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Das Spektakel der Auktion

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Lukas Fuchsgruber

II. Kunsthandel und Kunstauktion im 19. Jahrhundert

Texte intégral

Der Händlerexperte als neuer Akteur

  • 1 Vgl. Haskell 1976; Jensen 1996; Fredericksen/Peronnet 1998; Fredericksen 2005; Green 2007; Jacquin (...)

1Es wurde bereits deutlich, dass die Autorität der Auktionatoren seit dem 18. Jahrhundert mit der Figur des Kunsthändlers in einem deutlichen Wechselverhältnis stand. Nachdem gezeigt werden konnte, wie sehr sich dabei die zentrale Funktion der Ausrichtung und Beherbergung der Auktion vom Kunsthändler auf den Auktionator verschoben hatte, soll im Folgenden die neue Rolle der Kunsthändler im Auktionshandel des 19. Jahrhunderts untersucht werden. Ihre Neuorientierung in diesem Marktsegment stand dabei in einem Verhältnis zur größeren Transformation der Figur des Kunsthändlers im Allgemeinen, wie sie bereits für das Frankreich des 19. Jahrhunderts in zahlreichen Studien untersucht worden ist.1

  • 2 Vgl. Maupeou/Saint-Raymond 2013, S. 64-65.

2Über die darin aufgeführten Adressen und Bezeichnungen der Geschäfte bilden Guides und Jahrbücher Veränderungen des Ortes und der Ausrichtung von Kunstgalerien ab.2 In der folgenden Untersuchung werden ähnliche Daten aus den Quellen des Auktionshandels benutzt, um auch in diesem Geschäftsbereich die Aktivität der Kunsthändler zu beschreiben. Zentrale Quellen sind hier die Adressen aus den Katalogen, die mit dem Kataster abgeglichen werden können, sowie Bezeichnungen und Kategorien, die auf Katalogen und in den Auktionsprotokollen und Registern verwendet wurden. Diese ökonomischen Daten werden hier auch als Quellen für Netzwerkanalysen genutzt. Dazu kommen Dokumente der institutionellen Aushandlung und Umstrukturierung des Auktionsmarkts. Besonders im offiziellen Journal der Auktionatoren ist die Diskussion um die Rolle der als Experten tätigen Händler dokumentiert.

3In der Forschungsliteratur wie auch in genannten Quellen stellt sich hier eine anhand der Funktion von Händlern als Vermittlern erzählte Geschichte der Kunstwelt dar. Zirkulation und Sammlung sind die Pole einer solchen Perspektive. Kunsthändler waren an der Schnittstelle von Ästhetik, Wissen und Geld tätig. Sie bildeten sich im Frankreich des 19. Jahrhunderts als Schlüsselfiguren der Kunstwelt heraus und wurden dabei von der Forschung als Partner der Künstler, der Akademie und der Sammler beschrieben sowie als Wissensvermittler, Mäzene und Geschäftemacher. In diesen Netzwerken gestalteten sie in starkem Maße die Ökonomie der Kunst.

4Die Herausforderung einer solchen Perspektive auf die Kunstwelt hat Nicholas Green beschrieben:

  • 3 »Displacing the focus on painting and sculpture by discrete studies of art criticism, buyers or in (...)

»Die Verschiebung der Perspektive von Malerei und Skulptur hin zu eigenständigen Studien von Kunstkritik, Käufern oder Institutionen lässt die Unterordnung von Gesellschaft und sozialen Beziehungen unter die kausale Erforschung von Kunst selbst unangetastet. Die Zentralität von Kunst als das zu Erklärende bleibt bestehen. Dies erhält eine Hierarchisierung von Prioritäten und reproduziert eine erkenntnistheoretische Ordnung des Wissens, die Fragen, Probleme und Verhältnisse außerhalb des eigenen Sichtfelds aussortiert. Die Bewegung ist schlussendlich immer kreisförmig, uns auf die ästhetischen Objekte und Werte zurückführend, mit denen wir begonnen haben.«3

5Bezogen auf dieses von Green aufgeworfene Problem der Einbettung und des Fokus von Studien zu einzelnen Akteuren, die durch die Bezüge zwischen Kunst und Ökonomie beziehungsweise Kultur und Geschichte entstehen, ist der hier verfolgte Ansatz der Untersuchung der Rolle der Kunsthändler im Auktionsmarkt genauer zu umreißen. Kunsthändler sollten in ihren Handlungsspielräumen nicht als entweder der Kunst oder dem Kommerz zugeordnet verstanden oder klassifiziert werden, es geht bei ihnen sowohl um Strategien der künstlerischen Vermittlung als auch um Vermarktungsstrategien. Demnach sind Verkaufsräume immer auch als Ausstellungsräume zu verstehen. Wenn sich die Argumentation im Folgenden auf institutionelle Aspekte konzentriert und Kunstwerke noch außen vor bleiben, dann weil es darum geht, die Erzeugung von Räumen für die Kunst durch kommerzielle Akteure nachvollziehen zu können. Dies ist die Basis dafür, in einem weiteren Kapitel genauer auf die Kunst selbst einzugehen, am Beispiel der Auktionskünstler.

  • 4 Vgl. Sfeir-Semler 1992, S. 41.

6Zunächst ist zu betonen, dass die Entstehung der Figur des Kunsthändlers an einen zentralen Umbruch der Kunstwelt des 19. Jahrhunderts in Frankreich gebunden war: dem Bedeutungsgewinn, den der Kunsthandel mit Werken lebender Künstler gegenüber dem bis dahin dominanten Kunstmarkt alter Werke erzielte. Vermittler, die die neuen Sammler mit der Kunst zusammenbrachten, spielten hier eine große Rolle. Der direkte Kontakt des Vermittelns wurde ergänzt vom offeneren Raum des Auktionshauses. Und so wie der akademische Salon zum Ort der Massen wurde, etablierte sich das Auktionshaus zu seinem deutlich kommerziellen Gegenstück. Die Kunsthändler waren Vermittler alternativer Kunstkäufe gegenüber dem System der akademischen Jahresausstellungen. Dieses blähte sich zunehmend auf, sodass Anfang des 19. Jahrhunderts circa 200 Künstler am Salon teilnahmen, Anfang der 1860er-Jahre bereits circa 1 300.4 Parallel dazu öffneten sich die zur Jahrhundertmitte ungefähr einhundert Kunst- und Kuriositätenhändler nach und nach den Werken lebender Künstler, beispielsweise durch Pioniere wie Francis Petit oder Pierre-Firmin Martin.

  • 5 Haskell 1976, Kapitel »The Two Temptations«.
  • 6 Boime 1976, S. 139-140.

7Dabei standen zwei Formen des Neuen miteinander in Konkurrenz: Auf der einen Seite die von Francis Haskell beschriebenen »Wiederentdeckungen«5 etwa von Künstlern des 18. Jahrhunderts und auf der anderen Seite die gesteigerte Zirkulation von Werken lebender Künstler. Das Hôtel Drouot lebte vom Zusammenlegen unterschiedlicher Geschäftsfelder. Hier konnte Tür an Tür, wie in einer Passage, unterschiedliche Kunst, zum Beispiel ganz unterschiedlicher Epochen, verkauft werden. Gleichzeitig war das Drouot ein Katalysator von Transformationen der Kunstwelt durch die dortige mit hoher Frequenz zirkulierende Kunst. So konnte es zu einer Schnittstelle des Handels mit Werken lebender Künstler werden, für Unternehmer und Spekulanten. Dem unternehmerischen Kunstkonsum kam der hochkommerzialisierte Zirkulationsort für Kunst, den das Auktionshaus darstellte, sehr entgegen. Die Kunsthändler reagierten auf ein neues unternehmerisches Mäzenatentum,6 darum drängte sich die Frage nach ihrer Rolle besonders ab den 1850er-Jahren auf. In dieser Zeit des Booms der Investitionen und Spekulationen waren die Unternehmer ein wichtiger Kunstkonsumenten und die Kunsthändler die relevanten Vermittler.

  • 7 Vgl. Jensen 1996, S. 58.
  • 8 Konkret geht es um den Übergang zwischen den Aktivitäten des frühen Experten Claude Schroth zu Ale (...)

8Auch wenn Kunsthändler seit Anfang des 19. Jahrhunderts nicht mehr die Betreiber der Auktionshäuser waren, so gestalteten sie den Auktionsmarkt doch nach wie vor maßgeblich mit. Für einzelne Kunsthändler ist bekannt, wie eng sie mit dem Auktionshaus kooperierten, insbesondere für Paul Durand-Ruel (1831–1922), dank der guten Quellenlage von Geschäftsakten und einer Autobiografie.7 Die vorrangig im Fokus der Forschung stehenden Beispiele gehörten zu einer späteren Generation erfolgreicher Kunsthändler gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Im Zusammenhang mit der Gründung des Hôtel Drouot ist jedoch die vorherige Generation wichtiger, nämlich die Zeitgenossen der Malergeneration der 1830er-Jahre, denn sie waren die Pioniere bei der Etablierung einer neuen Zusammenarbeit zwischen Händlern und Auktionatoren in den Jahrzehnten vor Durand-Ruel.8 Die folgende Darstellung dieser Zeit konzentriert sich auf den Zusammenhang von Transformationen des Kunsthandels und der Entstehung des Hôtel Drouot. Die Darstellung der Institution im vorherigen Kapitel wird damit um die Praxis der Händler ergänzt. Eine Quelle für diese Generation von am Auktionshaus tätigen Kunsthändlern bietet Paul Eudel, dessen Projekt der Jahreschroniken des Hôtel Drouot eine Generation später in den 1880er-Jahren interessanterweise jene Zeit abdeckt, in der mehrere Pioniere der 1850er-Jahre verstarben.

9In der Mitte des 19. Jahrhunderts begann sich die im 20. Jahrhundert allgegenwärtige Figur des Galeristen und des kommerziellen Experten gerade erst zu etablieren. Während im Folgenden diese Figuren insbesondere mit dem frühen Hôtel Drouot in Zusammenhang gebracht werden, soll nicht umgekehrt der irreführende Eindruck entstehen, als hätten die als Experten tätigen Händler aufgehört, eigene kommerzielle Räume zu betreiben, sobald sie mit dem Auktionshaus zusammenarbeiteten. In der Regel handelte es sich um einander ergänzende Aktivitäten. Diese Vorbemerkung ist nötig, da zwar einzelne Schlüsselfiguren (die im Folgenden vorgestellt werden) ihre Aktivität stark auf das Auktionshaus konzentriert haben, aber neben diesem überschaubaren Kreis von maßgeblichen Partnern und Gestaltern auch sehr sporadische Kooperationen üblich waren, wenn Auktionatoren einzelne Händler punktuell als Spezialisten hinzuzogen.

  • 9 Zum Beispiel in der Studie der Whites, die sich auf Salondaten und Auktionsdaten beziehen, vgl. Wh (...)
  • 10 Nicholas Green versteht dies nicht nur als unterschiedliche Räume, sondern als verschiedene »Kreis (...)
  • 11 Zu den Strategien von Narcisse Díaz und Théodore Rousseau siehe Kelly 2003, zu weiteren Künstlern (...)

10Studien zu kommerziellen Aspekten der französischen Kunstwelt des 19. Jahrhunderts warfen einerseits neue Fragen zu Verbindungen zwischen der akademischen Instanz des Salons und dem Kunsthandel auf9 und wiesen andererseits darauf hin, inwiefern das entstehende Galeriewesen Alternativen zur akademischen Sphäre bot.10 Vermeintlich klare Trennungen zwischen künstlerischem und kommerziellem Wert lösen sich dabei auf und verbinden sich mit institutionellen Kontexten, deren Grenzen ebenfalls unklar waren: Sowohl der Salon als auch Galerien waren gleichzeitig kommerzielle Orte und Orte der ästhetischen Auseinandersetzung mit Kunstwerken. Dies betraf nicht nur den vermeintlichen Gegensatz von kommerzieller Galerie und akademischer Ausstellung, sondern auch den hochkommerziellen Ort des Auktionshauses. Auch dieser Umschlagplatz von Kunst hatte Aspekte eines Ausstellungsraums. Für lebende Künstler spielte dieser Aspekt im 19. Jahrhundert eine zunehmend wichtige Rolle, was sich mit der Gründung des Hôtel Drouot noch verstärkte.11 Hier wird einmal mehr deutlich, wie abstrakt die gängige Vorstellung von einer von ökonomischen Belangen abgegrenzten ›reinen‹ Kunstwelt eigentlich ist.

  • 12 Vgl. Ausst.-Kat. Paris 2014.
  • 13 Vgl. Penot 2010.
  • 14 Einen umfassenden Blick auf das Feld im frühen 19. Jahrhundert wirft Whiteley 1983.
  • 15 Vgl. Marchi/Miegroet 2008, S. 150-151.
  • 16 Vgl. Charpy 2010, S. 1071.
  • 17 Vgl. White/White 1965, S. 94-96.
  • 18 Vgl. hierzu auch Galenson/Jensen 2002; Jensen 1996.

11Mit der Figur des Kunsthändlers ab der Mitte des 19. Jahrhunderts sind kunsthistorische Debatten verbunden, in denen konkrete Beispiele (wie Paul Durand-Ruel,12 Adolphe Goupil13 und andere)14 und abstrakte Kategorien (wie den »Händler-Auktionator«15 des 18. Jahrhunderts, den »Händler-Experten«16 des 19. Jahrhunderts oder das im 19. Jahrhundert aufkommende »Händler-Kritiker-System«17) verhandelt werden. Zu diesen Debatten können hier neue Aspekte angeführt werden. Damit soll aber nicht an die Theoretisierung von großen Systemwechseln angeknüpft werden, wie etwa dem letztgenannten und viel diskutierten Händler-Kritiker System,18 sondern sehr spezifisch nach der Transformation einzelner vernetzter Rollen gefragt werden. Mit Blick auf die konkreten historischen Akteure, die diese Veränderungen vorangebracht haben, wird dem Wechsel vom Händler-Auktionator zum Commissaire-Priseur aus dem ersten Kapitel weiter nachgegangen. Es stellt sich die Frage, wer die konkreten Akteure waren, die die Rolle des Händlers als Partner des Auktionators ausgehandelt haben. Bezogen auf Kunstauktionen wird gezeigt werden, dass eine überschaubare Gruppe hier besonders einflussreich gewesen ist. Die Vermarktung von Kunst stellt sich damit in Form ›greifbarer Verhältnisse‹ dar, die von historisch sichtbaren Akteuren gestaltet und um deren Rahmen gestritten wurde.

12Im 18. Jahrhundert nahm der Kunsthändler die Rolle des Händler-Auktionators ein. Er hielt Auktionen ab und stellte die Räume zur Verfügung. Im 19. Jahrhundert übernahm der Kunsthändler die Rolle eines hinzugezogenen Experten, der sein Wissen zur Auktion beitrug, beispielsweise in der Erstellung des Katalogs und dem Festsetzen von Schätzpreisen. Es ist dabei aber zu berücksichtigen, dass, wie hier noch ausgeführt werden wird, die Experten weitaus direkter in die Geschäfte des Auktionshandels involviert waren, als es die im Begriff des »Experten« anklingende Rolle eines vermeintlich ›reinen‹ Sachverständigen vermuten ließe.

  • 19 Vgl. Maupeou/Saint-Raymond 2013, S. 67.
  • 20 Vgl. Fredericksen/Peronnet 1998, S. 20.

13Mit ihrer institutionellen Integration in das Auktionshaus hatten sich die dort tätigen Kunsthändler einen spezifischen Markt erschlossen. Doch auch Kunsthändler, die nicht das Amt eines Experten innehatten, beteiligten sich stark am Auktionsmarkt. Schon seit dem 18. Jahrhundert dominierten Kunsthändler die Kunstauktionen. Sie erwarben Werke im Auktionshaus, um sie weiterzuverkaufen. Ähnliches galt für die Auktionen von Werken lebender Künstler in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Hier verschränkten sich die unterschiedlichen Vermarktungswege der Galerie und des Auktionshauses. Der Anstieg sowohl in der Anzahl von Kunstauktionen als auch in der Anzahl von Galerien19 ist im Kontext des wirtschaftlichen Aufschwungs im Zweiten Kaiserreich zu sehen. Diese kommerzielle Anbindung der Händler an das Auktionshaus ist auch ein Indiz für die Vergleichbarkeit der Preise, die bei Verkäufen im Auktionshaus und in den Galerien veranschlagt wurden.20 Die Gegenüberstellung von Galerie und Auktion ist dabei anders zu verstehen als die heutige klare Aufteilung in einen Primär- und einen Sekundärmarkt, da – wie noch zu zeigen sein wird – das Hôtel Drouot in dieser Zeit auch einen Primärmarkt der Kunst darstellte.

  • 21 Vgl. Guichard 2011, S. 5.
  • 22 Vgl. Michel 2007, S. 73.
  • 23 Vgl. Marchi/Miegroet 2008, S. 150.
  • 24 Vgl. Michel 2007, S. 85-86.
  • 25 Vgl. Levi 2005, S. 65.
  • 26 Wie ja auch schon im 18. Jahrhundert, nur in anderer Aufgabenteilung von Händler-Auktionator und s (...)

14Die meiste Zeit des 18. Jahrhunderts waren in Frankreich nur Künstler dazu autorisiert, als Experten im Kunstmarkt zu gelten.21 Im späten 18. Jahrhundert wurden diese strengen akademischen Regeln gelockert und der Markt öffnete sich zugunsten von Expertisen durch Kunsthändler.22 Eine Schlüsselfigur dieses Übergangs war der Maler und Händler Jean-Baptiste-Pierre Lebrun. In der Person Lebruns waren noch verschiedene Funktionen der Bewertung und Vermarktung vereint. Er war der zentrale Vermittler.23 Als Händler, Experte und Maler veranstaltete er Auktionen in Zusammenarbeit mit den offiziellen Auktionatoren. Nach den juristischen Weichenstellungen von 1801, die den Auktionatoren mehr Kontrolle verliehen, fanden die Auktionen nach und nach in den eigenen Räumen der Auktionatoren statt. Das heißt, dass im 18. Jahrhundert das Konzept des Auktionssaals noch stärker an die Präsenz von Kunsthändlern gebunden war, als das im 19. Jahrhundert der Fall sein sollte.24 Während zuvor die Auktionatoren den Händlern assistiert hatten, waren nun die Kunsthändler die Assistenten der Auktionatoren. Die traditionelle Rolle des Maler-Experten war dabei nicht komplett abgeschafft, denn sie tauchte während des gesamten 19. Jahrhunderts hindurch weiter in den Katalogen auf. Seit dem maßgeblichen Wechsel von der künstlerischen zur institutionalisierten Expertise von Kunsthändlern war jedoch die kommerzielle Expertise die dominantere.25 Durch diese Zusammenarbeit zwischen Kunsthändlern und Auktionatoren war eine öffentlich-private Kooperation in starkem Maße mit den Auktionen verbunden.26

  • 27 Vgl. Jay 1845, S. 242.
  • 28 Vgl. ebd., S. 245.
  • 29 Vgl. Le Hir 1850, S. 266.
  • 30 Vgl. Le Hir 1853, S. 12.
  • 31 Vgl. Le Hir 1850, S. 299.

15Die kommerziellen Experten nahmen im Auktionsmarkt eine Sonderrolle ein, da sie den unregulierten Teil eines seit 1801 streng regulierten Systems der Auktionatoren bildeten. Seit 1799 war Expertise in Frankreich zwar geregelt, aber nur für die Versteigerung von Immobilien. Da die Auktionatoren nur für Versteigerungen mobiler Güter zuständig waren, wurde in ihrem eigenen offiziellen Journal das Fehlen vergleichbarer Regelungen für Mobiliarauktionen bemängelt. Es ging hierbei um die Arbeitsweise der Experten, ihre Anzahl und Nominierung, die Archivierung der Schätzungen und die Gebühren.27 Allgemeine Gesetze seien in den Fällen anzuwenden, wo es spezieller fiskalischer Regelungen bedurfte.28 Wegen dieser fehlenden gesetzlichen Regelungen existierten bestimmte direkte Vereinbarungen zwischen den Experten und den Auktionatoren, die ebenfalls in besagtem Journal dokumentiert sind. Der Experte assistierte bei den Auktionen, und der Auktionator konnte sich seinen Assistenten frei wählen.29 Zu den Aufgaben dieser Assistenz zählten die Schätzung der Güter und die darauf basierende Erstellung des Katalogs.30 Zeitweise gab es eine Diskussion um die Notwendigkeit von Zertifikaten, die die Kompetenz des Experten bestätigen sollten. Nach 1850 erschienen diese allerdings nicht mehr als notwendig.31

  • 32 »Ces honoraires varient suivant les conventions et l’importance de la vente.«: Jay 1846, S. 313.
  • 33 Vgl. Le Hir 1851, S. 284.
  • 34 »En dehors«: Ebd., S. 284.
  • 35 Archives de Paris, D42 E3 36, Procès-verbaux vente Delaroche 12 Juin 1857. Für diese Auktion war a (...)
  • 36 Vgl. Masson 1851, S. 34-36.
  • 37 Vgl. Préseau 1875, S. 89.
  • 38 Vgl. Burty 1867a, S. 955.

16Unklarheiten hinsichtlich der Legalität der Rolle der Experten spiegelten sich auch in der Bemessung der Honorare wider. Diese waren nicht fest geregelt: »Seine Honorare variieren gemäß der Konventionen und der Bedeutung der Versteigerung«.32 Eine Frage war zudem, inwiefern sie ein Teil der Auktionsgebühr seien, die der Auktionator kraft seines Amtes einforderte.33 Hierzu wurde geregelt, dass die Bezahlung des Experten »außerhalb« der Auktion zu regeln sei.34 Das erklärt auch, warum die Auktionsprotokolle Mitte des 19. Jahrhunderts den Namen anderer Mitarbeiter der Auktionen, etwa des Schreibers und des Ausrufers, enthielten, nicht aber den des Experten. Am Ende des Protokolls war die Summe der erzielten Preise verzeichnet, dann die davon abzuziehenden Auktionsgebühren von meist fünf Prozent, und schließlich der sich daraus ergebende Restbetrag. Jedoch gab es auch Abweichungen von dieser Praxis. So finden sich in einzelnen Protokollen auch detailliertere Abzüge von der Endsumme; in der Nachlassauktion von Paul Delaroche im Jahr 1857 sind beispielsweise zwei Prozent Gebühren für die Arbeit des Experten Francis Petit aufgeführt.35 Der schwer zu fassende Sonderstatus der Expertengebühren zeichnet sich auch in der Literatur des 19. Jahrhunderts ab. Wenn sich dort Aufstellungen der Kosten von Auktionen finden, so weichen sie besonders beim Punkt der Expertisenvergütung voneinander ab. Manchmal wurde Expertise nicht als Aufwand aufgelistet,36 in anderen Kalkulationen wurde die gleiche37 oder eine ähnliche38 Summe wie für den Auktionator ausgewiesen, für Kunstauktionen in der Regel um die fünf Prozent, wobei bei speziellen Auktionen auch höhere Sätze angesetzt werden konnten. Die Provision hing immer prozentual vom Gesamterlös der Auktion ab, auch wenn, wie gezeigt, die Form der Abrechnung und die Höhe des Prozentsatzes variieren konnten.

  • 39 Archives de Paris, D1 E3 107, Déclarations de vente 1854.
  • 40 Stichproben in Archives de Paris, D48 E3 42–46, Étude Bonnefons de Lavialle, D48 E3 47–51, Étude P (...)
  • 41 Vgl. Marchi/Miegroet 2008, S. 149.
  • 42 Vgl. Guichard 2014, S. 240.

17Der Experte wurde historisch entweder als interner Akteur des Auktionshauses betrachtet oder als externer Assistent. Faktisch existierten beide Ausprägungen in unterschiedlichem Ausmaß – manche Experten waren tatsächlich Außenstehende des Auktionshandels und wurden nur vereinzelt herangezogen, andere zählten zum integralen Bestandteil des Geschäfts. Dies reichte bis hin zur Veranstaltung von Auktionen auf eigene Rechnung. Die in den Archives de Paris zugänglichen Auktionsprotokolle geben weitere Einblicke in die Organisation der Expertise. Ungefähr die Hälfte der Auktionen zu diesem Zeitpunkt waren freiwillige Versteigerungen; den anderen Teil bildeten juristische Auktionen wie Nachlassversteigerungen oder Zwangsversteigerungen.39 Bei den freiwilligen Auktionen war es üblich, dass der Händler als der deklarierte Eigentümer der Werke selbst als Experte fungierte.40 Wie oben angemerkt, war der Experte in der Regel nicht im Protokoll vermerkt; er tauchte also nur in diesen spezifischen Fällen auf, und zwar als Einlieferer. Die kontinuierliche Zusammenarbeit mit Auktionatoren zur Durchführung von Auktionen auf eigene Rechnung ist keine Fortsetzung der Rolle des Maler-Experten des frühen 18. Jahrhunderts, sondern knüpft eher an den Händler-Auktionator41 des späten 18. Jahrhunderts an. Bereits der schon erwähnte »Händler-Auktionator« Lebrun war in mehr als der Hälfte der von ihm als Experten veranstalteten Auktionen auch der Eigentümer der Werke.42 Wie sich insbesondere an den hier gezeigten finanziellen Aspekten zeigt, war für die französischen Kunsthändler des 19. Jahrhunderts das Auktionshaus ein Ort der Kooperation, des Wettbewerbs und der Ausdifferenzierung.

  • 43 Vgl. Lugt 1953 und online unter URL: http://asc.idcpublishers.info/ [letzter Zugriff: 15.05.2017].
  • 44 Die interaktive Netzwerkvisualisierung kann online abgerufen werden auf URL: https://graphcommons. (...)
  • 45 Kataloge, bei denen entweder der Experte oder der Auktionator nicht erfasst worden sind, wurden au (...)

18Die Rolle der Kunsthändler in einem Auktionshaus des 19. Jahrhunderts veränderte sich zunehmend, und diese Transformationen betrafen auch den institutionellen Rahmen der Kunstauktion selbst. Unter Verwendung von Daten aus dem Katalogverzeichnis Lugt Repertoire, dem umfangreichsten Datenbestand zu Kunstauktionskatalogen der Zeit um 1850, das inzwischen als Art Sales Catalogues Online (ASC) digitalisiert vorliegt,43 lassen sich die Netzwerke der Kunstvermarktung am Hôtel Drouot nachzeichnen.44 Die in diesem Beispiel genutzten Daten sind die auf dem Titelblatt von Auktionskatalogen verzeichneten Namen der Auktionatoren und Experten. Als Stichprobe sollen hier die ersten zehn Jahre nach der Gründung des Hôtel Drouot dienen. In diesem Zeitraum kooperierten bei circa 2 400 erfassten Kunstauktionen45 circa 100 Auktionatoren mit circa 100 Experten, teilweise jeweils in Expertenduos und -trios sowie in Auktionatorenduos und -trios. Stichproben für einzelne Jahre zeigen eine Beteiligung von circa 30 bis 40 Auktionatoren pro Jahr. Das heißt, dass etwa die Hälfte der Pariser Auktionatoren in den in Lugt/ASC erfassten Kunstauktionen verzeichnet ist.

  • 46 »Peintre-expert«, vgl. Charpy 2010, S. 1070-1071.

19In diesen Daten wird die im vorherigen Kapitel erwähnte Schlüsselrolle, die Charles Pillet gespielt hat, bestätigt. Auf ihn entfallen circa ein Fünftel aller Auktionen in diesem Zeitraum. Unterschiede beim Zugang zum Auktionsmarkt werden deutlich. Es gab sehr aktive Partnerschaften zwischen einzelnen Auktionatoren und Experten: die Experten Alexis Febvre und Pierre Defer kooperierten besonders mit Bonnefons de Lavialle, die Experten Jean Roussel (um 1786–1866), Francis Petit (?–1877) und Ferdinand Laneuville (?–um 1866) mit Nicolas Ridel. Henry Cousin arbeitete hauptsächlich mit Jules-Auguste Boussaton, der Grafikhändler Jean-Eugène Vignères (1812–1884) mit Victorien Delbergue-Cormont (1816–?), der Maler Louis Auguste Gérard (1782–1862) mit Jules Soyer (1819–?) und Bellavoine mit Charles Déodor (1810–?). Daneben gab es eine kleinere Gruppe von Auktionatoren, die mit verschiedenen Experten zusammenarbeiteten, wie der Auktionator Saturnin Pouchet, und eine kleine Gruppe von Experten, die mit mehreren Auktionatoren verbunden waren, wie der Maler Charles George und der Juwelier Joseph Théret. Wie an dieser Stichprobe außerdem deutlich wird, waren auch nach der Jahrhundertmitte noch Akteure mit sehr verschiedenen Berufen als Experten tätig. Die traditionelle Rolle des sich aufgrund seiner Expertise auszeichnenden Malers existierte beispielsweise weiterhin. Manuel Charpy wies aber in diesem Zusammenhang darauf hin, dass auch als Maler ausgebildete Händler weiterhin den Titel »Maler-Experte« führten, ohne selbst als Künstler tätig gewesen zu sein.46

20In den Katalogregistern zeigt sich, dass vor allem langfristige Zusammenarbeit eine erfolgreiche Teilnahme an diesem Netzwerk auszeichnete. Diese Kontinuität hob die im Weiteren speziell beschriebenen Händler-Experten von extern bleibenden Händlern ab, welche nur sporadisch für Expertisen hinzugezogen wurden, und machte sie zu aktiven Mitgestaltern des Auktionsmarkts.

  • 47 »Le flegmatique Roussel, Théret le lapidaire, [...] La Neuville, un fin connaisseur; Cousin, un ma (...)

21Von der Kunstliteratur wurden die bekanntesten Experten auch insbesondere anhand ihres Stils und spezifischen Hintergrunds beschrieben. In seinen Rückblicken auf das Hôtel Drouot aus den 1880er-Jahren unterschied Paul Eudel beispielsweise die Experten, die mit dem damals bedeutendsten Auktionator von Kunst, Charles Pillet, zusammengearbeitet hatten, anhand folgender Eigenschaften: »Der phlegmatische Roussel, Théret der Lapidare, La Neuville, ein feiner Kenner, Cousin, ein Händler, Étienne Leroy, vom Museum in Brüssel; Febvre, großer Spekulant«.47

22Hier wird deutlich, dass in der Außenwahrnehmung der spezifische Hintergrund und auch die Reputation des Experten maßgebliche Kriterien darstellten – sein Verhältnis zum Auktionshaus spielte hingegen eine untergeordnete Rolle. Für Cousin hob Eudel eigens hervor, dass er ein Händler geblieben sei, und ähnlich könne man Francis Petit in dieser Zeit beschreiben. Alexis Febvres Beschreibung als die eines großen Spekulanten verweist dann schon darauf, dass er weniger als Galerist wahrgenommen wurde, sondern als ein in den Zirkulationsraum des Auktionshauses intensiv eingebundener Akteur. Da Eudel sich in dieser Zeit mehrfach sehr positiv zu Febvre geäußert hat, ist davon auszugehen, dass die Formulierung »Spekulant« hier nicht polemisch gemeint war, sondern allgemein auf eine Veränderung der Rolle des Experten verwies, der sich in Eudels Wahrnehmung vom Händler mit Bildervorrat hin zum Bilderspekulanten wandelte.

  • 48 Vgl. Whiteley 1983, S. 71.

23Im Zuge der sich verändernden legalen Rahmenbedingungen ab 1801 gab es klare Pioniere, die in der Folge das Modell des als Experten auf eigene Rechnung tätigen Händlers entwickelten. Claude Schroth (um 1814–?) war innerhalb dieser Konstellationen eine Schlüsselfigur. Er unterhielt über Jahrzehnte hinweg feste Partnerschaften mit ausgewählten Auktionatoren, und er nutzte diese Kontakte, um Auktionen von Werken lebender Künstler zu etablieren. Mit ihm entstand ein neuer Typus von Händlern, die als Experten im Auktionshaus Werke verkauften, statt sich auf eigene Galerieräume zu konzentrieren. Linda Whiteley hat ihn in ihrer Studie zum französischen Kunstmarkt vor der Zeit des Impressionismus als einen wichtigen Händler für zeitgenössische Kunst beschrieben, neben weiteren zentralen Akteuren der Zeit, wie Louis-Auguste Asse, Claude François Bruno Binant, Alphonse Giroux und Susse Frères. Seine Rolle auf dem Auktionsmarkt bleibt in Whiteleys Untersuchung jedoch außen vor.48

  • 49 Ebd.
  • 50 »Schroth continua d’exercer les fonctions d’expert dans les ventes publiques et poursuivit l’éditi (...)

24Um 1826 hatte Schroth wegen finanzieller Schwierigkeiten seine Galerie in der belebten Rue de la Paix aufgeben müssen.49 Seine neue Adresse war dann die Rue Fontaine-Molière 33, einer Abzweigung der Rue Richelieu, die wiederum eine Verlängerung der Rue Drouot ist, in der sich das Hôtel Drouot befindet. Von einer geschäftigen Einkaufsstraße war Schroth in eine kleinere Seitenstraße gewechselt. Die bisherige Forschung hat dies als einen Misserfolg interpretiert, schließlich hatte Schroth sich nicht freiwillig umorientiert, sondern war aufgrund finanzieller Probleme dazu gezwungen gewesen. So heißt es bei Whiteley, Schroth und sein Geschäftspartner John Arrowsmith hätten mit ihren Bildern eine starke Nachfrage schaffen können, aber nicht genug Kapital eingesetzt, um ihren Vorrat lang genug zu halten: »Schroth führte [daraufhin] seine Aufgabe des Auktionsexperten fort und betrieb die Herausgabe von Drucken; Arrowsmith eröffnete eine englische Taverne.«50

  • 51 Archives de Paris, D1 P4 831, Calepins du cadastre rue Orties St. Honoré 1852.
  • 52 »Expert-marchand«, Charpy 2010, S. 1071.

25Schroths letzte Adresse in den 1850er-Jahren war ebenfalls in einer Seitenstraße, der Rue Orties St. Honoré, nur wenige Straßen abseits der großen Boulevards gelegen. Dort hatte er eine große Wohnung im zweiten Stock angemietet.51 Er hatte sich nun vollständig vom Galeristen zum Händler-Experten entwickelt, dessen Fokus auf dem Auktionshandel lag. Händler-Experte ist die zutreffende Bezeichnung, die beispielsweise der Historiker Manuel Charpy für Protagonisten wie Schroth verwendet.52 Diese hybride Formulierung reflektiert, was sich historisch hinter dem Titel Experte verbarg, nämlich ein Händler, der Auktionen organisiert und nicht lediglich ein Händler, der Auktionatoren berät. Patrick Michel hat auch die von anderen als Händler-Auktionatoren bezeichneten Akteure des 18. Jahrhunderts, wie Paillet, Händler-Experten genannt, was zutreffender ist als der oft verwendete Begriff des Händler-Auktionators, da die Händler schon damals für ihre Auktionen mit den offiziellen Auktionatoren zusammenarbeiten mussten, auch wenn sie, wie oben für Lebrun dargelegt, als zentrale Akteure des Marktes deutlich erkennbar waren. Besonders für das 19. Jahrhundert ist der Begriff Händler-Experte wiederum hilfreich, dieses Mal nicht um Verwirrung bezüglich des Begriffs des Auktionators zu vermeiden, sondern in Bezug auf den Experten.

  • 53 Archives de Paris, D1 E3 311, États de procès verbaux et rapports Ridel, letzgenannte Auktionen si (...)

26Anfang der 1850er-Jahre veranstaltete Schroth fast jeden Monat mehrere Auktionen mit den Auktionatoren Ridel und Bonnefons, die unter seinem Namen liefen. Dazu kamen noch diejenigen, bei denen er ausschließlich als Experte für andere Einlieferer tätig war.53 Bei einem solchen Geschäftsumfang und einer solchen Marktdominanz relativiert sich die bisherige Annahme, der Rückzug auf die Expertentätigkeit sei ein Misserfolg gewesen. Auch wenn der geschäftliche Misserfolg tatsächlich der Ausgangspunkt dieser zweiten Karriere von Schroth gewesen ist – in den folgenden Jahrzehnten baute er sich schließlich ein florierendes Geschäft als Händler-Experte auf.

  • 54 Archives de Paris, D1 E3 107, Déclarations de vente 1854.

27In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war eine Figur wie Claude Schroth quasi ein Solitär. Mit der stetig wachsenden Anzahl von Auktionen, insgesamt über 1 000 pro Jahr allein im Hôtel Drouot,54 ergab sich ein steigender Bedarf an Experten. Die Experten Alexis Febvre (1801–1881), Pierre Defer und Francis Petit können als die Nachfolger Schroths bezeichnet werden. Sie veranstalteten zum Beispiel auch Auktionen von Künstlern, die Schroth in den 1840er- und frühen 1850er-Jahren erstmals ans Auktionshaus gebracht hatte, darunter Louis Coignard, Narcisse Díaz und Léon Fleury. Schroth war noch in einem durch zahlreiche rechtliche Grauzonen gekennzeichneten Auktionsmarkt tätig. Mit seinen Auktionen entwarf er eine Rolle im Auktionshaus, die mit der Einführung der Commissaires-Priseurs eigentlich bereits verdrängt war: die eines den Markt aktiv mitgestaltenden Händlers. Zusammen mit ähnlich agierenden Händlern reagierte er damit auf das Verbot der kommerziellen Tätigkeit für Auktionatoren und ergänzte dadurch deren eingeschränkte Zuständigkeit. Gerade durch das Verbot wurde so ein immenses Potenzial kommerzieller Tätigkeiten für andere geschaffen. Schließlich hatten die Auktionatoren ein Monopol, von dem diejenigen profitieren konnten, die mit ihnen zusammenarbeiteten. Als dieses Modell des Händler-Experten in den 1850er-Jahren etabliert war, konnten neue Akteure dieses im neuen zentralen Ort des Hôtel Drouot anwenden.

28Auf Grundlage des mit Schroth etablierten Auktionshändlers setzten Akteure wie vor allem Alexis Febvre und Francis Petit diese Form des Geschäfts fort. In einem anderen Bereich, nämlich dem der ›exotisch‹ genannten Güter, gab es einen anderen Pionier, Sigismond Mannheim. Diese drei Akteure werden in den folgenden Abschnitten näher vorgestellt.

  • 55 Zur Genese der Pariser Galerien aus vorherigen Geschäftspraktiken vgl. Green 1989.
  • 56 »Les Parisiens de Paris sont rares. Febvre en était un.«: Eudel 1883, S. 238.
  • 57 »Né à Paris et Parisien des pieds à la tête.«: Leroi 1882, S. 217.
  • 58 Vgl. Valicourt 1845, S. 489.
  • 59 Vgl. Leroi 1882, S. 217.
  • 60 Vgl. Valicourt 1845, S. 489.
  • 61 Vgl. Leroi 1882, S. 217.
  • 62 Vgl. Eudel 1883, S. 413.

29Alexis Febvre (1810–1881) kam aus dem in dieser Zeit für Kunsthändler klassischen Bereich des Zubehörs und der Restaurierung und entwickelte sich zum Händler-Experten am Auktionshaus.55 Geboren wurde er in Paris, was nach seinem Tod in Nachrufen besonders herausgestellt wurde, etwa durch Äußerungen wie »Pariser aus Paris sind rar. Febvre war einer«,56 oder: »Geboren in Paris und Pariser von Kopf bis Fuß«.57 Anfangs hatte er in Brüssel als Vergolder gearbeitet, kehrte dann aber nach Paris zurück, um auch dort diesem Beruf nachzugehen. Er wurde dann unter anderem für seine Eichenholz imitierenden Rahmen aus Holzpappe gelobt.58 Febvre begann dann als Experte für Auktionen zu arbeiten, ab 1849 schon mit dem wichtigen Auktionator Bonnefons de Lavialle, dem Vorgänger von Pillet.59 Jedoch wurde er bereits in seiner Zeit als Vergolder und Rahmenhändler in der Rue Victoire 260 die ersten Male als Gemäldeexperte in Katalogen erfasst: zuerst in den Jahren 1842 und 1844 und damit ein Jahrzehnt früher als in den Erinnerungen der Nachruf-Verfasser Paul Eudel und Paul Leroi (auch bekannt als Léon Gauchez), die auf die Zeit um 185061 beziehungsweise 185462 verwiesen. Bereits im Auktionshaus an der Place de la Bourse, später auch in der Rue des Jeûneurs war Febvre tätig. Als dann in den 1850er-Jahren seine Karriere als Experte begann, war seine Adresse Rue des Martyrs 3.

30Eudel versuchte sich an einem schriftlichen Porträt dieses Experten:

  • 63 »Gai, jovial, un peu lippue, le visage frais, la barbe blanche, le crâne légèrement dégarni, les y (...)

»Fröhlich, heiter, ein wenig wulstig, frisches Gesicht, weißer Bart, der Schädel mit leicht schütterem Haar bedeckt, die neugierigen Augen verborgen hinter den Brillengläsern, die er auf die Stirn setzte, um die Gemälde aus der Nähe zu untersuchen, das war einer der kuriosesten Art der alten Schule.«63

  • 64 Vgl. ebd.

31Seine Ehrlichkeit habe ihn reich gemacht, behauptete Eudel an gleicher Stelle, eine nicht zu unterschätzende Bemerkung, denn der Status eines Experten hing schließlich von seiner Vertrauenswürdigkeit ab. Dass Febvre eine mehrere Jahrzehnte währende Karriere mit den wichtigsten Kunstauktionatoren von Paris aufbauen konnte, war sicher diesem guten Ruf geschuldet.64 Er betreute 1857 die Auktion von Díaz, aber auch weiterer Künstler wie Hubert Clerget, Fratin und Eugène Dumoulin, wie im Kapitel zu Auktionskünstlern noch ausgeführt wird.

  • 65 »Un des hauts barons de la finance«: Ebd., S. 242.

32Was wohl aus dem Auktionsmarkt werde, wenn seine Familie aufhören würde zu kaufen, soll ihn einmal »einer der hohen Barone des Finanzhandels« gefragt haben, worauf Febvre erwidert haben soll, dass dieser sich täusche, was den Einfluss auf den Markt angehe. Er habe für 500 000 Francs ein Bild an einen Lederhändler verkauft und ein anderes für über eine Million Francs an einen Schokoladenfabrikanten.65 Wie oben erwähnt, wurde Febvre von Eudel als Spekulant beschrieben. Diese Anekdote zeichnet ihn als von den Finanzspekulanten seiner Zeit unbeeindruckt, denen er seine guten Geschäfte mit Kapitalisten präsentieren konnte; seine eigenen Spekulationen auf dem Kunstmarkt konnten sich wiederum auf deren stabile Finanzkraft stützen.

  • 66 Vgl. ebd., S. 243.
  • 67 »La vente est donc vraie sincère, ce qui est rare.«: Ebd., S. 244.
  • 68 Vgl. ebd., S. 274.

33Febvres Testament regelte die eigene Nachlassauktion. Als sein eigener Experte katalogisierte er seine Werke, versah den Katalog mit einem Vorwort und Abbildungen, und legte die Auktionatoren fest, nämlich Henri Lechat und Paul Chevallier, den Nachfolger von Charles Pillet.66 In der Auktion wurde jeweils der Ankaufspreis aus den Geschäftsbüchern von Febvre zitiert, was eine Abweichung von der sonst üblichen Schätzungspraxis darstellte: »Der Verkauf ist also echt aufrichtig, was selten ist«, urteilte Eudel.67 Eudel hat sich in seiner Chronik des Hôtel Drouot im Jahr 1882 umfangreich dieser Auktion, an deren Ende nach fünf Tagen das Ergebnis von 692 158 Francs stand, mit einem dreißig Seiten umfassenden Bericht gewidmet.68

  • 69 »A celui qui se dégoûte de ses Troyon, il proposera un Jules Dupré; à qui ne veut plus entendre pa (...)

34Auch Francis Petit kam wie Alexis Febvre aus der Restaurierung und dem Kunsthandel, bevor er um 1850 Experte am Auktionshaus wurde. Er behielt während seiner Tätigkeit für das Auktionshaus eigene große Galerieräume und damit auch seine Autonomie als Händler, was ihn zum Beispiel deutlich von Claude Schroths Werdegang abgrenzte. Das Auktionshaus diente ihm zur Erweiterung seiner Zirkulationsmöglichkeiten. Der Kunstkritiker Philippe Burty beschrieb überzeichnend, wie Petit auf die »Melancholie« der Kunstliebhaber reagiert habe, indem er ihre Werke austauschte: »Wer an seinen Troyons den Geschmack verliert, dem schlägt er einen Jules Dupré vor; wer nichts mehr von Isabey hören will, einen Jongkind; er wird einen Théodore Rousseau durch einen Millet ersetzen; gegebenenfalls wird er den endgültigen Verkauf der Sammlung leiten.«69

  • 70 »Swapping the contents of their collections without them appearing to be speculators.«: Green 2007 (...)

35Diese Darstellung erinnert an das heutige sogenannte Flipping von Werken, bei dem diese nicht in Sammlungen integriert werden, sondern austauschbare Bausteine in finanziellen Portfolios sind, die in schneller Folge ausgewechselt werden, um Profite zu erzielen. Eine ähnliche Austauschbarkeit klingt hier an, auch wenn noch von Geschmacksschwankungen die Rede ist und nicht explizit von finanzieller Spekulation mit Kunst. Nicolas Green interpretiert dieses Zitat sogar als Hinweis auf eine Verschleierung von Spekulation, nämlich »den Inhalt von Sammlungen austauschend, ohne [die Besitzer] als Spekulanten erscheinen zu lassen«.70

36Von Anfang an war Petit daran interessiert, Werke lebender Künstler in den Auktionshandel zu bringen; so hielt er bereits früh in seiner Karriere im Jahr 1850 eine Versteigerung von Werken Charles Hoguets (1821–1870) ab.

  • 71 Vgl. Charpy 2010, S. 1072.

371852 hatte Petit ein Büro in der Rue Drouot 2, er war also von Anfang an nahe am neuen Standort des Pariser Auktionshandels vertreten und damit nicht nur institutionell, sondern auch räumlich stark angebunden. Sein Sohn Georges Petit (1856–1920) setzte die Geschäfte fort und wurde ebenfalls ein maßgeblicher Experte am Hôtel Drouot.71

38Eine bedeutende, von der Forschung aber bisher vernachlässigte Figur war Sigismond Mannheim (1789–1880). Er war ein Pariser Juwelier und Händler von Bronzeskulpturen und Kuriositäten, der zu einem führenden Experten am Hôtel Drouot avancierte und dort mit den Auktionatoren Bonnefons de Lavialle, Ridel und Pillet für Auktionen von Kunstgegenständen aus Asien sowie von Gemälden und Skulpturen kooperierte. Da oftmals falsche Angaben zum Lebenslauf dieses für den Handel mit sogenannten exotischen Objekten am Hôtel Drouot ohne Frage als Pionier geltenden Händlers zu finden sind – beispielsweise wird er häufig mit seinem ebenfalls als Experten tätigen Sohn Charles Mannheim verwechselt –, schließt sich im Folgenden eine komplette biografische Notiz an.

  • 72 Vgl. Burty 1867b, S. 36.
  • 73 Den Hinweis auf Mannheim als frühem Käufer verdanke ich Darius Spieth.

39Aus Frankfurt am Main stammend, siedelte Mannheim 1817 im Alter von 26 Jahren nach Paris über und eröffnete 1821 einen Laden im Palais Royal.72 Ab den 1830er-Jahren trat er am Auktionshaus auf, erst als Käufer, ab 1835 auch als Experte.73 Der Großteil seiner Auktionen waren Nachlassauktionen, viele von aristokratischen Sammlern, aber auch Sammlungen anderer Händler versteigerte er. Teilweise arbeitete er dabei mit anderen Experten zusammen, vor allem mit Francis Petit. Neben seiner Tätigkeit als Experte blieb Mannheim ein dokumentierter Händler von Bronzen und Kuriositäten in seinem neuen Laden in der Rue de la Paix. Außerdem war er auch weiterhin als Käufer am Auktionshaus sichtbar, wie es für Händler-Experten üblich war. Sowohl für Ankäufe als auch für Verkäufe stellte er eine Schnittstelle für andere Antiquitätenhändler dar, die über ihn Zugang zum Auktionsmarkt erlangten.

  • 74 »On annonce la mort de M. Sigismond Mannheim, doyen des experts de l’hôtel Drouot. [...] C’est par (...)

40Wie Claude Schroth im Bereich der Gemälde, so war Mannheim ein Pionier in der Rolle des Händler-Experten in der ersten Hälfte des Jahrhunderts und kooperierte mit den gleichen einflussreichen Auktionatoren wie Schroth. Seine Zusammenarbeit mit den Pariser Auktionatoren intensivierte sich nach der Gründung des Hôtel Drouot. Ab Ende der 1850er-Jahre arbeitete er ein Jahrzehnt lang mit Charles Pillet zusammen. In dieser Zeit begann er auch gemeinsam mit seinem Sohn Charles Mannheim als Experte tätig zu sein. Damals galt er als »Doyen der Experten«, wie es ein Nachruf rekapitulierte: »Wir verkünden den Tod des Herrn Sigismond Mannheim, Doyen der Experten des Hôtel Drouot. Es sind die Hände des Herrn Sigismond Mannheim, durch die der allergrößte Teil der schönsten Objekte ging, die heute die großen Kuriositätensammlungen schmücken.«74

  • 75 Vgl. Charpy 2010, S. 647-648.

41Die gestiegene Nachfrage nach seiner Expertise ist auch mit dem gestiegenen Bedarf an ›exotischen‹ Gütern für bürgerliche Interieurs in dieser Zeit zu erklären, als das Bürgertum sich als Zeichen seiner Macht sozusagen die Welt in das Wohnzimmer holte. Als in den 1850er-Jahren die ersten Auktionen unter diesem Label und ausschließlich für exotische Güter stattfanden, war es Mannheim, der die Expertenrolle übernahm, wie dann auch für die Auktionen der geplünderten Objekte aus dem sogenannten »Alten Sommerpalast« (Yuanming Yuan) Anfang der 1860er-Jahre.75

  • 76 Vgl. Westgarth 2009, S. 134.
  • 77 Vgl. Champfleury 1867, S. 130.

42Als Franzose – der er seit seiner Einbürgerung im Jahr 1848 auch war – wurde er zeitlebens jedoch auch stark über seinen jüdischen Hintergrund wahrgenommen. Mannheim wird als ein mögliches Vorbild für Honoré de Balzacs Figur des Élie Magus in Le Cousin Pons (1848) gesehen.76 Jules Champfleurys antisemitische Beschreibung der Experten am Hôtel Drouot erwähnte einen jüdisch-deutschen Experten, der Juwelen handele, was sehr wahrscheinlich auf Mannheim verwies.77

  • 78 Über Auktionskataloge biografisch greifbar ist neben seinem bekannten Sohn Charles Mannheim auch d (...)

43Die Nachfahren Sigismond Mannheims waren nach dessen Ruhestand 1868 noch weiter als Händler und Experten bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts aktiv.78

Fallbeispiel Auktionskünstler

  • 79 Zu Hirsts und Duchamps Auktionen vgl. Graw 2008, S. 206.
  • 80 Kelly 2003.
  • 81 Ebd.

44Die Auktion eines einzelnen, lebenden Künstlers ist ein generell ungewöhnliches Format, auch schon vor der Auktion von Francis Picabia am 8. März 1926 im Hôtel Drouot, die Marcel Duchamp organisierte, und derjenigen von Damien Hirst am 15. und 16. September 2008 bei Sotheby’s.79 Neben diesen Einzelfällen des 20. und 21. Jahrhunderts, in denen Künstler sich auf spektakuläre und provokante Art und Weise des Formats der Auktion bedienten, gab es bereits ab Mitte des 19. Jahrhunderts eine ganze Reihe von Künstlern, hauptsächlich Landschaftsmaler, Marinemaler und Orientmaler, die am Hôtel Drouot und in der Rue des Jeûneurs mit Einzelauktionen experimentierten. Bei den bekannteren unter ihnen, wie Théodore Rousseau und Narcisse Díaz, hat die Kunstgeschichte diese Einzelauktionen in den Blick genommen;80 hier soll es jedoch um das Phänomen in seiner gesamten Breite und Tragweite gehen. Es geht nicht darum, einen Umbruch der gesamten Kunstwelt zu beschreiben. Hier wäre der große Konflikt in der Mitte des 19. Jahrhunderts eher zwischen dem Salon und seinen großen Alternativen, wie dem Salon des Refusés und dem Salon des Indépendants zu nennen. Im Folgenden wird zuerst das Auftreten von lebenden Künstlern auf dem Kunstauktionsmarkt als ein Phänomen des 19. Jahrhunderts rekonstruiert. Dann wird anknüpfend an die Untersuchung von Simon Kelly zu berühmten Barbizon-Malern im Auktionshaus81 eine breitere Perspektive auf alle durch Kataloge dokumentierten Auktionen dieser Art in der Mitte des 19. Jahrhunderts eingenommen, die die Etablierung des Modells der Künstlerauktion nachvollziehbar macht.

  • 82 Ein Vorwurf, der der Kunstgeschichte z. B. vonseiten der Kunstsoziologie gemacht wurde, vgl. Bourd (...)

45Die Fallstudie grenzt sich dabei von den groß angelegten Perspektiven der Kulturökonomie beziehungsweise der Wirtschaftsgeschichte ab, die den Markt in eher großen Zeiträumen in den Blick nehmen wollen. Stattdessen wird hier eine Studie zu einer anhand einer geteilten Geschäftsstrategie klar umrissenen Gruppe von Künstlern vorgestellt. Dezidiert abzugrenzen ist sie damit auch von der Künstlersozialgeschichte, die in Fortsetzung einer ›Kunstgeschichte der großen Namen‹ diese nur um den Fokus auf gesellschaftliche Kontextualisierung bereichern konnte.82 Damit wurde die Kunstgeschichte zwar politisiert, jedoch wurde ihr Kanon nicht weiter hinterfragt. Gerade darin liegen jedoch die Potenziale der hier vertretenen Perspektive einer kunsthistorisch zentrierten Kunstmarktforschung, um eine neue Sicht auf das historische Kunstfeld zu ermöglichen und damit auch nicht kanonisierte Künstler zu berücksichtigen.

  • 83 Sfeir-Semler 1992.

46Diese erweiterte Ansicht der Kunstzirkulation versucht also, näher an die historische Realität der künstlerischen Produktion und Rezeption zu gelangen – und das über den Zugang des Marktes –, als es die etablierten Forschungslinien innerhalb des Kanons zulassen würden. Ein vergleichbar breiter Ansatz besteht in der Untersuchung der zahlreichen Salonkünstler, die heute ebenfalls größtenteils in Vergessenheit geraten sind, historisch gesehen aber wichtige Akteure des Kunstfelds waren.83 Auch wenn sie sich quer zum bestehenden Kanon bewegt, weist die Fallstudie dennoch eine deutliche Begrenztheit auf, denn auch sie interessiert sich nur für Künstler, die zumindest im Auktionshaus vertreten waren. Es handelt sich also um einen sehr spezifischen Blick auf eine Sektion des historischen Kunstbetriebs.

  • 84 Vgl. White/White 1965, S. 8.

47Die Geschichte der gesteigerten Selbstvermarktung von Künstlern im Auktionssystem, die hier rekonstruiert werden soll, hat ihren Anfang in der Einführung einer externen Vermarktungsinstanz: dem Kunsthändler. Dieser bietet den nicht mehr in Gilden organisierten Künstlern Räume, um ihre Kunst zu vermarkten. In den weit zurückreichenden Gildenstrukturen waren Künstler – wenn auch nicht ausschließlich – ihre eigenen Händler.84 Die Trennung des Künstlers von seiner unmittelbaren Vermarktung resultierte in einer höheren Marktaktivität der Künstler, was nur auf den ersten Blick paradox klingen mag, denn die Distanzierung vom Produkt der eigenen Arbeit war hier die Voraussetzung für die erhöhte Marktgängigkeit des Produkts. Da auf dem modernen Kunstmarkt nicht mehr nur für direkte Aufträge produziert wird, sind Vermarktungsinstanzen und entsprechende marktgängige Kunst vonnöten.

  • 85 Vgl. ebd., S. 36.
  • 86 Ebd.
  • 87 Vgl. Marchi/Miegroet 2008.

48Das Auktionssystem wurde im 18. Jahrhundert hauptsächlich für den Handel mit alter Kunst genutzt, trotzdem betrafen in der Mitte des Jahrhunderts bereits 11 Prozent der Auktionen Sammlungen mit Werken von lebenden Künstlern.85 Hundert Jahre später hatte sich das Verhältnis stark gewandelt, nun waren 57 Prozent der Auktionen solche mit zeitgenössischer Kunst.86 Hinter diesen Zahlen steht eine vollständige Veränderung der Vermarktung von Kunst. Die von Händlern beziehungsweise im 18. Jahrhundert noch von den Künstlern selbst als Händlern87 organisierten Auktionen von Sammlungen neuer Kunst bildeten den Nährboden, auf dem sich dann im Verlauf des 19. Jahrhunderts die Kunstauktion veränderte, hin zu einem Modell, auf das sich die Künstler aktiv beziehen konnten. Kunstauktionen wurden so zu einem Forum der Kunst, einem alternativen Raum, um Kunst zu zeigen und zu vertreiben, abseits der Studios, Salons und Galerien.

  • 88 Vgl. Michel 2007, S. 210.

49Während offiziell die Auktionen in Frankreich in juristische und freiwillige Auktionen unterschieden werden, ist als dritte Kategorie ab dem 18. Jahrhundert die Händlerauktion zu nennen.88 Aus dieser entwickelte sich dann im weiteren Verlauf die hier vorgestellte Künstlerauktion. Der bereits erwähnte Händler Claude Schroth war im Bereich der Auktionen mit Werken lebender Künstler dabei eine zentrale Figur. Zusammen mit dem Auktionator Bonnefons de Lavialle richtete er in den 1830er- bis 1850er-Jahren zahlreiche Auktionen aus.

50Die Händler bauten das Marktsegment »neue Kunst« auf dem Auktionsmarkt weiter aus, über Sammlungen und zusammengestellte Auktionen. Diese Unterscheidung ist wichtig, die Händler konnten nicht nur aus einer wachsenden Zahl von Sammlungen, die neue Kunst enthielten, Nachlassauktionen veranstalten, sondern sie stellten auch selbst Auktionen zusammen, kuratierten diese gewissermaßen. Dafür waren sie auf Einlieferer angewiesen, eine Rolle, die dann im Verlauf des 19. Jahrhunderts auch die Künstler selbst übernahmen. Besonders Schroth war hier ein Pionier mit intensiver Geschäftstätigkeit. Es war also nicht lediglich Ausdruck eines inzwischen gesteigerten Sammelns von Werken lebender Künstler, dass diese vermehrt auf den Markt kamen, sondern die Händler gestalteten aktiv diesen Markt, bauten ihn über die Auktion von Nachlässen hinaus aus, für die Auktionen traditionell der Zirkulationsmechanismus waren.

51Der Unterschied zwischen der Händlerauktion seit dem 18. Jahrhundert und dem, was hier als Künstlerauktion bezeichnet werden soll, ist, dass die Künstler aktiv für das Auktionshaus produzierten. Dies war also der nächste Schritt nach jenem von der Nachlassauktion zur kuratierten Auktion. Diese Auktionen von Werken lebender Künstler stehen damit in starkem Kontrast zum sonstigen Kunstmarktgeschehen dieser Zeit am Hôtel Drouot. Eigentlich war der Auktionsmarkt ein Umschlagplatz für Sammlungen. An der Schnittstelle des Auktionshauses wurden Sammlungen ›rekonfiguriert‹: aufgelöst, neu zusammengestellt, vermischt und getrennt. Wie das Beispiel der Einzelauktionen zeigt, spielen am Markt für lebende Künstler andere Vermarktungsstrategien eine Rolle, und das Verhältnis von Kunst und Markt wird dadurch brisanter.

52Hier soll nochmals die Netzwerkanalyse genutzt werden, um die Kooperation von Auktionatoren, Händlern und Künstlern zu beschreiben, die dieses neue Marktsegment entwickelt haben. Auf einen Kunsthändler soll dabei besonders eingegangen werden, denn ein Potenzial der Netzwerkanalyse ist es, bisher nicht genügend berücksichtigte Akteure zu betrachten. Nach dieser Beschreibung des Netzwerks wird genauer auf das spezifische Verhältnis von Kunst und Markt bei Auktionen lebender Künstler eingegangen.

  • 89 Kelly 2003.

53Ausgangspunkt der hier vorliegenden Recherche war das von Simon Kelly beschriebene Phänomen von Auktionen der bekannten Maler der Schule von Barbizon, wie Camille Corot, Narcisse Díaz und Théodore Rousseau.89 Eine Frage, die dabei offenblieb beziehungsweise gar nicht gestellt wurde, ist, welche anderen Künstler jenseits derer, die die Kunstgeschichte nachhaltig kanonisiert hat, sich des Formats einer Einzelauktion bedient haben. Das Ziel der Stichprobe ist also eine Umkehrung der Herangehensweise gegenüber den bestehenden Studien zu Künstlerauktionen. Statt für die bekannten Künstler ein umfassendes Bild zu erzeugen, soll das Feld von Künstlern rekonstruiert werden, das sich um diese Auktionen herum gebildet hat. Dies ermöglicht den Blick auf heute teilweise vergessene Künstler, die sich der gleichen Vermarktungsstrategie wie ihre erfolgreicheren Zeitgenossen bedienten. Hierzu erfolgt eine Auswertung der Liste der Künstler, der Listen ihrer Werke und Preise sowie des Netzwerks ihrer Händler, Käufer und Auktionatoren.

54Als umfassendste Quelle für Auktionen in der Mitte des 19. Jahrhunderts wird hier auf das Verzeichnis von Frits Lugt zurückgegriffen.90 Dieses entstand in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und dokumentiert die in Bibliotheken und anderen Sammlungen erhaltenen Kataloge. Später wurden zahlreiche dieser Kataloge als Mikrofiche gesammelt und schließlich digitalisiert verbreitet, erst als Datenträger und nun als Datenbank Art Sales Catalogues Online (ASC) zugänglich, mit Zugriff auf die gescannten Mikrofiches und zusätzlich neu eingescannten Kataloge.91 Die digitale bibliografische Erfassung der Kataloge als strukturierte Daten ermöglicht es beispielsweise, nach allen Auktionen eines bestimmten Experten zu suchen oder nach allen Auktionen eines Künstlers. Insgesamt erfasst Lugt/ASC den Titel, das Datum, den Ort, die Provenienz, die Kategorie des Inhalts (Gemälde, Zeichnungen etc.), die Anzahl der Lose und die Seitenzahl. Jeder Katalog hat im Register eine eindeutige Lugt-Nummer, außerdem werden die in Bibliotheken vorhandenen Kopien angegeben. Weitere Bücher können das Lugt-Verzeichnis als Datenquelle flankieren, da sie einen anderen Fokus setzen. Das von Hippolyte Mireur ab 1901 herausgegebene Verzeichnis von Auktionen ist nach Künstlernamen organisiert und listet einzelne Werke in Auktionen auf sowie die erzielten Preise.92 Ein weiteres, von Louis Soulié verfasstes Verzeichnis um 1900 listet Auktionen auf, ebenfalls nach Künstlern sortiert, jedoch ohne Nennung der Preise und einzelner Werke.93 Die hier behandelten Einzelauktionen sind in diesem Umfang nur bei Lugt zu finden, sie werden von Mireur größtenteils nicht erfasst und sind nur sporadisch im Soulié zu finden, was darauf hinweist, dass sie gegen Ende des 19. Jahrhunderts schon in Vergessenheit geraten waren.

55Die Stichprobe wurde in einer bibliografischen Recherche erhoben. Es wurde ein editorischer Terminus im Lugt-Verzeichnis identifiziert, auf dem eine Suchoperation aufgebaut werden konnte. Dieser Terminus ist die Angabe »par lui« beziehungsweise »par elle« im Feld, das den Inhalt der Auktion angibt, also »von ihm« und »von ihr«. Die Bearbeiter der Register vergaben also keine Kategorie für Einzelauktionen, diese lässt sich aber bilden anhand der Grammatiken der Beschreibung, denn nur in Einzelauktionen macht die Bezeichnung der Werke als »selbst produziert« Sinn. Die Datenbanksuche nach diesem Begriff ergibt alle Auktionen, in denen ein einzelner Künstler als Provenienz angegeben ist und die Auktion komplett oder größtenteils aus eigenen Werken besteht. Dies sind dann unter anderem Nachlassauktionen, die bis auf Ausnahmen durch ein kleines Kreuz neben dem Namen markiert sind, sowie die gesuchten Einzelauktionen von Künstlern. Nach Bereinigung der Daten, um etwa die Nachlassauktionen auszusortieren, sind die Einzelauktionen statistisch erfassbar (siehe Anhang). Das Phänomen beginnt 1844, und bis ins Jahr 1848 bleibt es bei jährlich einer Auktion. 1849 ist dann ein Anstieg auf sieben Auktionen zu verzeichnen, in den 1850er-Jahren sind es durchschnittlich fünf pro Jahr. Insgesamt gibt es circa 70 Auktionen von etwa 50 Künstlern bis 1860.

56Zeitlich wird die Stichprobe begrenzt, wobei im Folgenden sowohl auf eine Vorgeschichte als auch eine Nachgeschichte verwiesen werden kann. Anfangspunkt der Untersuchung ist die erste Künstlerauktion 1844; als Endpunkt wurde das Jahr 1860 festgelegt. Nach einigen wenigen Experimenten von Pionieren in den 1840er-Jahren nahmen diese Auktionen in den 1850er-Jahren zu, dabei besonders in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts, als das Hôtel Drouot einen neuen Raum für die Kunstwelt bot. In den 1860er-Jahren traten neue Akteure wie der Kunsthändler Paul Durand-Ruel auf den Plan und schließlich in den 1870er-Jahren mit den Impressionisten eine neue Generation von Künstlern. Am neu gegründeten Hôtel Drouot handelte es sich anfangs jedoch noch hauptsächlich um die Schule der 1830er-Jahre beziehungsweise um die später als die Schule von Barbizon bezeichneten Künstler.

  • 94 Vgl. Kelly 2003, S. 38.
  • 95 Ebd., S. 35.
  • 96 Ausst.-Kat. Paris 1855.

57Nicht nur der editorische Terminus im Lugt-Verzeichnis verweist auf die Sonderstellung der Einzelauktionen. Sie wurden auch von Zeitgenossen als ein besonderes Auktionsformat wahrgenommen. So schrieb der bedeutende Kunstkritiker Thoré-Bürger in seiner Salonkritik für das Jahr 1861, dass die wirkliche Ausstellung von Théodore Rousseau in diesem Jahr nicht seine Salonteilnahme gewesen sei, sondern seine Ausstellung im Auktionshaus.94 Auch Rousseau selbst schrieb Briefe an einflussreiche Persönlichkeiten in der Kunstwelt, in denen er auf seine »Ausstellung und Verkauf« im Auktionshaus hinweist und um unterstützende Einflussnahme bittet.95 Die kurze Ausstellung im Auktionshaus, bei der nur für einen oder zwei Nachmittage ausgestellt wurde, erschloss also eine neue und wichtige Ausstellungsmöglichkeit. Dass selbst das provokante Einzelausstellungsprojekt von Gustave Courbet, der Pavillon du Réalisme von 1855, auf dem Titel seines Katalogs »Ausstellung und Verkauf« ankündigte, zeigt, wie gängig diese Formulierungen inzwischen waren.96

  • 97 Daten siehe Anhang.

58Das Netzwerk, das in der Jahrhundertmitte die Einzelauktionen organisierte, verband sich mit zwei Orten, zunächst dem Auktionshaus in der Rue des Jeûneurs und dann mit dem in der Rue Drouot.97 In der Rue des Jeûneurs, also im kleineren und sporadischer ausgerichteten Format bis 1853, waren es hauptsächlich zwei Auktionatoren von jenen 80, die es zu dieser Zeit insgesamt in Paris gab, die sich diesen Auktionen widmeten, Nicolas Ridel und Bonnefons de Lavialle. Ridel betreute 20 und Bonnefons neun Auktionen, die weiteren Auktionatoren jeweils eine. Am Drouot sind Jules Boussaton und Charles Pillet hervorstechend; Boussaton betreute bis 1860 20 derartige Auktionen, auch der später als Auktionator von Kunst sehr populär gewordene Pillet engagierte sich schon früh in diesem Format und betreute gegen Ende der 1850er-Jahre sechs Auktionen.

59Im Untersuchungszeitraum arbeiteten 14 Auktionatoren mit zwölf Experten für diese Auktionen zusammen. Besonders starke Verbindungen bestanden in dieser Zeit zwischen dem Auktionator Nicolas Ridel und dem Experten Claude Schroth, die zusammen 17 der 35 Auktionen am ersten Standort veranstalteten, sowie bei ihrem Pendant, Jules Boussaton mit dem Experten Pierre-Firmin Martin, die 16 der 42 Auktionen am Hôtel Drouot veranstalteten. Dieses Netzwerk zeigt, wie in einer zentralisierten staatlichen Institution mehrere Mitglieder abwechselnd mit einem Kreis externer Experten für ein bestimmtes Geschäftsmodell zusammenarbeiteten.

60Die als Experten tätigen Kunsthändler kooperierten direkt mit den Künstlern. Überwiegend waren es recht isolierte Partnerschaften zwischen einzelnen Künstlern und einzelnen Händlern. Einzelne Künstler wie Léon Fleury und Narcisse Díaz waren sowohl in dem Kreis um den Pionier Claude Schroth aktiv als auch später bei den Experten Alexis Febvre, Pierre-Firmin Martin, Francis Petit, die die wichtigsten Experten für moderne Kunst in den 1850er-Jahren am Hôtel Drouot waren. Martin ist dabei ein im Kontext des Auktionshauses von der Forschung wenig berücksichtigter Kunsthändler, der in dieser Stichprobe aber sehr markant in Erscheinung tritt. Ein kurzer Blick auf seine Biografie kann seine Rolle als Pionier und Förderer der Künstler Mitte des 19. Jahrhunderts im Kontext des Auktionshandels deutlicher werden lassen. Nach diesem Einschub wird auf die Künstler in der Stichprobe genauer eingegangen.

  • 98 Siehe zu Martin überblickend Roux 2007, S. 27.

61Bei den Künstlereinzelauktionen der 1850er-Jahre steht der Kunsthändler Pierre-Firmin Martin (1819–1891) hinter den meisten Auktionen, gefolgt von Francis Petit. Martin verdient besondere Aufmerksamkeit, da er einerseits im Zusammenhang mit zahlreichen erfolgreichen französischen Künstlern der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stand und als deren wichtige Schnittstelle zum Kunstmarkt gelten kann, ansonsten aber größtenteils in Vergessenheit geraten ist. Zwar taucht er durchaus immer wieder in Korrespondenzen und in Künstlerbiografien auf, doch die Bedeutung seiner Rolle wird erst mit Blick auf das zeitgenössische Kunstfeld klar. Einer wie er, der überall seine Finger im Spiel hatte, wird als Figur erst greifbar, wenn er in der Breite seiner Tätigkeiten vorgestellt wird, als eine Schlüsselfigur der Pariser Kunstwelt von den 1840er- bis in die 1880er-Jahre. Insbesondere seine Auktionen sind bisher nicht systematisch untersucht worden.98

  • 99 Vgl. Arsène 1899, S. 19-20.
  • 100 Vgl. Roux 2007, S. 27.

62Im sich nach 1848 wieder konsolidierenden Kunstmarkt war Martin in der Lage, das Modell einer engen Zusammenarbeit zwischen Händler und Künstler zu etablieren, und sein Charakter als radikaler Freidenker dürfte dabei geholfen haben.99 In dieser Zeit nahm seine lange Karriere an Fahrt auf, die ihn später zur Zusammenarbeit unter anderem mit den van Goghs bringen sollte. Martin kam über Umwege zum Gemäldehandel, ursprünglich war er Weinhändler und auch Laienschauspieler. Ab circa 1840 war er im Gemäldehandel tätig. Eine literarische Rezeption erfuhr er in einigen Texten von Émile Zola (als Malgras) und bei Marius Roux (unter seinem richtigen Namen).100

  • 101 Vgl. Coret 1996, S. 112.
  • 102 1866 änderte sich die Nummer des Hauses, nun wurde es unter 14 geführt, vgl. Archives de Paris, AD (...)
  • 103 Ebd.
  • 104 Vgl. Coret 1996, S. 112.
  • 105 Vgl. Macmullen 1985, S. 206.
  • 106 Vgl. Champa 1991, S. 176.
  • 107 Vgl. den Zeitungsausschnitt mit Preisliste, dem Katalog beigelegt. Bibliothèque nationale de Franc (...)
  • 108 Tual/Mannheim 1892, S. 12-14 und S. 25-27.

63Zeit seines Lebens war er besonders aktiv auf dem Auktionsmarkt tätig, ein schnellerer und kommerziellerer Rahmen als seine Galerie, die eine wichtige Anlaufstelle und ein Treffpunkt für Künstler war.101 Die beiden Orte ergänzten sich und ermöglichten es ihm, Künstler intensiv zu fördern. Seine Galerie lag von den 1840er- bis in die 1860er-Jahre in der Rue Mogador 20.102 Dort belegte er das gesamte Erdgeschoss, das vier Ladenräume beinhaltete.103 Es handelte sich um ein sehr flaches Eckhaus in einer Straße, die in Nord-Süd-Richtung nach und nach als Verbindung zwischen größeren Straßen angelegt worden war, parallel zur Chaussée d’Antin. Später wechselte er den Standort und war zeitweise in der bekannten Rue Laffitte nahe dem Hôtel Drouot angesiedelt. Die Galerie Martins war ein Treffpunkt für Künstler wie Daubigny, Díaz, Henri Harpignies und Victor Vignon.104 Er begleitete die Landschaftsmaler, dann die Realisten, Prä-Impressionisten und schließlich in den 1870er-Jahren die Impressionisten Manet, Cézanne, Monet, Sisley und Degas, und später in den 1880er-Jahren van Gogh.105 Mit Johan Barthold Jongkind (1819–1891) war er seit 1850 eng verbunden, und er förderte dessen Karriere, indem er dem Künstler etwa Salonteilnahmen und Reisen organisierte.106 Auf Martins Initiative hin richtete Graf Armand Doria (1824–1896) eine Benefizauktion für dessen Hollandreise aus. Martin war auch für weitere Benefizauktionen verantwortlich, beispielsweise 1865 für das Kind des verstorbenen Künstlers Pottin. Eine Zeichnung von Rosa Bonheur (1822–1899) auf dieser Auktion brachte 1 520 Francs ein, insgesamt erzielte die Auktion 20 696 Francs.107 Von Jongkind und Courbet finden sich zahlreiche Werke in der Nachlassauktion von Martin im Jahr 1892, die von Charles Mannheim, dem Sohn von Sigismond Mannheim, betreut wurde.108 In der Auktion kamen aber nicht nur 146 Gemälde moderner Künstler, sondern auch 130 Gemälde Alter Meister unter den Hammer, was auf die Breite seines Sammelns verweist. Außerdem befanden sich in seinem Besitz Hunderte kunsthandwerkliche Gegenstände und Möbel sowie 15 Objekte aus China und Japan.

  • 109 Vgl. Roux 2007, S. 27.
  • 110 Ebd.
  • 111 Die Gemälde befinden sich heute im Museé Eugène Boudin in Honfleur.
  • 112 Vgl. Argencourt/Diederen/Luxenberg 1999, S. 100.

64Seine engagierte Förderung von Künstlern brachte ihm in der Kunstwelt den Spitznamen »Père Martin« (Vater Martin) ein,109 doch pflegte er auch ein enges Verhältnis zu Mäzenen und Sammlern. Ein wichtiger Kontakt war dabei der bereits erwähnte Graf Armand Doria, mit dem Martin befreundet war.110 Er vermittelte Doria zum Beispiel den Künstler Félix Cals (1810–1880). Letzterer porträtierte nicht nur Martin und seine Gattin,111 sondern auch Doria und Martin beim Kartenspiel in der Galerie und fing damit die ruhige und gesellige Atmosphäre des Orts ein, der so auch als Rückzugsraum vom turbulenten Auktionsmarkt erscheint (Abb. 14).112

Abb. 14: Adolphe-Félix Cals, Kartenspiel bei ›Le Père Martin‹, 1859, Öl auf Leinwand, 49,7 × 60,7 cm, Cleveland, Cleveland Museum of Art

Abb. 14: Adolphe-Félix Cals, Kartenspiel bei ›Le Père Martin‹, 1859, Öl auf Leinwand, 49,7 × 60,7 cm, Cleveland, Cleveland Museum of Art

Abbildungsnachweis: Cleveland Museum of Art, Quelle: https://www.clevelandart.org/​art/​1980.241, CC0 1.0 Lizenz.

  • 113 Vgl. Holler 2010, S. 34.
  • 114 Vollard 1921, S. 63.
  • 115 »Introducteur premier dans le monde des amateurs «: Aubry 1922, S. 88.

65Ein weiterer wichtiger Käufer bei Martin war der Maler und Sammler Henri Rouart (1833–1812); dieser erwarb bei Martin beispielsweise Bilder von Corot, Stanislas Lépine und Millet.113 Renoir berichtet, dass Rouart den größten Teil seiner Sammlung bei Martin gekauft habe, »darunter die berühmte Frau in Blau von Corot, die er mit 3 000 Francs bezahlte, ein Preis, der damals skandalös hoch erschien«.114 Martin nutzte das große Vertrauen, dass ihm Sammler entgegenbrachten, auch zur Förderung aufstrebender Künstler und verschaffte ihnen Zugang zur Kunstwelt. Der Künstler Eugène Boudin schrieb über ihn, dass er sein »erster Einführer in die Welt der Sammler« gewesen sei.115 Der Anteil der Stichprobe derjenigen Künstler, die bei Einzelauktionen mit Martin zusammengearbeitet haben, beinhaltet auch heute nicht mehr bekannte Künstler, aber auch erfolgreichere, wie Philibert-Léon Couturier, der mit ihm in den Jahren 1857, 1858 und 1860 vier Auktionen durchführte.

  • 116 Der Grad der Bekanntheit wurde für diesen Überblick anhand der im französischen Künstlerlexikon Bé (...)

66Mit diesem Aspekt der unterschiedlichen Bekanntheit kehren wir nun zurück zur gesamten Stichprobe der Einzelauktionen lebender Künstler. Diese sind in verschiedene Kategorien von Künstlern und ihren Experten zu unterteilen. Sowohl auf der Ebene der Preise als auch auf Ebene der nachhaltigen Bekanntheit der Künstler betreuten unterschiedliche Experten unterschiedlich erfolgreiche Künstler. Francis Petit und Alexis Febvre organisierten die Auktionen von Künstlern, die bekannter wurden beziehungsweise bekannter blieben, während Gérard und Martin Auktionen von heute eher unbekannten Malern abhielten, etwa von David Sutter, Jean Auguste Teste, Nicholas-Joseph Kellin und Léon Villevieille.116

  • 117 Vgl. Kelly 2003, S. 35.

67Für die bekannteren Künstler, über deren Umfeld wir unter anderem dank erhaltener Korrespondenz117 mehr wissen, wird deutlich, dass die Auktionen keinesfalls nur ein Raum waren, in dem eine anonyme Öffentlichkeit die Preise im Bietergefecht festlegte; vielmehr stammten Käufer regelmäßig aus dem engsten Netzwerk des Künstlers, beispielsweise waren sie befreundete Künstler oder Händler.

  • 118 Archives de Paris, D48 E3 48, Nr. 4162 Vente Díaz 11 Mai 1857.
  • 119 Archives de Paris, D48 E3 49, Nr. 4254 Vente Philippe Rousseau 22 Février 1858.
  • 120 Archives de Paris, D42 E3 27, Nr. 66 Vente Coignard 10 Avril 1852.
  • 121 Archives de Paris, D48 E3 49 Nr. 4271, Vente La Rochenoire 20 et 22 Mars 1858.

68Wie annotierten Katalogen und den archivierten Auktionsprotokollen zu entnehmen ist, beliefen sich die erzielten Einzelpreise in diesen Auktionen auf oft wenige Hundert Francs; die heute noch bekannteren Künstler wie Díaz und Rousseau erreichten mit diesen Auktionen aber auch Preise von über 1 000 und bis zu 2 000 Francs pro Werk. So erzielte Díaz bei dem Auktionator Pillet 1857 mit 11 Bildern einen Verkaufserlös von über 30 000 Francs,118 Philippe Rousseau 1858 mit 25 Bildern um die 13 000 Francs119 und Coignard bei dem Auktionator Ridel 1852 mit zwölf Bildern 5 090 Francs.120 Demgegenüber stehen Ausreißer nach unten und nach oben, was Preis und Anzahl der Werke betrifft. Einzelne Auktionen waren auch stark von Rückkäufen durch die Experten oder die Künstler selbst gekennzeichnet, das Angebot stieß dort also auf zu wenig Nachfrage. Zum Beispiel musste Julien de La Rochenoire in seiner Auktion im Jahr 1858 circa ein Fünftel der 249 Werke zurückkaufen.121 Wie das Protokoll verrät, war die Auktion auf seine eigene Rechnung ausgerichtet, der Experte Petit arbeitete also nur dem Katalog zu. Das heißt, dass bei den zahlreichen Rückkäufen besonders in der ersten Hälfte der Auktion für ihn finanziell nur die Gebühren an den Auktionator einen Verlust bedeuteten.

  • 122 Archives de Paris, D42 E3 23, Nr. 29 Vente Schroth 2 Février 1850.
  • 123 Archives de Paris, D42 E3 23, Nr. 40 Vente Schroth 2 Mars 1850.
  • 124 Archives de Paris, D42 E3 23, Nr. 49 Vente Schroth 23 Mars 1850.
  • 125 Archives de Paris, D42 E3 25, Nr. 57 Vente Schroth 21 Mars 1851.
  • 126 Archives de Paris, D42 E3 23, Nr. 58 Vente Díaz 30 Mars 1850.
  • 127 Archives de Paris, D42 E3 25, Nr. 94 Vente Hostein 21 Février 1851.
  • 128 Archives de Paris, D42 E3 27, Nr. 66 Vente Coignard 10 Avril 1852.
  • 129 Archives de Paris, D48 E3 48, Nr. 4162 Vente Díaz 11 Mai 1857.
  • 130 Archives de Paris, D48 E3 49, Nr. 4282 Vente Flandin 9 Avril 1858.
  • 131 Archives de Paris, D48 E3 49, Nr. 4271 Vente La Rochenoire 20 et 22 Mars 1858.
  • 132 Archives de Paris, D48 E3 49, Nr. 4254 Vente Philippe Rousseau 22 Février 1858.

69Bei den Auktionsgruppen der Fallstudie kann anhand der Protokolle insgesamt differenziert werden zwischen Auktionen von Künstlern auf deren Rechnung und Auktionen auf Rechnung eines Händlers. Die stichprobenartig im Archiv erhobenen Angaben, auf wessen Rechnung die Auktionen jeweils durchgeführt wurden, sind hier im Anhang für insgesamt 13 Auktionen vermerkt. Für die zahlreichen Auktionen mit dem Commissaire-Priseur Boussaton konnten diese Angaben nicht ermittelt werden, da die Protokolle nicht öffentlich zugänglich sind. Im Fall des Auktionators Ridel mit dem Experten Schroth gab es beides, Künstlerauktionen auf Schroths Rechnung (z. B. Coignard 1850,122 Rousseau 1850,123 Antoine Désiré Heroult 1850,124 Auguste Jugelet 1851125) sowie von ihm betreute Auktionen auf Rechnung des jeweiligen Künstlers (z. B. Díaz 1850,126 Édouard Hostein 1851,127 Coignard 1852128). Die Auktionen des Auktionators Pillet mit Febvre und Petit 1857 und 1858 am Hôtel Drouot liefen dann beispielsweise alle auf Rechnung der Künstler, auf Díaz,129 Eugène Flandin,130 La Rochenoire131 und Philippe Rousseau.132 Diese direkte Geschäftstätigkeit der Künstler ist es auch, die die Brisanz dieser Fallstudie ausmacht, denn erst im Vergleich mit den Auktionsprotokollen wird deutlich, dass Künstler oft die direkten Einlieferer der verauktionierten Werke gewesen sind sowie die Profiteure der Auktion.

  • 133 »This institution offered a unique coalescence of commercial speculation with historical expertise (...)

70Die Etablierung von Auktionen lebender Künstler insgesamt, also über das Beispiel der Einzelauktion hinaus, wird als ein Katalysator für die Entstehung einer um Kunsthandel und Kunstkritik kreisenden Kunstwelt in dieser Zeit verstanden: »Diese Institution [des Auktionshauses] bot eine einzigartige Vereinigung von kommerzieller Spekulation mit historischer Expertise, und vermag wohl mehr zur Erzeugung eines Händler-Kritiker-Systems beigetragen haben als jeder andere Faktor.«133

71Der vor allem in seinen Ausmaßen bisher ignorierte Sonderfall der Einzelauktion lebender Künstler war hierbei eine besonders signifikante Entwicklung. Gerade die Tatsache, dass es sich bei den Einzelauktionen um ein sehr spezielles Phänomen mit einer klar umrissenen Gruppe von Künstlern handelt, macht diese Stichprobe so aussagekräftig. Dabei geht es mitnichten nur um ökonomische Aspekte im Sinne einer reinen Vermarktungsstrategie, die unabhängig von künstlerischen Entscheidungen ist. Vielmehr zeigt die Stichprobe, welche Kunst im Speziellen für das Auktionssystem geeignet war. Auf dieses Verhältnis von Kunst und Markt wird im Folgenden genauer eingegangen.

  • 134 Simon Kelly hat am Beispiel von Narcisse Díaz deutlich gemacht, inwiefern die Kombination von Land (...)
  • 135 Vgl. ebd., S. 40-41.
  • 136 Ebd.
  • 137 Vgl. ebd., S. 40.

72Wie stehen die Werke, die in diesen Auktionen gehandelt wurden, auf künstlerischer Ebene mit ihrer spezifischen Vermarktungsweise im Zusammenhang? Kunst, jedenfalls diejenige, die gleichzeitig produziert und gehandelt wird, ist stark davon geprägt, dass die Bewertungsstrukturen sich analog zu ihren formalen und inhaltlichen Bestimmungen verändern und ausdifferenzieren. Díaz’ Venus aus seiner Einzelauktion von 1858 (Abb. 15) ist ein für den neuen bürgerlichen Kunstmarkt nach 1848 geschaffenes Bild, eine verspielte Venus, mit Adonis in körperlichem Kontakt stehend; der Raum ist naturalistisch, Pflanzen rahmen das Geschehen, Putten in offenkundigen Gesten und tollen herum, unter anderem mit zwei Hunden, die Lebendigkeit des Gemäldes funktioniert auch jenseits mythologischer Bezugssysteme: Witz und Nacktheit für das bürgerliche Interieur.134 Simon Kelly hat für Narcisse Díaz gezeigt, wie dessen Auktionen in den 1850er- und 1860er-Jahren für den Versuch stehen, Neo-Rokoko-Akte zusammen mit Darstellungen sorgfältig inszenierter, unberührter Natur des Waldes von Barbizon zu vermarkten.135 Über mehrere Auktionen hinweg verschob Díaz den Fokus von seinen kommerziell erfolgreichen, von der Kritik jedoch als oberflächlich betrachteten mythologischen Akten hin zu Auktionen mit Bildthemen wilder Natur.136 Dabei war diese ›Wildheit‹ von Barbizon eine sehr selektive Darstellung, denn längst war der Wald touristisch erschlossen, worauf Kelly hinweist.137 Die Darstellungen wilder Natur sind damit ein sehr klar umrissenes Bildprogramm, das hier in seiner Vermarktung greifbar wird.

Abb. 15: Charles, Kupferstich nach Narcisse Díaz, Venus et Adonis, 1857/58, 13 × 17 cm

Abb. 15: Charles, Kupferstich nach Narcisse Díaz, Venus et Adonis, 1857/58, 13 × 17 cm

Abbildungsnachweis: Archiv des Verf., gemeinfrei.

  • 138 Vgl. Pillet/Febvre 1858, o. S.
  • 139 Vgl. Kelly 2003, S. 36.

73Zu den Beispielen um Barbizon ist noch anzumerken, dass die mythologischen Figuren der Werke aus der Díaz-Auktion von 1858 teilweise in antiker Architektur verortet wurden, jedoch finden sich dabei auch Naturdarstellungen, die eher auf den französischen Wald verweisen (Abb. 15).138 Es existiert also motivisch ein weiteres Scharnier; nicht nur werden Mythologie- und Barbizon-Thematik nebeneinandergestellt – sie gehen auch ineinander über. Umgekehrt sind die beiden Landschaften (Abb. 16), die sich im illustrierten Katalog von 1858 finden, frei von Figuren, wie sie sich oft in Waldlandschaften von Díaz finden. Diese beiden Bilder ähneln programmatisch eher Rousseaus Gemälde Plateau de Bellecroix aus dessen erster Einzelauktion (Abb. 17). Gekauft hatte letzteres Charles Blanc, neben zehn weiteren Gemälden.139 An diesem Bild wird deutlich, was eine Darstellung wilder Natur genannt und als eine visuelle und kommerzielle Strategie identifiziert wurde: die Darstellung eines Waldes ohne Wege nämlich, als ein rhythmisches Geflecht von lebhaft knorrigen Bäumen und weiterer ausufernder Vegetation.

Abb. 16: Charles, Kupferstich nach Narcisse Díaz, Forêt de Fontainebleau, 1857/58, Ansicht aus Auktionskatalog Díaz, 1858

Abb. 16: Charles, Kupferstich nach Narcisse Díaz, Forêt de Fontainebleau, 1857/58, Ansicht aus Auktionskatalog Díaz, 1858

Abbildungsnachweis: Charles Pillet (Commissaire-Priseur) und Alexis Febvre (Experte), Catalogue de onze tableaux peints par M. Díaz [...] Vente [...] 28 avril 1858,Auktionskat., Paris 1858.

Abb. 17: Théodore Rousseau, Plateau de Bellecroix, undat., Mitte des 19. Jahrhunderts, Öl auf Leinwand, 29 × 58 cm, Paris, Musée du Louvre

Abb. 17: Théodore Rousseau, Plateau de Bellecroix, undat., Mitte des 19. Jahrhunderts, Öl auf Leinwand, 29 × 58 cm, Paris, Musée du Louvre

Abbildungsnachweis: RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Michel Urtado, Quelle: https://www.photo.rmn.fr/​archive/​11-531228-2C6NU0O521QP.html.

  • 140 Vgl. ebd., S. 41.

74Zwar sind Mythologie und wilde Natur zwei Pole des Bildprogramms von Díaz in dieser Zeit, an den Auktionen wird aber deutlich, wie unterschiedliche ästhetische Tendenzen versuchsweise zusammengebracht werden konnten und sich Arbeiten auch zwischen diesen inhaltlichen Polen positionierten, beispielsweise wenn hinter einer mythologischen Figur ein sehr lebendiger Hintergrund im Stil der erwähnten wilden Natur erscheint. Im Format der Auktion werden solche ästhetischen Konfrontationen und Hybriditäten möglich, auch wenn, wie Kelly gezeigt hat, diese teilweise auch wieder zurückgenommen wurden, etwa wenn Landschaften aus Auktionen zurückgezogen wurden.140 Für Rousseau und Díaz war die Auktion ein Instrument, um der Öffentlichkeit neue Versuche zu einem Bildgenre zu präsentieren und so schrittweise ein Bildprogramm von in neuem Stil gestalteter, wilder ›französischer‹ Natur zu etablieren und zirkulieren zu lassen.

75Für einen detaillierten Bildvergleich der gehandelten Werke der verschiedenen Künstler in der gesamten Stichprobe fehlen die Daten, um beispielsweise zu Stil, Farbigkeit oder Format Aussagen treffen zu können. Trotz dieser der Breite der Stichprobe geschuldeten Ausgangslage soll hier eine inhaltliche Analyse auf der Textebene durchgeführt werden. Verwendet werden dazu im Folgenden die Titel und Beschreibungen in den überlieferten Katalogen. Diese können einen groben Einblick in die in Künstlereinzelauktionen in den 1850er-Jahren gehandelten Werke geben. Als Ausschnitt für die Textanalyse soll hier das Jahr 1855 dienen, als sich das Modell am Hôtel Drouot zu etablieren begann, mit Einzelauktionen von Hubert Clerget, Eugène Dumoulin, Fleury, Sutter und Teste. Diese Stichprobe beinhaltet 419 Werke dieser Künstler, die in den fünf Auktionen angeboten wurden. Mittels einer quantitativen Auswertung der Titel auf Basis einer Texterkennung der Kataloge können Schwerpunkte deutlich gemacht werden. Das häufigste Wort ist »vue« (Ansicht) mit 86 Treffern, »étude« (Studie) taucht 51-mal auf, 44-mal das Wort »près« (nahe), 7-mal Paris, 12-mal »intérieur« (Innenansicht). Bildthemen wie »Kirchen«, »Umgebung«, »Interieur«, »Ufer«, »Wälder«, »Eindrücke von Licht«, »Schlösser«, »Brücken«, »Flüsse« zeigen dabei den inhaltlichen Fokus der Werke auf Ansichten von Natur und Architektur. Die Künstler und die eine Künstlerin boten vor allem Landschaftsmalerei an, darunter auch zahlreiche Studien.

76Die Arbeiten wurden oft geografisch verortet, wie es das Wort »nahe« andeutet, aber auch die zahlreichen Ortsnamen zeigen. Eine Liste aller Ortsnamen, die häufig (mehr als dreimal) auftauchen, ergibt eine gleichmäßige Verteilung der Orte über Frankreich, angrenzende Länder und den Mittelmeerraum in der italienischen Region (Plan 2). Hier wird also eine recht nahe Ferne angeboten, die in dieser Stichprobe ungefähr das Herrschaftsgebiet des Ersten Kaiserreichs abdeckte, also das Frankreich in seiner großen Ausdehnung zu Beginn des 19. Jahrhunderts.

Plan 2: In Einzelauktionen 1855 mindestens drei Mal vorkommende Ortsnamen: Rome/Marino, Bretagne, Limousin, Gorges (Gorges d’Apremont), Bourgogne, Montoire/Loir (Loir à Montoire), Normandie, Paris, Nice, Trouville, Bastia, Suisse, Apennins, Thun, Parme, Dunkerque, Apremont

Plan 2: In Einzelauktionen 1855 mindestens drei Mal vorkommende Ortsnamen: Rome/Marino, Bretagne, Limousin, Gorges (Gorges d’Apremont), Bourgogne, Montoire/Loir (Loir à Montoire), Normandie, Paris, Nice, Trouville, Bastia, Suisse, Apennins, Thun, Parme, Dunkerque, Apremont

Abbildungsnachweis: Lukas Fuchsgruber, CC BY-SA 3.0 Lizenz, unter Verwendung von Blank Map of Europe 1812 von Alphaton, Quelle: https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Blank_map_of_Europe_1812.svg, CC BY-SA 3.0 Lizenz.

  • 141 Ridel/Schroth 1850, S. 5.
  • 142 »Catalogue d’une collection de tableaux, dessins et études faits d’après nature, par M. Lessore.«: (...)

77Andere Künstler in den 1850er-Jahren verkauften in ihren Einzelauktionen allerdings auch Darstellungen entfernterer Regionen, wie im Fall der Orientmalerei von Émile Lessore, Louis Lottier und Eugène Tourneux. Lessores Auktion von 1849 zeigt beispielsweise eine breite Mischung von Aquarellen, die Motive von Ludwig XV. über einen Hof in Algier und Melancholie bis hin zu Mein Freund Rousseau, sein Modell und Baby umfassen.141 Die Bewerbung dieser Auktionen war ganz im Sinne dieser motivischen Breite sehr unspezifisch, der Katalog trug den Titel »Katalog einer Sammlung Gemälde, Zeichnungen und Studien nach der Natur von Hr. Lessore«.142 Doch auch in den anderen Beispielen enthielten die Kataloge der Künstlereinzelauktionen selten mehr Informationen auf dem Deckblatt, etwa zu einer bestimmten Reise oder einem bestimmten Auktionsanlass.

78Diesem Bild eines französischen Westeuropas, das insgesamt als dominantes Angebot aus den Einzelauktionen des Jahres 1855 hervorgeht, ist der oben erwähnte große Anteil an Malerei der Schule von Barbizon hinzuzufügen. Auch die Arbeiten aus Barbizon werden konkret verortet, in den Werktiteln wird der konkrete Standort im Wald angegeben. In beiden Fällen, ob es um Eindrücke aus ganz Westeuropa oder Eindrücke aus verschiedenen Gegenden des Waldes geht, wird die Authentizität einer fernen Situation vermittelt und dabei die Natur, die Architektur, der Stadtraum oder die jeweilige Bevölkerung emotional und ästhetisch aufgeladen.

  • 143 Lugt 1953.
  • 144 Vgl. Lebon 2012, S. 68.

79In der Liste der Einzelauktionen ist darüber hinaus zu beachten, dass es auch einen Übergang gibt zu gänzlich anders motivierten Verkäufen, jenseits der Suche nach neuen Absatzmärkten. Ein Beispiel für einen solchen Fall ist Christophe Fratin. Neben seinen mit »par lui« (von ihm) im Lugt-Verzeichnis markierten Auktionen fanden weitere Auktionen nur mit Werken dieses in der Mitte des 19. Jahrhunderts etwas im Schatten von Antoine-Louis Barye stehenden Tierskulpteurs statt.143 Seine Einzelauktionen, die jeweils mehrere Hundert Modelle des Künstlers beinhalteten, sind das letzte Kapitel seiner Künstlerkarriere, die sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zwischen Salon und Massenproduktion abgespielt hat. Für Fratin ist bekannt, dass er in den 1830er-Jahren den Markt mit Bronzen überschwemmte und mit diesen Geschäften mehrmals, sogar bis hin zum Konkurs, scheiterte.144 Für ihn waren die Einzelauktionen also nicht der Anfang von etwas Neuem, wie bei Rousseau und Díaz, und auch nicht ein kommerzieller Kreislauf neben anderen künstlerischen Foren, so wie für andere Auktionskünstler, sondern schlichtweg eine kommerzielle und künstlerische Geschäftsauflösung, die über mehrere Auktionen und mehrere Jahre hinweg andauerte. Mit dem Beispiel Fratin, der ganz andere ökonomische Beweggründe zur Einzelauktion verfolgte, verlässt die Stichprobe den Rahmen des hier sogenannten Auktionskünstlers; diese unscharfe Grenze ist zu beachten.

80Für den Großteil der Künstler in der Stichprobe bedeutete das Auktionshaus einen neuen Ausstellungsraum, den sie sich aktiv als solchen erschlossen hatten. Gegenüber der Situation im Salon oder in einer Galerie veränderte sich die Geschäftssituation hier in starkem Maße. Der kommerzielle ›Verhandlungspartner‹ des Käufers wurde in der Figur des Auktionators auf das Podium verlagert. Dieser wandte sich an ein Publikum, das im Saal untereinander und gegenüber der Autorität des Podiums beziehungsweise der im Katalog dargelegten Expertise diskutierte, diese Kommunikation ersetzte das Verhandlungsgespräch der Galerie. Die Säle mussten dementsprechend größer sein als die Räume der damaligen Galerien, um die erweiterte Öffentlichkeit aufnehmen zu können, die die Auktion als Markt ausmachte. Lebruns Auktionsarchitektur des 18. Jahrhunderts bot dafür einen Oberlichtsaal, der eine Arena für das Publikum beinhaltete, in deren Mitte das jeweils zum Verkauf stehende Werk exponiert ausgestellt wurde. Diese Zentrierung nahm die spätere Struktur des Podiums, eines Modells, das aus England importiert wurde, vorweg. Trotz dieser speziellen räumlichen Ordnung ähnelte die Auktion anderen Formaten, in denen Bilder einzeln händisch bewegt und vorgeführt werden, zum Beispiel einer Galerie. Das Format funktionierte aufgrund seines Vorbilds der Galerieausstellung, es war eine gewohnte Szenerie, nur in beschleunigtem Rhythmus und mit mehr Publikum ausgestattet. Nachlassauktionen waren hier ein prägnantes Beispiel. In ihnen wurde ein letztes Mal die Sammlung inszeniert, vorgeführt, besucht, begutachtet, bewertet und schließlich unter den Hammer gebracht. Eine Sammlung, auch als räumlicher Zusammenhang, wurde in den Räumen des Kunstmarkts kommerziell verfügbar. Für das Publikum war dies in der Besichtigung wiederum eine räumliche Erfahrung.

  • 145 Vgl. O’Doherty 1995, S. 15.

81Während die Sammlungsauktionen moderner und alter Kunst im Hôtel Drouot in dieser Zeit das Präsentationsprinzip der vollgehängten Wände verfolgten, so ist bei den Einzelauktionen, die oft zwischen 15 und 30 Werke beinhalteten, von einer ›aufgelockerteren‹ Präsentation auszugehen. Die Einzelauktionen fanden in den Sälen 2 bis 5 statt, und mithilfe des Grundrisses ist zu ermitteln, dass es sich um circa 35 bis 40 Quadratmeter große Räume handelte, ohne Wandfenster, doch mit Oberlicht ausgestattet. In diesen rot ausgekleideten, von oben beleuchteten Räumen zeigten die Künstler hauptsächlich für nur einen Nachmittag, in Ausnahmefällen für zwei Nachmittage ihre Werke. Brian O’Dohertys Theorie und Geschichte des »White Cube« beginnt bei der Auflockerung der Hängung in Ausstellungen der Landschaftsmaler der 1850er-Jahre.145 Er argumentiert, dass deren Bildkompositionen im Gegensatz zur Salonkunst darauf angelegt waren, mit ausreichend Platz gehängt zu werden. In gleicher Logik grenzen sich auch die Einzelausstellungen in der »Roten Zelle«, wie wir die rot verhängten Auktionssäle im übertragenen Sinne nennen könnten, sowohl von der gängigen Bild-an-Bild-Präsentation in den akademischen Ausstellungen und auf der Weltausstellung ab als auch von den sehr vollen Räumen des Auktionshauses im Erdgeschoss und auch von groß angelegten Kunstauktionen alter und moderner Kunst im selben Haus. Die Neuheit dieser Aktivität der Künstler reichte in diesem Sinne vom Werk über die Hängung bis zum gewählten Raum des Auktionshauses, wo sich schließlich die Situation der Ausstellung in die Szenerie der Auktion wandelte.

  • 146 Vgl. Clark 1981, S. 66.
  • 147 Die Frage von alternativen Vermarktungsplattformen neben den akademischen Kanälen eskalierte natür (...)

82Während die Orientierung hin zur Einzelauktion anfangs aus der Not heraus geschah, ist das etablierte Phänomen etwas anders zu bewerten. T. J. Clark verwies hinsichtlich dieser Zeit der politischen Umbrüche am Beispiel von Narcisse Díaz darauf, dass Einzelauktionen in der Jahrhundertmitte eine nicht so lukrative Notlösung waren und eher staatliche Aufträge die Künstler finanzierten.146 Er lässt damit aber außer Acht, dass sich, nach anfänglichen Experimenten aus der Not heraus, dieses Vermarktungsmodell weiter etablieren konnte. Gerade wegen des Angewiesenseins auf staatliche Hilfeleistungen und der unsicheren Zukunft verbreitete sich dieser Ansatz. Mit dem Auktionshaus erschlossen sich die Künstler einen neuen Ort, an dem sie ihre Werke unmittelbarer auf dem Markt anbieten konnten. Der Schlüssel zu einer solchen neuen Bewertung der Künstlerauktionen liegt in der Berücksichtigung ihres Charakters als eines neuen, alternativen Forums auch auf künstlerischer Ebene. Der Auktionssaal ist anderen innovativen Formaten wie etwa Courbets Pavillon du Réalisme gegenüberzustellen; er wurde zu dem Ort, an dem Kunst offensiver angeboten wurde.147

83Die Auktionen zielten auf eine Inszenierung ab, die sich in den erzielten Preisen manifestierte. Durch die Preisermittlung findet eine im Ablauf der Auktion ritualisierte Wertung des Künstlers statt, vor dem Publikum im vollen Auktionssaal. Es schließt sich also ein Kreis: Von der Bewerbung mit Postern im Stadtraum sowie mit Katalogen über die Ausstellung für einen Nachmittag im Auktionshaus bis hin zur Theatralik der Auktion und den dokumentierenden Presseberichten, die wiederum den Künstler öffentlich bewerben. So wird eine Sichtbarkeit des Künstlers und seiner Preise innerhalb der urbanen Öffentlichkeit erzeugt, die wiederum direkt marktorientiert ist.

84Die Künstler, die im Auktionshaus tätig wurden, waren nicht nur auf der Suche nach einem neuen Ausstellungsraum, sondern wählten bewusst die Form der Auktion als eine komprimierte und beschleunigte Ausstellungs- und Verkaufsplattform. Sie waren sich in ihrer ästhetischen Spekulation sicher, in diesen Räumen auf ein Publikum zu stoßen, das diese Spekulation auf unterschiedlichen Ebenen – symbolisch, finanziell, im Sinne der Auktion auch rituell und zeichenhaft – beantwortet und damit die Begegnung von Kunst und Geld zum Erfolg macht. Und wie die gezeigte Aufteilung von unterschiedlichen Künstlerkreisen und ihren Händlern gezeigt hat: Die Pionierauktionen einzelner erfolgreicher Künstler wie Díaz und Rousseau hatten zur Folge, dass ein größerer Kreis von Künstlern sich ebenfalls in Richtung Kunstauktion orientierte, allerdings mit unterschiedlichem Erfolg.

85Die Künstler, die diesen Ansatz der individuellen Vermarktung erprobten, wurden parallel dazu auch regelmäßig als Gruppen vermarktet, das heißt in zahlreichen gemeinsamen Auktionen. Diese Auktionen lassen insgesamt einen neuen Künstlertypus aufscheinen, der mit den Zirkulationsmechanismen des Auktionsmarkts höchst kompatibel war, da er sich auf diesem speziellen Markt behaupten konnte, noch bevor sich die folgende Generation der Impressionisten kollektiv an ihn heranwagte. Die Barbizon-Maler waren also nicht nur stilistisch die Vorläufer des Impressionismus, sondern auch in ihren Vermarktungsstrategien. Der Kunsthändler Pierre-Firmin Martin, der beiden Milieus nacheinander den Zugang zum Auktionsmarkt ermöglichte, ist hier ein Bindeglied.

  • 148 Vgl. Sfeir-Semler 1992, S. 193.

86Gegen Ende des 19. Jahrhunderts gewann das Galeriewesen in Paris stark an Bedeutung und löste den Salon als Zentralinstanz ab.148 Auch die Künstlerauktion wurde in diesem Zusammenhang durch den exklusiveren Kontext der Galerie verdrängt, in dem Marktorientierung und künstlerische Atmosphäre in einem ausgewogenen Verhältnis standen. So fanden zu Beginn des 20. Jahrhunderts kaum noch solche Auktionen statt.

  • 149 Vgl. Judovitz 1995, S. 162.

87Nachdem es bereits aus der Mode gekommen war, griff Marcel Duchamp 1926 auf das Modell zurück. Er experimentierte verschiedentlich mit kommerziellen Formaten, seien es Aktien oder die Geschäftsbezeichnung der »Société Anonyme« für seine kollektiven Unternehmungen. 1926 organisierte er eine Auktion der Werke von Francis Picabia.149 Diese Auktion ist im Kontext seiner anderen Experimente zum Verhältnis von Ästhetik und Ökonomie zu sehen. Duchamp reinszenierte damit den Künstler als Unternehmer.

  • 150 »Wenn seine Arbeiten früher oder später ohnehin im Auktionshaus landen, scheint es nur konsequent, (...)
  • 151 Vgl. ebd., S. 206.

88Das heute populärste und oft besprochene Beispiel für Einzelauktionen von Künstlern ist Damien Hirst, der den üblichen Weg der Vermarktung über seine Galeristen umging und 2008 direkt bei Sotheby’s ausstellte und verkaufte. Die augenscheinlich übergangenen Kunsthändler waren allerdings insofern am Geschäft beteiligt, als sie in der Auktion mitboten und so die Preise mit festsetzten beziehungsweise von der Weitervermittlung der Werke erneut profitierten. Hirsts Auktion brach dennoch aus den üblichen Zirkulationsmechanismen des Kunsthandels aus.150 Vereinzelt wurde darauf hingewiesen, dass auch schon vorher Künstler mit dem Auktionsformat experimentiert hatten, wie erwähnt mit Verweis auf Marcel Duchamp und Francis Picabia in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts am Hôtel Drouot.151 Bemerkenswert an diesen Ereignissen ist nicht so sehr der Bruch mit etablierten Kunsthandelspraktiken, wie etwa dem Umgehen von Vermittlern wie Galeristen, denn hierfür gibt es zahlreiche andere Beispiele, darunter die Produzentengalerien. Was sie so aufsehenerregend macht, ist die Tatsache, dass hier Künstler die wohl am deutlichsten kommerzielle Form der Verbreitung ihrer Kunst, die öffentliche Versteigerung, nutzen. Dies widerspricht dem traditionellen Bild des Künstlers als eines marktfern agierenden Akteurs. Dass so schillernde Figuren wie Hirst und Duchamp diesen Regelbruch tatsächlich begingen, zeigt, wie aufgeladen er ist. Um den provokanten Akt einer Künstlerauktion vollziehen zu können, mussten die Künstler eine gefestigte Position im Kunstfeld haben, andernfalls wäre diese Geste im leeren Raum verhallt.

89Auktionshäuser sind in der heutigen Gegenwartskunst kein relevanter Bezugspunkt mehr für künstlerische Experimente. Es wurde seitdem nicht nennenswert an Damien Hirst angeknüpft, abseits von zum Beispiel kleineren Galerieexperimenten oder Auktionen in Off-Spaces, die teilweise mehr als eine Karikatur der Auktionsökonomie zu verstehen sind.

90Demgegenüber experimentieren immer noch und wieder – auch jenseits von Duchamp und Hirst – Künstler mit offener Selbstvermarktung. Äquivalent zur ins 19. Jahrhundert zurückreichenden Entscheidung, nicht in Salon oder Galerie auszustellen, sondern im Auktionshaus, wären heute allerdings eher Ansätze der digitalen Vermarktung. Wenn die »Cloud« – also der vernetzte Datenspeicher – der Ort ist, an dem sich heute die Preise abbilden, als neues Datenformat nach Katalog, Register und Datenbank, so ist eine Bewegung bemerkenswert: Nicht die des Künstlers in die Cloud, also Crowdfunding, Online-Präsentation beispielsweise auf Instagram und Kaufverhandlungen aus der Ferne übers Internet, sondern die weitere Annäherung von Kunst und Geld in den Zirkulationswegen und digitalen Räumen. Kunst zirkuliert in diesem Fall in starkem Maße selbst wie eine Währung. Zum Beispiel verortet die gegenwärtige Debatte um Kunst in Zollfreihäfen Kunstwerke als Finanzprodukte, gesichert im Safe. Auch die manchmal polemisch als ›Flachware‹ bezeichnete Kunstmessen- und Auktionskunst verändert radikal ihren Status als Sammelobjekt und wird zum Spekulationsobjekt.

91Parallel dazu zeichnet sich eine Debatte um digitale Medienkunst ab. Diese kann, einem Kontostand vergleichbar, gespeichert und transferiert werden. Während sich die Auktionatoren des Hôtel Drouot inzwischen der Webcam von »Drouot Live« und damit der Vermarktung im Internet stellen, wird digitale Kunst heute schon als etwas skizziert, in dem sich potenziell Werk, Kaufvertrag, Provenienz und Preis verbinden, in einer Cloud beziehungsweise einer Blockchain.152 Das Kunstwerk könnte dabei sogar selbst Teil des Währungskreislaufs werden, wenn es direkt in der Blockchain programmiert ist. Im Real Flow-Kunstprojekt von Diann Bauer, Victoria Ivanova, Suhail Malik und Christopher Kulendran Thomas wurden 2015, quasi in Gegenrichtung, finanzielle Spekulationen wieder zu Leinwandobjekten: Kunst als Derivat. Der ästhetischen Fiktionalisierung von Ökonomie in Real Flow als einer Art von Finanzfiktion stehen vonseiten der Wirtschaft neue technologische Modelle für den Kunstmarkt gegenüber, wie zum Beispiel das von der Firma Artprice angekündigte Blockchainverfahren.153 Es handelt sich bei letzterem um einen »Provenance Ledger«, also eine Abbildung von Transaktionen des Kunstmarkts in einer durch seine Institutionen vernetzt betriebenen Datenbank.

  • 154 Vgl. Clark 1981, S. 68.
  • 155 Vgl. Throsby 2011, S. 287.

92Jenseits der digitalen Räume und Märkte ist noch eine neuere Tendenz im Verhältnis von Kunst und Markt zu erwähnen, nämlich die Bewegung von Künstlern in ganz andere, noch unerschlossene Vermarktungsterrains. Ein Beispiel sind die Neuen Auftraggeber (Nouveau Commanditeurs), die ganz wie die Auktionskünstler des 19. Jahrhunderts das ökonomische Terrain wechseln. Die Organisation versucht jenseits der digitalen Sphäre und deren Ökonomie »horizontale« Kunstfinanzierung zu organisieren, also auf lokaler Ebene und mit konkreten Bezügen zur Offline-Lebenswelt, hier insbesondere im Bereich Kunst im öffentlichen Raum. Dies ist ein Gegenentwurf zur beschleunigten Kunst als Währung, eine Ökonomisierung der sozialen Aspekte von Ästhetik. Eine weitere Ebene ist die Politisierung der Arbeitsverhältnisse in der bestehenden Kunstwelt durch Initiativen wie W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy). Sie sind das Erbe von Argumenten der Selbstbestimmung, die Díaz und andere bereits in den Künstlerräten von 1848154 vorgebracht hatten – vergleichbar den Forderungen von John Ruskin in der Jahrhundertmitte in England –,155 und nicht die Vermarktungsstrategien der gleichen Künstler im Auktionshaus einige Jahre später, die in dieser Arbeit vorgestellt werden.

Der Unterschied zu England

  • 156 Gersaint 1859.
  • 157 Burty 1859.

93Die Netzwerke zwischen Galerie, Akademie, Sammeln und Markt erstreckten sich im 19. Jahrhundert deutlich über die damaligen Nationengrenzen hinaus. In der Presse wurde das Thema der nationalen Unterschiede im Auktionsmarkt aufgegriffen. Die Gazette des Beaux-Arts bot in zwei Artikeln der Diskussion des Unterschieds zwischen der Situation in Paris und London einen Raum. Hier erschien 1859 ein Vergleich der Auktionsmärkte von Paris und London.156 Der Name des Autors, René Gersaint, ist vermutlich ein Pseudonym, denn keine weiteren Texte von ihm sind bekannt. Seine Kritik am Pariser Auktionsmarkt folgte den damals gängigen Argumentationslinien, trotzdem ist sein Text hier erwähnenswert wegen der Hinweise auf die Unterschiede der Märkte. Gersaint provozierte zudem eine detaillierte Antwort von Philippe Burty.157 Die Diskussion zwischen beiden Autoren liefert nicht nur Indizien zum Unterschied der Auktionsmärkte in Paris und London, sondern präzisiert im Vergleich nochmals zahlreiche Kritikpunkte der Zeit, etwa was die Auktionsgebühren, die Sonderrolle der Experten, der Finanzialisierung von Kunst und das Auktionshaus als Ausstellungsort angeht. Mit diesen Texten schließen wir hier den zweiten Teil der Untersuchung der Kunstauktion im 19. Jahrhundert, zugleich weisen sie voraus auf den dritten Teil, in dem es um die Rezeption und kunstökonomische Diskussion des Auktionshauses geht.

  • 158 »La manière dont se transmettent ces œuvres entre les amateurs qui les recherchent et les recueill (...)
  • 159 »Le mieux est d’établier une comparaison entre la manière de procéder dans les deux grandes capita (...)

94Gersaint wies in einem Artikel darauf hin, dass die Gazette des Beaux-Arts eine Aufgabe bisher vernachlässigt habe: In ihren Beschreibungen der Kunstwelt fehle ein Blick auf die Zirkulation der Werke, zusammengefasst auf »die Weise, wie sich Werke zwischen den Sammlern bewegen, die sie suchen und in ihren Sammlungen zusammenstellen«.158 Als Herangehensweise für ein solches Beleuchten des Kunstmarkts schlug er einen Fokus auf öffentliche Transaktionen – also Auktionen – vor und methodisch einen Vergleich zwischen England und Frankreich: »ein Gegenüberstellen der Vorgehensweise in den zwei großen Hauptstädten Europas, [um] zu zeigen, wie Auktionen von Kunstgegenständen in Paris und in London gestaltet werden«.159

  • 160 Ebd., S. 363.
  • 161 Ebd.
  • 162 »Voilà comment se fait à Paris une vente publique d’objets d’art.«: Ebd., S. 364.

95Für Paris verweist er auf das Auktionsmonopol und den zentralen Ort Hôtel Drouot und führt aus, dass es für Verkäufe von Kunstwerken aller Art üblich sei, einen Experten hinzuzuziehen.160 Er liefert eine Liste der zu entrichtenden Gebühren – von Druckkosten des Katalogs bis zu Transportkosten, die bei ihm insgesamt 16 Prozent des Auktionserlöses betragen.161 Mit dieser Beschreibung fasst er den Auktionshandel in Paris auf zwei Seiten Text zusammen und schließt mit: »Voilà«.162

  • 163 »Se fait auctionner qui veut.«: Ebd.
  • 164 »Libre concurrence«, »très notable économie«: Ebd.
  • 165 Ebd.
  • 166 Ebd., S. 365.

96Dieser Kurzfassung stellt er eine ähnliche für London gegenüber, und in diesem verdichtenden Vergleich ergeben sich aufschlussreiche Analysen. Der Beruf des Auktionators sei in England frei: »Es kann Auktionator werden, wer will.«163 Aus dieser »freien Konkurrenz« ergebe sich eine »sehr bemerkenswerte Ökonomie«.164 Diese beinhalte eine insgesamt geringere Gebühr, circa halb so viel wie in Paris, und im Detail verweist Gersaint beispielsweise auf eine Regelung, dass Rückkäufe gegen geringe Gebühr durchzuführen seien.165 In London behalte der Auktionator noch stärker die Regie über die Auktion, eine Kontrolle, die die Commissaires-Priseurs in Paris an die Experten übertragen hätten, zum Beispiel was die Reihenfolge und Vorstellung der Auktionslose angehe.166 Diese Einschätzung unterstreicht nochmals die Bedeutung der Rolle der Experten in Paris, sie wurde von Gersaint einerseits als ein ökonomischer Faktor gesehen, andererseits als Einflussnahme auf die Regie einer Auktion beschrieben. Gersaint schloss sich mit seinem Text einer gängigen Kritik an, wie sie etwa bei Masson und Préseau, aber auch bei Rochefort schon zu erkennen war, nämlich dass die Summe der erhobenen Gebühren im Pariser Auktionsmarkt zu hoch und dass dies auf eine zu große kommerzielle Macht der Auktionatoren zurückzuführen sei.

  • 167 Vgl. Burty 1859, S 95-97.
  • 168 »Amateur-brocanteur«, »succursale de la Bourse«: Ebd., S. 93.
  • 169 Ebd., S. 94.

97Philippe Burty knüpfte an diese Kritik an und nutzte seine Antwort auf René Gersaint in der gleichen Zeitschrift sowohl für eine Bestandsaufnahme der Veränderung des Auktionsmarkts in Frankreich durch die Gründung des Hôtel Drouot als auch zur Formulierung von Bedenken.167 Burty hatte dabei mehr das Publikum im Blick, und er erweiterte damit eine ökonomische Debatte über die Rollenverteilung und Gebühren um die Frage der kulturellen Praktiken im Auktionsmarkt generell. Ein Beispiel war bei ihm die entstehende Figur des »Kunstliebhaber-Händlers«, einer hybriden Form, die er innerhalb der beschleunigten Zirkulation im Auktionshaus als »Zweigstelle der Börse« aufkommen sah.168 Gemeint sind Kunstkonsumenten, die nicht sammeln, sondern kaufen, um weiterzuverkaufen. Burty nutzte die Gelegenheit, um auf die Finanzialisierung von Kunst hinzuweisen. Daher drängte er auch darauf, Gersaint solle mit seinem Wissen über den Auktionsmarkt in London auch auf dieser Ebene einen Vergleich ziehen.169

  • 170 »Incontestablement dans l’esprit de nos lois françaises, et, en faisant du commissaire-priseur un (...)

98Bezüglich des institutionellen Vergleichs, den Gersaint vornahm, wies Burty darauf hin, dass das Monopol der Auktionatoren in Frankreich keine Ausnahme bilde, sondern einer französischen Wirtschaftskultur entspreche, die in starkem Kontrast zur freien Berufsausübung in England stehe. »Unumstößlich im Geist unserer französischen Gesetze, und, indem man aus dem Auktionator einen Ministerialbeamten machte, haben sie einen direkten Einfluss auf die Moralität der Transaktionen, in denen der Betrug sehr leicht vonstattengeht.«170

  • 171 Ebd., S. 96.

99Burty wies darauf hin, dass die mehrteiligen Gebühren in Paris auch durch die erweiterten Aufgaben, die hier der Experte übernahm, begründet seien. Die beteiligten Instanzen, die dann auch Gebühren generierten, sah er demnach auch als eine Art Verbund an. Da die Auktionatoren in Frankreich legal bewusst aus den kommerziellen Aspekten der Auktion herausgenommen seien, entstehe hier ein großer und Kosten verursachender Unterschied zu London. In London war die Herausgabe der Kataloge Aufgabe der Auktionatoren, also in deren Gebühr inbegriffen. Die stärkere Position der Experten in Paris sei aber für die Einlieferer von Vorteil.171 Diese profitierten beispielsweise von der grenzübergreifenden Verbreitung der Kataloge. Die Auktionatoren hatten dafür in Frankreich eine strikter geregelte Rolle, was Burty am von Gersaint aufgebrachten Beispiel zurückgenommener Objekte beschreibt. So sei es in Frankreich nicht so einfach wie in England, das Auktionsformat kurzfristig zu verändern.

  • 172 Er differenziert aus, dass die Gebühren für Gemäldeauktionen in der Regel niedriger seien, zwische (...)
  • 173 Ebd., S. 98.

100Burty schlüsselte die Prozentsätze, die Gersaint für Frankreich erwähnte, detaillierter auf und korrigierte sie teilweise auch.172 Er verteidigte einzelne darin eingehende Posten, wie die Bezahlung des Ausrufers und weiteren Personals, um dann deutlich zu machen, dass der problematische Punkt für ihn der hohe Betrag sei, der an die Gemeinschaftskasse der Auktionatoren abzuführen war. Die Kasse sei angesichts der Spezialisierung der Auktionatoren nicht mehr zeitgemäß. Für Burty wandte sich das Publikum inzwischen nicht mehr an die Commissaires-Priseurs als kollektive Instanz, sondern an einzelne von ihnen, denen es im Speziellen vertrauen würde;173 es ist hier an Akteure wie Charles Pillet oder Nicolas Ridel zu denken.

  • 174 »Une influence réelle sur l’histoire artistique de notre époque.«: Ebd., S. 99.
  • 175 »Les salles qu’il ouvre à tout le monde sont une sorte d’exposition permanente.«: Ebd.
  • 176 »Tout autre physionomie que la libre concurrence des auctioneers anglais.«: Ebd., S. 100.

101Einerseits argumentierte Burty für eine Senkung der Gebühren, andererseits nahm er die Auktionatoren in Paris in die Pflicht, Mängel im Auktionshaus zu beheben. Hier klagte er über Betrug, Unseriosität und die schlechte Qualität der Räume. Burty verschob die Debatte von der Ebene der unterschiedlichen Kosten zu einer Beschreibung des Unterschieds in der Art und Weise, wie Auktionen in London und Paris organisiert waren. Diese Differenz betraf nicht nur ökonomische Faktoren oder das beteiligte Personal, er wies vielmehr darauf hin, dass das Hôtel Drouot zu einem Ort mit »einem echten Einfluss auf die künstlerische Geschichte unserer Epoche«174 geworden sei: »Die Säle, die es der ganzen Welt öffnet, sind eine Art permanente Ausstellung.«175 Diese »gänzlich andere Physiognomie als die freie Konkurrenz der englischen Auktionatoren«176 mit ihren einzelnen Orten machte Burty zum Gegenstand des Vergleichs. Er lieferte damit eine weitere frühe und deutliche Formulierung der Kritik am Hôtel Drouot vonseiten eines Kunstschriftstellers als einen konstruktiven Einwand. Er betrachtete diesen Ort der Kunst genau und wollte dessen Dynamiken in eine bestimmte Richtung umlenken, damit sie der Kunst zugutekommen.

Notes de fin

1 Vgl. Haskell 1976; Jensen 1996; Fredericksen/Peronnet 1998; Fredericksen 2005; Green 2007; Jacquinot 2013; Levi 2005; Maupeou/Saint-Raymond 2013; Sofio 2014; White/White 1965; Whiteley 1983.

2 Vgl. Maupeou/Saint-Raymond 2013, S. 64-65.

3 »Displacing the focus on painting and sculpture by discrete studies of art criticism, buyers or institutions fails to shift the subordination of society and social relations to the causal exploration of art. The centrality of art as that which is to be explained remains unchallenged. This preserves a hierarchisation of priorities, it reproduces an epistemological order of knowledge which writes out questions, problems and relations outside its field of visibility. The trajectory is always ultimately circular, returning us to those aesthetic objects and values from which we began.«: Green 2007, S. 33-34.

4 Vgl. Sfeir-Semler 1992, S. 41.

5 Haskell 1976, Kapitel »The Two Temptations«.

6 Boime 1976, S. 139-140.

7 Vgl. Jensen 1996, S. 58.

8 Konkret geht es um den Übergang zwischen den Aktivitäten des frühen Experten Claude Schroth zu Alexis Febvre und Francis Petit; zum Übergang von Francis Petit und Alexis Febvre zu Paul Durand-Ruel siehe Green 2007, S. 32.

9 Zum Beispiel in der Studie der Whites, die sich auf Salondaten und Auktionsdaten beziehen, vgl. White/White 1965.

10 Nicholas Green versteht dies nicht nur als unterschiedliche Räume, sondern als verschiedene »Kreisläufe«, siehe Green 1989, S. 30.

11 Zu den Strategien von Narcisse Díaz und Théodore Rousseau siehe Kelly 2003, zu weiteren Künstlern das Kapitel zu Auktionskünstlern.

12 Vgl. Ausst.-Kat. Paris 2014.

13 Vgl. Penot 2010.

14 Einen umfassenden Blick auf das Feld im frühen 19. Jahrhundert wirft Whiteley 1983.

15 Vgl. Marchi/Miegroet 2008, S. 150-151.

16 Vgl. Charpy 2010, S. 1071.

17 Vgl. White/White 1965, S. 94-96.

18 Vgl. hierzu auch Galenson/Jensen 2002; Jensen 1996.

19 Vgl. Maupeou/Saint-Raymond 2013, S. 67.

20 Vgl. Fredericksen/Peronnet 1998, S. 20.

21 Vgl. Guichard 2011, S. 5.

22 Vgl. Michel 2007, S. 73.

23 Vgl. Marchi/Miegroet 2008, S. 150.

24 Vgl. Michel 2007, S. 85-86.

25 Vgl. Levi 2005, S. 65.

26 Wie ja auch schon im 18. Jahrhundert, nur in anderer Aufgabenteilung von Händler-Auktionator und staatlicher Aufsicht, vgl. Michel 2007, S. 251.

27 Vgl. Jay 1845, S. 242.

28 Vgl. ebd., S. 245.

29 Vgl. Le Hir 1850, S. 266.

30 Vgl. Le Hir 1853, S. 12.

31 Vgl. Le Hir 1850, S. 299.

32 »Ces honoraires varient suivant les conventions et l’importance de la vente.«: Jay 1846, S. 313.

33 Vgl. Le Hir 1851, S. 284.

34 »En dehors«: Ebd., S. 284.

35 Archives de Paris, D42 E3 36, Procès-verbaux vente Delaroche 12 Juin 1857. Für diese Auktion war auch teilweise ein zweiter Experte, Pierre Defer, tätig, was den geringen Prozentsatz erklären könnte.

36 Vgl. Masson 1851, S. 34-36.

37 Vgl. Préseau 1875, S. 89.

38 Vgl. Burty 1867a, S. 955.

39 Archives de Paris, D1 E3 107, Déclarations de vente 1854.

40 Stichproben in Archives de Paris, D48 E3 42–46, Étude Bonnefons de Lavialle, D48 E3 47–51, Étude Pillet, D42 E3 24–31, Étude Ridel, D42 E3 31–37, Étude Pouchet.

41 Vgl. Marchi/Miegroet 2008, S. 149.

42 Vgl. Guichard 2014, S. 240.

43 Vgl. Lugt 1953 und online unter URL: http://asc.idcpublishers.info/ [letzter Zugriff: 15.05.2017].

44 Die interaktive Netzwerkvisualisierung kann online abgerufen werden auf URL: https://graphcommons.com/graphs/427fc483-f4bd-401b-8c07-98265e8ecf02 [letzter Zugriff: 28.02.2019].

45 Kataloge, bei denen entweder der Experte oder der Auktionator nicht erfasst worden sind, wurden aus der Stichprobe gestrichen, dies war in circa 10 Prozent der konsultierten Publikationen der Fall. Insgesamt beinhaltete der Zeitraum 2 691 Auktionen.

46 »Peintre-expert«, vgl. Charpy 2010, S. 1070-1071.

47 »Le flegmatique Roussel, Théret le lapidaire, [...] La Neuville, un fin connaisseur; Cousin, un marchand, Étienne Leroy, du musée de Bruxelles; Febvre, grand spéculateur.«: Eudel 1882, S. 375.

48 Vgl. Whiteley 1983, S. 71.

49 Ebd.

50 »Schroth continua d’exercer les fonctions d’expert dans les ventes publiques et poursuivit l’édition d’estampes; Arrowsmith fonda une taverne à l’anglaise.«: Whiteley 1983, S. 71.

51 Archives de Paris, D1 P4 831, Calepins du cadastre rue Orties St. Honoré 1852.

52 »Expert-marchand«, Charpy 2010, S. 1071.

53 Archives de Paris, D1 E3 311, États de procès verbaux et rapports Ridel, letzgenannte Auktionen sind dann ergänzend über das bereits erwähnte Lugt Repertoire zu finden.

54 Archives de Paris, D1 E3 107, Déclarations de vente 1854.

55 Zur Genese der Pariser Galerien aus vorherigen Geschäftspraktiken vgl. Green 1989.

56 »Les Parisiens de Paris sont rares. Febvre en était un.«: Eudel 1883, S. 238.

57 »Né à Paris et Parisien des pieds à la tête.«: Leroi 1882, S. 217.

58 Vgl. Valicourt 1845, S. 489.

59 Vgl. Leroi 1882, S. 217.

60 Vgl. Valicourt 1845, S. 489.

61 Vgl. Leroi 1882, S. 217.

62 Vgl. Eudel 1883, S. 413.

63 »Gai, jovial, un peu lippue, le visage frais, la barbe blanche, le crâne légèrement dégarni, les yeux fureteurs voilés par des verres de lunettes qu’il mettait sur son front pour examiner de près les tableaux, c’était l’une des types les plus curieux de la vieille école.«: Ebd., S. 238-239.

64 Vgl. ebd.

65 »Un des hauts barons de la finance«: Ebd., S. 242.

66 Vgl. ebd., S. 243.

67 »La vente est donc vraie sincère, ce qui est rare.«: Ebd., S. 244.

68 Vgl. ebd., S. 274.

69 »A celui qui se dégoûte de ses Troyon, il proposera un Jules Dupré; à qui ne veut plus entendre parler d’Isabey, un Jongkind; il saura échanger un Théodore Rousseau pour un Millet; s’il y a lieu, il dirigera la vente définitive de la galerie.«: Burty 1867a, S. 962.

70 »Swapping the contents of their collections without them appearing to be speculators.«: Green 2007, S. 36.

71 Vgl. Charpy 2010, S. 1072.

72 Vgl. Burty 1867b, S. 36.

73 Den Hinweis auf Mannheim als frühem Käufer verdanke ich Darius Spieth.

74 »On annonce la mort de M. Sigismond Mannheim, doyen des experts de l’hôtel Drouot. [...] C’est par les mains de M. Sigismond Mannheim qu’a passé la plus grande partie des plus beaux objets qui ornent aujourd’hui les grands cabinets de curiosité.«: Anonym 1880, S. 1.

75 Vgl. Charpy 2010, S. 647-648.

76 Vgl. Westgarth 2009, S. 134.

77 Vgl. Champfleury 1867, S. 130.

78 Über Auktionskataloge biografisch greifbar ist neben seinem bekannten Sohn Charles Mannheim auch die nächste Generation mit Louis und Jules Mannheim.

79 Zu Hirsts und Duchamps Auktionen vgl. Graw 2008, S. 206.

80 Kelly 2003.

81 Ebd.

82 Ein Vorwurf, der der Kunstgeschichte z. B. vonseiten der Kunstsoziologie gemacht wurde, vgl. Bourdieu 1999, S. 363.

83 Sfeir-Semler 1992.

84 Vgl. White/White 1965, S. 8.

85 Vgl. ebd., S. 36.

86 Ebd.

87 Vgl. Marchi/Miegroet 2008.

88 Vgl. Michel 2007, S. 210.

89 Kelly 2003.

90 Lugt 1953.

91 URL: http://asc.idcpublishers.info/ [letzter Zugriff: 15.05.2017]. Die digitalisierten Bestände weisen sehr unterschiedliche Qualitäten auf. Der klare Vorteil des Projekts ist der Fernzugriff auf einzelne Kataloge, sofern diese in die Datenbank gegeben wurden; das Niederländische Kunstinstitut RKD (Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis) beispielsweise hat dazu sehr umfangreich beigetragen.

92 Mireur 1901.

93 Soulié/Duplessis 1896.

94 Vgl. Kelly 2003, S. 38.

95 Ebd., S. 35.

96 Ausst.-Kat. Paris 1855.

97 Daten siehe Anhang.

98 Siehe zu Martin überblickend Roux 2007, S. 27.

99 Vgl. Arsène 1899, S. 19-20.

100 Vgl. Roux 2007, S. 27.

101 Vgl. Coret 1996, S. 112.

102 1866 änderte sich die Nummer des Hauses, nun wurde es unter 14 geführt, vgl. Archives de Paris, AD D1 P4 0737, Calepins du cadastre rue Mogador 1862 .

103 Ebd.

104 Vgl. Coret 1996, S. 112.

105 Vgl. Macmullen 1985, S. 206.

106 Vgl. Champa 1991, S. 176.

107 Vgl. den Zeitungsausschnitt mit Preisliste, dem Katalog beigelegt. Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie, YD-1 (1865-04-22-8), Catalogue Vente Pottin 1865.

108 Tual/Mannheim 1892, S. 12-14 und S. 25-27.

109 Vgl. Roux 2007, S. 27.

110 Ebd.

111 Die Gemälde befinden sich heute im Museé Eugène Boudin in Honfleur.

112 Vgl. Argencourt/Diederen/Luxenberg 1999, S. 100.

113 Vgl. Holler 2010, S. 34.

114 Vollard 1921, S. 63.

115 »Introducteur premier dans le monde des amateurs «: Aubry 1922, S. 88.

116 Der Grad der Bekanntheit wurde für diesen Überblick anhand der im französischen Künstlerlexikon Bénézit aufgeführten Biografien und Preise geschätzt, vgl. die Einträge in Bénézit 1976.

117 Vgl. Kelly 2003, S. 35.

118 Archives de Paris, D48 E3 48, Nr. 4162 Vente Díaz 11 Mai 1857.

119 Archives de Paris, D48 E3 49, Nr. 4254 Vente Philippe Rousseau 22 Février 1858.

120 Archives de Paris, D42 E3 27, Nr. 66 Vente Coignard 10 Avril 1852.

121 Archives de Paris, D48 E3 49 Nr. 4271, Vente La Rochenoire 20 et 22 Mars 1858.

122 Archives de Paris, D42 E3 23, Nr. 29 Vente Schroth 2 Février 1850.

123 Archives de Paris, D42 E3 23, Nr. 40 Vente Schroth 2 Mars 1850.

124 Archives de Paris, D42 E3 23, Nr. 49 Vente Schroth 23 Mars 1850.

125 Archives de Paris, D42 E3 25, Nr. 57 Vente Schroth 21 Mars 1851.

126 Archives de Paris, D42 E3 23, Nr. 58 Vente Díaz 30 Mars 1850.

127 Archives de Paris, D42 E3 25, Nr. 94 Vente Hostein 21 Février 1851.

128 Archives de Paris, D42 E3 27, Nr. 66 Vente Coignard 10 Avril 1852.

129 Archives de Paris, D48 E3 48, Nr. 4162 Vente Díaz 11 Mai 1857.

130 Archives de Paris, D48 E3 49, Nr. 4282 Vente Flandin 9 Avril 1858.

131 Archives de Paris, D48 E3 49, Nr. 4271 Vente La Rochenoire 20 et 22 Mars 1858.

132 Archives de Paris, D48 E3 49, Nr. 4254 Vente Philippe Rousseau 22 Février 1858.

133 »This institution offered a unique coalescence of commercial speculation with historical expertise, and may well have done more to generate a ›dealer-critic system‹ than any other factor.«: Jensen 1996, S. 51.

134 Simon Kelly hat am Beispiel von Narcisse Díaz deutlich gemacht, inwiefern die Kombination von Landschaft und Mythologie eine erfolgreiche Kunstmarktstrategie gewesen ist, vgl. Kelly 2003, S. 41.

135 Vgl. ebd., S. 40-41.

136 Ebd.

137 Vgl. ebd., S. 40.

138 Vgl. Pillet/Febvre 1858, o. S.

139 Vgl. Kelly 2003, S. 36.

140 Vgl. ebd., S. 41.

141 Ridel/Schroth 1850, S. 5.

142 »Catalogue d’une collection de tableaux, dessins et études faits d’après nature, par M. Lessore.«: Ebd.

143 Lugt 1953.

144 Vgl. Lebon 2012, S. 68.

145 Vgl. O’Doherty 1995, S. 15.

146 Vgl. Clark 1981, S. 66.

147 Die Frage von alternativen Vermarktungsplattformen neben den akademischen Kanälen eskalierte natürlich auch im größeren Stil, mit dem Salon des Refusés von 1863 und später, in den 1880er-Jahren, mit dem Salon des Indépendants. Diese Ansätze waren wegen ihres Prinzips der Künstlerassoziation, wie es sich seit den 1870er-Jahren und besonders mit den Impressionisten als eine durchsetzungsfähige Organisationsform etabliert hatte, wirksam und kunsthistorisch nachhaltig. Wie jedoch das Beispiel des Bedeutungsgewinns von Auktionen zeigt, verlief die Distanzierung der Künstler von akademischen Strukturen nicht linear, sondern in verschiedene Richtungen und Institutionen.

148 Vgl. Sfeir-Semler 1992, S. 193.

149 Vgl. Judovitz 1995, S. 162.

150 »Wenn seine Arbeiten früher oder später ohnehin im Auktionshaus landen, scheint es nur konsequent, sie gleich für den Sekundärmarkt, und zwar unter Umgehung des Primärmarktes, zu produzieren. [...] Seine Geste steht für den so demonstrativen wie anti-idealistischen Verzicht darauf, etwas anderes als ein Spekulationsobjekt zu produzieren.«: Graw 2008, S. 206-207.

151 Vgl. ebd., S. 206.

152 Beispiele für Projekte in diesem Bereich sind Artlery, Ascribe, Bitcoincloud, Plantoid, Cointemporary.

153 Siehe unter URL: http://www.prnewswire.com/news-releases/bpi-labelled-artprice-announces-its-blockchain-project-for-the-art-market-578785081.html [letzter Zugriff: 15.05.2017].

154 Vgl. Clark 1981, S. 68.

155 Vgl. Throsby 2011, S. 287.

156 Gersaint 1859.

157 Burty 1859.

158 »La manière dont se transmettent ces œuvres entre les amateurs qui les recherchent et les recueillent dans leurs collections«: Gersaint 1859, S. 362.

159 »Le mieux est d’établier une comparaison entre la manière de procéder dans les deux grandes capitales de l’Europe, d’exposer comment se font les ventes d’objets d’art à Paris et à Londres.«: Ebd., S. 362.

160 Ebd., S. 363.

161 Ebd.

162 »Voilà comment se fait à Paris une vente publique d’objets d’art.«: Ebd., S. 364.

163 »Se fait auctionner qui veut.«: Ebd.

164 »Libre concurrence«, »très notable économie«: Ebd.

165 Ebd.

166 Ebd., S. 365.

167 Vgl. Burty 1859, S 95-97.

168 »Amateur-brocanteur«, »succursale de la Bourse«: Ebd., S. 93.

169 Ebd., S. 94.

170 »Incontestablement dans l’esprit de nos lois françaises, et, en faisant du commissaire-priseur un officier ministériel, elles ont une influence directe sur la moralité de transactions dans lesquelles les fraudes seraient très-faciles.«: Ebd., S. 94.

171 Ebd., S. 96.

172 Er differenziert aus, dass die Gebühren für Gemäldeauktionen in der Regel niedriger seien, zwischen 10 und 15 Prozent statt der genannten 16, aber für andere Gegenstände auch deutlich höher sein konnten. Vgl. ebd., S. 97.

173 Ebd., S. 98.

174 »Une influence réelle sur l’histoire artistique de notre époque.«: Ebd., S. 99.

175 »Les salles qu’il ouvre à tout le monde sont une sorte d’exposition permanente.«: Ebd.

176 »Tout autre physionomie que la libre concurrence des auctioneers anglais.«: Ebd., S. 100.

Table des illustrations

Titre Abb. 14: Adolphe-Félix Cals, Kartenspiel bei ›Le Père Martin‹, 1859, Öl auf Leinwand, 49,7 × 60,7 cm, Cleveland, Cleveland Museum of Art
Crédits Abbildungsnachweis: Cleveland Museum of Art, Quelle: https://www.clevelandart.org/​art/​1980.241, CC0 1.0 Lizenz.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23978/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre Abb. 15: Charles, Kupferstich nach Narcisse Díaz, Venus et Adonis, 1857/58, 13 × 17 cm
Crédits Abbildungsnachweis: Archiv des Verf., gemeinfrei.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23978/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 457k
Titre Abb. 16: Charles, Kupferstich nach Narcisse Díaz, Forêt de Fontainebleau, 1857/58, Ansicht aus Auktionskatalog Díaz, 1858
Crédits Abbildungsnachweis: Charles Pillet (Commissaire-Priseur) und Alexis Febvre (Experte), Catalogue de onze tableaux peints par M. Díaz [...] Vente [...] 28 avril 1858,Auktionskat., Paris 1858.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23978/img-3.jpg
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Titre Abb. 17: Théodore Rousseau, Plateau de Bellecroix, undat., Mitte des 19. Jahrhunderts, Öl auf Leinwand, 29 × 58 cm, Paris, Musée du Louvre
Crédits Abbildungsnachweis: RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Michel Urtado, Quelle: https://www.photo.rmn.fr/​archive/​11-531228-2C6NU0O521QP.html.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23978/img-4.jpg
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Titre Plan 2: In Einzelauktionen 1855 mindestens drei Mal vorkommende Ortsnamen: Rome/Marino, Bretagne, Limousin, Gorges (Gorges d’Apremont), Bourgogne, Montoire/Loir (Loir à Montoire), Normandie, Paris, Nice, Trouville, Bastia, Suisse, Apennins, Thun, Parme, Dunkerque, Apremont
Crédits Abbildungsnachweis: Lukas Fuchsgruber, CC BY-SA 3.0 Lizenz, unter Verwendung von Blank Map of Europe 1812 von Alphaton, Quelle: https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Blank_map_of_Europe_1812.svg, CC BY-SA 3.0 Lizenz.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23978/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 98k

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