech 2015, S. 310-312.

61Trotzdem wurde nach systematischen Erklärungen für den Zusammenhang von künstlerischer Qualität und Preis gesucht. Neil de Marchi verwies in seiner Geschichte der französischen Kunstauktion auf die ökonomischen Theorien des 17. und 18. Jahrhunderts, die versuchten, den Zusammenhang von Qualität und Preis zu systematisieren.94 Nicht nur Adam Smith, sondern vor ihm schon der Kunstkenner Roger de Piles im 17. Jahrhundert hatte eine mehrteilige Vorstellung von den Qualitäten: Bei Smith sind es »Farbe, Form, Varietät oder Rarheit, und Imitation«,95 bei de Piles »Ausdruck, Farbigkeit, Gestaltung, Komposition«.96 Die Preisbildung fand für die Ökonomen jedoch in einem weiteren Schritt statt: Die Zuschreibung von Qualitäten übersetzt sich nicht direkt in einen Preis, sondern dieser bemisst sich nach Kostenfaktoren und Arbeitsaufwand sowie letztendlich dem Erfolg dieser Aufwendungen.97 Im Gegensatz zu Vorstellungen des intrinsischen Wertes durch geleistete ›Kunstarbeit‹, wie etwa in den Arbeitskosten des Künstler-Handwerkers der Renaissance,98 existierte hier eine Vorstellung des relativen Lohns.99 Dieser Ansatz erscheint auf Kunst bezogen zunächst befremdlich, er wird aber verständlich, wenn die Herstellung der preisbestimmenden Reputation des Künstlers, etwa die systematische durch Händler und Kritiker,100 als ›Arbeit‹ verstanden wird, die in die den Preis fundierenden Wertungen mit eingeht.101 Schließlich ist die nichtkünstlerische Arbeit von Händlern und anderen Vermittlern nicht auf die Bepreisung von Kunst zu reduzieren, vielmehr arbeiten diese am künstlerischen Wert mit. Dies soll nicht bedeuten, dass sich dieser Wert direkt in einen Preis umsetzt, hierzu ist dann die Auktion da; vielmehr trifft die Spekulation des Wertes auf die Spekulation des Preises. Wie heikel dieser Knotenpunkt der Auktion ist, auch das kann als Motivation der Kunstschriftsteller dafür betrachtet werden, sich mit dem Auktionshaus so intensiv zu beschäftigen, und zwar abseits der beschriebenen Relevanz des Hôtel Drouot als Institution.

  • 102 Allerdings sind die konkreten Manuskripte dazu verloren gegangen, siehe Rose 1984.

62Auch für die materialistische Ökonomie ist Kunst ein Sonderfall. Das Interesse des Ökonomiekritikers Karl Marx für Kunst blieb insgesamt auf der Ebene der ästhetischen Theorie.102 So hat er sich zum Kunstmarkt beispielsweise gar nicht geäußert. Sein theoretischer Fokus lag vielmehr auf der Erklärbarkeit der die gesamte Bevölkerung betreffenden Ökonomie, auf dem Klassenunterschied zwischen Arbeitern und den Eigentümern an den Produktionsmitteln, in dem er die Grundlage der kapitalistischen industriellen Produktion sah. Im Gegensatz dazu werden Kunstwerke nicht produziert und konsumiert wie Industriewaren, bei denen ein durchschnittlicher Aufwand an Arbeitszeit und ein durchschnittlicher Ertrag zum Tragen kommen. Der Preis von Kunstwerken bildet sich nicht so regelhaft wie bei industriell erzeugten Waren.

  • 103 Marx in seinem unabgeschlossenen Manuskript »Grundrisse der Kritik der Politischen Ökonomie« aus d (...)

63Bei Marx war Kunst immer die Ausnahme, denn er beobachtete, dass die Arbeit im Kapitalismus im Unterschied zur Arbeit der Handwerker »allen Kunstcharakter verliert [...] sie mehr und mehr rein abstrakte Thätigkeit, rein mechanische, daher gleichgültige, gegen ihre besondre Form indifferente Thätigkeit wird«.103

  • 104 Heinrich 1999, S. 148.
  • 105 Ebd., S. 110.

64Statt die Ökonomie der Kunstproduktion im Kapitalismus zu erklären, war der Fokus marxistischer Theorie die Erklärung des Zusammenhangs zwischen den Produkten der Kunstsphäre und dem gesellschaftlichen Kontext. Marx ging es darum, dass »die spezifische Art und Weise, in welcher der geistige Lebensprozeß vom materiellen bedingt wird, für die einzelnen Gesellschaftsformationen empirisch aufgezeigt werden muß«, wie es Michael Heinrich zusammengefasst hat.104 Marx fokussierte seine Theorie auf die Industrie, da er dort das Wesen des Menschen verortete, statt auf die Religion, Kunst, Literatur oder Politik, was aber unter den Bedingungen der Entfremdung von der Produktion nicht als Wirklichkeit wahrgenommen werde.105

65Das Kunstwerk unterscheidet sich in dieser Perspektive nicht nur im Ergebnis von anderen Waren, sondern auch die Organisation seiner Produktion weicht stark ab; sie ist an den Künstler gebunden, dessen Tätigkeit ungeregelter ist als in den arbeitsteiligen Strukturen der Industrie mit dem dort herrschenden Lohnsystem. Auf Basis dieser besonderen Produktionsweise entsteht so für Marx das besondere Produkt Kunstwerk.

  • 106 Mit Boltanski und Esquerre können wir das auch die »Form« nennen, beispielsweise die Form der Samm (...)
  • 107 Vgl. Diederichsen 2008, S. 72.
  • 108 Boltanski/Esquerre 2014.
  • 109 Ebd., 28-30.
  • 110 Diederichsen 2008.
  • 111 Hacks 1988.
  • 112 Beech 2015.
  • 113 Boltanski/Esquerre 2017.
  • 114 Baudrillard 1981, S. 112-114.

66Das Ringen heutiger marxistischer Kunstwerttheoretiker wie Dave Beech und Diedrich Diederichsen, dann doch – und dies im Gegensatz zum 19. Jahrhundert – die Warenform der Kunst als regelmäßig und aus Arbeit herausgebildet zu erklären, erscheint problematisch. Solche Versuche beschneiden die Debatte um die Bedeutung der Kontexte und Formen wie Sammlungen und Ausstellungen. Kunstwerke existieren nicht als isolierte Waren, sondern sind stark von ihrem Kontext abhängig,106 beispielsweise ein Salongemälde, das für einen akademischen Wettbewerb um Medaillen und Staatsaufträge hergestellt wurde, im Unterschied zu dem Werk eines lebenden Künstlers in einer Sammlung oder das eines längst verstorbenen Künstlers in einem Museum. Argumente, wie sie von Diedrich Diederichsen in seinem Essay Mehrwert und Kunst formuliert wurden, dass Kunst eben doch fast genauso regelmäßig produziert werde wie industrielle Luxusgüter, etwa sehr teure Autos, bei denen sich der immense Markenbildungs- und Vermittlungsaufwand im Preis ausdrückt,107 werden der spezifischen Anreicherung von Kunstwaren mit Wert, wie sie etwa die Soziologen Arnaud Esquerre und Luc Boltanski historisch nachgezeichnet haben,108 nicht gerecht. Ihnen zufolge ist die spezifische Form, in der sich das Werk befindet, beispielsweise als Teil einer Sammlung, stärker zu berücksichtigen.109 In der Kunsttheorie des 20. und 21. Jahrhunderts gibt es einen deutlichen Unterschied zwischen den Ansätzen, die künstlerische Arbeit zum Ausgangspunkt nehmen, orientiert an Marx, und denen, die Kunst als Luxusgut in seiner spezifischen Vermittlung, Zirkulation und Konsumtion untersuchen. Der ersten Tendenz zuzuordnen wären beispielsweise Diederichsens Texte zum Mehrwert von Kunst,110 ästhetisch-ökonomische Fragmente von Peter Hacks111 und die Studie zu Kunst und Wert von Dave Beech,112 der zweiten Luc Boltanski und Arnaud Esquerre zum Enrichissement,113 und Jean Baudrillards Stellungnahmen zum Wert in Kunstauktionen.114 In beiden Wertperspektiven geht es um Widersprüche und Formen, in denen sich das Kunstwerk wiederfindet. Die erste widmet sich eher dem Primärmarkt, die zweite dem Sekundärmarkt, also den Formen des Weiterverkaufs.

  • 115 Vgl. Moulin 2011, S. 445.

67Der Umstand, dass Kunst durch ihre Vermarktung Wertungen erfährt, und sie nicht intrinsisch durch ihren Seltenheitsstatus innehat,115 erklärt auch die großen Schwankungen der Werte von Kunstwerken verschiedener Künstler. Dass die Kunstkonsumenten dann diese Werte zur Distinktion nutzen, ist nicht als die Preisbildung selbst zu betrachten, sondern als die Wirkung des Preises im sozialen Umfeld. Damit soll hier nicht das letzte Wort gesprochen sein zum Verhältnis zwischen den auseinandergehenden Analysen zeitgenössischer Kunsttheoretiker und Kunstsoziologen (etwa im Kontrast zwischen den Theorien von Dave Beech und Raymonde Moulin) bezüglich des ausschlaggebenden Faktors beim ökonomischen Wert von Kunst. Stattdessen soll hier auf die historische Diskussion im 19. Jahrhundert verwiesen werden. Diese historisch-theoretische Ebene verbindet sich stark mit dem Format der Auktion. Ein solcher konkreter räumlich-institutioneller Kontext der Bewertung von Kunst, wie das Auktionshaus ihn darstellt, und darauf will diese Arbeit insgesamt hinaus, ist ausschlaggebend für ihre Ökonomie. Hier kann nur angeregt werden, in den Theoriediskussionen um den Wert der Kunst nicht bei Produktion und Vermittlung des Werks stehen zu bleiben, sondern konkrete Formen der Zirkulation und deren historische Genese genauer einzubeziehen.

68Zur gleichen Zeit, als Marx sich dem kapitalistischen System industrieller Produktion widmete, in den 1860er-Jahren unter anderem in der Arbeit an seinem Hauptwerk Das Kapital, erschienen die Schlüsseltexte der Auktionshausliteratur. Die Bücher von Champfleury und Rochefort kamen sogar im gleichen Jahr heraus wie der erste Band des Kapitals. Marx beginnt darin die Theorie mit der Unterscheidung von verschiedenen Werten, die einer Ware inne seien; in den Texten zum Auktionsmarkt aus dem gleichen Jahr zeichnen die Autoren eine Vielzahl von Werten nach, die ein Kunstwerk ausmachten: vom Alterswert bis hin zum aktuellen Verkehrswert. Ein blinder Fleck der genannten Texte ist aber die Kunstproduktion; sie behandeln das Auktionshaus ausschließlich als Ort der Zirkulation. Dies macht einen großen Unterschied zwischen den Perspektiven dieser gleichzeitig erschienenen Bücher so unterschiedlicher Genres aus: Sie nehmen verschiedene Sphären der Wirtschaft in den Blick. Während der Wertdiskurs bei Rochefort und Champfleury auf den Auktionshandel als Sekundärmarkt fokussiert, sollten daher die Texte von Louis Lurine und Charles Blanc, die sich mit der Finanzialisierung der damaligen Gegenwartskunst beschäftigen, hier als daran direkt anknüpfend gelesen werden. Sie erweitern die Fragestellung von Kunst und Geld auf den Bereich der Produktion.

69Für Rochefort und Champfleury war der Zusammenhang zwischen dem künstlerischen Wert und dem Preis insgesamt durch ein komplexes Wechselspiel gekennzeichnet. Ihre Analyse umfasst den Einfluss des Werts auf den Preis sowie die Dynamisierung dieses Verhältnisses im 19. Jahrhundert durch den sich verändernden Kunstauktionsmarkt. Zwar gibt es im Auktionshaus eine vermeintlich klare Reihenfolge: Der Wert eines Werkes orientiert sich an Expertisen, Kanon, Kritik, Ausstellungen und vielen weiteren Faktoren, und in der Auktion wird der Preis, der diesem Wert entspricht, festgelegt. Doch wie bereits erwähnt, ist der Auktionspreis viel dynamischer und wirkt selbst wieder als Signal eines Wertes; der vermeintlich lineare Prozess einer Auktion ist also mit anderen Orten und Prozessen vernetzt.

  • 116 »La valeur de l’objet est très-certainement pour quelque chose dans le prix d’achat.« Rochefort 18 (...)

70Die genannten Autoren sahen den Zusammenhang von Wert und Preis als gegeben an, das bedeutete für sie allerdings nicht, dass der Preis alle Wertungen von Kunst beinhaltete, worauf Rochefort explizit hinwies: »Der Wert des Objekts ist sehr wahrscheinlich auf eine Art im Kaufpreis enthalten«.116 Hier erhält sich etwas von der Zurückhaltung der Ökonomie angesichts dessen, dass es eben keine bruchlose Transformation von Werk in Ware gibt. Eine grobe Polarität von künstlerischem und finanziellem Wert liegt den Texten von Rochefort und Champfleury zugrunde, die Begriffe sind dabei im Detail unterschiedlich belegt. Bei Rochefort ist der Wertbegriff vielschichtig, er referiert eine Multidimensionalität des Werts von Kunstwerken, um die Prozesse im Auktionshaus zu kommentieren. Champfleury hat eine ähnliche Perspektive auf den Widerspruch zwischen Kunst und Geld, aber eine nicht so deutliche Wertbegrifflichkeit.

  • 117 »Tel homme d’État, hier au banc des ministres, se sent petit à côté d’un être modeste, aux habits (...)

71Der von den Autoren am Auktionshaus beobachteten Spekulation wird die Kenntnis des tatsächlichen Wertes durch Erfahrung gegenübergestellt: »Der Staatsmann, gestern auf der Ministerbank, fühlt sich klein neben dem bescheidenen Wesen, in abgetragenen Kleidern, das den Wert aller ausgestellten Drucke kennt und kaum erkennbare Monogramme lesen kann.«117

  • 118 »La valeur purement idéale des objets d’art se fixe bien dans l’esprit.«: Ebd., S. 258.
  • 119 »Il a payé le livre double de sa valeur.«: Ebd., S. 64.
  • 120 Als Beispiel: »Il charge Techener de pousser dans une vente un Alde Manuce d’une certaine valeur.« (...)

72In Champfleurys schon erwähntem zweigeteilten polemischen Handbuch-Abschnitt »Lexikon für den Gebrauch des Kenners, der sich nicht auskennt« und »Sechzig Ratschläge für den Sammler, der das Hôtel Drouot frequentiert« findet sich auch ein Seitenhieb gegen den künstlerischen Wert: »Der rein ideelle Wert der Kunst verfestigt sich im Geist«.118 Undeutlich wird die Begrifflichkeit bei Champfleury trotz solcher Differenzierungen, da er oft auch Wert und Preis synonym verwendet, beispielsweise in Formulierungen wie »er bezahlte für das Buch das doppelte seines Wertes«.119 Im Allgemeinen vermeidet er das Wort »Preis« und verwendet stattdessen den Begriff »Wert«.120 Er unterscheidet aber auch zwischen Preis und Wert, zum Beispiel wenn er davon spricht, dass für etwas Wertloses ein geforderter Preis existiere:

  • 121 »X. fit une tournée chez les marchands, paya des boutons sans valeur le prix qu’on en demandait, p (...)

»X machte eine Runde bei den Händlern, bezahlte für Knöpfe ohne Wert den Preis, den man von ihm forderte, erzählte enthusiastisch von seinen Forschungen und seiner Sammlung, und gleich nachdem er nach Hause gekommen war, teilte er seine Sammlung in zehn geschickt zusammengestellte Konvolute. Am nächsten Morgen verteilten sich zehn Gebrauchtwarenhändler seines Vertrauens bei allen Antiquitätenhändlern, jeder mit einem Konvolut, das sie anboten und sogleich verkauften, die Händler spekulierten auf den nächsten Besuch von X. X tauchte nicht wieder auf.«121

73Champfleury scheinen klare Begriffe zu fehlen für das, was er beschreiben will. Eigentlich wird in dieser Anekdote Objekten ein symbolischer Wert verliehen, durch die Zugehörigkeit zu einer Sammlung und durch betrügerische Strategien des Einsatzes dieses Wertes.

  • 122 »Que des entassements de tableaux et de céramiques, loin de faire la fortune d’une maison, représe (...)

74Einerseits schreibt er, im Kontext einer abfälligen Bemerkung zur Weisheit von Frauen, über Verkehrswert und Zinsen: »Dass die Ansammlungen von Gemälden und Keramiken, weit entfernt davon das Vermögen eines Hauses auszumachen, Geldanlagen ohne Aussicht auf Rückzahlungen repräsentieren, deren akkumulierte Zinsen den Wert verdoppelt haben.«122

75Andererseits widmet er sich praktischen Fragen des Kunsthandels am Auktionshaus, wie dem Spekulanten ohne Lager:

  • 123 »Sa grande affaire (et il a raison) est de ne rien garder en magasin. Peu lui importe que l’objet (...)

»Sein großes Anliegen (und er hat recht) ist es, nichts im Lager zurückzuhalten. Es bedeutet ihm kaum etwas, ob das Objekt schön oder wertvoll ist; er spekuliert auf nichts als fünf Prozent. Antiquitäten sind für ihn das Gleiche wie Lebensmittel. Verkaufen und immer verkaufen. Man denke an den Preis, den eine Venus schließlich einbringt, die seit dreißig Jahren in einem Geschäft den Passanten schöne Augen macht, ohne Interessenten zu finden. Ihr Wert ist per Zinseszins aufs Dreifache gestiegen. Der Händler, der an seiner Ware festhält, ist kein Händler. Er geht pleite, auch wenn er die schönsten Rembrandts Europas hätte.«123

  • 124 Ebd., S. 261.
  • 125 »Payer un objet d’art sa valeur n’amène au cœur aucun contentement.«: Ebd., S. 262.

76Damit bietet er das Gegenbeispiel dazu, mit Zinseszins den Wert, gemeint ist wieder der Verkehrswert, zu verdreifachen. Dieses mathematische Verhältnis gegenüber dem Verkehrswert wird auch in seiner Polemik explizit, jedes Kunstwerk solle man zum Viertel seines Verkehrswerts kaufen.124 Das Denken in Zahlenverhältnissen ist eine Grundlage der ökonomischen Theorie, es wird hier nur betont, weil sich zeigt, wie sehr Champfleury um eine ökonomische Vorstellung ringt, in der die Dynamik des Wertes von Kunst einen Platz findet. Alles in allem solle man laut Champfleury nicht in eine Falle der Angemessenheit von Wert tappen, denn: »Für ein Kunstwerk seinen Wert zu bezahlen, verschafft dem Herz keine Zufriedenheit.«125 Für ihn geht in der rauschhaften Atmosphäre des Auktionshauses und angesichts von Meisterwerken der Bezug zwischen Geld und Wert verloren:

  • 126 »En effet, ce n’est plus une vente, ce ne sont plus des enchères. En face des souvenirs laissés pa (...)

»Tatsächlich ist das kein Verkauf mehr, das sind keine Auktionen mehr. Angesichts des Nachlasses eines einflussreichen Meisters verliert das Geld seinen Wert. Ein besonderes Fieber erfasst das Herz der Beteiligten, die beim Leeren ihrer Geldbeutel gegen das protestieren, was die bürgerliche öffentliche Meinung war.«126

  • 127 Ebd., S. 162.

77Er zieht sich aber von systematischeren Beobachtungen zurück und möchte sich nicht ökonomischen Theorien nicht tiefergehend widmen: Die Bewertung der Lage überlässt er Fachleuten und schreibt, dass die Ökonomen Vorteile und Nachteile der modernen Tendenz des Kunstmarkts, dass großes Kapital Einfluss auf den Kunstmarkt nehme, abwägen sollten.127 An diesem Punkt sieht Champfleury also eine Grenze seines Textes. Damit ist er allerdings eine Ausnahme; seine Zeitgenossen haben hier direkt angesetzt, um das Aufeinandertreffen von Kunst und Finanzspekulation zu thematisieren.

  • 128 »Valeur réelle«, »valeur artistique«: Rochefort 1862, S. 124.
  • 129 Vgl. ebd., S. 62.
  • 130 »Tout le monde sait que la valeur artistique d’un objet se complique d’une autre valeur, qui tient (...)

78Rochefort entwirft eine Begriffsmatrix des Wertes, die sich von Champfleurys ironischer Haltung gegenüber allem, was nicht eine geschickte Ausnutzung des Verkehrswerts ist, stark abgrenzt. Er diskutiert »reellen Wert« und »künstlerischen Wert«.128 Besonders in der Nachlassauktion wüsste oft nicht einmal der Besitzer, was für künstlerische Werte er da geerbt habe.129 Er führt den Alterswert als einen auf den künstlerischen Wert einwirkenden Faktor ein: »Alle Welt weiß, dass der künstlerische Wert eines Objekts von einem anderen Wert beeinflusst ist, der mit der Epoche, in der das Objekt hergestellt wurde, zusammenhängt. Schönes zu kaufen ist für einen Sammler etwas; Altes zu kaufen, das ist alles.«130

  • 131 Charpy 2012, S. 45.
  • 132 »Valeur vénale, qu’un moment de délire, auquel tous les amateurs sont exposés, peut faire varier s (...)

79Der Alterswert ist ein äußerlicher Wert, der durch die Wahrnehmung einer anderen Schicht am Bild entsteht, nicht dem Bildlichen des Bildes, sondern der Bildlichkeit des Alters des Bildes. Wenn auch kulturhistorisch dieser Alterswert als ein integraler Baustein bürgerlicher Kultur und Kulturwirtschaft in der Mitte des 19. Jahrhunderts bezeichnet wird,131 so muss mit diesen Texten argumentierend hinzugefügt werden, dass Kunst trotzdem eine verbindlichere Instanz bleibt. Ein Kunstwerk wird vorrangig anhand des Kunstwerts gemessen, dieser wird über andere kulturelle Werte des Objekts gestellt. Der Verkehrswert, den Rochefort in Zusammenhang mit Buchauktionen erwähnt, gilt bei ihm als unwägbar: »Verkehrswert, ein Moment des Deliriums, dem alle Sammler ausgesetzt sind, kann plötzlich variieren.«132

  • 133 »Au premier abord on serait disposé à croire qu’une vente étant formée d’objets en certaine quanti (...)

80Angesichts solcher Unsicherheit geht es ihm um eine Differenzierung von intrinsischem Wert und Marktwert: »Anfangs wäre man verleitet zu glauben, dass eine Auktion sich aus Objekten in einer bestimmten Quantität und einer bestimmten Qualität zusammensetzt, die Preise in direktem Verhältnis zum intrinsischen Wert der Objekte steigen müssten. Das wäre ein Fehler.«133

81So ist bei Rochefort Wert wirklich eine Begrifflichkeit mit Differenzierungen, bei Champfleury existiert hingegen nur die Vorstellung von Wert als einem Preis und einem Verkehrswert.

82In der Thematisierung der Vielschichtigkeit des Wertes von Kunst drückt sich insgesamt eine Skepsis gegenüber der abstrakten Ziffer des Preises aus. Angesichts einer wahrgenommenen Veränderung der Preisbildung am Hôtel Drouot verschärfte sich diese Skepsis zu einer Kritik an der Finanzialisierung der Kunst.

  • 134 Teile dieses Kapitels wurden 2017 veröffentlicht, vgl. Fuchsgruber 2017.

83Mitte des 19. Jahrhunderts attestierten Autoren der Kunstwelt einen gestiegenen Einfluss von Geld auf Kunst:134

  • 135 »The power of money over art has never been stronger than it is now, and the manner of its operati (...)

»Die Macht von Geld über Kunst war nie stärker als heute, und die Art und Weise seines sehr subtilen und schwer zu fassenden Vorgehens erhöht die Macht, indem sie sie unverantwortlich macht. Wenn ein Bankier oder Spekulant, ein Rothschild oder Pereire, zur jährlichen Ausstellung französischer Kunst im Salon geht und ein paar Bilder dort kauft, wird er nicht verantwortlich gemacht für die künstlerische Qualität der Arbeiten, für die der Künstler allein von der Presse je nachdem verurteilt oder bejubelt wird. Und doch ist es in einem bestimmten und verständlichen Sinn der Bankier oder ein anderer Reicher, der die Bilder malt. Sie mischen weder die Farben und tragen sie mit ihrer eigenen Hand auf; noch machen sie, außer bei direkten Aufträgen, irgendwelche Vorschläge bezüglich der gewählten Themen und Ausführungen; aber trotzdem, da die große Mehrheit der Bilder gemalt wird, um dem zu gefallen, was gängig als ihr Geschmack bekannt ist, kann getrost gesagt werden, dass die Künstler sich mehr danach richten zu realisieren, was dem reichen Herrn gefällt als danach, was ihnen selbst wichtig ist.«135

  • 136 Vgl. Haskell 1976, S. 83.
  • 137 Vgl. Jensen 1996, S. 20.

84Dieses sowohl bei Francis Haskell136 als auch Robert Jensen137 wiedergegebene Zitat aus dem Jahr 1867 von Philip Gilbert Hammerton (1834–1894) stellt die Behauptung auf, die reichen Sammler würden die Kunstproduktion indirekt beeinflussen, nicht so sehr durch ausdrückliche Aufträge, sondern vielmehr durch ihren allgemein bekannten Geschmack. Künstlerische Tätigkeit tritt in dieser Beschreibung nicht nur dem Markt gegenüber, sondern wird ihm formal wie reell geradezu untergeordnet. Die Freiheit der Kunst wird somit als durch die Macht des Geldes eingeschränkt betrachtet. Diese Korruptionsthese steht der weit verbreiteten Vorstellung gegenüber, dass die Zirkulation von Kunst auf Märkten, die die Auftragsproduktion im höfischen und kirchlichen Kontext ablöste, zu mehr künstlerischer Autonomie führte. Im Folgenden soll im Kontext des Auktionsmarkts diesen Spannungsverhältnissen genauer nachgegangen werden. Die jeweilige historische Interpretation der sich verändernden Ökonomie der Kunst ist für die Kunstgeschichte und die Kunstmarktforschung eine wichtige Quelle. Sie bereichert die kulturgeschichtliche Perspektive um kulturökonomische Komponenten, sie gibt Einblick in das historische Verständnis der Kunst, als einer abgegrenzten Sphäre zur Ökonomie, deren Verhältnis und Anbindung an das Ökonomische fortwährend ausgehandelt und ausgetestet wurde.

  • 138 Koehler 1880.
  • 139 Vgl. Sbardella 2015, S. 37-38.

85Auktionspreise von Künstlern wurden im 19. Jahrhundert systematisch zu einem Maßstab ihrer künstlerischen Bewertung sowie zum Kriterium ihrer biografischen Erfassung gemacht. Die »Statistiken der Kunst« traten zu anderen Formen des historischen und ästhetischen Wissens über Kunst. Der Begriff der »Statistiken der Kunst« stammt aus den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts und wurde rückblickend auf die an Bedeutung gewinnenden publizierten Preisverzeichnisse genannt.138 Mittels dieser in Registern und später in Datenbanken erfassten Werte konnten fortan Gemälde miteinander verglichen werden. Während in Sammlungsinventaren seit Jahrhunderten teilweise Einkaufspreise oder Schätzpreise angegeben wurden,139 ging es hier um die Frage von öffentlichen Preisen, um ein Einschreiben des Marktes in die Werke.

  • 140 Vgl. Marchi 2008, S. 98.

86Doch was drückt sich im Preis von zirkulierenden Werken eigentlich aus? In früheren Jahrhunderten hatten die Konzepte der numerischen Erfassung des Kunstwerts, beispielsweise im 17. Jahrhundert durch Roger de Piles, noch einen eher experimentellen Charakter.140 Dies änderte sich im 19. Jahrhundert, als der Preis zu einem als »Wissen« zirkulierenden Faktor wurde. Der Unterschied zwischen dem Verständnis des 19. Jahrhunderts und dem der vorherigen Jahrhunderte tritt nun sehr deutlich zutage: De Piles war noch versucht, verschiedene Faktoren, die den Wert eines Gemäldes ausmachten, von der Größe bis zum Motiv, in Faktoren und schließlich in einer Art Gesamtzählung auszudrücken, um so Werke kanonisieren und vergleichen zu können. Ein Werk als eng verbunden mit seinem Preis zu betrachten, wie es die Kunsttheorie des 19. Jahrhundert dann tat, hatte viel drastischere Folgen. Im ersten Fall wird eine numerische Wertung vorgeschlagen, als mathematische Operation, die deutlich ein Behelf ist, ein ökonomisches Modell von Kunstgeschichte. Im zweiten Fall ersetzt die ökonomische Bewertung die kunsthistorische Einordnung. Die kennerschaftliche oder wissenschaftliche Bewertung ging dann nur noch vermittelt über den Markt in die numerische Bewertung ein. In ihren polemischen Texten zum Auktionshaus bemängelten die Kunstschriftsteller des 19. Jahrhunderts einerseits die Abläufe im Auktionshaus, die zum Preis führten, beobachteten aber andererseits auch den Einfluss größerer Umwälzungen, beispielsweise die Handhabung von Kunst als Finanzprodukt, und versuchten den Wert von Kunst angesichts dieser Veränderungen zu beschreiben.

  • 141 Vgl. Fredericksen 2005, S. 20.

87Die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart hat eine Faszination für die überlieferten Auktionspreise als historische Daten entwickelt; sie gelten ihr als Einblick in die schwankende Reputation von Künstlern und in die Veränderung von Geschmäckern und Moden der Kunst. Der Auktionspreis gilt dabei als ein besonders authentisches Indiz, durch sein Zustandekommen in einem offenen Verfahren.141 Das macht die Auktionspreise auch heute zu einem Korrektiv der Kanonbildung in der Kunstgeschichte. Zusammen mit den Daten der Salonausstellung weisen sie auf zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt erfolgreiche und als wichtig betrachtete Künstler hin, jenseits einer retrospektiv zugeschriebenen Bedeutung.

  • 142 Vgl. Mireur 1901.
  • 143 Vgl. Bénézit 1976.

88Auch historisch gesehen ergänzten Auktionsberichte das klassische Format der Salonkritik bei der Herstellung künstlerischer Reputation. In der Kunstpresse kamen diese Formate zusammen, nebeneinander wurden Berichte über die akademischen Ausstellungen und auch über Auktionen veröffentlicht. Außerdem gewannen die zahlreichen annotierten Auktionskataloge an Bedeutung gegenüber dem Katalog einer Ausstellung im Salon. Das ab 1901 erscheinende Preisverzeichnis von Hippolyte Mireur (1841–1914) ist ein erster Höhepunkt dieser Entwicklung und fasst sie zusammen;142 es stellt ein Gegenstück zum im 19. Jahrhundert maßgeblichen Buchformat des biografischen Künstlerlexikons dar, gewissermaßen als ein ›ökonomisches Künstlerlexikon‹. Das seit dem frühen 20. Jahrhundert erscheinende Künstlerlexikon von Emmanuel Bénézit (1854–1920) listet unter den Künstlern auch die erzielten Preise auf und hat sich damit in hybrider Form diese Entwicklung von Preisrepertoires angeeignet.143

  • 144 Im Archive départementale de la Seine (Archives de Paris).

89Die Forschung kann heute über die historisch dokumentierten Quellen hinausgehen, da die mit Einrichtung der Commissaires-Priseurs im Jahre 1801 eingeführten Auktionsprotokolle archivalisch zugänglich sind.144 Diese bilden Auktionen vollständiger ab als die von Zeitgenossen verwendeten Katalognotizen oder Presseberichte. Außerdem beinhalten die Protokolle die Namen der Käufer, die in den anderen Quellen größtenteils fehlen. Die tabellarischen Quellen in den Protokollen und Verzeichnissen können für die Forschung in strukturierte Daten umgewandelt werden. Dies ermöglicht dann eine computerisierte Statistik der Kunst, die über bloße Vergleiche zwischen Künstlerkarrieren hinausgeht. Neben einzelnen Studien im Bereich der Kunstgeschichte widmet sich solchen statistischen Übersichten vor allem die Disziplin der Kulturökonomik. Sie setzt Preise mit anderen statistisch erfassbaren Faktoren ins Verhältnis, zum Beispiel der Länge und dem Stil von Katalogtexten, der Größe eines Gemäldes oder den biografischen Aspekten zum jeweiligen Künstler. In den Handbüchern dieser Disziplin werden auch die über den Preis hinausgehenden Bewertungen von Kunst berücksichtigt:

  • 145 »Cultural goods embody or give rise to forms of value that are not fully expressible in monetary t (...)

»Kulturelle Güter verkörpern oder erwecken Formen des Werts, die nicht vollständig in monetären Begriffen ausdrückbar sind und die nicht in echten oder bedingten Märkten auftauchen«.145

90Hier schließt sich ein Kreis zum 19. Jahrhundert, denn eine Antwort der damaligen Autoren auf den von ihnen beobachteten steigenden Einfluss von Geld auf Kunst war ebenfalls die Beschäftigung mit Dimensionen des Wertes jenseits des Preises, wie bereits ausgeführt wurde. Im Folgenden wird die historische Analyse der finanziellen Spekulation in Kunstauktionen genauer beleuchtet und damit der Bedeutung des Auktionspreises der Kunst unter diesen verschärften Bedingungen weiter nachgegangen.

  • 146 Champfleury 1867, S. 113.
  • 147 »Une chronique des ventes d’objets d’art, et parmi celles-ci des ventes de gravures, est devenue a (...)
  • 148 »L’école italienne est en pleine baisse.«: Ebd.
  • 149 Ebd.

91Champfleury bemerkte, dass es ihn nicht überraschen würde, wenn es eines Tages in Zeitschriften Studien zu »Hausse« und »Baisse« von Kunstwerken gebe, also – in Börsentermini des Kursanstiegs und Kursverfalls ausgedrückt – zur Marktentwicklung von Kunst.146 Auch Philippe Burty erkannte die Notwendigkeit solcher Übersichten, wenn er bereits 1859, in der ersten Ausgabe der Gazette des Beaux-Arts befand, dass eine »Chronik der Kunstauktionen« für die Sammler ähnlich unerlässlich sei wie der »Finanzbulletin« für den Kapitalisten oder die »Chronik der Rennbahn« für Sportinteressierte.147 Während Champfleury Berichte zur »Hausse« und »Baisse« von Kunstwerken lediglich imaginierte, begann Burty schon mit diesen Börsenbegriffen zu operieren, etwa als er schrieb: »Die italienische Schule ist in voller Baisse«.148 Außergewöhnliche ästhetische Qualität wurde dabei von ihm als ein Korrektiv genannt, durch das besondere Werke aus der herrschenden Marktdynamik ausbrechen könnten.149 Einerseits ist die Hausse oder Baisse Grundlage dafür, mit Kunst zu handeln, Trends abschätzen zu können, andererseits enthält Kunst in diesen Beschreibungen eine fundamentale Qualität, die sie besonders als Spekulationsobjekt auszeichnet, sie kann qua ihres Kunstcharakters aus einer Marktdynamik herausfallen. Ihre Ästhetik beinhaltet das Potenzial großer individueller Wertveränderungen. Dies war eine in der Mitte des 19. Jahrhunderts in aller Deutlichkeit formulierte Ansicht, wie sich im Verlauf dieses Kapitels zeigen wird.

  • 150 Blanc 1857.
  • 151 Vgl. White/White 1965, S. 33.
  • 152 Mireur 1901.
  • 153 Für die vorliegende Arbeit ist besonders Band 2 von Relevanz, Lugt 1953.
  • 154 Fredericksen/Peronnet 1998.

92Burty formulierte die Hoffnung, dass solche Finanzberichte der Kunst zu einem zukünftigen Trésor de la curiosité beitragen würden, also zu einer Fortsetzung der 1857 und 1858 veröffentlichten Sammlung von Auktionsergebnissen durch Charles Blanc.150 Blancs Kompendium war beispielsweise die zentrale Quelle für die bedeutende Studie Canvases and Careers der Whites.151 Auf Blancs Veröffentlichung folgten detailliertere Register, wie dasjenige von Hippolyte Mireur, der nach einzelnen Künstlern geordnet deren Auktionsergebnisse sammelte, sowohl für Alte Meister als auch für die Künstler des 19. Jahrhunderts.152 Die umfassende Fortsetzung der Katalogregister wurde ab der Jahrhundertwende Frits Lugts Repertoire,153 welches dann wiederum durch die Veröffentlichungen des Getty Provenance Index erweitert wurde.154 Mit Blancs Trésor war ein früher Schritt getan vom handschriftlich annotierten Katalog hin zu systematisch erfasster und öffentlich zugänglicher Information.

  • 155 Vgl. Champfleury 1867, S. X.
  • 156 Vgl. Burty 1867a, S. 954.
  • 157 Vgl. Eudel 1882, S. VIII.
  • 158 Burty 1867a, S. 954.

93Auktionen von Kunstwerken wurden Mitte des 19. Jahrhunderts von den Zeitgenossen mit dem Wertpapierhandel verglichen. Sowohl Champfleury155 als auch Burty156 und Eudel157 bezeichneten das Hôtel Drouot als »Börse der Kunst«. Das Auktionshaus wurde zwar mit verschiedenen weiteren Metaphern bedacht und als »ein Museum«, »eine Bibliothek«, »ein Kabinett« bezeichnet,158 der Vergleich zur Börse blieb jedoch der populärste. In den Texten wurde der Vergleich meist an den Anfang gestellt, als allgemeine Charakterisierung, als Bild. Damit wird gegen den dortigen Kunstmarkt polemisiert. Heißt das also, Kunstwerke seien damit als Finanzprodukte charakterisiert? Und die Preisbildung als ein riskantes Spiel? Das Bild lässt sich tatsächlich in diese Richtung verstehen, wie nun näher dargelegt wird.

  • 159 Vgl. Bayser 2009, S. 69.

94Der Vorläuferbau des Hôtel Drouot lag an der Place de la Bourse, die Fassade im rechten Winkel zur Börse (Abb. 2). Es war ein gegenüber den monumentalen Säulen des Aktienhandelsplatzes niedrig und unscheinbar wirkendes Gebäude, an die Ecke eines Blocks gedrängt. Es liegt nahe, hierin eine kleine Börse der Kunst zu sehen, die sich unmittelbar neben dem großen Börsenhandel befand. Außerdem besteht ein direkter ökonomischer Zusammenhang zwischen den Gebäuden: In der Börse wird spekuliert, im Auktionshaus werden die Bankrott gegangenen Firmen zwangsversteigert. Doch die Autoren der Auktionshausliteratur benutzten explizit den Begriff vom Börsenhandel der Kunst, um die neue Stimmung am Hôtel Drouot zu charakterisieren. Mit dem Neubau waren die Auktionatoren vom Standort der Börse weiter in Richtung Norden umgezogen, in eine neben den großen Boulevards befindliche Ecke.159 Der Vergleich des Kunstmarkts mit dem Aktienhandel durch die Autoren hängt mit den Veränderungen der ökonomischen und gesellschaftlichen Rolle der Börse ab der Mitte des 19. Jahrhunderts zusammen. Der Finanzhandelsplatz Paris war in dieser Zeit von Expansion gekennzeichnet.

  • 160 Vgl. Velthuis/Coslor 2012.
  • 161 Vgl. ebd., S. 472.
  • 162 Vgl. Steyerl 2015, o. S.; Heidenreich 2016, o. S.

95In dieser Phase der spektakulären wirtschaftlichen Veränderung war der Vergleich zwischen Auktionshandel und Aktienhandel ein naheliegender. Die Kunstliteratur sah sich einer Finanzialisierung von Kunst gegenüber. Finanzialisierung und die Finanzialisierung der Kunst ist streng genommen ein und derselbe Diskurs, der sich mit den letzten Jahrzehnten unserer Gegenwart verbindet.160 Die Begrifflichkeit bezeichnet die gestiegene ökonomische Bedeutung von Finanzprodukten. In diese werden dann Kunstwerke als Bestandteile der Spekulationsmasse integriert. Im 19. und frühen 20. Jahrhundert werden dann Vorreiter beobachtet, die auch damals schon Kunst als Anlageobjekte betrachteten.161 Neben dem aktuell diskutierten Problem, dass Kunst in Gefahr gerät, durch Finanzialisierung zu einem im Zollfreihafen auf Zeit weggeschlossenem Anlageobjekt zu werden,162 ergibt sich die Fragestellung, warum Kunst und ihr Markt überhaupt als für derartige Spekulationen geeignet betrachtet werden – und seit wann. Um das Hôtel Drouot ist kurz nach seiner Gründung bereits eine intensive Debatte hierzu zu beobachten.

  • 163 »Eldorado de spéculateur«: Burty 1867a, S. 953.
  • 164 »Une véritable Bourse«, »évaluations toujours aléatoires«: Ebd., S. 93.

96Wie im Weiteren noch ausgeführt werden wird, zog die Finanzialisierung nicht nur eine Abwehr nach sich, sondern regte auch die Fantasie über die Möglichkeiten dieses Kunstmarkts an. Für Philippe Burty war es besonders die Wertsteigerung der Luxusobjekte, die das Auktionshaus zu einem »Eldorado der Spekulanten« machte,163 zugleich seien die erworbenen Reichtümer an der Börse als das Kapital für den Auktionshandel anzusehen. Auf das Hôtel Drouot als »eine wahrhaftige Börse« verweist er, um die Leser vor den »immer zufälligen Schätzungen« zu warnen, denn dort herrsche wie am benachbarten Aktienhandel sowohl Schwärmerei als auch Panik.164 Er stellt direkte Bezüge zwischen den Ökonomien der beiden Orte her:

  • 165 »Son succès correspondit à ce mouvement financier qui fit de la Bourse, pendant dix ans, un Eldora (...)

»Sein Erfolg entsprach der finanziellen Bewegung, die aus der Börse zehn Jahre lang ein Eldorado der Spekulanten machte. Die Vermögen, die sich dort bildeten, gingen hier mit geschlossenen Augen den Luxus, der die erfolgreichen Operationen zu weihen scheint, einkaufen. In kürzester Zeit verzehnfachte sich der Wert der Kunstgegenstände. Ehrlicherweise muss heute zugegeben werden, dass die üblichen Kunstsammler fast gänzlich verschwunden sind, und dass der Wert der gewählten Stücke, der nach solidem Vergleich festgelegt wurde, sich in einer Aufwärtsbewegung befindet, die in keiner Weise fiktiv ist.«165

  • 166 Burty 1859.
  • 167 Vgl. Champfleury 1867, S. 162.

97Rückblickend auf seinen Text von 1859166 stellt Burty dies als eine Entwicklung dar, die er selbst aktiv gefördert habe, in seiner Formulierung zur Notwendigkeit einer Übersicht von Kunstpreisen. Als Auswirkung dieser Annäherung beobachtete er eine grundlegende Veränderung des Kunstmarkts, da die Preise variabler würden. Spekulation war das Schlagwort, mit dem Burty einen neuen Typ von Käufern charakterisierte, die einen neuen Stil des Bewertens von Kunst pflegten. Champfleury hingegen bezeichnete die Spekulation als einen Eingriff in den Kunstmarkt vonseiten des Großkapitals. Resignierend schrieb er, dass dies die moderne Tendenz sei und er es den Ökonomen überlasse, diese zu bewerten.167

  • 168 »L’hôtel est une bourse d’objets d’art où chaque objet, trouvant son acheteur et son vendeur, amèn (...)
  • 169 »De longues observations étaient nécessaires pour étudier les rouages compliqués qui mettent en je (...)

98Champfleury führt in der Einleitung seines Buches zum Auktionshaus genau aus, was er an der Börse der Kunst beobachtet. Alle Objekte seien in einen »fiebrigen Fluss« zwischen Verkäufern und Käufern versetzt.168 Gleich bei Betreten des Ortes finde man sich als Besucher mit dem Markt verbunden, und diejenigen, die dies erlebt hätten, würden immer wieder zurückkehren. Dieses Phänomen vergleicht er mit der Spielsucht, denn Auktionen seien ein gefährliches Spiel und eine chronische und unheilbare Krankheit. Die Erben derer, die noch an der Sucht nach Roulette und Lotterie gelitten hätten, würden sich hier in der nächsten Generation endgültig ruinieren. Das Auktionshaus war für Champfleury ein fatales Räderwerk, hier herrsche »eine der tyrannischsten Leidenschaften, die des Eigentums«.169 Diese Kritik ging über die an der Spekulation mit Kunst hinaus; diese wiederum scheint hier nur noch Symptom einer gesellschaftlichen Veränderung insgesamt zu sein, mit einer steigenden Bedeutung von kommerzieller Zirkulation.

  • 170 »Amateur-speculateur«: Rochefort 1862, S. 31.
  • 171 Vergleichbar etwa der Händler-Experte oder der Sammler-Händler (»amateur-brocanteur«), der von Bur (...)
  • 172 Vgl. Préseau 1875, S. 131.
  • 173 Boltanski/Esquerre 2014, S. 28-29.
  • 174 »Les faiseurs millionnaires et les agents parasites de l’Hôtel.«: Préseau 1875, S. 136.

99Die Autoren sahen es also nicht als Problem an, dass Kunst in Auktionen gehandelt wurde oder dass Kunst generell als Ware zirkulierte. Sie bedauerten vielmehr, dass mit Kunst spekuliert wurde. Rochefort bemerkte, dass aus der Figur des »Kunstliebhabers« am Drouot meist die des »Kunstliebhaber-Spekulanten« würde, die bereits derart zahlreich im Drouot anzutreffen seien, dass sie den Händlern Konkurrenz machten.170 Hier zeigt sich einmal mehr, dass hybride Begriffe nötig sind, um die Umbrüche Mitte des 19. Jahrhunderts zu charakterisieren.171 Die gleiche Kritik findet sich bei Préseau, der davon schrieb, dass man nicht mehr persönlich und künstlerisch inspiriert sammle, sondern zielgerichtet spekuliere.172 Soziologisch-historische Befunde unterstützen die Vorstellung, dass sich der Charakter von Sammlungen im 19. Jahrhundert hin zu einer Form der Kapitalisierung entwickelte.173 Das entstehende System der von Spekulation geprägten Auktionen würde, so Préseau, für die meisten Teilnehmer den Ruin bedeuten, außer eben für die »parasitischen Agenten des Hôtels« und die »Millionenmacher«.174

  • 175 Vgl. Eudel 1882, S. VIII.

100In den 1880er-Jahren schließlich hatte sich die Börse der Kunst als Metapher etabliert und konnte so beiläufig verwendet werden, wie zum Beispiel im Vorwort von Paul Eudels jährlichen Chroniken des Hôtel Drouot.175 Die Begegnung von Kunst und Antiquitäten mit Geld wird im Vorwort von Jules Claretie zum Band von 1882 als eine dem modernen Leben besonders entsprechende Verbindung beschrieben, wie auch schon bei Champfleury, dieses Mal aber im positiven Sinne.

101Auch von Louis Lurine, dem Autor von Les rues de Paris (1844), wurde der Markt in den 1850er-Jahren als etwas Produktives, fast schon Maschinenhaftes charakterisiert. Über den Kunstmarkt schreibt er:

  • 176 »Il cherche, il fouille, il collectionne de son mieux, pour le plus noble des services publics. Il (...)

»Er sucht, er wühlt, er sammelt sein Bestes, für den ehrenwertesten der öffentlichen Dienste. Er besucht die Ateliers, er spürt die Talente auf, er bereichert die Künstler, er regt mehr als einmal zu großen Werken an. Er kennt alle berühmten Galerien, alle schönen Sammlungen und findet Wege, aus ihnen etwas Wertvolles zu gewinnen, für das Vergnügen eines Kunden, der die ganze Öffentlichkeit ist. Er zweifelt nie an der Bereitwilligkeit noch am Reichtum dieser Kundschaft, die die ganze Welt ist, und träumt nur davon, ihr in öffentlichen Ausstellungen die herausragendsten Exemplare der gegenwärtigen Malerei zu präsentieren.«176

  • 177 Ebd.
  • 178 Vgl. Champfleury 1867, S. XII.

102Lurine sieht dies als ein Potenzial der Demokratisierung.177 Dies kann als entgegengesetzt zur oben zitierten Ansicht Champfleurys über die ›Tyrannei des Eigentums‹ verstanden werden.178 Beide forderten eine Demokratisierung des Marktes, waren aber nicht der gleichen Meinung bei der Frage, inwiefern der Markt sich bereits selbst demokratisierte.

  • 179 »L’admiration porte intérêt.«: Blanc 1857, S. 578.
  • 180 Ebd.
  • 181 Zum Problem von Performativität und Narrativ, bezogen auf die Finanzialisierung, vgl. auch La Berg (...)

103Eine andere Position dieser Zeit warb sogar dafür, die sonst bemängelte Spekulation im Kunstmarkt mit Werken lebender Künstler zu mobilisieren. Sie wurde vertreten von Charles Blanc in der ersten Ausgabe des Le Courrier de Paris, in der er kunstinteressierte Banker belehrte, dass Kunst eine Geldanlage sei, in der der Geist der Spekulation und die Liebe für schöne Dinge zusammenwirkten und somit die »Bewunderung Zinsen trägt«.179 Zustand, Authentizität, ästhetischer Genuss und der Geist der Spekulation werden hier in eine Matrix der Kunst als Anlageobjekt gebracht, in der die Kunsteigenschaften erhalten bleiben. Ästhetik und Zins werden als eng verbunden und in Wechselwirkung stehend begriffen. Nur wenige Jahrzehnte nachdem sich der Auktionshandel mit Gegenwartskunst etabliert hatte, wurde er damit für Bankiers bereits als rentables Spekulationsfeld beschrieben, in dem die ästhetischen Interessen im Einklang mit Profitinteressen stehen. Das bedeutet, dass in dieser Vorstellung ästhetischer Wert und finanzieller Wert, sogar Wertzuwachs zusammenwirkten. Blanc hat diese Bemerkung auch in seiner annotierten Katalogsammlung abgedruckt, dem Trésor de la curiosité.180 Die Finanzialisierung von Kunst als Praxis und als Narrativ kommt hier in einer Veröffentlichung zusammen, da hier Kunstpreise erfasst und im selben Medium theoretische Reflexionen geliefert werden. Es ist sich stets zu vergegenwärtigen, dass es sich bei den zitierten Texten nicht um wirtschaftshistorische Schriften handelt. Die Autoren reagierten zwar einerseits auf Veränderungen des Kunstmarkts und rangen um Konzepte, um diesen beschreiben zu können. Zugleich waren sie aber selbst aktiver Teil des Kunstmarkts, gestalteten ihn mit. Es gab keine klare Trennung zwischen diesen beiden Rollen, da sie einander überlagerten.181

  • 182 Vgl. Burty 1867a, S. 952.
  • 183 Vgl. Champfleury 1867, S. 30.
  • 184 »Une grande et charmante révolution au profit de l’art et des artistes.«: Lurine 1857, S. 3.
  • 185 Vgl. Clark 1981, S. 68.
  • 186 Erwähnt in einem bei Préseau in einer langen Fußnote abgedruckten Text, einem Vorwort zu Abbé Prév (...)
  • 187 Ebd., S. 133.

104Für Philippe Burty änderte sich die Stimmung am Kunstmarkt im Jahr 1852 mit der Auktion Orléans; dort seien erstmals für Maler wie Delacroix, Alexandre-Gabriel Decamps, Scheffer, Ingres und Paul Delaroche Preise wie vorher nur für bekannte Maler anderer Nationen gezahlt worden.182 In den 1860er-Jahren bemerkte Champfleury dann schon bezüglich Jean Louis Ernest Meissonier, dass dessen Gemälde ihr Gewicht in Banknoten einbringen würden.183 In diesen Beobachtungen zeichnet sich ein Florieren des Kunstmarkts in der frühen zweiten Jahrhunderthälfte ab. Louis Lurine bezeichnete das als revolutionär; er schrieb 1857 über die neuen Auktionen moderner Kunst, sie seien »eine große und charmante Revolution als Gewinn für die Kunst und die Künstler«.184 Die gleichen Künstler, die 1848 auf ihren Versammlungen radikale Forderungen nach mehr Selbstbestimmung formuliert hatten,185 »revolutionierten« in diesem Sinne später den Kunstmarkt. Gleichzeitig brach der Auktionsmarkt für Alte Meister ein. Als Ursache für diese Verschiebung des Marktes sah Alexandre Dumas der Jüngere ebenfalls die steigende finanzielle Spekulation mit Kunst.186 Diese brauche stets neue Werke, was zu einer Konkurrenz zwischen der zeitgenössischen Produktion und derjenigen früherer Zeiten führe. Kunsthändler seien hier die Unternehmer, die es schafften, aus gerade arm verstorbenen Künstlern teure Genies zu machen.187

105Beim Vergleich der verschiedenen umfangreichen kritischen Texte, die im 19. Jahrhundert zum Hôtel Drouot erschienen, wird deutlich, was die Pariser Händler und Kunstschriftsteller gegenüber dem monopolartigen Auktionshaus miteinander vereinte. Sie betrachteten die dortige Preisbildung als manipuliert, besonders wegen der finanziellen Vorteile, die die Auktionatoren durch ihre Gewinnbeteiligung erhielten, sowie durch die Hinzuziehung von ausgewählten Händlern für die Rolle der Experten. Diese und weitere Vermittler wurden als einflussreich für die Preise angesehen. Neben dieser Diskussion um die Reglementierung und Auktionsgestaltung widmeten sich die Kunstschriftsteller der besonderen Zirkulation von Kunstwerken in Auktionen. Hier beobachteten sie zahlreiche Umbrüche, die sich schließlich in den Begrifflichkeiten der »Börse der Kunst« und der »Revolution des Kunstmarkts« ausdrückten. Auf Grundlage dieser Formulierungen und besonders um die Frage des Eindringens von finanzieller Spekulation beim Erwerb von Kunst kreisend, beobachteten die Autoren ein sich veränderndes Verhältnis von Kunst und Markt zur Mitte des 19. Jahrhunderts.

106Damit wird deutlich, wie die Kunstliteratur im 19. Jahrhundert den langen historischen Übergang von der Autorität der Akademie zum Einfluss des Markts am Beispiel des Auktionshauses diskutierte. Schon früh, in den 1850er-Jahren, wurde dabei die Vorstellung von der Revolutionierung des Marktes zugunsten der Gegenwartskunst vorgebracht, zu einem Zeitpunkt, als das Ausmaß der Entwicklung noch nicht abzusehen war. Die Metaphern der Börse und der Revolution wurden von den Autoren dazu genutzt, um den sich abzeichnenden Transformationen des Kunstmarkts auf die Spur zu kommen. Es zeigt sich dabei, wie präsent bereits im 19. Jahrhundert jene Diskussionen waren, die sich stark mit unserer Gegenwart verbinden lassen, wie etwa diejenige um das Wechselverhältnis von Finanzmärkten und Kunstauktionen.

107Dieses Verständnis des Auktionshauses als einem Ort der Kunst ist eine Grundlage für die Kritik des dortigen Markts. Das Casino und die Börse der Kunst zeichnen sich für die Autoren dadurch aus, dass sie theatralische Züge annehmen. Kunst auszustellen bedeutet zwar immer, ihr eine Bühne zu bieten. Die Kritik der Autoren bezieht sich aber nicht nur auf das Inszenieren und Präsentieren der Werke, sondern auf den Gesamtzusammenhang der Auktion, von der Vorbesichtigung zur Bewertung durch den Experten beziehungsweise der Darlegung von dessen Angaben im Katalog, über die Regie eines Bietervorgangs inklusive des Aufpeitschens durch das Wechselspiel von Auktionator und Ausrufer, bis hin zum Spannungsbogen der gesamten Auktion und den räumlichen Anordnungen des Auktionshauses und des Saals.

  • 188 Proudhon 2009.
  • 189 Vgl. Marx/Engels 1983, S. 454.
  • 190 Ebd.

108Dem ist gegenüberzustellen, dass auch die ›echte‹ Börse in dieser Zeit intensiv diskutiert wurde. Die Ökonomiekritiker Pierre-Joseph Proudhon188 und Karl Marx189 beobachteten den steigenden Einfluss der Finanzspekulation, die sie faszinierte und inspirierte, die sie aber auch stark kritisierten. Für beide war die Veränderung der Wirtschaft durch die Börsenspekulation eine Zwischenstation innerhalb einer größeren gesellschaftlichen Umwälzung. Karl Marx sah in den 1860er-Jahren eine Entwicklung der Ablösung der Finanzwirtschaft von der Produktion. Er diagnostizierte im dritten Band des Kapitals, an dem er 1864/65 zwar schrieb, den er aber nicht abschloss, eine Veränderung der Ökonomie innerhalb kapitalistischer Paradigmen, durch eine Ausdehnung des Einflusses von Aktiengesellschaften, die einen staatlichen Eingriff notwendig machten. Er verwendete dafür Wendungen wie die »Aufhebung der kapitalistischen Produktionsweise innerhalb der kapitalistischen Produktionsweise selbst« und »Privatproduktion ohne die Kontrolle des Privateigentums«, um auf die Widersprüche dieser Entwicklung zu verweisen. Die »neue Finanzaristokratie« war für ihn ein »ganzes System des Schwindels und Betrugs mit Bezug auf Gründungen, Aktienausgabe und Aktienhandel«.190

Fälschungen

  • 191 Teile dieses Kapitels wurden 2016 veröffentlicht, vgl. Fuchsgruber 2016.
  • 192 Vgl. Bielecki 2009; Briefel 2006; Doll 2015; Strong 2013.

109In der Auktionshausliteratur ergänzt ein System der Manipulation das System der Spekulation. Insbesondere geht es um Fälschungen im Auktionsmarkt. Fälschungen sind ein aufschlussreiches Problem der Kunsttheorie und Kunstgeschichte, denn bei Fälschungen werden die ökonomischen Aspekte eines Werkes deutlich und ihre Bindung an die Kernkategorien der Kunstgeschichte, etwa Konzepte der Autorschaft und Datierung.191 Dieses Kapitel möchte an eine Auseinandersetzung mit dem Thema Fälschung anknüpfen, die sich für den Diskurs interessiert192 und nicht so sehr für die Konflikte zwischen einzelnen Fälschern und Vertretern der Kunstgeschichte beziehungsweise denen des Kunstmarkts. Fälschen wird dabei in einem breiteren Sinne als Imitieren, aber auch als Verfälschen von Werken verstanden, und auch eine Verbindung zu betrügerischer Vermittlung wird eröffnet, also zu immaterieller Manipulation.

  • 193 Vgl. Jones 1990, S. 161.
  • 194 Vgl. Charpy 2012, S. 51.
  • 195 Charakteristisch für diese Umbrüche sind z. B. die Gründung des Chemischen Labors der Königlichen (...)

110Das 19. Jahrhundert gilt in der Forschung als das goldene Zeitalter des Fälschens.193 Der Handel mit Fälschungen florierte durch den steigenden Bedarf an Werken vonseiten der in der wirtschaftlichen Entwicklung und gesellschaftlichen Transformation zu Geld gekommenen bürgerlichen Sammler und der entstehenden und wachsenden Museen. Dieser Bedarf war nicht mehr mit authentischen Objekten zu decken. Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts wird dann wiederum zusätzlich als diejenige Zeit beschrieben, in der sich diese Probleme intensivierten, da die Fälschungen durch technische Innovationen immer besser wurden.194 Um 1900 kam dann eine technische Aufrüstung der Kunstwissenschaft hinzu, die mit verbesserten optischen und chemischen Technologien der Authentizitätsfrage zuverlässiger nachgehen konnte.195

111Die Kunstökonomie und insbesondere ihre beschleunigte und expandierte Form in der Auktion ist vom prekären und spekulativen Status ihrer Objekte gekennzeichnet, Bilder werden gedeutet und mit Bedeutung aufgeladen und so bewertet und vermittelt. Am unsicheren Status bezüglich der behaupteten Eigenschaften eines Werkes, zum Beispiel seiner Autorschaft, wird diese Ökonomie besonders deutlich. Das Falsche verweist auf das Spekulative. Die historische Literatur behandelte das Thema der Fälschungen dabei in hohem Maße im Kontext von Kunstauktionen. Dies ist nachvollziehbar, denn die Kunstauktion ist schließlich der Rahmen, in dem Bewertungsprozesse von Kunst öffentlich stattfinden und daher problematisiert werden können. Diesem Zusammenhang soll hier insbesondere nachgegangen, die historische Theorie zu Manipulationen speziell im Auktionsmarkt diskutiert werden. Das Auktionshaus war dabei eine zeitliche und räumliche Matrix, in der diese Wertigkeiten in Stellung gebracht wurden; es bot spezifische Betrugsmöglichkeiten bis hin zur Auktion selbst als Betrug, wie noch ausgeführt werden wird.

112Die Auseinandersetzung mit Fälschungen überschnitt sich mit anderen hier bereits vorgestellten Themen; sowohl die Frage eines idealisierten Marktverständnisses und von Vorbehalten gegen Vermittlungsinstanzen spielt hier nochmals eine Rolle als auch der sich verändernde Marktanteil von Werken lebender Künstler in Auktionen. Auch der Diskurs zum Wert der Kunst wurde hier erweitert, mit einer intensiven Debatte zu Täuschungen über bestimmte Wertzuschreibungen wie Alter oder Fremdheit. In den Quellen vermittelt sich also nicht nur ein Problem der Fälschung, sondern an der Problematisierung von Fälschung ist vielmehr etwas über das historische Verständnis der Ökonomie der Kunst und der kulturellen Dynamik von Kunstauktionen im Speziellen zu erfahren. Die Krise des Wertes im Skandal der Täuschung vermittelt weitere Einblicke in die Geschichte der Theorie der Bewertung. Fälschungen sind in dieser Perspektive nicht nur ein ökonomisches Problem mit ökonomischen Konsequenzen, sondern ein Theoriefall, der viel über ökonomische Aspekte von Ästhetik verrät und damit über die (Kultur-)Geschichte von Kunstmarkt und Kunstauktionen.

  • 196 Für das 19. Jahrhundert und Frankreich vgl. vor allem Bielecki 2009; Briefel 2006.

113Die Forschung zu Fälschungen hat sich stark auf die historische Kunstkritik und -theorie als Quelle bezogen.196 Daran soll hier angeknüpft werden. Auch im Folgenden geht es, in Abgrenzung zu einem in der Kunstgeschichte verbreiteten Fokus auf Technologie und Enttarnung, um die historische Diskussion von Fälschung, also nicht um eine kunsthistorische und kunsttechnologische Auseinandersetzung mit Einzelfällen, sondern um eine soziologische Perspektive des Zusammenhangs der Themen Fälschung und Auktionshaus. Die theoretischen Perspektiven, die sich neben der Diskussion von konkreten Fällen und Konflikten stets in den Texten abzeichnen, sollen hier historisiert werden. Ein Hauptaugenmerk der historischen Literatur und der heutigen Forschung zur damaligen Situation ist die Fälschung alter Gegenstände. In den historischen Texten zum Hôtel Drouot kristallisieren sich jedoch, bezogen auf den Problemzusammenhang Fälschungen, weitere Themen heraus. Es wird insbesondere deutlich, wie für die Autoren nicht nur auf der Ebene der Zeiterfahrung getäuscht wurde, etwa durch das künstliche Altern von Gegenständen, sondern auch stark auf der Ebene des Raums, was mit der hohen Nachfrage Mitte des 19. Jahrhunderts nach als exotisch verstandenen Gegenständen zusammenhängt. Eine zweite Achse, anhand derer den Texten nachgegangen werden kann, ist der zunehmend an Bedeutung gewinnende Handel mit Werken lebender Künstler und damit auch mit deren Fälschung.

  • 197 »Lisez le Truquage, de M. Paul Eudel, qui devrait être dans toutes les familles pour les préserver (...)

114Einerseits lieferte die Auktionshaus- und Fälschungsliteratur einen literarischen, aufklärerischen Gestus, der die sehr konkreten Aufklärungsprozesse, wie kunsthistorische Expertisen, begleitete. Andererseits konnte sie auch für ganz gegenteilige Zwecke instrumentalisiert werden, beispielsweise für das Verschwörungsdenken. So empfahl Édouard Drumont in seinem antisemitischen Text La France juive (1888) das Werk von Eudel über Fälschungen: »Lesen Sie die Fälscherkünste von Paul Eudel, das in allen Familien vorhanden sein sollte, um sie vor dem Ruin zu bewahren.«197

  • 198 Rochefort 1862.

115In der Auktionshausliteratur der 1860er-Jahre macht die Beschreibung von Manipulationen einen großen Anteil aus, bei Henri Rochefort198 beispielsweise ein Viertel aller Kapitel. Insgesamt entsteht in den Büchern das Bild von einem Ort, welcher zwar formal die ökonomische Infrastruktur eines staatlich kontrollierten Auktionshauses bietet, den aber Zeitgenossen als massiv von Manipulation gekennzeichnet ansahen. Fälschung wurde als etwas Essenzielles, dem abenteuerlichen Raum Auktionshaus Anhaftendes behandelt. Bemerkenswert ist dabei, wie losgelöst von zu befürchtenden Konsequenzen das Fälschen behandelt wurde, die Autoren erwähnten in der Regel kein Strafmaß oder ähnliches. Einerseits versuchten die Autoren den Fälschern das Handwerk zu legen, etwa indem sie deren Manipulationsversuche erklärten und offenlegten, andererseits ist dabei auch eine gewisse Heroisierung der Betrüger zu beobachten.

116Wie erwähnt, erschienen die Auktionshausbücher zuerst als Artikelserien in der Presse. Die konkreten Fälle, mit denen die Autoren ihre thematischen Essays anreicherten, lassen sich auch in der Kunstpresse jener Zeit finden. Doch gegenüber der schlichten Dokumentation einzelner Fälle ging die Auktionshausliteratur systematisch vor und brachte die einzelnen Aspekte in einen Zusammenhang, der dann auch deutliche moralische Urteile ermöglichte. Im Folgenden werden sowohl die in diesen Büchern direkt erwähnten Fälle mit den in der Presse besprochenen abgeglichen als auch weitere Fälle aus der Presse im Vergleich dazu diskutiert.

  • 199 Vgl. ebd., S. 105-106.

117Die Autoren schwanken in ihrer Auseinandersetzung mit Täuschungen im Rahmen von Auktionen zwischen Historie und Theorie. Teilweise benennen sie konkrete Akteure, Fälle und spezifische historische Umbrüche. Darüber hinaus bieten sie aber auch eine reiche Auswahl an Begriffen, um die Dynamik des Marktes und seine Veränderungen zu beschreiben, sie gehen also von einer Bestandsaufnahme über zu einer Deutung. Gerade die ökonomischen Rahmenbedingungen eines monopolartigen Marktplatzes führten dazu, dass die Frage von Betrug zu einer so drängenden wurde. Hier verdichtete sich schließlich der Markt, jeder Skandal eines böswillig manipulierten oder in betrügerischer Absicht falsch beworbenen Werkes war an einen zentralen Ort gebunden. Die Macht, die speziell das monolithische Hôtel Drouot ausstrahlte, und die Autorität, die seinen Akteuren zugeschrieben wurde, assoziierte die zeitgenössische Literatur ebenfalls stark mit der grundsätzlichen Möglichkeit zur Manipulation.199

  • 200 Foresi 1868; Eudel 1884.
  • 201 Bayard 1914; Isnard 1960.

118In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erschienen neben der Auktionshausliteratur auch Werke direkt zum Thema Fälschung, wie Alexandre Foresis Tour de Babel von 1868 sowie 1884 das oft zitierte Werk von Paul Eudel, Le Trucage.200 Diese ›Fälschungsbücher‹ gehen in der Regel systematisch nach Objektgruppen vor, wie etwa Malerei und Skulptur, und versuchen die gängigen Techniken sowie ausgewählte historische Fälle zu beleuchten. Das Fälschungsbuch von Paul Eudel war eine wichtige Ergänzung zu den frühen Veröffentlichungen, denn hier erweiterte er die Fragestellung auf den Problemzusammenhang des Betrugs mit Werken lebender Künstler. Dass Eudel hier den Finger in die Wunde legen konnte, war einer gewissen historischen Distanz geschuldet, aufgrund derer er außerdem konkrete Namen, Gerichtsurteile und Objekte anführen konnte. Ab dem frühen 20. Jahrhundert nahm diese explizite Form der Auseinandersetzung mit Kunstfälschung zu, etwa in den Büchern von Émile Bayard (1868–1937) und später bei Guy Isnard (1912–2006).201 Auf diese späteren Texte wird im Folgenden auch unter einem anderen Aspekt verwiesen, sie griffen in vielem auf das 19. Jahrhundert zurück und reproduzierten Argumente und Fallbeispiele, die sich beispielsweise bei Eudel finden. Hier tradierte sich eine kennerschaftliche Herangehensweise an Fälschungen, die erst mit der Verbreitung von naturwissenschaftlichen Methoden an Bedeutung verlor.

119Mit dem Übergang von Auktionshausliteratur zu Fälschungsliteratur wurde das Vorgehen ernster. War bei Champfleury das Glossar mit den Begrifflichkeiten der Kunstauktion noch ironischer angelegt und die eigentliche Begrifflichkeit der Fälschung und Täuschung im Buch verteilt auf Kapitel etwa zu Restaurierung und Expertise, so wurde die Begrifflichkeit bei Bayard und Eudel geordneter und zum Beschreibungsinstrument. In ihren Texten kam es zu einer systematischen Abrechnung mit im Auktionshaus stattfindenden Fälschungen und zu einer breiteren Darstellung der verwendeten Techniken. Die wissenschaftliche Beschäftigung der Kunstgeschichte mit Fälschungen, die sich bis heute fortsetzt, wurde nun in Angriff genommen. Die Auseinandersetzungen mit Fälschungen in der Auktionshausliteratur und in den Fälschungsbüchern gingen jeweils ineinander über. Während die Bücher zum Auktionshaus einen großen Textanteil zum Thema Fälschung beinhalteten, thematisierten die spezialisierteren Bücher das Problem und bezogen es besonders auf die Auktion.

120Die Problematik der Fälschung betrifft sowohl die materielle als auch die visuelle Kultur, denn die Objekte konnten sowohl falsch hergestellt sein als auch falsch wahrgenommen werden. Das bedeutet, dass die Praxis des Verfälschens und Täuschens im direkten Verhältnis zum Medium des Bildes selbst steht. Bilder in ihrer gesamten Materialität und Visualität sind nicht komplett erfassbar, sondern immer Objekte, deren Status und Ausdruck man sich nur annähern kann. Ihre Materialien sind oft organisch, das heißt einerseits von Alterungsprozessen betroffen, die die Aura des Werkes mit konstituieren, andererseits aber auf eine gewisse Zeitlosigkeit hin angelegt, scheinbar unveränderlich und den Urheber überdauernd. Ihr ästhetischer Unterschied zur ›Nichtkunst‹ zieht weitere Spannungsverhältnisse nach sich – einerseits zwischen dem geschlossenen Charakter als Kunstwerk, das auf den ersten Blick oder auch erst durch seinen Kontext klar als solches erkennbar ist, und andererseits der Offenheit seiner Lesbarkeit und Deutungen. Das Bild als nie komplett zu erfassendes Objekt bildet also einen Grundstock des Systems sowohl der kommerziellen Spekulation als auch der betrügerischen Vermittlung.

  • 202 Vgl. Rochefort 1862, S. 120.
  • 203 Vgl. Charpy 2012, S. 51.
  • 204 Ebd., S. 547-548.
  • 205 Vgl. Rochefort 1862, S. 44-45.

121Gemälde wurden in der Literatur des 19. Jahrhunderts als vielschichtige Objekte verstanden, denen Bedeutungsschichten hinzugefügt oder entzogen werden konnten. Eine grundlegende Technik, die Rochefort beschreibt, ist die Manipulation hinsichtlich des Alterswerts eines Gemäldes.202 Der Historiker Manuel Charpy hat untersucht, wie sich die Verfälschung von Objekten des Kunsthandels im 19. Jahrhundert in diesem Sinne stark auf das Hinzufügen von Patina und das Hervorrufen von Craquelé auf Kopien stützte,203 es handelte sich dabei um eine ›Fabrikation‹ von vergangener Zeit.204 Dabei ergibt sich laut Rochefort die paradoxe Situation, dass ein zuvor aufgehelltes, also aufgefrischtes Bild nach dem Erwerb wieder abgedunkelt wurde.205 Dieser Zirkel der Manipulation geht an die Substanz der Bilder, diese wird nach und nach abgetragen.

  • 206 Ebd., S. 35-37.
  • 207 Vgl. Bielecki 2009, S. 38.
  • 208 Vgl. Charpy 2012, S. 53-54.
  • 209 Vgl. Champfleury 1867, S. 185-187.
  • 210 Vgl. Rochefort 1862, S. 39.

122Rochefort behandelt diese Praktiken getrennt von den eigentlichen Fälschungen; das, was wohl treffender mit den Begriffen »Manipulation« oder »Verfälschung« zu bezeichnen wäre, wird hier den Funktionen »Übermaler« (»Maquilleur«), »Putzer« (»Nettoyeur«) und »Beschmutzer« (»Salisseur«) zugeordnet.206 In seiner »Taxonomie«207 der Manipulationen wechseln Praktiken des Patinierens und Auffrischens einander ab; hinzu kommen die inhaltlichen Bildveränderungen durch den »Übermaler«. Ähnliche Prozesse wurden für Skulpturen beschrieben, auch bei ihnen wird der Alterseindruck manipuliert – durch das Anbringen von Staub oder das Malträtieren von Holzoberflächen mit Stöcken und Peitschen.208 Der Übermaler war hierbei noch mit den Techniken eines Restaurators tätig; so arbeitete er beispielsweise im Auftrag eines Käufers, um ein Bild an dessen Geschmack anzupassen. Satirisch wurde der Übermaler bei Champfleury als eine Person beschrieben, die ohne Rücksicht auf Verluste Form, Farbe und Inhalt verändere.209 Karikaturen von Daumier haben diesen Umstand illustriert, wenn bei ihm ein Käufer erklärt, es sei billiger, ein Porträt im Auktionshaus zu kaufen und das Gesicht austauschen zu lassen, als einem Künstler Porträt zu sitzen (Abb. 22). Ein zweiter Faktor neben dem visuellen Effekt der Alterung war die Erfahrung, die sich mit beschmutzten Gemälden verbindet: Diese wurden vom Beschmutzer und seinem Auftraggeber systematisch erzeugt, um beim Entfernen des Schmutzes durch den Käufer das Gefühl einer ›Entdeckung‹ zu evozieren.210

Abb. 22: Honoré Daumier, Dans la salle des ventes, 1859, Illustration aus Le Charivari, 04.04.1859

Abb. 22: Honoré Daumier, Dans la salle des ventes, 1859, Illustration aus Le Charivari, 04.04.1859

Abbildungsnachweis: Le Charivari, 04.04.1859, Quelle: https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k3056833z/​f3.item, gemeinfrei.

  • 211 Ebd., 121-122.

123Neben der Manipulation des Alterseindrucks spielte auch die Verortung eine große Rolle. So beschrieben die Autoren, wie Werke in Orte außerhalb von Paris gebracht wurden, um sie wiederum als Entdeckungen inszenieren zu können.211 Räumliche Differenz bei Rochefort und Eudel war diejenige zwischen exotischer Ferne und westlicher Welt, zwischen Provinz und Metropole, zwischen Ausstellungsraum und Dachboden. Die Entdeckermythen des Kunstmarkts wurden im 19. Jahrhundert nicht nur kritisiert, sondern von anderen Kunstkritikern auch stark gefördert. Ein Artikel im Art Journal von 1877 kann hier als Beispiel dienen, da er beide Phänomene nacheinander beschreibt. Erst heißt es dort:

  • 212 »M. Arsène Houssaye, about eight or ten years ago, purchased at a picture-sale at the Hôtel Drouot (...)

»Vor acht oder zehn Jahren kaufte Hr. Arsène Houssaye in einer Bilder-Auktion am Hôtel Drouot um die sechs bis acht Bilder, unter denen die jetzt diskutierte ›Leda‹ war. Gewisse Bereiche des letzteren wirkten auf Hr. Houssaye minderwertiger als der Rest des Gemäldes, sowohl in Farbgebung als auch Gestaltung. Er untersuchte sorgfältig seine neue Erwerbung und nahm unter der obersten Malschicht Linien und Spuren wahr, die auf die Existenz eines anderen Entwurfs darunter verwiesen. Er rief einen begabten Restaurator zur Hilfe: Das Bild wurde gereinigt und ein paar Farbschollen vorsichtig entfernt. Darunter erschienen Spuren nicht einer Zeichnung, sondern von einer vollständigen Arbeit. Durch Reiben und Schaben verschwanden die minderwertigen Teile des Bildes, der Kopf, die Brust und die rechte Hand, um andere preiszugeben, die ein enthusiastischer Kritiker als ideale Schönheit deklarierte. Die Frage bleibt offen, ob dieses wiederhergestellte Bild das verlorene Werk von Michelangelo ist oder nicht – ein Rätsel, das wahrscheinlich nie eine definitive Lösung erhalten wird.«212

124Dem Eindruck von bildnerischer Unzulänglichkeit folgend, wird hier ein Gemälde geputzt und ein verloren geglaubter Michelangelo kommt zum Vorschein, wobei die Frage der Authentizität nicht zu klären sei.

  • 213 »A statue of Jeanne d’Arc has just been discovered at a farm near Fécamp. It was found standing er (...)

125Etwas weiter im Text heißt es: »Eine Statue von Jeanne d’Arc wurde gerade auf einer Farm nahe Fécamp gefunden. Sie stand aufrecht in einer Nische eines alten Bauernhauses des Dorfes Toussaint. Ein beweglicher Schrank oder eine Kommode hatte die Existenz dieser Nische aus grauer Vorzeit verdeckt.«213

  • 214 Vgl. Eudel 1884, S. 263-265.
  • 215 Robert Suckale verweist auf »große Blöcke von Bauholz aus dem Mittelalter« und die Fotoserien der (...)
  • 216 Vgl. Bayard 1914, S. 109.

126Beiden Fällen ist gemeinsam, dass die Werke zufällig entdeckt wurden. Genau an diese unschuldige Offenheit, die Meisterwerke an unverhofftem Ort oder unter einem anderen Gemälde entdecken lässt, kann Fälschung anknüpfen und derartige Situationen inszenieren. Artefakte, die diese Ästhetik verinnerlicht haben, werden sowohl in den Fälscherwerkstätten von Paris als auch in der vermeintlich ›authentifizierenden‹ Distanz fremder Städte erzeugt.214 Die Prozesse der Umstrukturierung der Stadt im Laufe der 1850er-Jahre legten zudem Materialien mit angemessenem Alter frei, um sie direkt in Paris für die Herstellung ›alter‹ Holzkunst zu nutzen.215 Wenn das Werk trotz Patina, Krafteinwirkung auf die Oberfläche oder Verwendung von tatsächlich altem Material nicht ramponiert genug aussah, wurde mitunter auch mit einem Säurebad nachgeholfen.216

  • 217 »The western imagination colonized the material culture of the world.«: Charpy 2012, S. 55.

127Manuel Charpy hat die These formuliert, dass die Manipulationsmechanismen, die in Westeuropa wirksam waren, infolge der erhöhten Mobilität um die Welt reisten: »die westliche Imagination kolonialisierte die materielle Kultur der Welt«.217 Und am Ende diente das Auktionshaus als der Ort, an dem die Arbeiten dann zentral bewegt und präsentiert wurden, um ihnen Wert zuzuschreiben. Die räumlichen Narrative kreuzten sich im Auktionshaus, dort traf die Fantasie der Exotik auf das exotisierte Objekt. Dies war ein weiterer Grund dafür, dass das Auktionshaus zur zentralen Instanz für die Literatur werden konnte, um Konflikte rund um die Manipulation zu thematisieren.

  • 218 Bazin 1957.

128Während die frühen Texte über das Auktionshaus und über Fälschungen kaum Bilder verwendeten, wurden nach der Jahrhundertwende Fotomontage, Fotomanipulation und die Gegenüberstellung von Fotografien zu Medien des Diskurses. Besonders bei Möbeln verwendete Bayard Fotomontagen, um einen bildlichen Diskurs über deren Manipulationen durchzuführen, er vollzog also diese visuell nach, etwa wenn er zeigt, wie Möbel zerteilt und wieder zusammengefügt wurden (Abb. 23). Bei den Gemälden führte er die Auseinandersetzung hingegen stärker am Beispiel des Zusammenhangs von Kopie und Imitat vor, auch hier wird die Ähnlichkeit der authentischen und der fraglichen Werke in Form einer Gegenüberstellung thematisiert. Diese Methode entspricht noch dem Problemzusammenhang ›Kopie und Restaurierung‹ und der manipulativen Verwendung dieser Techniken. Erst spätere Studien, wie beispielsweise die des Laboratoire du Louvre, thematisierten in ihren Bilddiskursen mittels verschiedener Fotografietechniken (Makro- und Mikroaufnahmen, verschiedene Arten von Licht und Röntgen) die volle Breite der Manipulationen am Objekt und auch Fragestellungen der Händescheidung.218

Abb. 23: Émile Bayard, L’art de reconnaître les fraudes, Paris 1920, Seitenansicht mit manipulierter Fotografie

Abb. 23: Émile Bayard, L’art de reconnaître les fraudes, Paris 1920, Seitenansicht mit manipulierter Fotografie

Abbildungsnachweis: Emile Bayard, L’Art de reconnaître les fraudes, Paris 1920, S. 123, Quelle: https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k6417082g/​f139.image / https://archive.org/​details/​lartdereconnaitr00baya/​page/​123, gemeinfrei.

  • 219 Vgl. Briefel 2006, S. 25.

129Durch die Grenzüberschreitungen, die er vollführte, hatte der Fälscher eine hohe Attraktivität für die Leser, auch wenn eigentlich die Rolle des täuschenden Händlers viel ausschlaggebender war.219

130So sahen die Autoren das gefälschte Werk nur als einen Teil des Problems an. Wie im Folgenden ausgeführt wird, wurde diese Form des Betrugs mit anderen materiellen und immateriellen Täuschungspraxen zusammen diskutiert. Ausgehend von einzelnen fiktionalisierten und auch realen Fällen wurde in den Texten ein System der Täuschungen umrissen.

131Die Diskussion um Manipulation und Täuschung in Kunstauktionen kreiste um den Grundstock des Bildes oder der Skulptur als manipulierbares Material und als eine deutbare Visualität. Im Auktionshaus sind sie sowohl ästhetisch als auch finanziell spekulative Objekte, denen Wert zugeschrieben wird und für deren Bewertung Überzeugung und Vermittlung notwendig sind. Im Fall der Manipulation wird, orientiert an einem mit Wert aufgeladenen Original, ein Imitat oder eine Kopie erstellt oder eine Verfälschung an einem zum Imitat geeigneten anderen Werk vorgenommen. Entweder die Kopie wird bereits vom Produzenten in Fälschungsabsicht erstellt, oder eine ohne Betrugsabsicht erstellte Kopie wird durch eine Täuschung, also eine betrügerische Vermittlung, zu einer Fälschung. Am Ende steht ein verändertes Wissen über ein Objekt und ein mit Wert aufgeladenes neues Objekt. Der Prozess beinhaltet einerseits materielle Erzeugung und Veränderung von Objekten und andererseits Situationen der Überzeugung. Nur ein Teil der Manipulationen findet dabei im Auktionshaus selbst statt, andere zielen zwar auf diesen Ort ab, werden aber woanders vorbereitet.

  • 220 »Un tableau sans sacrement ne vaut rien, et, après son baptême et sa confirmation, il vaut des cen (...)

132Der Händler vermittelt das problematische Objekt auf dem Markt und leistet die genannte ›Überzeugungsarbeit‹, die den Wert eines Werks bestimmt: »Ein Gemälde ohne Sakrament ist wertlos, und nach seiner Taufe und Konfirmation ist es hunderttausende Francs wert«, schreibt Bayard.220 Das Auktionshaus stellte eine Infrastruktur zur Verfügung, die Expertise produzierte und verbreitete, mit institutionalisierten Rollen wie der des Auktionators und der des Auktionsexperten. Die beiden letzteren wurden historisch aber nicht als die Gegenspieler der Fälscher, die sie eigentlich ja sein müssten, sondern als deren Komplizen begriffen. Der Wert von Kunst ist etwas, das nicht einem geregelten Maß folgt, etwa Knappheit oder Nachfrage, sondern er wird durch Überzeugung hergestellt. Das ist der Grund dafür, dass die historischen Texte nicht nur den Fälscher ins Visier nahmen, sondern auch den täuschenden Vermittler, wie etwa den betrügenden Experten. Am Beispiel von Fälschung und Täuschung wird deutlich, dass die Bewertung von Kunst auf dem Markt als ihr Gegenstück immer deren Manipulation hat.

  • 221 »Baptiser«: Rochefort 1862, S. 16.
  • 222 Vgl. ebd., S. 20.
  • 223 Vgl. Eudel 1884, S. 139.
  • 224 Préseau erwähnt hier die angeblich oft verwendete fiktive Provenienz »Maréchal«: Préseau 1875, S.  (...)

133Die Inszenierung und Vermittlung der Kunstwerte, von der Ankündigung der Auktion über den Inhalt des Katalogs bis hin zur Dramaturgie und Rhetorik der Auktion selbst, wurde dabei problematisiert. Eine Begrifflichkeit, die die Literatur hierfür fand, ist die »Taufe« durch einen Experten.221 Damit wurde der Akt der Verleihung von Authentizität durch die Autorität des Experten im Auktionshaus beschrieben. Eigentlich ist das ›Taufen‹ eines Objekts ja keine Manipulation, sondern die Vornahme einer Zuschreibung als der Kern des Berufs eines Experten, damit auch seine Aufgabe im Rahmen einer Auktion. Trotzdem wurden Experten in der Auktionshausliteratur eher als Manipulatoren denn als Vermittler dargestellt, etwa durch hämische Berichte über grotesk anmutende Fälle von Falschzuschreibungen.222 So schreibt Eudel polemisch über Kataloge, bei denen man vor jedem Namen das »zugeschrieben« vergessen habe.223 Die Kritik an der Vermittlung im Auktionsmarkt wurde hier verschärft und in den Kontext betrügerischen Handelns, wie etwa dem Fälschen, gerückt. Auch finden sich Beschreibungen und Gerichtsurteile zu frei erfundenen Nachlässen und Sammlungen.224

  • 225 Vgl. Rochefort 1862, S. 50-52.
  • 226 Ebd., S. 60.

134Obwohl Rochefort wie auch seine Zeitgenossen einen Gegensatz zwischen dem Markt und den Experten konstruierten, sah er das Wissen im Bereich des Kunst- und Antiquitätenhandels durchaus als ökonomisch relevanten Faktor an. In seinem Text wird Expertise durch eine Gegenüberstellung mit Kennerschaft, das heißt verinnerlichtes Erfahrungswissen definiert. Der erfahrene Blick eines Kunstkenners ist in seinem Text ein Gegenstück zur institutionellen Autorität der Experten.225 Sie befähigt ersteren, die Regeln des Auktionshauses zu brechen, indem er etwa einen verbotenen »Kauf vor Ort« auf dem Flur des Auktionshauses, also außerhalb der Kontrolle der Auktionatoren, durchführt. Trotz der Illegalität eines solchen Vorgangs glorifiziert Rochefort das Geschäft des Kenners als »Coup«.226 Dies macht nochmals deutlich, wie sehr sich die Kritik in der Auktionshausliteratur auf den Missbrauch der Monopolmacht des Auktionshauses und den Einfluss der mit ihr verbundenen Experten konzentrierte, da externe Regelbrüche von ihr toleriert würden. In den Wissenskonflikten innerhalb des Marktes war daher ein erfahrener Kenner ein willkommener Gegenspieler zu den als manipulativ charakterisierten offiziellen Experten. Beide Akteure bezogen ihren Einfluss aus der herrschenden Unsicherheit bezüglich des Marktwerts von Kunst.

  • 227 »L’enchère est fictive«: Ebd., S. 102.
  • 228 Archive départementale de la Seine (Archives de Paris).

135Rochefort führte die Begrifflichkeit einer »fiktiven« Auktion ein, bei der es nicht um marktförmige Preisbildung geht, sondern um eine öffentliche Bepreisung durch Gebote von Komplizen.227 Bei ihm findet die Beschreibung der Manipulationsmöglichkeiten durch Kunstauktionen so ihren Höhepunkt in der Beschreibung des fiktiven Werts, der durch das Durchschleusen eines Werkes durch das Auktionshaus entstehen kann. Die Auktion selbst, die Tatsache, dass ein Werk versteigert wird, wird also zum Manipulationsinstrument. Unterstützt werden solche Inszenierungen durch den dramaturgischen Spannungsbogen der Auktionen, also wie sich nach und nach zu den Höhepunkten der Auktion vorgearbeitet wird, oder wie ein Werk, das nach einem besonders wichtigen versteigert wird, weniger Aufmerksamkeit genießt. Als ein zweites Dokument neben dem Katalog wird bei diesen Sachverhalten der Auktionsbericht als Mittel der Überzeugung wirksam. Während die Auktionsprotokolle mit dem Vermerk des Käufers und des Preises nur intern archiviert wurden, im Besitz des Auktionators verblieben und heute in vielen Fällen in den Archiven zu finden sind,228 wurde die reduzierte Angabe des Preises und des Künstlers sowie Werktitels in der Presse publiziert. Dies ermöglichte die Erzeugung der nachhaltigen Tatsache eines Preises durch einen inszenierten Kauf.

  • 229 »Entre le marteau et la table il y a souvent place pour une contestation.«: Rochefort 1862, S. 10.
  • 230 Vgl. ebd., S. 51.

136Diese Manipulationen unterlaufen das Ideal der Auktion als öffentliche Festlegung eines gerechtfertigten Preises. Zugleich ist die unsichere Situation auch der Ausgangspunkt der Auktion, sie bietet einen Ort zur kennerschaftlichen Auseinandersetzung hinsichtlich der Frage der Authentizität. Zwischen Auktionshammer und Tisch gebe es immer Raum für Zweifel, schreibt Rochefort.229 Bearbeitungen der Werke spielten, wie oben erwähnt, auch immer eine Rolle zwischen notwendiger Restaurierung und zu weit gehender Veränderung. Neu war aber im 19. Jahrhundert die Intensivierung dieser Dynamik. Fälschungen häuften sich aufgrund des expandierenden Marktes und neuer unerfahrener Käuferschichten und sie wurden zugleich versierter durch die technischen Fortschritte beispielsweise auf dem Feld der Restaurierung. Demgegenüber stand die Entwicklung der Kunstwissenschaft und ihre Produktion biografischer Dokumentationen. Dies hatte wiederum Einfluss auf die sich verändernde Expertise auf dem Gebiet des Kunstmarkts. Die Möglichkeit einer Fälschung war in diesem sich verändernden System nur eine Unwägbarkeit unter vielen, auf die spekuliert werden konnte; die Frage, ob das Bild echt ist, trifft auf andere Fragen, etwa, ob das Bild in Mode ist, symbolisches Kapital verspricht, eine finanzielle Wertanlage darstellt, ob sein Preis angemessen hoch oder lohnend niedrig ist. Jede einzelne Spekulation in diesem System hängt mit anderen zusammen und zieht weitere nach sich. Beim Spekulanten selbst folge auf das Glück des Coups der Wahn seiner Fortsetzung, so Rochefort.230 Und auf diese suchenden Augen setzten die Betrüger und Fälscher des Auktionsmarkts.

137Die neue Dynamik dieser Konflikte ist auch in Zusammenhang mit einem sich verändernden Publikum zu sehen. Neue Käuferschichten bedeuteten neue Wissenshierarchien, die gegenüber den schwer zu authentifizierenden Kunstwerken besonders deutlich werden. In der gesteigerten Spekulation mit Kunstwerken ab Mitte des 19. Jahrhunderts waren Kopien und Fälschungen Teil der Spekulationsmasse. Im Zuge des wirtschaftlichen Booms in Frankreich in den 1850er-Jahren war schlichtweg im Kunstmarkt mehr Geld im Spiel, und das förderte die kritische Beschäftigung mit dem Auktionsmarkt.

  • 231 »Le principal théâtre des diverses comédies qui se jouent pendant les ventes est au premier étage (...)
  • 232 Rochefort/Wolff 1863.

138Die Konflikte zwischen Publikum und Institution wurden teilweise in Dialogform dargestellt, dies bedeutet eine Verdopplung von Inszenierungseffekten: Die Inszenierung der Auktion wurde zur Reinszenierung für den Leser. Die Regeln des Auktionsmarkts, wie öffentliche Preisbildung unter einer zentralen Autorität, wurden in der Auktionshausliteratur als ein inszeniertes Stück problematisiert, als ein »Theater mit verschiedenen Komödien«,231 von dessen Abläufen andauernd abgewichen werde. Nicht nur auf der Ebene der Objekte, die hinter den Kulissen, im Atelier und in der Fälscherwerkstatt manipuliert werden, sondern auf der Ebene der Verzerrung des Marktes. Zur materiellen Manipulation am Objekt kommt die Überzeugung durch das Objekt, die ja die eigentliche Durchsetzung einer Täuschung ausmacht. Rochefort fand die entsprechende Form der Auseinandersetzung mit der Theatralik des Auktionsmarkts im Theaterstück.232

  • 233 »Une cohue«: Rochefort 1862, S. 192.
  • 234 »Bande noire«: Ebd., S. 132.
  • 235 »Vente sur place.«: Ebd., S. 58-60.

139Ein weiterer Faktor war in diesem Kontext die Intervention gegen die räumliche Ordnung des Hôtel Drouot. Die Literatur beschreibt, wie die Auktion nicht nur vonseiten der Auktionatoren und Experten genutzt werden konnte, um die Wertbildung zu manipulieren. Hierzu ist es notwendig, dass deren Autorität untergraben und der Marktprozess der Auktion manipuliert wird. Prozesse, die hier beschrieben werden, sind einerseits der »Bieterring«, bei dem sich Bieter im Raum absprechen, um den Preis zu drücken, sowie seine offensivere Version, in der die sich zusammenschließenden Bieter die Unordnung der Auktion nutzen, um im vorderen Bereich des Saals in Form eines Pulks die hinteren Bieter abzuschirmen. Dies knüpfte an eine allgemeinere Kritik Rocheforts an, dass im Auktionshaus Hôtel Drouot eigentlich keine Öffentlichkeit gegeben sei, sondern nur »ein Gewühl«.233 Beiden gerade beschriebenen Taktiken ist gemein, dass das so erworbene Werk hinterher von den Verschwörern, die, wie schon erwähnt, als »schwarze Bande« bezeichnet wurden, in einem Raum in der Nähe des Auktionshauses unter den Komplizen neu versteigert wurde.234 Neben diesen von den Autoren stark kritisierten Manipulationen der »schwarzen Bande« existierten auch Tricks, die von ihnen toleriert oder teilweise als heroischer Akt eines »Coups« beschrieben werden, beispielsweise das unkontrollierte Weiterverkaufen in den Zwischenräumen des Auktionshauses, etwa im Flur oder im Treppenhaus, der sogenannte »Kauf vor Ort«.235

  • 236 Vgl. Heinich 2009, S. 68-69.
  • 237 »Prendre en main la cause de l’honnêté dans les arts.« In Eudel 1884, S. 118, ist ein Brief abgedr (...)

140In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts intensivierte sich die Authentizitätsdebatte auch wegen der steigenden Bedeutung von Gegenwartskunst auf dem Markt. Hier entstanden neue Unsicherheiten angesichts des konstanten Nachschubs an neuer Kunst und der Interaktion zwischen lebenden Akteuren, wie Fälschern und Künstlern. Die auf die Werke bezogene Authentizitätsdebatte vermischte sich mit der Frage der authentischen Persönlichkeit eines Künstlerstars.236 Die Kritik sah sich aufseiten der ›ehrlichen‹ Kunstproduktion. In dem Maße, in dem die Auktionshaus- und Fälschungsliteratur nichtauthentische Werke und betrügerische Vermittlung problematisierte, war sie sowohl ein Kommentar zum Markt als auch zur Kunst selbst, denn die Frage von Fälschungen betraf aus Sicht der Autoren nicht nur den kommerziellen Wert der Werke; so wurde Eudel von dem Maler Charles Jacque (1813–1894) als jemand charakterisiert, der »die Sache der Ehrlichkeit in der Kunst« in die Hand nehme.237

141Lebende Künstler produzieren kontinuierlich Nachschub für das System von Innovation und Spekulation, das die ästhetische Ökonomie auszeichnet. Ihr kreatives Produkt, ist eng verbunden mit der Vorstellung von Genialität, die für ein Kunstwerk angenommen wird, sodass es einerseits dem Künstler zugeordnet werden kann, also eine Identität aufweist, andererseits nicht identisch ist mit anderen Arbeiten, also ein Einzelstück darstellt. Dieser Zwang zu Kreativität und Genialität will auf einzigartige Werke hinaus, die in der Hand des Meisters vereint, in der erfinderischen Breite des Œuvres ausdifferenziert sind.

  • 238 Vgl. Eudel 1884, S. 125 und 139.
  • 239 Vgl. Isnard 1960, S. 179.
  • 240 Vgl. Eudel 1884, S. 125.
  • 241 »Des faussaires apposent tous les jours des nomes de maîtres sur des toiles sans valeur, et les me (...)
  • 242 Vgl. Isnard 1960, S. 186.

142Die Fälschung von Signaturen dient dazu, weniger populäre Maler aufzuwerten. Diese Manipulation zielt besonders auf Gegenwartskunst, da sich diese Werke noch nicht so lange auf dem Markt befinden und dadurch relativ unbekannt sind.238 Durch eine stilistische Nähe und ihre gelegentlich an die Qualität der bekannteren Vertreter heranreichenden Arbeiten konnten Aufwertungen der Werke von Künstlern mit geringerer Popularität durch ›Austausch‹ der Signaturen vorgenommen werden.239 So wird, wie Eudel beschreibt, aus Paul Vernon (1796–um 1875) oder Chérubino Pata (1827–1899) ein Díaz oder Courbet, oder aus Victor Dupré (1816–1879) einfach ein Jules Dupré (1811–1889).240 Eudel zitiert Charles-François Daubigny (1817–1878), nach dem Fälscher diese Praxis tagtäglich ausübten: »Fälscher bringen jeden Tag die Namen von Meistern auf wertlosen Leinwänden an und bringen sie zu Verkauf«.241 Zum unsicheren Status von Signaturen sollen die Künstler aber sogar aktiv beigetragen haben, wenn sie etwa als Anerkennung einer begabten Kopie diese mit ihrer Signatur versahen und insgesamt das Arbeiten nach ihren Werken förderten.242 Darauf verweist insbesondere das etwas reißerische Werk von Guy Isnard aus dem 20. Jahrhundert.

  • 243 »Sous-Corot«: Ebd., S. 179.
  • 244 »Confiance est morte!«: Eudel 1884, S. 139.

143Eudel thematisierte die Konsequenzen eines populär gewordenen Beispiels eines als »unter-Corot«243 bezeichneten Malers namens Paul Désiré Trouillebert, von dem eine Arbeit an Alexandre Dumas mit ausgetauschter Signatur als Corot verkauft wurde. Hier konnte der wichtige Corot-Kenner Robaut intervenieren, der die Werke noch mit der früheren Signatur kannte. »Das Vertrauen ist tot!«, heißt es dazu bei Eudel, denn nun im Nachgang der Enthüllung des Betrugs hätten sich hämische Zwischenrufe gehäuft, wenn Corots angeboten würden, was dann durch den erhöhten Zweifel jeweils einen geringeren Preis nach sich zog.244 Die rhetorischen Routinen des Anpreisens durch die Autoritäten des Auktionshauses wurden hier durch Vorfälle außerhalb des Hauses erschüttert. Insgesamt vereint der Fall Corot verschiedene Aspekte der Fälschungsproblematik im Bereich lebender Künstler, sowohl die Frage der Authentizität der Künstlerperson, die sich angeblich selbst nicht an die Regeln gehalten und ›fremd‹ signiert hat – eine aufschlussreiche Beschreibung, egal ob sie in dem behaupteten Ausmaß zutreffend oder nur eine Fantasie der Kunstkritik war –, als auch die Bedeutung des performativen Raums der Auktion. Eine Unsicherheit auf der Ebene des Wissens wird hier schnell zu einer Unsicherheit in der Vermarktung. Zwischenrufe stören die Dynamik der Auktion, die auf einem Abwägen durch alle Beteiligten basiert. Ihre Spekulation fußt auf dem jeweiligen Wissenstand und den daraus abgeleiteten Wertungen. Wurde dieser Wissenstand durch einen Konflikt im Saal infrage gestellt, veränderten sich die Wertungen.

144Die Kunstgeschichte ist es gewohnt, die Fragen von Schule und Werkstatt, also wer genau seine Hand an einem Werk hatte und an welchen Stufen der Ausführung er oder sie beteiligt war, aus einer historischen Distanz heraus zu behandeln. Im 19. Jahrhundert wurde dies zu einer drängenden Frage der Gegenwart, denn durch die beschleunigte Zirkulation auf dem Auktionsmarkt wurden ›sehr frische‹ Werke gehandelt, und jede Verunklarung ihrer Echtheit, die seitens der Künstler toleriert oder unterstützt wurde, hatte unmittelbare Folgen. Die Entwicklung von verlässlichen und detaillierten Verzeichnissen, die sowohl vor als auch nach einer Auktion zu einem bestimmten Künstler initiiert wurden, war hier sehr wichtig. Für das 19. Jahrhundert ist diesbezüglich eine deutliche Professionalisierung zu beobachten, ökonomische und wissenschaftliche Daten wurden zu einem stark nachgefragten Gut.

145Ein Schlüsselproblem im Kontext von Fälschungen von Werken lebender Künstler ist der nicht abgeschlossene Korpus von Arbeiten. Die Schnelligkeit des Primärmarkts erschwerte Expertisen zusätzlich. Anders als bei Werken, die sich schon lange in öffentlichen oder privaten Sammlungen befanden und von mehreren Kennern in Augenschein genommen worden waren und deren Meinungen öffentlich bekannt wurden, zirkulierten die neuen Werke teilweise nur kurz auf dem aufgeblähten Markt.

  • 245 Vgl. ebd., S. 127.
  • 246 Vgl. Rochefort 1862, S. 88-90.

146Problematisch waren auch die zahlreichen Zeichnungen und nicht vollendeten Arbeiten, die auf dem Auktionsmarkt zu finden waren. Hierzu berichtet Eudel von einem besonderen Fälschungstrick, bei dem ein Händler ein unfertiges Bild eines gerade verstorbenen Künstlers auf der Nachlassauktion kauft, um es von einem Fälscher fertigstellen zu lassen und dann später dieses ›fertige‹ Werk, das die Autorität und Kennzeichnung der Nachlassauktion aufweist, weiterzuverkaufen.245 Mithilfe des Formats einer (authentischen) Nachlassauktion wurde so gegenüber Käufern eine gesicherte Provenienz simuliert. Eine verwandte Taktik, die Rochefort beschreibt, war das Einschleusen von Objekten in eine Sammlung, um ›Provenienz‹ zu erzeugen.246 Hier wurde also nicht das Werk selbst manipuliert, sondern sein historischer Kontext. Dieser wurde vom Publikum stark wahrgenommen und ging in die Bewertung mit ein. Ein derart aussagekräftiger Kontext, etwa eine Sammlung, die sich mit einem respektablen Namen verbindet, barg ein hohes Manipulationspotenzial.

  • 247 Vgl. Isnard 1960, S. 186.
  • 248 Vgl. Eudel 1884, S. 145.

147Als Gegenmaßnahme können die von Künstlern ausgestellten Echtheitszertifikate gelten. Allerdings brachte dies neue Probleme mit sich, denn bei einem Werk, das als authentisch galt, brachte ein Echtheitsvermerk in Form eines Zettels auf der Rückseite neue Möglichkeiten für Manipulationen mit sich. Durch Transfer auf ein anderes, noch nicht bekanntes Bild ließ sich dieses zu einem Original aufwerten.247 Um mehr Sicherheit für diese Zertifikate zu erlangen, wurde von Eudel die Einrichtung eines zentralen Garantiebüros gefordert, in dem Dokumente zur Authentifizierung von Kunstwerken zu registrieren seien.248 Ein solcher Gedanke orientierte sich an bereits für andere Bereiche vorhandenen städtischen Labors und Büros, aber auch an den zentralen Instanzen der Kunstwelt, wie etwa dem Büro der akademischen Salonausstellungen. Hier bewegt sich einmal mehr die Frage der gesicherten Authentifizierung weg von der individuellen Kennerschaft hin zur Autorität von Institutionen. Es liegt nahe, dass sich dieser Diskurs an den akademischen Instanzen orientierte, da diese wohl als ein Gegengewicht zur machtvollen Institution des Auktionshauses empfunden wurden.

  • 249 »On a le droit de tout imiter, excepté la signature. C’est en définitive le fait de cette imitatio (...)
  • 250 Vgl. Strong 2013.

148Parallel wurde die Kreativität der Fälscher verstärkt zum Thema, ihr Schaffen fast schon als künstlerisch beschrieben – eine sehr gängige Idee der Fälschungsrezeption. Immer wieder widmete man sich ausführlich diesen schillernden Figuren und ihrer Praxis. Was die Figur des kreativen Fälschers auch jenseits der individuellen Person so widersprüchlich machte, war das Ziel der Nachahmung eines Werks oder das Schaffen eines neuen Motivs im Stil eines etablierten Künstlers: Die Erfindung in der Imitation, die seit je der Kreativität zugrunde liegt, weshalb Künstler in ihrer Ausbildung beispielsweise auch kopieren, um zu lernen. Imitation sei Teil der künstlerischen Arbeit, erst die Imitation der Signatur mache den Unterschied zwischen Hommage und Diebstahl, schreibt Eudel.249 Die Faszination für Meisterfälscher liegt in deren Hybris; aus einem bloßen Regelbruch, der betrügerischen Kopie, wird ein Skandal. Der Fälscher ist in diesem Sinne ein unmoralischer Künstler; er kann das Kunstsystem vorführen, in dem er Werte erzeugt, ohne sich selbst an das Glaubenssystem zu halten. In den Texten des 19. Jahrhunderts ging es aber auch um die Interaktion einer ganzen Reihe verschiedener Akteure, die auf vielfältige Weise in die Erzeugung und Wahrnehmung von Kunst eingriffen, vom Restaurator bis zum Auktionator. Dies ist eine eher ökonomische Perspektive im Gegensatz zur besonders seit dem 20. Jahrhundert wirksamen kunsthistorischen Faszination für die Unmoral des Meisterfälschers.250 Im 19. Jahrhundert verlief die Moraldebatte eher auf der Ebene von Ökonomie; es ging darum, die Bereicherung durch Betrug zu kritisieren, wenn beispielsweise Händler Kopien als Originale vermittelten.

149Die Auktionshausliteratur beschreibt ein ganzes System aus Manipulation, Täuschung, Fälschung und Verfälschung. Ihm ist ein großer Teil der Beschreibungen gewidmet. Behandelt wurden insgesamt die Manipulation am Objekt selbst, die Täuschung durch falsche Informationen zum Objekt sowie das Brechen mit den für die Auktion üblichen Marktregeln, sei es zeitlich und räumlich, wie durch die »schwarze Bande«, oder auf dokumentarischer und rhetorischer Ebene, wie im Fall der Manipulation durch Expertise. Dieser systematische Zusammenhang von Manipulation und Täuschung ist auch der Schlüssel zum Verständnis der geistes- oder kulturgeschichtlichen Ausrichtung dieses Literaturgenres. Es ging ihm nicht um einzelne Akteure, sondern um die Beschreibung einer Dynamik und einer Problematik, mit der sich Kunst in ökonomischen Zusammenhängen generell und in der beschleunigten Zirkulation einer Auktion im Besonderen befand. Das neue Publikum des Auktionsmarkts kam somit zweifach ins Spiel, einmal als Protagonist, als beschriebenes Opfer, und einmal als Leser, als über den Auktionsmarkt und seine Tücken aufzuklärendes Subjekt.

  • 251 Eudel 1909.

150Manipulation ist das Gegenstück zu den Netzwerken einer Wissensökonomie, die sich durch Expertise, Kataloge und Register ausdrückt. Als eine Art Gegenökonomie macht sie deutlich, dass die Wertbildung in der Kunstwelt nicht nur als eine Frage des Handels verstanden wurde, sondern auch als eine Frage der Macht. Die Auktionshausbücher waren in hohem Maße Bücher über das Fälschen von Kunst. Ihr Nachleben verbindet sich stark mit diesem Thema, denn spätestens in der auf Rochefort und Champfleury folgenden Generation von Auktionshauschronisten, hier in zentraler Rolle: Paul Eudel, erhielt das Fälschungsthema seinen eigenen Rahmen, neben den Jahreschroniken. Während die Chroniken heute nahezu unbeachtet sind, wurde sein Fälschungsbuch oft zitiert und bereits 1909 auf Deutsch übersetzt.251

  • 252 Vgl. Friedländer 1929.
  • 253 Vgl. Isnard 1960.
  • 254 Vgl. Ausst.-Kat. Essen/Berlin 1976.

151Das 20. Jahrhundert kennzeichnete dann eine systematische Auseinandersetzung mit Fälschungen, von Émile Bayard, der direkt an Eudel anknüpfte, über Max Friedländers theoretische Arbeit an Begriffen252 zu Guy Isnard, der wiederum stärker in der Tradition Eudels und Bayards stand.253 Auch die Museen begannen, sich aktiv diesem Problem zu stellen, angefangen bei der Gründung des »Verbandes von Museums-Beamten zur Abwehr von Fälschungen und unlauterem Geschäftsgebaren« 1898 bis zu den zahlreichen Museumsausstellungen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Das groß angelegte DFG-Projekt mit dem Titel »Typologien der Fälschungen« griff ab den 1970er-Jahren in Deutschland die Arbeit an Begriffen wie »Betrug« und »Verfälschung« auf und machte es sich zur Aufgabe, zwischen Kennerschaft, Stilkritik und den seit etwa 1900 an Bedeutung gewinnenden naturwissenschaftlichen Methoden zu vermitteln.254

152Neben diesen Zugängen liegt, wie in diesem Kapitel gezeigt, ein zentrales Potenzial für die – auch zukünftige – Beschäftigung mit diesem Thema darin, dass in der Thematisierung von Manipulation die Themen Ökonomie und Materialität sehr nahe beieinanderliegen. Kunsthistorische und ökonomische Aspekte fließen hier zu einer sehr materiellen Geschichte nicht nur des Kunstmarkts zusammen.

Bilder des Marktes

153Walter Benjamin beschrieb in seinem Passagen-Werk den »Bazar« als eine Zwischenform von Warenhaus und Museum:

  • 255 Benjamin 1983, S. 522.

»Es gibt Beziehungen zwischen Warenhaus und Museum, zwischen denen der Bazar ein vermittelndes Glied schafft. Die Massierung der Kunstwerke im Museum nähert sie den Waren an, die, wo sie sich dem Passanten in Massen darbieten, die Vorstellung in ihm wecken, auch auf ihn müsse ein Anteil daran entfallen.«255

154Das Auktionshaus nimmt in facettenreichen Bildern wie dem von Gustave Doré (Abb. 24) Qualitäten eines solchen Bazars der Kunst an. Auch im Kapitel zum Hôtel Drouot als Monument wurde bereits angesprochen, wie es als ein solcher funktionierte. An diese Einsichten und an die Thematisierung von Ökonomie in der Auktionshausliteratur soll hier angeknüpft werden. Die zahlreichen in der Presse des 19. Jahrhunderts erschienenen Karikaturen und Raumansichten zum Hôtel Drouot werden im Folgenden im Zusammenhang vorgestellt und ihre visuellen Diskurse analysiert. Damit wird der Blick verschoben von der Institution und den machtvollen offiziellen Rollen hin zu einer Vielheit der Akteure am Auktionshaus.

Abb. 24: Gustave Doré, Une salle de l’Hôtel des ventes rue Drouot, 1866, Ansicht aus Le Journal illustré, 1866

Abb. 24: Gustave Doré, Une salle de l’Hôtel des ventes rue Drouot, 1866, Ansicht aus Le Journal illustré, 1866

Abbildungsnachweis: Le Journal illustré 3/116, 29.04.1866, gemeinfrei.

155Mitte des Jahrhunderts wirkte das Hôtel Drouot noch wie ein sehr unkontrollierter Ort, das Gefüge der verschiedenen Räume mit sehr unterschiedlichen Auktionen erzeugte ein Gewirr der Geschäfte und des Publikums. Im Folgenden geht es um die Frage, wie sich diese zahlreichen lebhaften Darstellungen des frühen Hôtel Drouot in der Presse im Detail interpretieren lassen. Dabei kristallisieren sich motivisch drei Hauptfragestellungen heraus: Erstens die Darstellung des Publikums als vielfältiger Menge, mit ihren Interaktionen, Ordnungen und Ausschlüssen. Zweitens die Inszenierung des Kaufens und damit des Eigentümerwechsels von Kunst. Drittens die in mehreren Karikaturen wahrzunehmende starke Bedeutung von Sexualität, die mit einer analogen Sichtweise auf die Frau und auf die Auktionsware einherging.

156Die Säle des Hôtel Drouot hatten eine Doppelfunktion: Dieselben Räume wurden zuerst für die Ausstellung des Angebots genutzt und anschließend für die Versteigerung; die Saalnummer wurde jeweils auf dem Auktionsposter und im Katalog angekündigt. Vor Kunstauktionen war es üblich, die Werke für einen und manchmal auch für zwei Tage auszustellen, in Ausnahmefällen auch für mehrere Tage. Diese Vorbesichtigungen waren ein wichtiges Ereignis in der Pariser Kunstwelt, hier drängte sich dann das Publikum. Eine sehr dichte Hängung der Gemälde war üblich, ähnlich wie im akademischen Salon jener Zeit, auch wenn es regelmäßig kleinere Auktionen mit einer ›lockeren‹ Hängung weniger Werke gab. Die Darstellungen des Salonpublikums einerseits und der Besucher von Vorbesichtigungen im Auktionshaus andererseits ähneln sich in dieser Zeit generell stark. In der Regel ist der Raum dabei sehr zurückgenommen und die Menge hat vor den nur skizzenhaft angedeuteten Kunstwerken kaum genügend Platz. Insbesondere Daumier hat sich den beiden Schauplätzen des Salons und der Auktion intensiv gewidmet. Ein Indiz, das beide Themen bei ihm voneinander unterscheidet, war die gesteigerte und direkte Interaktion mit Werken, die in den Szenen des Auktionshauses dargestellt wurden. Während im Salon der Schwerpunkt auf dem Ausstellen lag und der Verkauf eher hinter den Kulissen beziehungsweise danach vonstatten ging, fand der sehr prägnante Akt des Auktionsverkaufs im Auktionshaus ebenfalls vor Publikum statt; daraus erklärt sich der unterschiedliche Stellenwert der Interaktion mit den Werken. Der große Unterschied zum Publikum in Kunstgalerien andererseits bestand darin, dass hier der Verkauf auf einer sehr persönlichen Ebene stattfand, also größtenteils ohne weiteres Publikum.

157Während in Darstellungen der Vorbesichtigungen der Raum in den Hintergrund tritt, spielt er bei der Wiedergabe des ökonomischen Akts des Versteigerns eine große Rolle. Meist sind auf Darstellungen von Auktionen auch die hohe Decke mit Oberlicht wiedergegeben sowie weitere architektonische Details, etwa die zu Korridoren und zu Lagerräumen führenden Türen. Bei den Vorbesichtigungen interessierten sich die Karikaturisten also für die Menschenmenge und deren Kunstwahrnehmung, deren Interaktion in der Darstellung verarbeitet wurde. Im Gegensatz dazu war der Verkauf mit dem ganzen Saal assoziiert und damit von einem Wechselspiel gekennzeichnet, bestehend aus dem einzelnen Kauf, der Konkurrenz mit weiteren anwesenden Bietern sowie der zentralen Autorität und der anwesenden Öffentlichkeit. Dieses räumliche Ensemble lässt die ökonomische Struktur der Auktion quasi Bild werden, so wie das Auktionshaus diese räumlich organisierte.

  • 256 Vgl. Burty 1867a, S. 955.

158Die Auktionen zogen sich teilweise sehr lange hin, sie begannen am frühen Nachmittag um 13 oder 14 Uhr, und ihr Höhepunkt war meist gegen 16 Uhr erreicht, denn nun fanden sich die Bieter für die wichtigen Losnummern ein.256 Während der Auktion herrschte eine Fluktuation des Publikums. Darüber hinaus weisen viele Auktionsdarstellungen, auch des luxuriöser ausgestatteten Obergeschosses, eine ›unruhige‹ Orientierung und Diversifizierung des Publikums auf, von dem sich nur wenige für das jeweils angebotene Werk zu interessieren scheinen (Abb. 24, 25). Am Rand drängen sich Schaulustige, während sich im Kern der Menge die Aufmerksamkeit auf verschiedene Gegenstände im Saal aufteilt, sofern die Anwesenden nicht in Gespräche vertieft sind.

Abb. 25: Edmond Texier, Une vente de tableaux, à l’Hôtel des commissaires-priseurs, 1868, Ansicht aus L’Univers illustré,1868

Abb. 25: Edmond Texier, Une vente de tableaux, à l’Hôtel des commissaires-priseurs, 1868, Ansicht aus L’Univers illustré,1868

Abbildungsnachweis: L’Univers illustré 11/694, 02.05.1868, gemeinfrei.

159Die ausgestellten Bilder wurden teilweise direkt in der Auktion von der Wand genommen, um sie am Tisch des Experten, vor dem Podium des Auktionators, dem Publikum vorzuführen (Abb. 26, 27). Das Ausstellen und Verkaufen ging hier ineinander über, die Ausstellungssituation, die der Auktion voranging, wurde dabei aufrechterhalten und erzeugte das kulturelle Ambiente der Auktion.

Abb. 26: Job, L’Expert, 1887, Ansicht aus L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1885–1886, 1887

Abb. 26: Job, L’Expert, 1887, Ansicht aus L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1885–1886, 1887

Abbildungsnachweis: Paul Eudel, L’Hôtel Drouot et la curiosité en 18851886, Paris 1887, S. 144, Quelle: https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k62300861/​f178.image / https://babel.hathitrust.org/​cgi/​pt?id=uiug.30112121408048, gemeinfrei.

Abb. 27: Abel Damourette, L’Expert, 1852, Ansicht aus Tableau de Paris, 1852

Abb. 27: Abel Damourette, L’Expert, 1852, Ansicht aus Tableau de Paris, 1852

Abbildungsnachweis: Edmond Texier, Tableau de Paris, 2 Bde., Bd. 2, Paris 1852, S. 286, Quelle: https://archive.org/​details/​tableaudeparis02texi/​page/​286, gemeinfrei.

160Das Publikum befand sich generell in starker unmittelbarer Interaktion mit dem Experten. Das Auftauchen des Händler-Experten in der Institution, das im ersten Teil beschrieben wurde, lässt sich auch in den Illustrationen und Karikaturen jener Zeit nachvollziehen. Im frühen Auktionshaus Hôtel Bullion zeigt Daumier den Auktionator noch als entrückte Autorität, allein und klein auf dem Podium stehend, fast puppenhaft wiedergegeben, ohne deutlich erkennbares Gesicht und in der Geste des hoch erhobenen Hammers erstarrt (Abb. 28). Das Zentrum der Grafik ist ein würdevoll blickender Akteur, entweder der Experte oder – wahrscheinlicher noch – ein anderer Mitarbeiter des Auktionshauses, der mit erhobenem Kopf aus dem unmittelbaren Geschäft der Auktion herauszutreten scheint, während sich die Interessenten arrangieren und zusammendrängen, um einen Blick auf das Gemälde zu erhaschen, das er vor sie hält. Seine Geste zeichnet ihn als das Zentrum der Autorität in diesem Bild aus. Er wirkt stark und kontrolliert und steht im Kontrast zum zeichenhaft erstarrten Körper des Auktionators. Mit diesem Bild ist die Konzeption des Auktionsmarkts seit 1801 illustriert. Der Auktionator wurde als eine über den Geschäften stehende überwachende Instanz verstanden, das Zentrum hingegen bildeten die Besitzerwechsel der zum Verkauf eingereichten Gegenstände.

Abb. 28: Honoré Daumier, Les Amateurs de tableaux à l’hôtel Bullion, 1852, Ansicht aus Le Monde illustré, 1862

Abb. 28: Honoré Daumier, Les Amateurs de tableaux à l’hôtel Bullion, 1852, Ansicht aus Le Monde illustré, 1862

Abbildungsnachweis: Le Monde illustré, 25.01.1862, S. 61, Quelle: https://www.nga.gov/​collection/​art-object-page.56755.html, gemeinfrei.

161In späteren Darstellungen wurde viel stärker eine Aufgabenteilung inszeniert und der Experte als eindeutige Autorität sichtbar gemacht. Dieser trat auf eine sehr spezifische Weise ins Bild (Abb. 26, 27). Das rein ökonomische Symbol des Auktionatorenhammers und des mit ihm verbundenen Rituals des gestischen Abschließens des Geschäfts, wenn der Auktionator ihn fallen lässt, wurde verbunden mit einem in gleicher Richtung, vom Pult zum Publikum orientierten Anbieten und Anpreisen der Werke durch den Experten. Diese Gerichtetheit von Kunstoberfläche und Kunstvermarktung war natürlich keine Neuerung des 19. Jahrhunderts, sondern machte die Kunst der persönlichen Vermittlung im Kunsthandel aus; sie wurde hier aber für einen sehr aufgeblähten und beschleunigten Kunstvertrieb adaptiert. Während der Auktionator weiterhin eher über dem Geschehen thronte und damit der Materialität und Visualität körperlich entrückt war, verband sich die authentifizierende Autorität des Experten mit dessen direkter Handhabung der Werke. Seine Arbeit des Bewertens der Werke in Vorbereitung des Katalogs wurde im Bild quasi reinszeniert. Er war den Werken am nächsten, so nah wie sonst nur der Eigentümer. So hielt er in Auktionsdarstellungen Mitte des 19. Jahrhunderts oft das angebotene Werk in den Händen, während die Interessenten sich unmittelbar davor scharten.

  • 257 Vgl. Houssaye 1877, S. 845.
  • 258 Ebd.

162Besonders die festlichen Kunstauktionen des Obergeschosses waren ein beliebtes Motiv. Hier wurde die Menge oft in Mode und Haltung als sehr einheitlich und geordnet wirkend, als fast ausschließlich männlich, eng beieinandersitzend und -stehend und gemeinsam auf das gerade angebotene Werk ausgerichtet dargestellt (Abb. 29). Dies ist ein großer Unterschied nicht nur zu den im Erdgeschoss stattfindenden Auktionen, sondern auch zu Wiedergaben anderer Kunstauktionen ohne einen geschlossenen Kreis um das Podium, bei dem sich die Interessenten vorne um das Werk drängten und das übrige Publikum davon abgeschottet war (Abb. 25). 1877 reichte Eugène Fichel (1826–1895) die Darstellung einer Kunstauktion im Salon ein und landete damit einen Publikumserfolg, auch wenn die Kritik das Werk als eher stumpf und gehaltlos empfand (Abb. 6).257 Hier sind einzelne Personen im Publikum sowie der leitende Auktionator Pillet zu erkennen.258 Die Menge ist zum Betrachtenden hin verschlossen, diese sind damit außerhalb des Geschehens situiert, hinter dem Rücken des Publikums. Es strahlt eine festliche Ruhe aus; zwar sind die Anwesenden recht eng zusammengerückt, aber sie behalten ihren jeweiligen individuellen Raum.

Abb. 29: Anonym, A Picture Sale in Paris, 1872, Ansicht aus The Illustrated London News, 1872

Abb. 29: Anonym, A Picture Sale in Paris, 1872, Ansicht aus The Illustrated London News, 1872

Abbildungsnachweis: The Illustrated London News, 27.04.1872, S. 15, gemeinfrei.

  • 259 »A l’Hôtel Drouot, les clients forment une cohue; à la maison Silvestre, ils composent un public.« (...)
  • 260 Pietsch 1868, S. 326.

163Während die Auktion als ein geordnetes Verfahren zur Preisbildung gilt, öffentlich und damit ›gerecht‹, wurde in den Beschreibungen des neu gegründeten Auktionshauses oft auf die dort herrschende Unordnung verwiesen. Rochefort kritisierte, dass im Hôtel Drouot eigentlich keine Öffentlichkeit gegeben sei, sondern nur »ein Gewühl«.259 Auch in bildlichen Darstellungen der Zeit ist dieses »Gewühl« zu sehen. Bei Gustave Doré – laut Ludwig Pietsch der »König der Illustratoren«260 – ist das dargestellte Gedränge derart dicht, dass die hinteren Reihen vom Auktionsgeschehen ausgeschlossen sind (Abb. 24). Die Darstellung des Auktionssaals durch Doré lässt sich in einer strukturalistischen Analyse, in einem Vergleich mit der im 19. Jahrhundert sehr bekannten Schule von Athen von Raffael aus dem Jahre 1511, in ihrem Aufbau und ihren internen Szenen besser entschlüsseln (Abb. 30). Damit ist nicht gemeint, dass das Bild von Doré eine eindeutig lesbare Hommage an Raffael war, sondern es scheint, als habe es Anregungen aus dessen Figurenprogramm und Struktur bezogen. Lässt sich das Bild gar als eine an Raffael orientierte Lösung des Problems der Darstellung des Auktionshandels interpretieren? Der Vergleich kann in jedem Fall dabei helfen, sich die Theatralik der Szenerie bei Doré genauer vor Augen zu führen.

Abb. 30: Bildvergleich von Gustave Doré, Une salle de l’Hôtel des ventes rue Drouot, 1866, und Giuseppe Mochetti, Stich nach Raffaels Schule von Athen (1511/12), 19. Jahrhundert

Abb. 30: Bildvergleich von Gustave Doré, Une salle de l’Hôtel des ventes rue Drouot, 1866, und Giuseppe Mochetti, Stich nach Raffaels Schule von Athen (1511/12), 19. Jahrhundert

Abbildungsnachweis: Le Journal illustré 3/116, 29.04.1866, gemeinfrei (oben) / Wellcome Collection, Quelle: https://wellcomecollection.org/​works/​jzdgz79w, CC BY 4.0 Lizenz (unten).

164Die Figuren bei Raffael – darunter Aristoteles, Plotin und Epikur – finden in der Haltung, in der Konstellation beziehungsweise Interaktion oder auch in der Frisur und Physiognomie ihr jeweiliges Gegenstück bei Doré. Diese wahrscheinlich direkte Aneignung wird dadurch augenfällig, dass sich die jeweiligen Vorbilder an der gleichen Stelle im Bildraum befinden. Zentral erscheinen der Experte und ein Käufer, die um das Bild gruppiert sind. Links im Bild spiegelt ein hoch gehaltener Regenschirm bei Doré das Motiv eines ausgestreckten Arms bei Raffael, außerdem besteht in dieser Bildzone teils eine Ähnlichkeit der umgebenden Gesichter in beiden Bildern sowie des Hintergrunds eines Reliefs und eines verzierten Möbelstücks. Unten links ist beide Male ein dickerer Mann ins Studium eines Gegenstands versunken. Neben ihm findet sich in beiden Werken ein sich aufstützender Bärtiger mit über die Schulter geworfener Kleidung mit einem sich unten wellenden Saum. Noch weiter nach rechts entsprechen sich ein sich mittig ausstreckender Mann mit übereinandergelegten Beinen und aufgestütztem Kopf. Unten rechts gibt es eine sich in den beiden Bildern ähnelnde Szene des Sich-zu-Boden-Beugens innerhalb einer Gruppe, auch wenn die betreffende Figur gedreht ist. Darüber befindet sich eine ebenfalls nur leicht variierte Vierergruppe eines grimmigen Mannes im Profil und eines weiteren mit unordentlichem Haar, der im Hintergrund zwischen zwei anderen Männern herausblickt. Und noch weiter verdoppelt sich oben die Konstellation aus dem sich Aufstützenden, einem Zeigenden und nach oben Blickenden, zu finden bei Raffael rund um einen Schreibenden, der bei Doré ebenfalls in diesem Bildbereich, allerdings auf dem Podium direkt beim Auktionator sitzt. In der Bildmitte gibt es noch ähnliche Bärte und Frisuren beziehungsweise sind kahlköpfige Figuren im Vordergrund platziert. Über dem Ganzen deutet Doré einen Bogen an, der zusätzlich auf die obere Bildzone bei Raffael verweist.

165Neben diesen angeeigneten Figuren und Szenen ist Dorés Bild mit zahlreichen weiteren Figuren angefüllt, die zum chaotischen Gesamteindruck beitragen, in welchen sich dann die aufgezählten Vorbilder verteilen. Ein Großteil der hier beschriebenen Figuren führt im Bild sehr deutliche und teilweise raumgreifende Gesten aus. Doré zeigt damit ein der Schule von Athen vergleichbares Pathos im Auktionssaal. Er macht damit aus einer Menschenmenge ein Publikum, das aktiv involviert ist. Diese Teilhabe am Marktgeschehen liegt dabei nur in einem geringen Maße in der Aufmerksamkeit für den Verlauf der Auktion begründet: Die Figuren haben vielmehr jeweils ihren eigenen Bezugsraum oder einen spezifischen Gegenstand, auf den sie sich beziehen, gleich den Figuren in der Schule von Athen. Dies versinnbildlicht die unterschiedlichen Interessen der Besucher eines Auktionshauses; in der Zirkulation unterschiedlichster Gegenstände widmen sie sich versunken den eigenen Favoriten oder dem eigenen Spezialgebiet. Dies charakterisierte nicht nur die Säle, sondern auch das Auktionshaus insgesamt, wie es in einer Kunstzeitschrift 1885 beschrieben wurde:

  • 261 »More curious still than the objects to be sold are the figures and the manners of those who come (...)

»Interessanter noch als die angebotenen Objekte sind die Erscheinung und das Gehabe derer, die kommen, um sie zu kaufen. Diese Menge ist nie ruhig, und nie in einem geregelten Fluss. Sie steigt die Treppen hinaus oder hinunter, fließt durch die Gänge, füllt die Räume des Erdgeschosses und wandert in die oberen Räume und die kleinen Bilder-Galerien im hinteren Bereich – oder schaut in der Nr. 18 hinein, wo, gedrängt in einen Raum, der vielleicht als Hundehütte passen würde, die, die sich auskennen, dann und wann zusammenkommen, bei irgendeiner obskuren Auktion, von der sie herausgefunden haben, dass ein Bild oder eine Antiquität, die es wert ist, sie zu besitzen, abgefertigt werden soll.«261

166Doré ging über das typologische Interesse vieler Illustrationen zum Auktionshaus hinaus und fand eine Form für die Darstellung der wogenden Menge, in der unterschiedliche Hintergründe und Interessen zusammenkommen. Das Personal geht also nicht nur in der Unordnung unter, sondern wird zugleich mit einem aktiven Publikum verwoben.

167Durch die Überladung mit einer großen Anzahl von Figuren, die nicht Staffage sind, sondern als Gruppe diverser Akteure vorgestellt wird, mit größtenteils individuell ausgeführtem Gesichtsausdruck und Haltung, entsteht der Eindruck einer wogenden Menge im Auktionssaal. Die Aufmerksamkeit der Dargestellten geht in alle Richtungen. Die einzelnen kleinen Zirkel begutachten unterschiedliche im Saal verteilte Lose; vorne am Pult drängen sich die, die sich für das gerade Versteigerte interessieren. Eine weitere Darstellung von M. A. Texier 1868 in L’Univers illustré (Abb. 25) kann hier als Vergleich angeführt werden.

168Eine einzelne Figur ist in den beiden Bildern von Texier (Abb. 25) und Doré (Abb. 24) nahezu identisch dargestellt, ein von schräg hinten zu sehender Mann mit Mütze, der zwei Werke aus der offenen Tür trägt, eins unter dem linken Arm, eins auf der rechten Schulter. Die Bildinhalte sind hier nach innen gekehrt, was die Werke im Gedränge schützt. Bei Doré treten zwei Herren in Zylindern vor den Träger, es könnte sich um die Käufer handeln. Bei Texier verlassen die Bilder den Saal, ein Besucher wendet sich um und sieht ihnen hinterher, während alle anderen um ihn herum sich den nächsten Angeboten zuwenden. Mit der gerichteten Aufmerksamkeit dieser Teilnehmer zeigen Doré und Texier, wie im Auktionshaus nicht nur das Verfügbare Beachtung findet, sondern auch der Besitzerwechsel aufmerksam registriert wird.

  • 262 Aus der Bildunterschrift zu Abb. 31: »Amateur connu«, »il pénètre partout, est salué de tout le pe (...)

169Die Einbeziehung des Publikums in die Bilder des Auktionsmarkts bedeutet auch die Notwendigkeit von Grenzziehungen. Der nicht kaufende Besucher des Auktionshauses wird bei den Karikaturisten zur Zielscheibe, etwa wenn er sich besonders aufspielt, beispielsweise durch die demonstrative Handhabung von Katalogen, wie bei Jules Jean Georges Renard, genannt Draner, 1890 im Charivari zu sehen (Abb. 31). Bei ihm trägt der »bekannte Sammler« unter beiden Armen und zusätzlich in der Tasche Auktionskataloge bei sich, ist aber nicht Teil der Geschäfte: »Er dringt überall ein, wird vom ganzen Personal gegrüßt, und … kauft niemals etwas«.262 Der Flaneur erscheint hier also als ›Wichtigtuer‹. Die Figur des ›Wichtigtuers‹ im Auktionshaus prägt auch die Auktionshausliteratur, und mit dem anklagenden Stil wehrte sich das noch junge Establishment des Zweiten Kaiserreichs gegen ›Emporkömmlinge‹. Denn eigentlich war es ein Normalfall, das Auktionshaus wie ein Museum zu frequentieren, nur des Kunstgenusses wegen. Neben den Vorbesichtigungen bot sich ja zudem das unterhaltsame und spannende Spektakel der Bietgefechte. Nur die, die sich dabei nicht mit der Rolle des passiven Publikums zufriedenstellten, sondern auch gesehen werden wollten, gerieten sogleich auf die Bühne der Karikaturisten.

Abb. 31: Jules Jean Georges Renard, genannt Draner, À l’Hôtel des ventes, 1890, Detail, Ansicht aus Le Charivari, 10.04.1890

Abb. 31: Jules Jean Georges Renard, genannt Draner, À l’Hôtel des ventes, 1890, Detail, Ansicht aus Le Charivari, 10.04.1890

Abbildungsnachweis: Le Charivari, 10.04.1890, S. 59, Quelle: https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k30697169/​f3.item, gemeinfrei.

  • 263 Vgl. Zahner 2014.

170Doch was ist mit dem Publikum, denen, die gar nicht erst so taten, als wollten sie etwas kaufen? Auktionen als Schauspiel waren nicht exklusiv, dieser sehr eindeutige Eindruck vermittelt sich quer durch die Darstellungen. Viele Gäste kauften nichts. Dieser Teil des Publikums wirft vergleichbare Fragen auf, wie das Laienpublikum in der Kunstwelt generell. Die soziologische Feldanalyse der Kunstwelt steht vor dem Problem des Laienpublikums, das eine anders strukturierte Wissens- und Erfahrungsstruktur als die für das Kunstfeld konstitutiven Akteure hat.263 Vergleichbar treten die nicht kaufenden Gäste des Auktionshauses als ein Sonderfall des Auktionspublikums auf. Bereits auf das Bild von Doré bezogen wurde deutlich, dass sich die Aufmerksamkeit im Auktionssaal zerstreute, die Blicke zu den Objekten gingen, sich aber auch auf einzelne Aspekte des Geschehens richteten. Das nicht kaufende Publikum sah sich Kunst an – und den Kunstmarkt. Es nutzte das Auktionshaus als Ort der Kunst und als einen Ort, an dem Ökonomie erlebt werden konnte, auch zur Zerstreuung und Unterhaltung. Dass Auktionen einen Wettbewerb darstellen, machte die Ökonomie des Auktionshauses für seine Beobachter besonders reizvoll. Der Passagencharakter des Auktionshauses kommt auch hier zum Tragen: In den Korridoren konnte man sich aufhalten, hin und wieder zum Spaß bieten und sich am Nervenkitzel der Auktion ergötzen, was die deutsche Zeitschrift Die Gartenlaube – so makaber das klingen mag – als eine Alternative zum Besuch öffentlicher Hinrichtungen beschrieb:

  • 264 Kalisch 1869, S. 346-347.

»Für die Classe der Nichtsthuer, die eine Hauptzerstreuung in heftigen Emotionen suchen, bildet auch der Platz Roquette, wo die Hinrichtungen stattfinden, einen gewaltigen Anziehungspunkt, und es giebt in dieser Classe gewiß viele, denen es nicht unangenehm wäre, wenn das furchtbare Blutgerüste dort wenigstens ein paar Mal wöchentlich aufgerichtet würde. […] Den kleinen Rentiers, die vor blutigen und erschütternden Scenen zurückschrecken, bieten gar manche Anstalten unentgeltliche Zerstreuung. Die von ihnen am häufigsten besuchte Anstalt ist das Hôtel des Ventes, das Versteigerungshaus, dem ich in diesen Blättern bereits eine ausführliche Besprechung gewidmet habe. Einige gehen in die Versteigerungssäle, lassen sich Kataloge zustellen, notiren sich die erzielten Preise und geberden sich wohl auch als Steigerer, indem sie dann und wann mitbieten, ohne sich natürlich der Gefahr auszusetzen, daß man ihnen den Gegenstand zuschlage. Die Meisten scheuen jedoch das Gedränge in den Sälen und pflanzen sich auf die Bänke in den langen Corridors hin, wo sie stundenlang kannegießern und mit einander ihre Gedankenlosigkeit austauschen. Da wird nun viel über den Exkaiser, über Sedan, über die Belagerung von Paris, über die Commune, über Felix Pyat, über den Grafen von Chambord, über Thiers und Gambetta gesalbadert, bis der leere Magen sie zur Trennung mahnt.«264

  • 265 Child 1889.
  • 266 Guichard 2014, S. 243-245.

171In einer Bildserie über das Hôtel Drouot im Harper’s New Monthly Magazine von 1889265 wirken die angesprochenen unordentlicheren Bereiche des Hôtel Drouot vollkommen verändert. Die Dynamik der Menge, die die Bilder von Doré und Texier (Abb. 24, 25) eher wie Genrebilder von Jan Steen des 17. Jahrhunderts wirken lassen, scheint verschwunden zu sein. Ruhig stehen oder sitzen die Kunden um Tische, selbst in einem unordentlichen Hof, wo gestapelter Hausrat versteigert wird, oder warten geduldig, ohne die Zeit für andere Interaktionen zu nutzen (Abb. 11). Hervorzuhebende Figuren, wie eine Notizen schreibende Besucherin oder ein Amateur mit einem zerknitterten Katalog in der Hand, werden in isolierten Abbildungen im Profil dargestellt (Abb. 32, 33). Der »Bibliophile« mit zwei Bänden unter dem Arm wirkt nicht mehr wie ein heroischer Eroberer einer Auktionsware, sondern eher schrullig und verkrampft seine Bücher einklemmend und zusätzlich festhaltend, wobei das vorgestreckte Kinn nicht so recht zur defensiven Haltung passt (Abb. 33). Die Karikaturen von Mars und anderen aus der gleichen Zeit waren demnach mehr eine nostalgische Hommage an eine Unordnung, die von anderen Beobachtern als der Vergangenheit zugehörig angesehen wird. Es lässt sich ein Bogen spannen von den Szenen im Hôtel Bullion (Abb. 1), in denen Auktionen noch eine sehr interne Veranstaltung der Kunsthändler waren,266 über das Zusammenlegen verschiedenster Auktionen im Hôtel Drouot und dem damit verbundenen vielfältigeren, sich vermischenden Publikum bis schließlich hin zu stärkerer Kontrolle und klareren Ausschlüssen nach einigen Jahrzehnten. In den Anfangsjahren wurde das Hôtel Drouot noch als ein etwas chaotischer Marktplatz ins Bild gesetzt.

Abb. 32: Anonym, Habituée of the Sales-Room, 1889, Ansicht aus Harper’s New Monthly Magazine, 1889

Abb. 32: Anonym, Habituée of the Sales-Room, 1889, Ansicht aus Harper’s New Monthly Magazine, 1889

Abbildungsnachweis: Theodore Child, »The Hôtel Drouot«, in: Harper’s New Monthly Magazine 78/465, 1889, S. 331–347, hier S. 341, Quelle: https://hdl.handle.net/​2027/​coo.31924080769528?urlappend=%3Bseq=351, gemeinfrei.

Abb. 33: Anonym, A Bibliophile, 1889, Ansicht aus Harper’s New Monthly Magazine, 1889

Abb. 33: Anonym, A Bibliophile, 1889, Ansicht aus Harper’s New Monthly Magazine, 1889

Abbildungsnachweis: Theodore Child, »The Hôtel Drouot«, in: Harpers New Monthly Magazine 78/465, 1889, S. 331–347, hier S. 345, Quelle: https://hdl.handle.net/​2027/​coo.31924080769528?urlappend=%3Bseq=355, gemeinfrei.

  • 267 »Ordonnance concernant les mesures d’ordre à observer aux abords et à l’intérieur de l’Hôtel des V (...)

172Die Betreiber des Hôtel Drouot waren im 19. Jahrhundert bemüht, auch die chaotischeren Bereiche des Auktionshauses zu beruhigen. Ein Dokument des Ordnens und Ausschließens gegen Ende des 19. Jahrhunderts überlieferte Louis Léon-Martin in Form eines Posters mit der Aufschrift: »Verordnung über zu beachtende Ordnungsmaßnahmen rund um und im Inneren des Auktionshauses. 18. Juni 1894. Artikel Eins. Die Umgebung und die Innenräume des Auktionshauses sind Vagabunden und käuflichen Frauen verboten.«267

  • 268 Vgl. Benjamin 1983, S. 270.

173Walter Benjamin nennt 1893 als das Jahr, als Prostituierte auch aus den Passagen ausgeschlossen wurden.268 Parallel dazu wurden also ähnlich strukturierte Räume in der Stadt entsprechend reglementiert.

174Die Vergleiche der Darstellungen von Auktionen ergeben eine ganze Bandbreite der Ordnung und des Verhaltens seitens des Publikums. Diese lässt sich einerseits zeitlich als eine Entwicklung hin zu mehr Glamour und Disziplin von den 1850er- und 1860er-Jahren bis zum Ende des Jahrhunderts hin interpretieren. Andererseits entsprach sie der Ausdifferenzierung verschiedener Kunstauktionen, von der Auflösung von Sammlungen bis zu speziell zusammengestellten Auktionen mit Werken lebender Künstler, die auch unterschiedliche Stimmungen und Verhaltensweisen im Saal bedeutet haben dürften. Die abgebildeten visuellen Quellen geben einen Einblick in diese Bandbreite.

  • 269 Vgl. Clark 1982, S. 147.

175Neben den nicht ökonomisch agierenden Teilnehmern des Auktionsmarkts gab es noch verschiedene ökonomische Akteure außerhalb der Auktion, wie zum Beispiel Obdachlose, die sich für Trägerdienste anboten. Auf diese bezogen, soll noch auf den körperlichen Kontakt von sozial und ökonomisch Ausgeschlossenen zu Kunstwerken verwiesen werden. Mitte des 19. Jahrhunderts existierte eine nomadische Klasse von Obdachlosen in Paris, ohne feste Arbeit, die auch politisch wahrgenommen wurde. Im Parlament wurde über sie Anfang der 1850er-Jahre unter dem Begriff der »Multitude« diskutiert.269 Bis zum oben genannten Ausschluss von »Vagabunden« aus den Korridoren des Auktionshauses in den 1890er-Jahren waren diese Teil der Abläufe des Auktionshauses, indem sie sich vor Ort für Hilfstätigkeiten anboten. An den Rändern der Auktionsökonomie des Bietens beziehungsweise Kaufens existierte ein Raum für angeschlossene Ökonomien, insbesondere auf die Zirkulation bezogen. Diese Kunstträger sind in den Darstellungen des Auktionshauses in Kontakt mit den Werken zu sehen, neben den Kunstkäufern und der internen Logistik des Auktionshauses. Die gesellschaftlich Ausgeschlossenen traten somit im Innersten der Kunstwelt, unmittelbar an den Werken, auf.

  • 270 Child 1889.
  • 271 Der französische Begriff ist schwierig zu übertragen, er bedeutet etwas zwischen Kunstliebhaber un (...)
  • 272 Vgl. Guichard 2012, S. 524.

176In Darstellungen des Auktionsmarkts Mitte des 19. Jahrhunderts gab es neben den vorgestellten Massenszenen und dem Gedränge aber auch eine Intimität des Interieurs, die von einer anderen Ökonomie und Ästhetik kündet. Noch der illustrierte Harper’s-Text270 im späten 19. Jahrhundert zeigt eine anachronistische Szene, in der vier Herren um eine Zeichenmappe sitzen und die Drucke herumreichen (Abb. 34). Hier ist keine Konkurrenz und keine Eile zu sehen, die einzige Figur, die gerade kein Blatt begutachtet, streckt geruhsam den Arm aus, um das Blatt eines anderen entgegenzunehmen oder in der Mappe zu blättern. Diese Szene erinnert an die im 18. Jahrhundert noch dominante Form des Amateurs,271 der »Geschmacksgemeinschaften« bildet und eine Soziabilität der Auktion im kleinen Kreis pflegt.272 Die Amateurs des 19. Jahrhunderts in den Darstellungen von Daumier sind in kleinen lockeren Gruppen um die Werke herum postiert. Auch die ersten Eindrücke, die Edouard Renard und Henri Valentin für das Journal L’Illustration zum neu eröffneten Hôtel Drouot festhielten, waren unter anderem von einem Gegensatz gekennzeichnet: Das geschäftige Treiben auf den Straßen direkt um das Auktionshaus herum (Abb. 4) wird hier von einer ruhigen Interaktion auf den Fluren durch nur wenige Besucher und zwei Mitarbeiter, die zusammen ein Gemälde bewegen (Abb. 9), kontrastiert.

Abb. 34: Anonym, Sale of Engravings, 1889, Ansicht aus Harper’s New Monthly Magazine, 1889

Abb. 34: Anonym, Sale of Engravings, 1889, Ansicht aus Harper’s New Monthly Magazine, 1889

Abbildungsnachweis: Theodore Child, »The Hôtel Drouot«, in: Harper’s New Monthly Magazine 78/465, 1889, S. 331–347, hier S. 342, Quelle: https://hdl.handle.net/​2027/​coo.31924080769528?urlappend=%3Bseq=352, gemeinfrei.

  • 273 Archives de Paris D1 E3 107 Déclarations de vente 1854.
  • 274 Vgl. Charpy 2010, S. 1069.

177Die an einen Basar oder die Auslage eines Kaufhauses erinnernden dichten Ansammlungen von Gemälden, Möbeln, Waffen, Gebrauchsgegenständen, Büchern und vielem mehr, die sich auf Vorbesichtigungen insbesondere von Nachlässen und Zwangsversteigerungen von beschlagnahmten Gütern den Besuchern als Anblick boten, beinhalteten auch Merkmale des bürgerlichen oder aristokratischen Interieurs. Diese Interieurhaftigkeit speist sich noch aus einem weiteren Zusammenhang, nämlich den Auktionen im Haus des Besitzers. Ungefähr die Hälfte der Auktionen am Drouot waren Zwangs- oder Nachlassversteigerungen.273 Viele davon fanden auch noch nach Eröffnung des Hôtel Drouot in den Privaträumen der bisherigen Besitzer der verauktionierten Güter statt, was dem Publikum wiederum die Möglichkeit gab, verschiedenste Wohnungen fremder Menschen zu besuchen.274 Aber auch auf das Drouot entfiel etwas von dieser ›veröffentlichten‹ Privatheit, schließlich war per Gesetz geregelt, dass Neuware nicht von den Auktionatoren verkauft werden durfte. Alles, was im Drouot ausgestellt war, hatte einen Vorbesitzer und trug Spuren von diesem Vorbesitz. Die Gartenlaube berichtete unter diesem Eindruck aus Paris:

  • 275 Kalisch 1869, S. 111.

»Angehende Aerzte, Advocaten, junge Beamte und viele andere Leute, deren Besitzthümer im Reiche der Hoffnung liegen, kaufen dort die Sieben Sachen, um die Blößen ihrer Wohnung zu bedecken. Wer in einen solchen Saal tritt und die Spiegel und Teppiche, die Divans und Sessel, die Wanduhren, Lampen und Kandelaber erblickt, der wird zu gar mancher Betrachtung veranlaßt. Könnten diese Geräthe sprechen, welche Geschichte würden wir hören! In Paris erleiden Menschen und Dinge die merkwürdigsten Schicksale, und kein Poet verräth hier so viel Phantasie wie das wirkliche Leben. Gar viele der Geräthe, welche hier so kunterbunt durcheinander stehen und liegen, haben bereits den verschiedensten Besitzern angehört und wer kann sagen, wie oft sie noch die Eigenthümer wechseln werden? Vielleicht, daß derjenige, der diesen prachtvollen Lehnstuhl zuerst besessen, in irgend einem abgelegenen Winkel von Paris auf einem Strohlager gestorbene vielleicht, daß die Dame, die in diesem venetianischen Spiegel einst ihre Reize bewunderte, jetzt in einer Pariser Vorstadt welkes Gemüse oder faule Fische feil bietet! – Es passiert auch häufig genug, daß ein Besucher des Auktionshôtels unter den dort aufgehäuften Gegenständen alte Bekannte wiederfindet, Möbelstücke, die er in der Stunde der Noth losgeschlagen, oder die ihm ein unerbittlicher Executor entrissen.«275

178In einigen Karikaturen, unter anderem von Mars, wird dieses Thema im Wiedersehen der eigenen Geschichte und des vormals eigenen Besitzes im Auktionshaus behandelt.

  • 276 »Trois grandes portes one été percées dans la façade de l’hôtel pour donner passage à d’immenses v (...)

179Die Kunstwerke und andere Gegenstände zirkulieren im Auktionshaus praktisch und ökonomisch, als Transport und als Besitzerwechsel. Es herrscht ein ständiges Kommen und Gehen, Einliefern und Abtransportieren: »Drei große Tore wurden in die Fassade gebohrt, um den großen Transportfahrzeugen Einlass zu gewähren, die unablässig enorme Massen von Waren hin- und abtransportieren, verpackt und ausgepackt von einer Kolonne kappentragender Jungen im Dienst der Auktionatoren.«276

  • 277 Vgl. Burty 1867a, S. 950.

180Während sich in früheren Darstellungen des Kunstmarkts die Kunstsammler noch vereinzelt zwischen ankommenden Transportboxen fanden, wie es Watteau bei Gersaint darstellte,277 konzentrierten sich im Hôtel Drouot sowohl die Kunden als auch die zirkulierenden Werke. In dieser Unordnung ist die Distanz zum Werk eine viel weniger kontrollierte. So wie in Museen Besucher immer wieder das offensichtlich Verbotene tun und Werke berühren, so lud das bewegliche und überladene Innenleben des Auktionshauses auch Nicht-Käufer ein, nicht nur zuzusehen, sondern auch zuzugreifen.

  • 278 »DÉFENSE DE TOUCHER AUX OBJETS EXPOSÉS«.

181Eine Reihe von Karikaturen zum Hôtel Drouot aus dem Jahr 1883 von Maurice Bonvoisin, Pseudonym Mars, machte das Anfassen der Werke zum Thema (Abb. 35). Zum Beispiel ist zu sehen, wie ein Besucher eine Vase betastet. Im Bild daneben ist ein Verbotsschild abgebildet, die sichtbare Inschrift »VERBOT, DIE AUSGESTELLTEN OBJEKTE ZU BERÜHREN«278 ist eine, wie sie auch in einem Museum hängen könnte, um das Publikum in die Schranken zu weisen. Oder aber an einem Ort für Luxusgüter, an dem eben nicht alle Interessierten die Waren berühren dürfen, sondern nur die dem Luxussegment entsprechenden, bessergestellten Kunden und nur vermittels des Personals.

Abb. 35: Maurice Bonvoisin, genannt Mars, À l’Hôtel Drouot, 1880, Detail, Ansicht aus Le Charivari, 17.12.1880

Abb. 35: Maurice Bonvoisin, genannt Mars, À l’Hôtel Drouot, 1880, Detail, Ansicht aus Le Charivari, 17.12.1880

Abbildungsnachweis: Le Charivari, 17.12.1880, S. 59, Quelle: https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k30731654/​f3.item, gemeinfrei.

  • 279 Vgl. Etienne 2014, S. 49-50.
  • 280 Vgl. Charpy 2010, S. 588.
  • 281 Child 1889.

182Was lässt sich an einem Bild überhaupt betasten und begutachten? Spuren der Arbeit des Künstlers, Schichten des Alters wie Staub und Patina, Material wie der Bildträger oder die Farbe. Ein Werk berühren nach dem Künstler in der Regel nur noch die, die es verkaufen, wie auch die, die es kaufen. Das Verbot für alle anderen, aus Gründen des Schutzes des Materials vor Spuren, Abnutzung und Zerstörung, lädt diese Oberfläche nur umso mehr auf. Zugleich ist das schrittweise Sich-Annähern an ein Werk, beispielsweise durch den Einsatz einer Lupe, oder das Herabnehmen eines Werkes von der Wand, um die Rückseite zu untersuchen, ein Verhalten, das sich mit dessen Begutachtung verbindet. Noemie Etienne konnte in ihrer Forschung zu Dioramen um 1900 feststellen, dass hier die Begrifflichkeit des »Genuinen« gebräuchlich war, ein Wort, dass sie qua lateinischem Wortstamm auf eine durch Berührung affirmierte Verwandtschaft zurückführen konnte.279 Ab den 1860er-Jahren lässt sich eine starke Verwendung eines heute noch geläufigen Terminus beobachten, den des »Authentifizierens«; er wurde von den Brüdern Goncourt eingeführt.280 Die authentifizierende Autorität während der Auktion, der Experte, wird Mitte des 19. Jahrhunderts oft mit einem Bild in der Hand gezeigt, beispielsweise bei Daumier (Abb. 36). Eine Alternative zu dieser Darstellung ist die der auf einem aufgeschlagenen Katalog ruhenden Hand (Abb. 26) oder auch eine Kombination beider Gesten. So wurde etwa der prominente Experte Charles Mannheim von Jean-François Raffaëlli für das Harper’s New Monthly Magazine281 gezeichnet: mit dem Finger auf der Information im Katalog und der erhobenen Hand fast unmittelbar am Objekt (Abb. 37).

Abb. 36: Honoré Daumier, L’Hôtel des commissaires-priseurs, L’Expert, 1863, Ansicht aus Le Monde illustré, 1863

Abb. 36: Honoré Daumier, L’Hôtel des commissaires-priseurs, L’Expert, 1863, Ansicht aus Le Monde illustré, 1863

Abbildungsnachweis: Le Monde illustré, 07.03.1863, S. 156, Quelle: https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k6221623m/​f12.item, gemeinfrei.

Abb. 37: Anonym, Mannheim, Expert, 1889, Ansicht aus Harper’s New Monthly Magazine, 1889

Abb. 37: Anonym, Mannheim, Expert, 1889, Ansicht aus Harper’s New Monthly Magazine, 1889

Abbildungsnachweis: Theodore Child, »The Hôtel Drouot«, in: Harper’s New Monthly Magazine 78/465, 1889, S. 331–347, hier S. 336, Quelle: https://hdl.handle.net/​2027/​coo.31924080769528?urlappend=%3Bseq=346, gemeinfrei.

183In zahlreichen historischen Bildern des Treibens am Hôtel Drouot sind Menschen zu sehen, die Ölgemälde durch die Korridore des Gebäudes und auf den umliegenden Straßen tragen, seltener auch Gefäße und Skulpturen. In vielen Fällen handelt es sich offensichtlich um die Käufer der Werke selbst, teilweise sind es auch Lieferanten oder Mitarbeiter des Auktionshauses. Die Popularität dieses Bildthemas ist auf seine symbolische Aufladung zurückzuführen. Die Interaktion mit Werken war von großem Interesse für die Karikaturisten; durch sie fanden sie zu einer Darstellung der Ökonomie der Kunst und ihrer Praktiken von Eigentum, Sammeln, Bewerten, Verkaufen. Die Bilder machen verschiedene, weitestgehend immaterielle Komponenten des Kunstmarkts jenseits von schriftlichen Dokumenten der Transaktionen zum Thema. In diesem Bild des Marktes wird etwas Spurloses doch visuell begreiflich, und dies macht auch den Reiz und die Kraft der Darstellungen aus. Die Geste des direkten Zugriffs hat etwas Extremes, da Kunstwerke fragil sind. Wir sind es heute beispielsweise gewohnt, dass diejenigen, die Kunst nicht selbst besitzen, sondern nur ihre Transporteure sind, Handschuhe tragen, meist demonstrativ rein weiße. Da erscheint dann der unvermittelte, direkte Zugriff des neuen Eigentümers als extrem.

184Wer darf ein Kunstwerk berühren und warum? Die Antwort auf diese Frage hängt mit dem Eigentum an den Werken zusammen. Dieses Eigentum wird im Auktionshaus übertragen. Käufer und Ware in Berührung zu zeigen, thematisiert demnach einen Geschäftsakt, der am Objekt selbst wenig materielle Spuren hinterlässt, da Kunstwerke durch ›Konsum‹ nicht aufgebraucht werden. Daher wurde die Zirkulation von Kunstwerken in den Illustrationen zum Auktionshaus als eine Art ›Berührbarkeit der Werke‹ dargestellt. Bei Darstellungen des Käufers in einer Auktion entschieden sich die Illustratoren des 19. Jahrhunderts für den Kontakt mit dem Bild, und nicht etwa für den Akt der Bezahlung oder dergleichen. Der Kunstkäufer wird damit zu einem Bild, das sich einreiht in Darstellungen des Kenners, Wissenschaftlers, Restaurators, Fälschers, Plünderers, Museumstechnikers, Spediteurs und vieler weiterer Akteure, die Kunstwerke unmittelbar berühren dürfen.

185Die materiellen Spuren der Kunstzirkulation, wie Stempel und sonstige Besitzvermerke, die eine große Rolle im Kunstmarkt und in der Kunstgeschichte überhaupt spielen, sind in diesen Darstellungen nicht abgebildet. Diese Spuren sind in der Regel auf der Rückseite des Bildes zu finden, als ergänzende Information; das Bild wird sozusagen zum Träger seiner eigenen Daten, zu dem der Auktionskatalog dann eine Schnittstelle darstellt. Im Auktionshaus evoziert die Greifbarkeit der Werke eine solche des Marktes. Zugleich bleibt das Bildmotiv präsent. Die offen transportierten Bilder konnten von den Anwesenden in der Mehrschichtigkeit ihrer ästhetischen und finanziellen Bewertung als Amalgam von Kunst und Markt rezipiert werden. So sind im Auktionshaus Kunst und die mit ihr in Verbindung stehenden Ökonomien zu sehen.

  • 282 Bildunterschrift: »La mise en vente«, »l’achat«, »la prise de possession«.

186Der einzelne Käufer in der Menge des Auktionshauses repräsentierte die sich wandelnden Eigentumsverhältnisse an den Werken. Ihr Kontext, die bisherige Sammlung, wurde mit der Auktion aufgelöst. Die Werke wurden vereinzelt und gingen in Privatbesitz über, es sei denn, ein Museum trat als Käufer auf, was aber nicht derart dargestellt wurde. Abgebildet sieht man diese neuen Verhältnisse als Paar aus Käufer und ›erbeutetem‹ Werk. Es zirkulierte nun nicht mehr auf dem Markt, sondern wurde vom Käufer demonstrativ nach Hause getragen. Der gemeinsame Auftritt von Käufer und Bild ist der Abschluss der Auktion, die mit dem Einliefern der Werke begann. In der Zwischenzeit werden sie katalogisiert und ausgestellt sowie verschiedenen Vermittlungs- und Aushandlungsprozessen unterworfen, bis der Hammer fällt und das Bild gegen Geld herausgegeben wird. In den Illustrationen zu einem Artikel über den Vorläuferbau des Hôtel Drouot an der Place de la Bourse wurde ein Kunstwerk derart in drei Schritten vorgestellt: »Zu verkaufen«, im Griff eines Auktionators, »Der Kauf«, bei dem das Werk von zwei Herren, die das Bild zwischen sich halten, begutachtet wird, und schließlich »Die Inbesitznahme« (Abb. 38).282 Einer der beiden hält im letzten Bild der Reihe das Gemälde fest unter dem Arm und trägt es weg, sich noch einmal triumphierend umwendend.

Abb. 38: Anonym, La mise en vente, L’achat, La prise en possesion, 1847, Ansicht aus L’Illustration, 1847

Abb. 38: Anonym, La mise en vente, L’achat, La prise en possesion, 1847, Ansicht aus L’Illustration, 1847

Abbildungsnachweis: L’Illustration. Journal universel, 03.04.1847, S. 72, Quelle: https://archive.org/​details/​lillustrationjou09pari/​page/​72, gemeinfrei.

  • 283 Vgl. Benjamin 1974, S. 53-54.
  • 284 Vgl. Boschetti 2014, S. 24.

187Die Geste des Käufers, der ein gerade erworbenes Werk mit seinen Händen umgreift und durch die Menge davonträgt, irritiert wegen ihrer Grobheit angesichts des empfindlichen Werkes und scheint auf den ersten Blick eine karikaturistische Überzeichnung zu sein, also mehr Fiktion denn Dokumentation. Der Flaneur des 19. Jahrhunderts wird zum literarischen Helden der Moderne. Wie Benjamin anführt, endet seine Flânerie im Kaufhaus,283 in unserem Fall im Auktionshaus. Im Kunst kaufenden Helden des Auktionshauses verbindet sich die Vorstellung des Flaneurs mit der des Amateurs beziehungsweise Sammlers. Wie bereits angeführt, ist die im Auktionshaus allgegenwärtige Zirkulation der Werke ein Grund dafür, dass diese in den Händen von verschiedenen Akteuren gezeigt werden. Das Motiv ist aber auch als ein realistisches Abbild des Kunstmarkts einzuordnen. Mitte des 19. Jahrhunderts herrschte in der Kunst ein Konflikt um das Wirklichkeitsverständnis im Bild, der den Status des Bildes infrage stellte.284 Der dabei entstehende Realismus war eine Reflexion der bürgerlichen Kultur auf die Gegenwart. Die Darstellung des Zugriffs auf Kunstwerke durch die Illustratoren der Auktionshausszenen stellte ein Anknüpfen an diese Fragen dar. Das Bild der materiellen, direkten Interaktion mit Kunstwerken repräsentierte demnach eine Strategie des Realismus seitens der Illustratoren. Dieser brachte die Frage nach greifbaren Inhalten aus der Gegenwart auf und die Frage des Status von Bildern als Objekten des Kunstauktionsmarkts ist damit in Verbindung zu sehen. In den Jahren, als sich in Gemälden ein neuer Realismus verbreitete, wurden von Illustratoren neue Weisen der Darstellung des Kunstmarkts versucht.

188Bis heute sind Gesten im Drouot zu beobachten, die ein ersteigertes Werk als ›Beute‹ erscheinen lassen. Handliche Bilder werden, am Rahmen festgehalten, durch Flure und anliegende Straßen getragen, unverpackt und öffentlich zur Schau gestellt.

Exkurs: Das Geschlechterverhältnis im Auktionshaus

189Wie oben erwähnt, gab es in der Unordnung des Auktionshauses auch für Nicht-Käufer die Möglichkeit, Werke zu berühren. Es verwundert nicht, dass der Karikaturist Mars diese Möglichkeit des Berührens trotz Verbots in seinen Karikaturen mit Sexualität in Verbindung brachte (Abb. 35). Gerade das generell übliche Berührungsverbot von Kunstwerken verleiht ihnen eine erotische Komponente. Die spezifische Marktatmosphäre des Auktionshauses macht die Werke zudem öffentlich verfügbar. Da hier das ›Haben‹ der Werke angeboten wird und nicht nur das Betrachten, ist die Berührung hier leichter als beispielsweise im Museum.

190Neben Gemälden und Statuen sah Mars auch an anderen Gegenständen eine Erotik wirksam, die die männlichen Kunden des Auktionshauses zum Anfassen veranlasste. So betastet ein älterer Herr einen Teppich und fantasiert von den Odalisken, die auf diesem ruhen, wie die Bildunterschrift verrät (Abb. 39), ein weiterer eine Vase, dabei auf eine Frau blickend (Abb. 35). Etwas direkter wird Job, bei dem ein lüsterner Herr bequem direkt vor einem Bild sitzend eine gemalte Nackte aus nächster Nähe durch sein Monokel betrachtet, während es ihm durch einen Bediensteten entgegengehalten wird (Abb. 20). Andere Männer zeigt Mars in ihrer Grenzüberschreitung direkter: Sie nutzen das Gedränge des Auktionshauses, um ebenfalls anwesende Frauen körperlich zu belästigen (Abb. 40), und auch bei denjenigen, die ›nur‹ Kunstwerke anfassen, geht es in den Bildern von Mars nicht um die Untersuchung und Bewertung von Kunst, sondern darum, die eigene Triebhaftigkeit an Kunstwerken zu befriedigen.

Abb. 39: Maurice Bonvoisin, genannt Mars, À l’Hôtel Drouot, 1880, Detail, Ansicht aus Le Charivari, 17.12.1880

Abb. 39: Maurice Bonvoisin, genannt Mars, À l’Hôtel Drouot, 1880, Detail, Ansicht aus Le Charivari, 17.12.1880

Abbildungsnachweis: Le Charivari, 17.12.1880, S. 59, Quelle: https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k30731654/​f3.item, gemeinfrei.

Abb. 40: Maurice Bonvoisin, genannt Mars, À l’Hôtel Drouot, 1880, Detail, Ansicht aus Le Charivari, 17.12.1880

Abb. 40: Maurice Bonvoisin, genannt Mars, À l’Hôtel Drouot, 1880, Detail, Ansicht aus Le Charivari, 17.12.1880

Abbildungsnachweis: Le Charivari, 17.12.1880, S. 59, Quelle: https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k30731654/​f3.item, gemeinfrei.

191Konkret bringt er Frauen im Auktionshaus mit Ausstellungsstücken in Verbindung (Abb. 35), in anzüglichen Bildwitzen zu den Oberflächen von Gegenständen und denen weiblicher Körper. Diese Verknüpfung steht harmloseren Witzen anderer Karikaturisten aus derselben Zeit gegenüber, in denen die Auktion als ein Bild für Sexualität verwendet wird, etwa in der Vorstellung von Cupid in der Rolle des Auktionators. Bei Mars aber wird umgekehrt Sexualität als eine Bildlichkeit der Auktion aufgebaut, und während andere Zeichner auf das erbeutete Kunstwerk fokussierten, geht es bei ihm in Analogie zur Sexualität um ein anderes Konkurrieren und Erobern. Die Anspannung bei den ökonomischen Abläufen im Auktionshaus wird durch die Zuspitzung auf das Sexuelle verbildlicht.

  • 285 Vgl. Green 1990, S. 35.
  • 286 Ebd.
  • 287 Vgl. Zola 1995, S. 288-290.

192Der Körper der Frau war in der kommerzialisierten Urbanität des 19. Jahrhunderts ein brisantes Bildthema. Beispielsweise wurde Mitte des 19. Jahrhunderts in Texten und Bildern in der Presse die »Lorette« vorgestellt, ein von Nestor Roqueplan um 1840 geprägter Begriff.285 Lorette bezeichnete eine Begleitdame, die von einem finanziellen Förderer eine Privatwohnung zur Verfügung gestellt bekam; sie war das bürgerliche Gegenstück sowohl zum höfischen Konzept der Kurtisane als auch zu den auf der Straße situierten Sexarbeiterinnen.286 Diese Lorettes tauchten als umgarnte und bewunderte junge Frauen auf, für die sie fördernden Männer waren sie einerseits ein öffentliches Statussymbol und andererseits ein diskreter Kontakt. Die Konkurrenz um die Lorettes und das wechselnde Verhältnis von Repräsentation und Diskretion spielt beispielsweise in Zolas Das Geld eine große Rolle, wo sich die Börsenspekulanten mit Frauen auf öffentlichen Veranstaltungen zeigen, aber auch in Auseinandersetzungen in und um die heimlichen Treffen in der Wohnung geraten, denn die Lorette positionierte sich auch in ihrer Exklusivität zwischen Kurtisane und Straßenprostituierter und hatte einen definierten Kreis von Verehrern.287

  • 288 Vgl. Green 1990, S. 35.

193Mit dem Begriff Lorette wurden diese Frauen auch im Stadtraum verortet, nämlich in der Gegend um die Kirche Notre-Dame-de-Lorette,288 also in dem damals ökonomisch relevanten Ostteil der Stadt, in dem sich auch das Hôtel Drouot befand, in der Nähe der großen Boulevards und der Börse. Die Kirche lag nur wenige Straßen vom Hôtel Drouot entfernt; die Räume der Lorettes waren also Teil des kommerziellen urbanen Geflechts aus Kunstgalerien, Passagen, Finanzhandel, Warenhäusern und dem Auktionshandel in dieser Gegend. Von Walter Benjamin wurde der Zusammenhang von Sexarbeit und Passage als eine Begegnung von Warenwelt, Flânerie und Körperlichkeit beschrieben. In Bildern und Texten über Lorettes wird deutlich, dass sich Männer mit ihnen in der Öffentlichkeit zeigen, aber ein klar kommerzialisiertes Verhältnis zwischen ihnen herrschte, das wiederum das Verhalten konstituierte. Mit den Bezügen zwischen der sexuellen Ökonomie der Lorettes und dem Ausstellungs- und Zirkulationsort des Auktionshauses wird deutlich, dass in der Beschleunigung und Expansion des Marktes und des Publikums die bei öffentlichen Veranstaltungen sowie in den Zonen der Flânerie üblichen Verhaltensweisen hier an Grenzen kamen.

  • 289 Vgl. Champfleury 1867, S. VII.
  • 290 Bildunterschrift: »Exposition publique«.

194Champfleury erwähnt Lorettes als Teil des Publikums des Hôtel Drouot,289 und auch in Bildern tauchen sie auf. Mehrere Szenen bei Mars spielen vermutlich auf Lorettes an (Abb. 35); so sind zwei auffällig gekleidete Frauen zwischen sie beäugenden älteren Männern zu sehen, versehen mit der Bildunterschrift »Öffentliche Ausstellung«.290 Diesen noch kontrollierten Verhältnissen steht die Darstellung von Übergriffen im Auktionshaus gegenüber. Mars zeigt dabei eine Nähe von Kunstware und Frau im Publikum, um auf die erotisierende Wirkung der Oberfläche von Luxusgütern anzuspielen sowie auf die sexuelle Interaktion seitens des Publikums.

  • 291 Vgl. Champfleury 1867, S. 68.
  • 292 Vgl. Bourdieu 1999, S. 39.

195Der Konflikt zwischen den Geschlechtern, wie bei Mars dargestellt, findet auch Erwähnung in der Auktionshausliteratur. Frauen werden zum Beispiel bei Champfleury mehrfach als aktive, aber unerfahrene Marktteilnehmerinnen charakterisiert, als Opfer von Betrug im Auktionshandel.291 Literatursoziologisch lässt sich hier ein Vergleich ziehen zu Genderaspekten bei Flaubert, auf die bereits Bourdieu hingewiesen hat: Weiblichkeit wird dort zum Symbol einer sozialen Mobilität, als ein Habitus, der auf den prekären Charakter von sozialem Aufstieg verweist.292

196Soziale Körperlichkeit und symbolische Bildlichkeit stehen in den Auktionskarikaturen miteinander im Verhältnis; Frauen nehmen hier kaum eine eigenständige Rolle ein, sondern werden in männlichem Zugriff dargestellt. Es geht dabei weniger um ein Bild der Frau, sondern um die Frau als Bild, nicht um Frauen in Aktion, sondern Frauen in Auktionen. Natürlich sind die Bildwitze von Mars auch simpelste Degradierungen von Frauen, Witze eines Mannes über Frauen als bloßen Anhängseln ihrer Partner und als Teil der Zirkulationsmasse im Auktionshaus. Zugleich wird in ihnen der männliche Blick auf Kunstgegenstände und im Gegenzug der kommerzielle Blick auf Frauen zum Thema. In dieser an Mars exemplarisch untersuchten Verschränkung, die sich aber auch bei anderen Karikaturisten und Autoren findet, wurde ein sehr körperlicher Aspekt der Ökonomie der Kunst ausbuchstabiert und mit dem Geschlechterverhältnis in Bezug gesetzt. Die Autoren und Karikaturisten des 19. Jahrhunderts trugen mit ihren teilweise extremen Reaktionen auf die sich verändernde Expertise und neue Publika erheblich dazu bei, Auktionen zu einem Spektakel zu stilisieren. Neue Bilder des Marktes antworteten so auf eine neue Sichtbarkeit dieser Ökonomie.

Notes de fin

1 Anders als beispielsweise John Ruskin (1819–1900), der in England in dieser Zeit die Produktion und Konsumption von Werken lebender Künstler in den Blick nahm und für eine Behandlung der Kunst als Lohnarbeit plädierte. Er propagierte also einen anderen Markt als den zu seiner Zeit existierenden, vgl. Throsby 2011, S. 284.

2 Z. B. die Entwicklung des Mediums des Auktionskatalogs verweist hierauf, vgl. Lyna 2015, S. 60-62.

3 Vgl. Savoy 2017.

4 Vgl. Marchi/Miegroet 2008, S. 98-100.

5 Vgl. Rose 1984, S. 65-67.

6 Vgl. Benjamin 1974; Bourdieu 1999, Kapitel »Flaubert als Analytiker Flauberts«.

7 Wobei hier hinzuzufügen ist, dass Bourdieu nur in einem Teil des Buches am Beispiel von Flaubert argumentiert. Insgesamt stellt er Modelle vor, die sogar über die Literatur hinaus Gültigkeit haben sollen, vgl. Bourdieu 1999, S. 340.

8 Rochefort 1862.

9 »La fièvre du tableautage et du bibelotage sévit en ce moment d’une façon si intense.« »[…] sur leur organisation, leurs dangers et même leur personnel, des renseignements.«: Rochefort 1862, S. 2.

10 Champfleury 1867.

11 Vgl. z. B. Eudel 1882.

12 Stilistisch sehr ähnlich zu diesen Büchern sind die regelmäßigen Reportagen zum Hôtel Drouot in der Presse. Das besondere an den Büchern ist aber, wie noch ausgeführt werden wird, ihr systematisch umfassendes Vorgehen, das zum Beispiel eine Typologie der Akteure beinhaltet. Hierzu eignet sich die Buchform besser als die notwendigerweise begrenzten Zeitungsartikel.

13 Von Historikern, Literaturwissenschaftlern, aber auch Soziologen, vgl. Bielecki 2009; Boltanski/Esquerre 2014; Briefel 2006; Charpy 2010; Green 1989.

14 Im 20. Jahrhundert setzte sich das Format fort, worauf aber hier nicht näher eingegangen wird, da es dann nicht mehr um das neu gegründete Hôtel Drouot ging, sondern lediglich das literarische Format eines typologischen Buches zum Auktionshaus regelmäßig wieder aufgegriffen wurde.

15 Vgl. Vratz 2002, S. 44.

16 »Une encyclopédie vivante.«: Graczyk 2004, S. 154.

17 Vgl. ebd., S. 152.

18 Vgl. ebd.

19 Texier 1853; Lacroix 1867.

20 Vgl. Joanne 1867, S. 367.

21 Vgl. Texier 1853, S. 284-286.

22 »Qu’en réalité le tableau vaut un peu moins que telle ou telle lithographie étalée sous les voûtes de l’institut.«: Ebd., S. 287.

23 Vgl. Burke 2013, S. 72.

24 Lacroix 1867.

25 Burty 1867a.

26 Ebd., S. 949.

27 Ebd.

28 Vgl. Burke 2013, S. 71-72.

29 Vgl. Burty 1867a, S. 952.

30 Vgl. ebd., S. 954.

31 Vgl. ebd., S. 957.

32 »En somme, l’étranger, le provincial de passage à Paris feront bien, ne fût-ce qu’à titre d’étude, de pratiquer l’hôtel Drout.«: Ebd., S. 956.

33 »The Hôtel des ventes mobilières, 18, rue Rossini, behind the opera, finished in 1858, enlarged in 1866, is composed of three rows of buildings separated by courts. It is owned by the corporation of Commissaires-Priseurs (appraisers and auctioneers) who alone have the right to sell personal property at public auction, voluntary or compulsory. The number of Commissaires-Priseurs in Paris is fixed at 80. They are under the jurisdiction of the procureur impérial. The public sale of books takes place usually in the old Salle Sylvestre, rue des Bons-Enfants, behind the buildings of the Bank of France.«: Joanne 1867, S. 367.

34 Boltanski 2013, S. 46-48.

35 Stierle 1998, S. 276.

36 Ebd.

37 Benjamin 1974, S. 33.

38 Ebd.

39 Ebd.

40 »Le premier être, j’allais dire le premier objet qui frappe les yeux d’un amateur arrivant au milieu d’une enchère, c’est le commissaire-priseur.«: Rochefort 1862, S. 2-3.

41 »Enchères fictives«: Rochefort 1862, S. 199.

42 Vgl. Charentenay/Goudmand 2014, o. S.

43 Marx 1845, S. 82.

44 Vgl. Pety 2003, S. 50.

45 Vgl. Rochefort 1862, S. 50-52.

46 Rochefort/Wolff 1863.

47 »L’hôtel Drouot a trouvé moyen de se faire dans le public une si déplorable réputation, que quand on a à écouler quelque marchandise avariée, c’est presque fatalement à ce grand bureau de placement qu’on s’adresse.« Rochefort 1862, S. 247.

48 »Une vente, je l’ai dit, est un combat dont ces petites roueries sont les ruses de guerre.«: Rochefort 1862, S. 43.

49 »Neuf fois sur dix, quand on pousse un objet quelconque à l’hôtel des ventes, l’homme qui pousse contre vous est le propriétaire même de l’objet.«: Rochefort 1862, S. 42.

50 »Dictionnaire à l’usage des connaisseurs qui ne s’y connaissent pas.«: Champfleury 1867, S. 18.

51 »Soixante conseils aux collectionneurs qui fréquentent l’hôtel Drouot.«: Ebd., S. 257.

52 »Un collectionneur marié n’est pas un collectionneur.«, »La femme ou la collection. La femme et la collection, deux rivales, feraient de l’intérieur conjugal un enfer.«: Ebd., S. 264.

53 Vgl. Boschetti 2014, S. 24.

54 Vgl. Champfleury 1867, S. 162.

55 Ende der 1850er-Jahre in der Monde illustré erschienen, vgl. Pety 2003, S. 50.

56 Vgl. Eudel 1891, S. IX.

57 Vgl. Dehs 2013, S. XXXI.

58 Ebd.

59 Vgl. Eudel 1883, S. 238-239.

60 Blanc 1857.

61 Archives de Paris, D1 P4 0622, Calepins du cadastre rue Laval.

62 Vgl. Champfleury 1867, S. 130.

63 Vgl. ebd., S. X.

64 Vgl. ebd., S. 127-129.

65 Vgl. ebd., S. 127.

66 »Quand l’état de modèle le fatigue, il devient brocanteur de tableaux, échange des meubles, des habits, de la pommade, du cirage, contre des esquisses avec les jeunes peintres, et vend des bijoux à leurs maitresses.«: Ebd.

67 Vgl. ebd., S. 128.

68 Vgl. ebd., S. 129.

69 Vgl. ebd.

70 Vgl. Green 1989, S. 32.

71 Vgl. Champfleury 1867, S. 127-128.

72 Vgl. Green 1989, S. 32.

73 Vgl. Rouge-Ducos 2013, S. 157-159.

74 Vgl. ebd., S. 158.

75 Vgl. ebd., S. 159.

76 »Ne vous fiez pas au mot joli. Tout est joli pour l’expert, qui, une fois en possession d’un mot, ne le lâche plus.«: Champfleury 1867, S. 132.

77 »A l’hôtel ne sont reconnus ni rang, ni condition; le prince millionnaire qui hésite à donner une enchère ne vaut pas le marchand glorieux qui par vanité lance un chiffre exagéré.«: Ebd., S. VIII.

78 »Si j’étais préfet de police, j’aurais depuis longtemps chassé les juifs du temple.«: Ebd., S. 129.

79 Vgl. Reitlinger 1965, S. 130. Reitlinger nennt allerdings den falschen Vornamen Charles des Sohnes von Sigismond; Charles war erst ab den 1860er-Jahren aktiv. Die Verwechslung ist in der Forschung verbreitet zu finden.

80 Champfleury 1867, S. 130.

81 Vgl. die Biografie von Sigismond Mannheim im Kapitel zu Händlerexperten.

82 Zola 1995, S. 132.

83 Ebd., S. 122.

84 »La direction du Monde illustré a l’habitude de laisser à ses rédacteurs et collaborateurs leur liberté d’appréciation, ce principe, qui fait que l’homme de lettres ne relève que de lui-même, est une garantie de son indépendance et nous paraît présenter plus d’avantages que de danger. [...] Or, nos lecteurs ont cru devoir se plaindre des appréciations sur les israélites contenues dans une série d’articles sur l’Hôtel des commissaires-priseurs, et ont confondu dans un sentiment de généralité l’étude des types exceptionnels pris sur nature; tout en regrettant la forme dans laquelle étaient exprimées quelques opinions dont nous aurions voulu adoucir le côté agressif, nous croyons que les personnes qui nous ont fait l’honneur de nous écrire s’en sont exagéré la portée.«: Anonym 1864, S. 339.

85 Für Anregungen zu diesem Verhältnis von Mikrokosmos und Makrokosmos danke ich Gisèle Sapiro.

86 Vgl. Lyna 2015, S. 67.

87 Ebd., S. 65.

88 Vgl. Boltanski/Esquerre 2014, S. 21.

89 Welche Dynamiken diese Grundform der Auktion schon beinhaltet und welche Möglichkeiten des Auktionsdesigns es gibt, ist Gegenstand der sogenannten Auktionstheorie, vgl. Krishna 2010.

90 Vgl. Beech 2015, S. 63-65.

91 Vgl. Marchi 2008, S. 103-104.

92 Moulin 2011, S. 445.

93 »Distinctive poles«: Goux 1990, S. 10.

94 Vgl. Marchi 2008, S. 101.

95 »Colour, form, variety or rarity, and imitation.«: Smith/Meek/Raphael 1978, S. 337.

96 »Expression, colouring, design, composition«: Zit. nach Marchi 2008, S. 99-101.

97 Vgl. Marchi 2008, S. 104-105.

98 Vgl. Baxandall 1972, S. 8.

99 Vgl. Marchi 2008, S. 105.

100 White/White 1965.

101 Vgl. Beech 2015, S. 310-312.

102 Allerdings sind die konkreten Manuskripte dazu verloren gegangen, siehe Rose 1984.

103 Marx in seinem unabgeschlossenen Manuskript »Grundrisse der Kritik der Politischen Ökonomie« aus den 1850er-Jahren, vgl. Marx/Engels 1976, S. 216, zit. nach Heinrich 1999, S. 210.

104 Heinrich 1999, S. 148.

105 Ebd., S. 110.

106 Mit Boltanski und Esquerre können wir das auch die »Form« nennen, beispielsweise die Form der Sammlung, siehe Boltanski/Esquerre 2014, S. 27-29.

107 Vgl. Diederichsen 2008, S. 72.

108 Boltanski/Esquerre 2014.

109 Ebd., 28-30.

110 Diederichsen 2008.

111 Hacks 1988.

112 Beech 2015.

113 Boltanski/Esquerre 2017.

114 Baudrillard 1981, S. 112-114.

115 Vgl. Moulin 2011, S. 445.

116 »La valeur de l’objet est très-certainement pour quelque chose dans le prix d’achat.« Rochefort 1862, S. 61.

117 »Tel homme d’État, hier au banc des ministres, se sent petit à côté d’un être modeste, aux habits râpés, qui connaît la valeur de toutes les gravures exposées et sait lire un monogramme à peine indiqué.«: Champfleury 1867, S. VIII.

118 »La valeur purement idéale des objets d’art se fixe bien dans l’esprit.«: Ebd., S. 258.

119 »Il a payé le livre double de sa valeur.«: Ebd., S. 64.

120 Als Beispiel: »Il charge Techener de pousser dans une vente un Alde Manuce d’une certaine valeur.«: Ebd., S. 63.

121 »X. fit une tournée chez les marchands, paya des boutons sans valeur le prix qu’on en demandait, parla de ses recherches et de son musée avec enthousiasme, et, aussitôt qu’il fut rentré chez lui, divisa sa collection en dix lots habilement assortis. Le lendemain matin, dix brocanteurs d’habits qu’il avait à sa dévotion se dispersèrent chez tous les marchands de curiosités, chacun avec un lot qu’ils offraient et vendaient aussitôt, les marchands spéculant sur la prochaine visite de X. X. ne reparaissait plus.«: Ebd., S. 157.

122 »Que des entassements de tableaux et de céramiques, loin de faire la fortune d’une maison, représentent des placements d’argent à fonds perdus, dont les intérêts accumulés ont bientôt doublé la valeur.«: Ebd., S. 68.

123 »Sa grande affaire (et il a raison) est de ne rien garder en magasin. Peu lui importe que l’objet soit beau ou précieux; il ne spécule qu’à cinq pour cent. La curiosité pour lui n’est que de l’épicerie. Vendre et toujours vendre. Qu’on pense au prix que finit par acquérir une Vénus qui, dans une boutique depuis trente ans, fait les beaux bras aux passants sans trouver d’amateurs. Elle a triplé de valeur par l’intérêt des intérêts. Le marchand qui tient à sa marchandise n’est pas un marchand. Il fera faillite, eût-il les plus beaux Rembrandt de l’Europe.«: Ebd., S. 161. Für Hinweise zu diesem Thema danke ich Manuel Charpy.

124 Ebd., S. 261.

125 »Payer un objet d’art sa valeur n’amène au cœur aucun contentement.«: Ebd., S. 262.

126 »En effet, ce n’est plus une vente, ce ne sont plus des enchères. En face des souvenirs laissés par un maître puissant, l’argent perd sa valeur. Une fièvre particulière s’empare du cœur des assistants qui protestent en vidant leur bourse contre ce qui fut la bourgeoise opinion publique.«: Ebd., S. 221.

127 Ebd., S. 162.

128 »Valeur réelle«, »valeur artistique«: Rochefort 1862, S. 124.

129 Vgl. ebd., S. 62.

130 »Tout le monde sait que la valeur artistique d’un objet se complique d’une autre valeur, qui tient à l’époque où cet objet a été confectionné. Acheter du beau pour un amateur c’est quelque chose; acheter du vieux, c’est tout.«: Ebd., S. 120.

131 Charpy 2012, S. 45.

132 »Valeur vénale, qu’un moment de délire, auquel tous les amateurs sont exposés, peut faire varier subitement.«: Rochefort 1862, S. 201.

133 »Au premier abord on serait disposé à croire qu’une vente étant formée d’objets en certaine quantité et d’une certaine qualité, les prix d’achat doivent monter en raison directe de la valeur intrinsèque desdits objets. Ce serait une erreur.« Ebd., S. 61.

134 Teile dieses Kapitels wurden 2017 veröffentlicht, vgl. Fuchsgruber 2017.

135 »The power of money over art has never been stronger than it is now, and the manner of its operation, being very subtle and difficult to trace, increases the power by making it irresponsible. When a banker or speculator, some Rothschild or Pereire, goes to the annual exhibition of French Art in the Salon, and buys some pictures there, he is not held responsible for the artistic qualities of the work, for which the artist alone is blamed or praised by the newspapers, as the case may be. And yet in a certain intelligible sense it is these bankers, and other rich men, who paint the pictures. They do not mix the colors and apply them with their own hands; nor do they even, except in the case of works directly commissioned by them, offer any suggestions as to the choice of subject and manner of execution; but still, since the great majority of pictures are painted to suit what are perfectly well known to be their tastes, it may be truly said that the artists aim rather at the realization of what the rich man likes than what they themselves care for.«: Hammerton 1901, S. 17.

136 Vgl. Haskell 1976, S. 83.

137 Vgl. Jensen 1996, S. 20.

138 Koehler 1880.

139 Vgl. Sbardella 2015, S. 37-38.

140 Vgl. Marchi 2008, S. 98.

141 Vgl. Fredericksen 2005, S. 20.

142 Vgl. Mireur 1901.

143 Vgl. Bénézit 1976.

144 Im Archive départementale de la Seine (Archives de Paris).

145 »Cultural goods embody or give rise to forms of value that are not fully expressible in monetary terms and that may not be revealed in either real or contingent markets.«: Throsby 2006, S. 7.

146 Champfleury 1867, S. 113.

147 »Une chronique des ventes d’objets d’art, et parmi celles-ci des ventes de gravures, est devenue aussi indispensable aux amateurs qu’un bulletin financier aux capitalistes, ou qu’une chronique du turf aux sportsmen.«: Burty 1859, S. 54.

148 »L’école italienne est en pleine baisse.«: Ebd.

149 Ebd.

150 Blanc 1857.

151 Vgl. White/White 1965, S. 33.

152 Mireur 1901.

153 Für die vorliegende Arbeit ist besonders Band 2 von Relevanz, Lugt 1953.

154 Fredericksen/Peronnet 1998.

155 Vgl. Champfleury 1867, S. X.

156 Vgl. Burty 1867a, S. 954.

157 Vgl. Eudel 1882, S. VIII.

158 Burty 1867a, S. 954.

159 Vgl. Bayser 2009, S. 69.

160 Vgl. Velthuis/Coslor 2012.

161 Vgl. ebd., S. 472.

162 Vgl. Steyerl 2015, o. S.; Heidenreich 2016, o. S.

163 »Eldorado de spéculateur«: Burty 1867a, S. 953.

164 »Une véritable Bourse«, »évaluations toujours aléatoires«: Ebd., S. 93.

165 »Son succès correspondit à ce mouvement financier qui fit de la Bourse, pendant dix ans, un Eldorado de spéculateur. Les fortunes qui s’improvisaient là venaient ici acheter, les yeux fermés, le luxe qui semble la consécration des opérations heureuses. En peu de temps la valeur des objets d’art décupla. Pour être juste, il faut avouer aujourd’hui que les amateurs de rencontre ont à peu près disparu, et que la valeur des pièces de choix établie sur de solides points de comparaison suit un mouvement ascensionnel qui n’a rien de fictif.«: Ebd., S. 953.

166 Burty 1859.

167 Vgl. Champfleury 1867, S. 162.

168 »L’hôtel est une bourse d’objets d’art où chaque objet, trouvant son acheteur et son vendeur, amène des courants fiévreux qu’il faut avoir ressentis pour s’en rendre compte.«: Ebd., S. X.

169 »De longues observations étaient nécessaires pour étudier les rouages compliqués qui mettent en jeu une des passions les plus tyranniques, celle de la ›possession.«: Ebd., S. XII.

170 »Amateur-speculateur«: Rochefort 1862, S. 31.

171 Vergleichbar etwa der Händler-Experte oder der Sammler-Händler (»amateur-brocanteur«), der von Burty in einem Text genannt wird, siehe Burty 1859, S. 93.

172 Vgl. Préseau 1875, S. 131.

173 Boltanski/Esquerre 2014, S. 28-29.

174 »Les faiseurs millionnaires et les agents parasites de l’Hôtel.«: Préseau 1875, S. 136.

175 Vgl. Eudel 1882, S. VIII.

176 »Il cherche, il fouille, il collectionne de son mieux, pour le plus noble des services publics. Il visite les ateliers, il devine les talents, il enrichit les artistes, il provoque plus d’une fois les grandes œuvres. Il connaît toutes les galeries célèbres, toutes les belles collections, et il trouve le moyen d’en distraire quelque chose de précieux, pour le plaisir d’un client qui est le public entier. Il ne doute jamais de l’empressement ni de la richesse de cette clientèle qui est tout le monde, et il ne songe qu’à lui offrir, dans des expositions publiques, les spécimens les plus remarquables de la peinture contemporaine.«: Lurine 1857, S. 4.

177 Ebd.

178 Vgl. Champfleury 1867, S. XII.

179 »L’admiration porte intérêt.«: Blanc 1857, S. 578.

180 Ebd.

181 Zum Problem von Performativität und Narrativ, bezogen auf die Finanzialisierung, vgl. auch La Berge 2016.

182 Vgl. Burty 1867a, S. 952.

183 Vgl. Champfleury 1867, S. 30.

184 »Une grande et charmante révolution au profit de l’art et des artistes.«: Lurine 1857, S. 3.

185 Vgl. Clark 1981, S. 68.

186 Erwähnt in einem bei Préseau in einer langen Fußnote abgedruckten Text, einem Vorwort zu Abbé Prévosts Manon Lescaut, vgl. Préseau 1875, S. 132.

187 Ebd., S. 133.

188 Proudhon 2009.

189 Vgl. Marx/Engels 1983, S. 454.

190 Ebd.

191 Teile dieses Kapitels wurden 2016 veröffentlicht, vgl. Fuchsgruber 2016.

192 Vgl. Bielecki 2009; Briefel 2006; Doll 2015; Strong 2013.

193 Vgl. Jones 1990, S. 161.

194 Vgl. Charpy 2012, S. 51.

195 Charakteristisch für diese Umbrüche sind z. B. die Gründung des Chemischen Labors der Königlichen Museen in Berlin im Jahr 1888 und die Entdeckung der Röntgenstrahlung in den 1890er-Jahren.

196 Für das 19. Jahrhundert und Frankreich vgl. vor allem Bielecki 2009; Briefel 2006.

197 »Lisez le Truquage, de M. Paul Eudel, qui devrait être dans toutes les familles pour les préserver de la ruine.«: Drumont 1888, S. 144.

198 Rochefort 1862.

199 Vgl. ebd., S. 105-106.

200 Foresi 1868; Eudel 1884.

201 Bayard 1914; Isnard 1960.

202 Vgl. Rochefort 1862, S. 120.

203 Vgl. Charpy 2012, S. 51.

204 Ebd., S. 547-548.

205 Vgl. Rochefort 1862, S. 44-45.

206 Ebd., S. 35-37.

207 Vgl. Bielecki 2009, S. 38.

208 Vgl. Charpy 2012, S. 53-54.

209 Vgl. Champfleury 1867, S. 185-187.

210 Vgl. Rochefort 1862, S. 39.

211 Ebd., 121-122.

212 »M. Arsène Houssaye, about eight or ten years ago, purchased at a picture-sale at the Hôtel Drouot some six or eight paintings, among which was the ›Leda‹ now under consideration. Certain portions of this last struck M. Houssaye as being inferior to the rest of the painting, both in colouring and design. He examined his new acquisition carefully, and perceived, beneath the last layer of paint, lines and touches which indicated the existence of another design beneath. He called to his aid a skilled restorer: the picture was cleaned, and a few scales of the paint were carefully removed. Underneath appeared traces, not of a sketch, but of a completed work. By dint of rubbing and scraping, the inferior parts of the picture, the head, the breast, and the right hand, disappeared, to give place to others, which an enthusiastic critic declares to be of ideal beauty. The question still remains to be decided as to whether this restored picture be or be not the lost work of Michael Angelo – a riddle which will probably never receive an authoritative solution.«: Hooper 1877a, S. 382.

213 »A statue of Jeanne d’Arc has just been discovered at a farm near Fécamp. It was found standing erect in a niche of an old farmhouse of the village of Toussaint. A moveable closet or side board had concealed the existence of this niche from time immemorial.«: Ebd.

214 Vgl. Eudel 1884, S. 263-265.

215 Robert Suckale verweist auf »große Blöcke von Bauholz aus dem Mittelalter« und die Fotoserien der Abrissarbeiten von Eugène Atget, vgl. Suckale 2013, S. 46.

216 Vgl. Bayard 1914, S. 109.

217 »The western imagination colonized the material culture of the world.«: Charpy 2012, S. 55.

218 Bazin 1957.

219 Vgl. Briefel 2006, S. 25.

220 »Un tableau sans sacrement ne vaut rien, et, après son baptême et sa confirmation, il vaut des centaines de mille francs.«: Bayard 1914, S. 26.

221 »Baptiser«: Rochefort 1862, S. 16.

222 Vgl. ebd., S. 20.

223 Vgl. Eudel 1884, S. 139.

224 Préseau erwähnt hier die angeblich oft verwendete fiktive Provenienz »Maréchal«: Préseau 1875, S. 66-68.

225 Vgl. Rochefort 1862, S. 50-52.

226 Ebd., S. 60.

227 »L’enchère est fictive«: Ebd., S. 102.

228 Archive départementale de la Seine (Archives de Paris).

229 »Entre le marteau et la table il y a souvent place pour une contestation.«: Rochefort 1862, S. 10.

230 Vgl. ebd., S. 51.

231 »Le principal théâtre des diverses comédies qui se jouent pendant les ventes est au premier étage de l’hôtel.«: Champfleury 1867, S. VII.

232 Rochefort/Wolff 1863.

233 »Une cohue«: Rochefort 1862, S. 192.

234 »Bande noire«: Ebd., S. 132.

235 »Vente sur place.«: Ebd., S. 58-60.

236 Vgl. Heinich 2009, S. 68-69.

237 »Prendre en main la cause de l’honnêté dans les arts.« In Eudel 1884, S. 118, ist ein Brief abgedruckt, der das Gespräch mit Jacques wiedergibt.

238 Vgl. Eudel 1884, S. 125 und 139.

239 Vgl. Isnard 1960, S. 179.

240 Vgl. Eudel 1884, S. 125.

241 »Des faussaires apposent tous les jours des nomes de maîtres sur des toiles sans valeur, et les mettent en vente.«: Ebd., S. 139.

242 Vgl. Isnard 1960, S. 186.

243 »Sous-Corot«: Ebd., S. 179.

244 »Confiance est morte!«: Eudel 1884, S. 139.

245 Vgl. ebd., S. 127.

246 Vgl. Rochefort 1862, S. 88-90.

247 Vgl. Isnard 1960, S. 186.

248 Vgl. Eudel 1884, S. 145.

249 »On a le droit de tout imiter, excepté la signature. C’est en définitive le fait de cette imitation qui change l’hommage en vol.«: Ebd., S. 116.

250 Vgl. Strong 2013.

251 Eudel 1909.

252 Vgl. Friedländer 1929.

253 Vgl. Isnard 1960.

254 Vgl. Ausst.-Kat. Essen/Berlin 1976.

255 Benjamin 1983, S. 522.

256 Vgl. Burty 1867a, S. 955.

257 Vgl. Houssaye 1877, S. 845.

258 Ebd.

259 »A l’Hôtel Drouot, les clients forment une cohue; à la maison Silvestre, ils composent un public.«: Rochefort 1862, S. 192.

260 Pietsch 1868, S. 326.

261 »More curious still than the objects to be sold are the figures and the manners of those who come to buy them. This crowd is never quite at rest, and it never passes on in a regular current. It climbs or descends the stairs, floats about the passages, fills the salons of the ground-floor [...] and wanders into the upper salons [...] and the little picture-galleries at the rear – or looks in at No. 18, where, crowded into a space that might suffice for a dog-hutch, the knowing ones congregate now and then, at some obscure sale where they have discovered that a picture or a bibelot worth having is to be disposed of.«: Anonym 1885, S. 38.

262 Aus der Bildunterschrift zu Abb. 31: »Amateur connu«, »il pénètre partout, est salué de tout le personnel, et n’achète jamais rien.«

263 Vgl. Zahner 2014.

264 Kalisch 1869, S. 346-347.

265 Child 1889.

266 Guichard 2014, S. 243-245.

267 »Ordonnance concernant les mesures d’ordre à observer aux abords et à l’intérieur de l’Hôtel des Ventes. 18 juin 1894. Article premier. Les abords et les locaux intérieurs de l’Hôtel des Ventes sont interdits aux vagabonds et aux filles publiques.« Léon-Martin 1943, S. 11.

268 Vgl. Benjamin 1983, S. 270.

269 Vgl. Clark 1982, S. 147.

270 Child 1889.

271 Der französische Begriff ist schwierig zu übertragen, er bedeutet etwas zwischen Kunstliebhaber und Sammler.

272 Vgl. Guichard 2012, S. 524.

273 Archives de Paris D1 E3 107 Déclarations de vente 1854.

274 Vgl. Charpy 2010, S. 1069.

275 Kalisch 1869, S. 111.

276 »Trois grandes portes one été percées dans la façade de l’hôtel pour donner passage à d’immenses voitures de déménagement, qui apportent et emportent sans cesse des masses énormes de marchandises, emballées et déballées par une brigade de garçons en casquette aux armes des commissaires-priseurs.«: Champfleury 1867, S. II.

277 Vgl. Burty 1867a, S. 950.

278 »DÉFENSE DE TOUCHER AUX OBJETS EXPOSÉS«.

279 Vgl. Etienne 2014, S. 49-50.

280 Vgl. Charpy 2010, S. 588.

281 Child 1889.

282 Bildunterschrift: »La mise en vente«, »l’achat«, »la prise de possession«.

283 Vgl. Benjamin 1974, S. 53-54.

284 Vgl. Boschetti 2014, S. 24.

285 Vgl. Green 1990, S. 35.

286 Ebd.

287 Vgl. Zola 1995, S. 288-290.

288 Vgl. Green 1990, S. 35.

289 Vgl. Champfleury 1867, S. VII.

290 Bildunterschrift: »Exposition publique«.

291 Vgl. Champfleury 1867, S. 68.

292 Vgl. Bourdieu 1999, S. 39.

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