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Das Spektakel der Auktion

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Lukas Fuchsgruber

I. Kunstauktionen vom Hôtel Bullion bis zum Hôtel Drouot

Texte intégral

Kunstauktionen vom 18. bis ins 19. Jahrhundert

  • 1 »Fripier«.
  • 2 »Huissier«.
  • 3 Vgl. Guillaumin 1986, S. 16–17.
  • 4 Vgl. Rouge-Ducos 2013, S. 26–27.
  • 5 Vgl. Michel 2007, S. 37.

1Versteigerungen wurden in Frankreich schon seit Jahrhunderten bestimmten Berufen zugeordnet, sie waren seit dem 13. Jahrhundert etwa mit dem Beruf des Trödlers1 verbunden und dann mit den Bütteln2 seit dem 16. Jahrhundert.3 Mit einem Erlass von Heinrich II. im Jahr 1556 wurde das Auktionatorenamt in Frankreich genauer geregelt; so wurde den Huissiers genannten Bütteln das alleinige Recht zugesprochen, Schätzungen abzugeben und Versteigerungen abzuhalten.4 Ab der Mitte des 18. Jahrhunderts begann das Amt des Huissiers eine stärkere Rolle für den Kunstmarkt zu spielen, denn Kunstauktionen nahmen im Gegensatz zur ersten Hälfte des Jahrhunderts, als noch die Läden der Pont Notre-Dame und die Buden auf den Märkten Saint-Germain und Saint-Laurent den Kunstmarkt dominierten, an Bedeutung zu.5 Das heißt, dass ein neuer Raum im Kunstmarkt Einzug hielt: der größer angelegte Auktionssaal statt der Bude und dem Laden.

  • 6 Ebd.
  • 7 Zu den Details dieser Entwicklung siehe Bayser 2009, S. 219–221.

2Die Entwicklung von Auktionssälen zu Orten des Kunstmarkts ist nicht von den die Auktionen kontrollierenden Huissiers selbst angestoßen worden, sondern von Kunsthändlern wie Edmé-François Gersaint (1694–1750), Pierre Rémy, Alexandre-Joseph Paillet (1743–1814) und Jean-Baptiste-Pierre Lebrun (1748–1813).6 Diese machten Auktionen und den Auktionssaal verstärkt zu einem Instrument des Kunstmarkts. Kunsthändler begannen im 18. Jahrhundert, solche Säle anzumieten oder, soweit sie sich bereits in diesem Geschäftsbereich etabliert hatten, in ihren eigenen Räumen Auktionen zu organisieren, für die dann Huissiers, als offizielle Aufsicht, hinzugezogen wurden.7

  • 8 Vgl. Michel 2007, S. 93.
  • 9 Vgl. Guichard 2014, S. 251.
  • 10 Vgl. ebd., S. 244.

31780 kaufte Alexandre-Joseph Paillet, ein Kunsthändler, Experte und Organisator von Auktionen, die in den folgenden Jahren unter der Mitwirkung von Auktionatoren stattfanden, das Hôtel Bullion.8 Im Erdgeschoss fanden nachmittags in einem großen Saal mit Oberlicht die Auktionen statt (Abb. 1), vormittags die Ausstellung der Werke. An dieser Architektur konnte sich dann Jean-Baptiste-Pierre Lebrun orientieren, der Ende der 1780er-Jahre in der Rue de Cléry einen ebenfalls mit Oberlicht ausgestatteten Neubau mit einem zentralen Auktionssaal errichten ließ.9 Für große Auktionen bediente man sich der größten verfügbaren Räume der Stadt, etwa den Konventen der religiösen Orden. Gleichzeitig fand die Veräußerung wichtiger Sammlungen oft noch in den Räumen des jeweiligen Besitzers statt. Auktionen erwiesen sich dabei auch als ein Instrument, um Kunst zwischen den einzelnen Kunsthändlern zirkulieren zu lassen. So waren 55 Prozent der Käufer bei Lebrun selbst Kunsthändler.10

Abb. 1: Pierre-Antoine Demachy, Vente aux enchères de tableaux, à l’hôtel Bullion, um 1785, Öl auf Leinwand, 22 × 33 cm, Paris, Musée Carnavalet, Inv. P1932

Abb. 1: Pierre-Antoine Demachy, Vente aux enchères de tableaux, à l’hôtel Bullion, um 1785, Öl auf Leinwand, 22 × 33 cm, Paris, Musée Carnavalet, Inv. P1932

Abbildungsnachweis: Paris Musées, Quelle: https://www.parismuseescollections.paris.fr/​fr/​musee-carnavalet/​oeuvres/​vente-publique-de-tableaux, CC0 1.0 Lizenz.

  • 11 Auktionen folgten dem Standardformat steigender Gebote, das höchste Gebot wurde vom Auktionator an (...)

4Die Aktivität und Initiative dieser Händler prägten den Auktionsmarkt im ausgehenden 18. Jahrhundert. Sowohl in der zeitgenössischen Wahrnehmung als auch für die Kunstgeschichte und Geschichtsschreibung des Kunstmarkts waren sie nicht lediglich Händler, sondern wurden als Händler-Auktionatoren gesehen. In ihrer Tätigkeit waren diese aus rechtlichen Gründen darauf angewiesen, mit den Huissiers zu kooperieren, die tatsächlichen Autoritäten waren jedoch die ausrichtenden Händler. Die rechtliche Verantwortung bei den Auktionen trugen hingegen in allen genannten Räumlichkeiten die hinzugezogenen Huissiers als Auktionatoren. Einerseits waren sie eine Art Hüter der Eigentumsordnung, schließlich musste beispielsweise bei erzwungenen Besitzerwechseln aus Zwangsversteigerungen eine juristisch tragfähige Dokumentation existieren. Andererseits benötigte eine Auktion auch auf einer ganz pragmatischen Ebene eine Aufsicht: Das Bieten musste schließlich überblickt und der Zuschlag erteilt werden.11 In der Konzeption des französischen Rechts war diese Autorität und Kontrolle von der kommerziellen Tätigkeit der Händler getrennt, und jenen damit eine übergeordnete Instanz hinzugesellt, die deren geschäftlichen Austausch überwachte. Im Kunstmarkt hatten und haben die Auktionatoren aber eine darüber hinausreichende Wichtigkeit, denn seine Ökonomie ist bis heute von einer ganzen Reihe an Unsicherheiten geprägt.

  • 12 Das Glaubenssystem der Kunst ist eine Begrifflichkeit, die insbesondere von dem Soziologen Pierre (...)
  • 13 Vgl. Texier 1853, S. 284.
  • 14 Vgl. Bayser 2009, S. 326.

5Der Handel mit Kunstwerken basiert in starkem Maße auf der Bedeutung, die den einzelnen Werken zugeschrieben wird, im Gegensatz zu Geschäften mit standardisiert produzierten Waren, bei denen es viel weniger Unsicherheiten über deren Wert gibt. Die Struktur der Bewertung ist für Kunstwerke eine sehr viel prekärere, auf Vertrauen beziehungsweise persönlicher Überzeugung basierende, insgesamt also ein »Glaubenssystem«.12 An diesem Glauben an den Wert eines Werks muss aktiv gearbeitet werden, zahlreiche Vermittlungsinstanzen stellen ihn her, zum Beispiel Kunstkritiker. Die staatlichen Kommissare, als die die französischen Auktionatoren über die Preisbildung wachen, spielten eine große Rolle bei der Schaffung von Vertrauensverhältnissen innerhalb der Kunstökonomie. Während die Kunsthändler an der Produktion und Vermittlung eines ›Glaubens‹ an den Wert der Werke beteiligt waren, wachten die Auktionatoren darüber, dass auf kommerzieller Ebene alles korrekt ablief und Rechtssicherheit herrschte. Sie waren ein starker Garant der Kunstwerte. Bei Auktionen im 18. Jahrhundert sind sie für die Schätzpreise verantwortlich gewesen – eine Aufgabe, der sie bei Kunstauktionen in Kooperation mit den Kunsthändlern ebenfalls nachkamen. Aus der Doppelaufgabe des Auktionsvorsitzes und der vorherigen Bewertung der Güter erklärt sich neben Huissier eine weitere gängige Bezeichnung für Auktionatoren im 18. Jahrhundert: der Jure-Priseur,13 manchmal auch der Huissier-Priseur, aus dem 1801 schließlich der Commissaire-Priseur wurde. Denn das französische Wort »prisée« ist ein Vorläufer des heute für Schätzungen geläufigeren Begriffs der »estimation«; erst ab dem 19. Jahrhundert setzte sich letzterer durch. Die Bezeichnung Commissaire-Priseur mag vor diesem Hintergrund heute etwas ungewöhnlich klingen.14 Gerade was die Schätzung der Werke vor der Auktion anging, war die Abgrenzung des Aufgabenbereichs der Auktionatoren etwas unscharf; oft wurden für diese Tätigkeit externe Experten hinzugezogen.

  • 15 »Officiers publics, notaires, huissiers, juges de la paix, etc.«: Texier 1853, S. 284.
  • 16 »Toute l’animation, l’energie, l’emulation dont elle est susceptible«: Ebd.

6Das historische Auktionsmonopolin seiner bisherigen Form endete mit der Französischen Revolution. Die republikanischen Versammlungen betrachteten es als ein Privileg, schafften es ab und ermöglichten so allen »Amtsträger[n], Notaren, Amtsdiener[n], Friedensrichter[n], etc.«, Auktionen zu veranstalten oder ihren Vorsitz innezuhaben.15 Die Revolution schaffte also nicht die Versteigerungen und ihre Kontrolle ab, sondern lediglich die zentrale Autorität, die mit diesen Vorgängen verbunden gewesen war. Doch mit dieser Entscheidung stand das sich seit der Mitte des Jahrhunderts entwickelte Format der Auktion als einer besonderen und aufgeladenen Form des Geschäftemachens infrage; die bürgerliche Revolution hatte sich einer Instanz der bürgerlichen Kultur entledigt. Unter der nun wahlloseren Auktionsaufsicht fehlte den Auktionen angeblich »alle Aufregung, Energie und Wetteiferei, für die sie empfänglich ist«, wie der Journalist Edmond Texier (1815–1887) ein halbes Jahrhundert später die Abschaffung des Auktionatorenamts kommentierte.16 Wie schon erwähnt, hing die Preisbildung in der Auktion von einer zentralen Autorität ab, die über sie wachte; durch die Beschneidung dieses Privilegs hatte die Revolution die Auktion als Form unterlaufen, und das Aufweichen von Autoritäten betraf das autoritätsbasierte Geschäftsmodell der Auktion in beträchtlichem Maße.

  • 17 Vgl. Rouge-Ducos 2013, S. 327.
  • 18 »Assurer la sincérité et la régularité des enchères, constates quel est le dernier enchérisseur, p (...)
  • 19 Vgl. Quemin 1997, S. 104.
  • 20 Vgl. Imprimerie Royale 1843, S. 513.
  • 21 Vgl. Galignani/Galignani 1827, S. 44.

7Ein Jahrzehnt später wurde das Amt der Auktionatoren im Konsulat von Napoleon Bonaparte wieder eingeführt. Mit dieser Gesetzgebung von 1801 hießen sie nun Commissaires-Priseurs, von denen es ab diesem Zeitpunkt allein in Paris die feste Anzahl von 80 Vertretern geben sollte. Ihre Nominierung wurde vom Justizministerium geregelt.17 Die Auktionatoren waren wieder explizit nicht als aktiver Teil des Handels konzipiert, sondern als Aufsicht; ihre Aufgabe war es, wie vorher die der Huissiers, die Autorität und damit oberste Aufsicht der Auktion zu sein. Genannt wird: »Gewährleisten der Aufrichtigkeit und Ordnungsmäßigkeit der Auktionen, Bestimmung des letzten Bieters, Erteilen des Zuschlags«.18 Die Zahl von 80 Auktionatoren blieb in Paris bis ins späte 20. Jahrhundert konstant, hinzu kamen ab 1816 noch Auktionatoren außerhalb von Paris, deren Zahl anfangs bei 368 lag.19 Untereinander waren die Auktionatoren ab 1801 in Form einer Kammer mit einer gemeinsamen Kasse organisiert, in die die Hälfte der Auktionsgebühren floss.20 Außerdem betrieben sie eine Vollversammlung und einen Rat mit einem Vorsitzenden als Entscheidungsstruktur, der im frühen 19. Jahrhundert zweimal wöchentlich tagte.21

  • 22 »La loi […] sur la vente des marchandises neuves, laissa la question en l’état où lavaient placée (...)

8Die 1801 wieder eingeführten Auktionatoren sollten explizit nur über die Preisbildung von als Auktionsgut erneut zirkulierenden Gegenständen wachen, nicht über die direkte Vermarktung von neu produzierten Waren. Das machte auch Kunstwerke zum Problem. Hinter dem Ausschluss von Neuware aus Auktionen steht eine Abgrenzung unterschiedlicher Märkte; der Auktionsmarkt sollte nicht auf den sonstigen Handel einwirken, um diesen zu schützen. Diese Aufteilung spiegelt auch die Differenz von verschiedenen Prozessen der Wertbildung wider, während für standardisierte Waren, die industriell oder handwerklich erzeugt wurden, ein eindeutiger Aufwand und ein klares Angebot ermittelt werden kann, sind die Einzelstücke, die gesammelten oder gebrauchten Gegenstände und Luxusgüter, die in Auktionen zirkulierten, in ihrer Wertigkeit unklarer zu ermitteln. Die Aufgabe der Auktionatoren setzte hier an und stellte einen öffentlichen und kontrollierten Rahmen für die Einigung über diese Werte her. Die Sonderrolle der Kunst, die nicht in die Kategorien »Neuware« oder »aufgegebener Gegenstand« passte, diskutierten die Auktionatoren unter anderem im Journal des commissaires-priseurs, einem jährlich erscheinenden Band, in dem juristische Grundlagen und aktuelle Konflikte dokumentiert wurden: »Das Gesetz über die Versteigerung von Neuwaren lässt die Frage, wie Kunst einzuordnen sei, offen.«22 In der Folge wurde weder alte noch neue Kunst aus dem Auktionsmarkt ausgeschlossen. Der hier bereits angesprochene theoretische Aspekt der prekären Wertigkeit von Kunst ist eine Möglichkeit, zu erklären, warum es historisch gesehen nahelag, dass sich Kunstauktionen derart institutionalisieren konnten, obwohl die Rechtslage unklar war.

  • 23 Eine Studie von Alain Quemin widmet sich der Geschichte der Commissaires-Priseurs als einer Geschi (...)
  • 24 Dieser Umbruch bildet sich in Katalogregistern ab und lässt sich zum Beispiel in den Beständen des (...)

9Im Verlauf des 19. Jahrhunderts professionalisierten sich die Auktionatoren,23 denn sie waren zwar durch staatlichen Erlass eingeführt und ihre Funktion war grundsätzlich geregelt, doch veränderte sich die Art und Weise ihrer Tätigkeit deutlich. Die Professionalisierung der Rolle der Auktionatoren im 19. Jahrhundert bestand darin, dass sie nicht mehr lediglich als Aufsicht über Auktionen wahrgenommen wurden, wie noch ihre Vorgänger im 18. Jahrhundert, sondern als deren treibende Kraft. Dieser Wandel drückte sich zum Beispiel in den Auktionskatalogen aus: Während hier im 18. Jahrhundert der Auktionator nur manchmal aufgeführt und vorrangig der die Auktion organisierende Händler genannt wurde, verschob sich nun die Aufmerksamkeit. Auf dem Titelblatt eines jeden Auktionskatalogs setzte sich eine klare Benennung des Auktionators und der als Experten assistierenden Händler durch.24

  • 25 Vgl. Fredericksen/Peronnet 1998, S. XVII.
  • 26 Vgl. Lugt 1953.
  • 27 Archives de Paris, D1 E3 101, Déclarations de vente 1849 und D1 E3 107, Déclarations de vente 1854(...)

10Für das erste Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts, also das erste Jahrzehnt der Existenz der Commissaires-Priseurs, sind 283 Kunstauktionen durch Kataloge dokumentiert,25 um 1850 wird eine ähnliche Zahl bereits pro Jahr erreicht.26 Der Anstieg an Auktionen ging jenseits von Einbrüchen durch politische Ereignisse und ökonomische Krisen weiter – allein von den 1840er-Jahren bis in die 1850er-Jahre betrug er circa 50 Prozent:27 Auktionen boomten.

11Weiterhin war die beschriebene Konzeption der Auktionatoren als nichtkommerzielle Aufsichten anstatt kommerzieller Vermittler wirksam. Doch sind die Personen, die in einer derart boomenden Entwicklung des Geschäftsmodells Auktion die Schätzungen der Werte publizieren, nicht eher als innerste Akteure eines höchst kommerziellen Prozesses denn als unabhängige Aufsicht zu betrachten? Diese scheinbare Brüchigkeit des Modells relativiert sich etwas, bedenkt man, dass die Schätzung eines zu versteigernden Gegenstands nur eine sehr begrenzte Aussagekraft hat. Sie wird nur wirksam, wenn sie den Erwartungen und dem Wissen der Auktionsteilnehmer entspricht. Diese Erwartung und das Wissen haben die Setzer der Schätzpreise zu antizipieren, wenn sie die Grundlage ihrer Autorität, nämlich das Vertrauen der Bieter, nicht verlieren wollen. Im Moment der Auktion wird dann die Dynamik der Bieter untereinander wirksam. Diese versuchen ihre jeweiligen Gegner einzuschätzen und ihre eigene Bewertung mit den im Raum stehenden kollektiven beziehungsweise kompetitiven Bewertungen abzugleichen. Auf einer solchen abstrakten Ebene wäre die historische Vorstellung erklärbar, nach der die Auktionatoren wirklich nur eine Aufsichtsrolle innehatten und aus den kommerziellen Belangen herausgehalten werden konnten. Die zeitgenössische Kritik sah das jedoch völlig anders und kritisierte die Beeinflussung der Marktprozesse der Auktion durch die Commissaires-Priseurs und ihre Mitarbeiter massiv.

  • 28 Archives de Paris, D1 E3 107, Déclarations de vente 1854.
  • 29 Vgl. Masson 1851, S. 23–25.
  • 30 »Secrétaire de la commission des commerçants de Paris«.
  • 31 Masson ist ansonsten nicht als Autor dokumentiert, sein Vorname lässt sich nicht ermitteln.

12Das Honorar der Auktionatoren bemaß sich prozentual an den in der Auktion erzielten Preisen. Sie waren damit Marktteilnehmer mit eigenen finanziellen Interessen. Dies rückte sie in den Fokus einer ökonomischen Kritik. Besonders deutlich wurde ihre problematische Rolle bei der Ausrichtung von »freiwilligen« Auktionen, die etwa die Hälfte der Auktionen ausmachten,28 gegenüber den juristischen Auktionen wie Zwangs- und Nachlassversteigerungen. Die freiwilligen Auktionen, in denen beispielsweise Kunsthändler ihre Bestände anboten, versprachen einen höheren Profit. In den 1840er-Jahren gab es eine intensive juristische Diskussion um die Befugnisse der Auktionatoren. Hauptanlass war wieder der Ausschluss von Neuwaren aus dem Auktionshandel.29 Diese Konflikte spitzten sich bis 1848 zu und mündeten in einer politischen Auseinandersetzung um die Legitimität der Auktionatoren insgesamt. Kurz vor Eröffnung des Hôtel Drouot erschienen diese Kritikpunkte 1851 unter dem Titel Des abus commis dans les ventes publiques mobilières (Begangene Missbräuche in den öffentlichen Mobiliarversteigerungen) in einer kommentierten Sammlung von Stellungnahmen und Eingaben durch den Handel einerseits und die Auktionatoren andererseits, herausgegeben vom »Sekretär der Kommission der Händler von Paris«,30 J. Masson.31

  • 32 Vgl. Masson 1851, S. 34–36.
  • 33 Die letztgenannten sechs Prozent wurden laut Rochefort einige Jahre später abgeschafft, vgl. Roche (...)
  • 34 Vgl. Marx/Engels 1962, S. 530.

13Ein Kernpunkt der Auseinandersetzung war der finanzielle Anteil der Auktionatoren am Erlös der Objekte. Ihr Profit wurde in einer Eingabe vonseiten des Handels ans Justizministerium tabellarisch aufgelistet und dann kritisiert.32 Ausgehend von einem dort angeführten durchschnittlichen Umsatz von fünf Millionen Francs pro Jahr würden per staatlich festgelegter Auktionsgebühr von fünf Prozent auf die 80 Pariser Auktionatoren insgesamt 250 000 Francs entfallen sowie zusätzlich sechs Prozent an ihre Gemeinschaftskasse.33 Darüber hinaus würden die Auktionatoren verschiedene andere Gebühren (unter anderem für Werbung) veranschlagen. Der Gegenvorschlag zu den damals geltenden Prozentsätzen war eine Neuordnung des Auktionswesens mit der Festsetzung einer Auktionsgebühr von zehn Prozent, direkt an den Staat zu zahlen, und die Einrichtung von fest besoldeten Ämtern, die damit unabhängig vom Auktionsumsatz wären. 1851 hatten diese Forderungen keinen Erfolg. Erst die revolutionäre Pariser Kommune schaffte zwanzig Jahre später für kurze Zeit die Gebühren der Auktionatoren ab und ersetzte sie durch einen festen Lohn, wie Karl Marx in den Entwürfen für seinen Text Der Bürgerkrieg in Frankreich notierte: »Die Notare, Gerichtsvollzieher, Taxatoren, Büttel und andere Gerichtsbeamte, die bisher aus ihren Ämtern ein Vermögen herausholten, [wurden] in Angestellte der Kommune verwandelt, die von ihr ein festes Gehalt beziehen wie andre Arbeiter.«34 Den Auktionator in einen Angestellten zu verwandeln war die konsequenteste Form, ihn aus den kommerziellen Belangen der Auktion herauszuhalten. Diese Regelung war jedoch nur von so kurzer Dauer wie die nur wenige Monate existierende Kommune selbst.

  • 35 Vgl. Green 1989, S. 32.
  • 36 Tribune agricole und Brocanteur.
  • 37 »Mémoire à consulter«, »›Cahier de doléances‹ du commerce d’art parisien«, vgl. Préseau 1875, Vorb (...)

14Die Auktionatoren setzten sich gegen die Kritik an ihrer kommerziellen Macht durch. Die Angriffe gegen ihr Amt in den 1840er-Jahren können sogar als eine Herausforderung gewertet werden, auf die sie durch Expansion und schließlich mit der Errichtung des Hôtel Drouot antworteten und damit Fakten schufen.35 In den wechselnden politischen Systemen zwischen Republik, Kaiserreich und Kommune blieb der Streit um das Auktionatorenamt eine Konstante. Mit der in diese Zeit zu datierenden Gründung des zentralen Auktionshauses Hôtel Drouot intensivierte und verschärfte sich die Debatte abermals. Ein Buch aus dem Jahr 1875 griff die im Band von 1851 angeführten Konfliktpunkte wieder auf und band diese – zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung bereits historischen Debatten – in eine grundsätzliche Kritik des Monopols und des Auktionshauses ein. Es stammt von Victor-Charles Préseau, einem ehemaligen Drucker und Redakteur verschiedener Zeitschriften.36 Dessen Kritik am Monopol des Auktionshauses erschien in einer Auflage von 500 Exemplaren und wurde von ihm selbst als eine »zu konsultierende Denkschrift« und ein »Beschwerdebuch des Kunsthandels von Paris« bezeichnet.37 Historische Betrachtungen mischen sich hier mit langen Zitaten aus juristischen Auseinandersetzungen, unter anderem zum bereits genannten Verbot der Versteigerung von Neuwaren aus den 1840er-Jahren. Interessanter ist aber die generelle Forderung Préseaus nach einer Deregulierung des Auktionsmarkts, damit sich Preise ohne Einwirkung von anderen Einflüssen als Angebot und Nachfrage bilden könnten:

  • 38 »Il sera démontré au législateur, – aux économistes inattentifs, – que le jeu normal de ›l’offre e (...)

»Es ist dem Gesetzgeber – den unaufmerksamen Ökonomen – zu zeigen, dass das normale Spiel von ›Angebot und Nachfrage‹, Eckpfeiler unserer Handelsgesetzgebung und des freien Handels, durch die Existenz eines juristisch gemünzten Monopols gehemmt ist.«38

  • 39 Vgl. Eudel 1882, S. 320–322.

15Zu dem Zeitpunkt, als Préseau diese Kritik veröffentlichte, war sie wenig mehr als ein Rückblick auf bereits abgeschlossene Auseinandersetzungen – die Abschaffung der Auktionatoren war längst keine Option mehr. Der Kunstkritiker Paul Eudel (1837–1911) beschrieb beispielsweise, wie er in den 1880er-Jahren auf einen Lokalpolitiker traf, der auf der Straße ein Pamphlet vertrieb, das die Auflösung des Auktionsmonopols forderte, und wie er zögerte, es überhaupt noch zu kaufen, es dann aber doch tat, um es in seiner populären Chronik des Auktionshauses wenigstens erwähnen zu können.39 Die Schilderung dieser kurzen Episode verdeutlicht exemplarisch, wie stark die Erwartungen an einen politischen Eingriff in den Auktionsmarkt inzwischen gesunken waren. Für Eudel war dieses Pamphlet nur noch ein weiterer Beleg für die Abwegigkeit dieses Unterfangens. Die Auktionatoren waren inzwischen insbesondere auf dem Kunstmarkt zu einer nicht mehr wegzudenkenden Instanz avanciert.

16Die Autorität der Auktionatoren ging insgesamt gefestigt aus den Auseinandersetzungen Mitte des 19. Jahrhunderts hervor. Es werden jedoch auch große Unterschiede zwischen ihnen deutlich, die im Verlauf des 19. Jahrhunderts weiter zunahmen. In der öffentlichen Wahrnehmung des Auktionsmarkts in Frankreich gab es stets zwei Arten von Auktionatoren: einerseits die Stars des Marktes, also prominente Auktionatoren, die als maßgebliche Gestalter wahrgenommen wurden – Mitte des 19. Jahrhunderts waren das vor allem Nicolas Ridel (1806–?) und Charles Pillet (1824–1889) –, andererseits jene, die in der Rolle des staatlichen Versteigerers blieben und denen kaum besondere Aufmerksamkeit geschenkt wurde.

  • 40 Vgl. Rouge-Ducos 2013, S. 456.
  • 41 Vgl. Virmaux 2015, S. 3.
  • 42 Vgl. ebd., S. 4.

17Wenn ein Auktionator sein Büro aufgab, wurde dieses von einem Nachfolger erworben. Die zu zahlende Summe variierte, so kostete zum Beispiel das bekannte Büro von Charles Pillet, das dieser von Benoît-Antoine Bonnefons de Lavialle (1784–1859) übernommen hatte, 150 000 Francs.40 Mit dieser kontinuierlichen Fortführung der Büros ergab sich eine lineare Nachfolge von Auktionatoren. Die Nachfolge eines Büros anzutreten bedeutete auch, dessen Archivierung fortzuführen; so haben sich die Auktionsprotokolle seit 1801 erhalten. Die Bestände der einzelnen Büros wurden ab 1949 nach und nach an das städtische Archiv von Paris (Archives de Paris) übergeben,41 auch wenn bis heute noch Teile in dem seit einigen Jahren für die Öffentlichkeit geschlossenen Archiv des Hôtel Drouot lagern. Ein wichtiges Beispiel aus dieser Kategorie ist das nicht zugängliche Archiv des Büros Nummer 75. Dessen Auktionator war seit 1847 Jules-Auguste Boussaton (1821–1901), der für die Kunstgeschichte wegen seiner zahlreichen Kunstauktionen bedeutend ist, auch wenn er gegenüber seinem bekannteren Zeitgenossen Charles Pillet eher in Vergessenheit geriet. Seine Aktivitäten können aufgrund der Unzugänglichkeit des Archivs nur über andere Quellen, jenseits von Auktionsprotokollen rekonstruiert werden, zum Beispiel über Auktionskataloge und Kritiken. Erst seit 1979 ist es für die Auktionatoren verpflichtend, ihre Protokolle im öffentlichen Archiv der Stadt Paris zu hinterlegen.42

  • 43 Vgl. für diese Zahlen den Anhang in Rouge-Ducos 2013: »Succession des commissaires-priseurs judica (...)

18Während von den 80 Pariser Commissaires-Priseurs viele für den Kunstmarkt kaum oder gar keine Bedeutung hatten, stachen zwei Büros für Kunstauktionen im 19. Jahrhundert besonders hervor. Zu nennen ist hier das Büro Nummer 35 in der Abfolge der Auktionatoren Nicolas Ridel von 1833 bis 1854, Saturnin Pouchet von 1854 bis 1857 und Eugène Escribe von 1857 bis 1890.43 Auch die Nachfolger dieses Büros haben unter dem Namen Ader-Nordmann bis heute eine Bedeutung auf dem Pariser Kunstmarkt. Ebenfalls bedeutend war das Büro 63, von 1801 bis 1806 von Jean Nicolas Viollet-le-Duc geführt und dann von seinen Nachfolgern, Benoît-Antoine Bonnefons de Lavialle von 1806 bis 1855 und Charles Pillet von 1855 bis 1881. Charles Pillet war der erste Star-Auktionator in der Geschichte des französischen Kunstmarkts. Seine Auktionen waren bedeutende Ereignisse des bürgerlichen Kulturkalenders. Im Unterschied zum chaotischen Gedränge unterschiedlicher sozialer Milieus, die den Charakter eines Großteils der Auktionen im Hôtel Drouot im 19. Jahrhundert ausmachten, füllte bei ihm das vornehme Publikum die Säle.

  • 44 »Roi des commissaires-priseurs«: Eudel 1882, S. 373.
  • 45 »Prince de l’enchère«: Ebd., S. 375.
  • 46 »Comme l’eau qui va toujours à la mer, les grandes ventes allaient toujours à Pillet.«: Ebd., S. 3 (...)
  • 47 Vgl. Ebd., S. 375.
  • 48 Vgl. ebd., S. 376.
  • 49 Vgl. ebd.
  • 50 »Le Tout Paris, mort ou vivant, a fait au moins une vente par Pillet.«: Ebd., S. 376.
  • 51 Ebd.

19Paul Eudel nannte Charles Pillet Anfang der 1880er-Jahre in einer ausführlichen Würdigung zum Abschluss von dessen Karriere »König der Auktionatoren«44 und »Fürst der Auktionen«.45 Diese aristokratische Titulierung macht die Unterschiede zwischen den Auktionatoren deutlich. Formal hatten sie alle die gleiche Macht, doch die Stilisierung Einzelner zu Stars des Marktes illustriert die Diversität in der Wahrnehmung des Amtes in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Leben und Wirken des führenden Auktionators Pillet wurden von Eudel als eine Summe aus Verbindungen zum Adel, zur Finanzwelt und zur Kunst beschrieben und als eine Reihung von finanziellen Resultaten und von einzelnen Kunstwerken. Er fasste zusammen: »So wie das Wasser zum Meer strebt, kommen die großen Versteigerungen immer zu Pillet«.46 Pillet habe während seiner über 25 Jahre währenden Tätigkeit als Auktionator ungefähr 150 Millionen Objekte unterschiedlichster Herkunft versteigert.47 Als dessen erste große Versteigerung nennt Eudel die des Ateliers von Camille Roqueplan im Jahr 1856, deren Summe sich auf 98 000 Francs belief.48 Deutlich größere Auktionen seiner Karriere waren dann die Versteigerung der Sammlung Patureau mit 846 000 Francs Erlös und die Auktionen des Prinzen Soltikoffs, des Bankiers Péreire sowie die Versteigerung der Sammlungen von Laurent Richard und Oppenheim, die alle über eine Million Francs als Verkaufserlös erzielten.49 »Ganz Paris, tot oder lebendig«, so Eudel, habe schon einmal eine Auktion mit Pillet veranstaltet.50 An Künstlern nennt er dabei die Maler Hippolyte Flandrin, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Narcisse Díaz, Léon Coignet, Eugène Delacroix, Théodore Rousseau, Constant Troyon, Charles-François Daubigny, Philippe Rousseau, Théodore Gudin, Mariano Fortuny, Eugène Fromentin, Jean-François Millet, Camille Flers, Jean-Louis Hamon, Célestin Nanteuil und die Bildhauer Antoine Étex, Jean-Baptiste Carpeaux, Auguste Clésinger, Antoine-Louis Barye und Albert-Ernest Carrier-Belleuse.51

  • 52 Femme piquée par un serpent.
  • 53 Vgl. Eudel 1882, S. 382.
  • 54 Vgl. ebd., S. 377.
  • 55 Vgl. Quodbach, 2004, S. 90.
  • 56 Vgl. Eudel 1882, S. 377.

20Von Clésinger versteigerte Pillet das umstrittene Werk Von einer Schlange gebissene Frau,52 ausgestellt im Salon von 1847 und vom Käufer in einem Depot versteckt, bis es 1866 – also 18 Jahre später – für 20 000 Francs versteigert wurde.53 Hier ging es also darum, den richtigen Zeitpunkt und den richtigen Auktionator zu finden, um ein Werk wieder auf den Markt zu bringen. Auch einzelne Objekte, die in Pillets Auktionen Höchstpreise erzielten, bespricht Eudel, zum Beispiel ein Stundenbuch des 16. Jahrhunderts aus dem früheren Besitz von Heinrich II. und Katharina von Medici und einen Damensekretär aus der Zeit von Ludwig XVI., beide für 60 000 Francs in den Jahren 1863 und 1864 versteigert.54 Das Stundenbuch wurde von Barbet de Jouy für den Louvre gekauft, heute befindet es sich in der Bibliothèque nationale de France. Der Vergolder, das Porträt von Herman Doomer in der Ausführung Rembrandts, erzielte 1865 in der von Pillet betreuten Auktion der Sammlung Morny 155 000 Francs. Heute befindet es sich im Metropolitan Museum of Art in New York. Als »erster Rembrandt in Amerika« wurde es Mitte der 1880er-Jahre durch den Kunsthändler William Schaus exportiert, dann durch die Familie Havemeyers erworben und vierzig Jahre später dem Museum vermacht.55 Eine heute im Louvre befindliche Arbeit von Antonello da Messina erzielte 1865 in der Auktion Pourtalès 113 500 Francs.56 Pillets Auktionen waren also Schlüsselmomente des Kunsthandels, in ihnen wurden noch heute als wichtig erachtete Werke zu Höchstpreisen verkauft.

  • 57 Vgl. Fredericksen/Peronnet 1998, S. XVII.
  • 58 Vgl. Adams 2013, S. 5.

21Die Arena dieser Auktionen war das drei Jahre vor dem Beginn von Pillets Tätigkeit als Auktionator eröffnete Hôtel Drouot. Vor diesem zentralen Bau existierten verschiedene andere bedeutende Kunstauktionssäle in Paris. Um auf die eigentliche Errichtung des Hôtel Drouot zu sprechen zu kommen, muss hier im Folgenden nochmals einige Jahrzehnte zurückgegangen werden. Der oben erwähnte Auktionssaal im Hôtel Bullion wurde noch bis 1830, auch nach Einführung der Commissaires-Priseurs, genutzt. Von den circa 280 Kunstauktionen, die im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts durch Kataloge dokumentiert sind, betreute allein der Gründer des Auktionssaals Paillet 51.57 Er war also auch nach Einführung der Commissaires-Priseurs ein maßgeblicher Marktteilnehmer. Aus dieser Kontinuität und dem Weiterbetrieb bereits bestehender Räume wird ersichtlich, dass das Jahr 1801 noch keinen tiefgreifenden Umbruch für den Kunstauktionsmarkt bedeutete. Dieser fand erst nach der Eröffnung neuer Räume statt, wie am Beispiel des Hôtel Drouot deutlich werden wird. Das Hôtel Bullion wurde im 19. Jahrhundert zu einem umstrittenen Ort, über den der Maler und Kunsthistoriker Pierre-Marie Gault de Saint-Germain (1752–1842) eine Schrift verfasste, in der er vor gefälschten Werken und Täuschung durch irreführende Angaben in Katalogen warnte.58 Hier zeichnet sich im Kleinen eine Entwicklung ab, die auch den Alltag des Hôtel Drouot massiv prägen sollte: die Erweiterung der Zielgruppe brachte eine Reihe von Problemen mit sich und ließ Warnungen ratsam erscheinen.

  • 59 Vgl. Ollion 2012, S. 207.

221834 mieteten die Auktionatoren ein neues Gebäude direkt neben der Börse an,59 einen gegenüber der großen Säulenfassade des Aktienhandelsplatzes gelegenen, klein und schlicht wirkenden Bau mit einem Obergeschoss und einem Mezzaningeschoss (Abb. 2). Auch im Vergleich mit den umliegenden städtischen Gebäuden handelte es sich um einen eher kleinen Bau an einer Straßenecke. Trotzdem stellte er eine bedeutende Neuentwicklung dar, denn die Eröffnung dieses neuen Auktionsgebäudes markierte einen Umbruch: Waren die Auktionssäle des 18. Jahrhunderts noch von Kunsthändlern gegründet worden, wurden hier nun erstmals die Auktionatoren selbst initiativ. Dies bedeutete eine klare Neuaufteilung der Autorität im Auktionsmarkt. Nun hatten die Auktionatoren nicht mehr nur formal die Kontrolle über die Auktionen, sondern sie waren jetzt auch die alleinigen Betreiber des Auktionshauses.

Abb. 2: Anonym, Vue de l’ancien hôtel des commissaires-priseurs de Paris, 1847, Ansicht aus Tableau de Paris, 1852

Abb. 2: Anonym, Vue de l’ancien hôtel des commissaires-priseurs de Paris, 1847, Ansicht aus Tableau de Paris, 1852

Abbildungsnachweis: Edmond Texier, Tableau de Paris, 2 Bde., Bd. 2, Paris 1852, S. 284, Quelle: https://archive.org/​details/​tableaudeparis02texi, gemeinfrei.

23Es war diese Expansion der frühen 1830er-Jahre, die in die erwähnten Rechtsstreitigkeiten der 1830er- und 1840er-Jahre mündete, denn die sich ausweitende kommerzielle Tätigkeit der Auktionatoren wurde von anderen Marktteilnehmern mit Argwohn beobachtet, wie Préseau 1875 rückblickend feststellte:

  • 60 »Le commerçant parisien ne vit pas sans inquiétude l’établissement de ce nouvel hôtel, dont les op (...)

»Der Pariser Händler blieb nicht sorglos angesichts der Einrichtung dieses neuen Hôtels, dessen Geschäftstätigkeit, Tag für Tag zunehmend, ihm eine schreckliche Konkurrenz zu werden drohte.«60

  • 61 Vgl. Ausst.-Kat. Paris 1951, Kat.-Nr. 37.

24Mit diesem neuen Ort waren die Auktionatoren nicht mehr auf städtische und private Räume für ihre Auktionen angewiesen, sie hatten sich vielmehr das Modell eines eigenen Auktionshauses von den Vorläufern Paillet und Lebrun, die im 18. Jahrhundert als Kunsthändler Räume für Auktionen anzumieten begannen, angeeignet. Da die Auktionatoren auch für Zwangsversteigerungen zuständig waren, war die Neueröffnung von 1834 mehr als nur ein Ortswechsel: Sie war eine konzeptionelle Neufassung der Öffentlichkeit von Auktionen,61 eine Verschiebung vom Schauplatz der Öffentlichkeit der Stadt oder der Wohnung des Besitzers hin zu einer eigenen, auch räumlich konzentrierten Institution.

  • 62 Vgl. Le Hir 1853, S. 118.
  • 63 Vgl. Ausst.-Kat. Paris 1951, Kat.-Nr. 40.
  • 64 Vgl. Guillaumin 1986, S. 54.

25Ein weiteres Expansionspotenzial für Auktionen lag jedoch im Segment der freiwilligen Auktionen. Diese betrafen insbesondere bei Kunstauktionen oft Luxusgüter, und so schienen die Räume an der Place de la Bourse schon bald nicht mehr ausreichend und angemessen.62 Nicht alle der 80 Auktionatoren waren im Bereich der freiwilligen Auktionen tätig; diejenigen, die mit diesem Bereich, der kommerzieller orientiert war als die Zwangsversteigerungen, besonders verbunden waren, hatten ein starkes Interesse an neuen Räumlichkeiten. So spaltete sich eine Gruppe um die wichtigen Auktionatoren Ridel und Bonnefons de Lavialle ab. Diese wagte es, ein weiteres Auktionshaus zu eröffnen, und wollte zugleich die Kosten des Baus an der Place de la Bourse nicht mehr mittragen.63 Als Reaktion auf dessen Eröffnung erschloss die Gruppe der Abweichler zuerst – und ohne Genehmigung ihrer Kollegen – einen neuen Saal in der Rue Richelieu und nach einer Auseinandersetzung um den Besitz an diesen Räumen dann neue in der Rue des Jeûneurs.64 Diese Abspaltung wurde bis zur Eröffnung des Hôtel Drouot toleriert, danach eskalierte der Konflikt jedoch.

  • 65 Vgl. ebd., S. 56.

26Neben Ridel und Bonnefons de Lavialle war unter anderem Boussaton, ein wichtiger Auktionator für Kunstwerke, an der Eröffnung der Räume in der Rue des Jeûneurs beteiligt. Daher findet sich dieser alternative Standort oft in Quellen im Zusammenhang mit Kunstauktionen, wie frühen Versteigerungen der Werke von Narcisse Díaz. Doch auch der Welt des Antiquitätenhandels bot das Haus in der Rue des Jeûneurs einen Raum. Der Konflikt um diese alternativen Räumlichkeiten drückt die Standortproblematik aus, mit der die Auktionatoren in dieser Zeit konfrontiert waren. Nach der unzureichenden Lösung des Konflikts einer Abspaltung durch die Fraktion in der Rue des Jeûneurs konnten sich die verbliebenen Auktionatoren auf einen Plan für die Einrichtung neuer Räume einigen. Erst danach konnten die ›Abweichler‹ wieder in die gemeinsame Struktur eingebunden werden. 1854 schloss die Polizei die Räume in der Rue des Jeûneurs,65 und das Hôtel Drouot wurde der zentrale Standort, als der es ursprünglich konzipiert worden war.

  • 66 Es handelt sich um die notariellen Bestände in den Archives Nationales, MC/ET/CI/1217, Nr. 47266, (...)
  • 67 Archives Nationales, MC/ET/CI/1217, Nr. 47266, Minutes des notaires de Paris, terrain pour constru (...)
  • 68 »Y construire du bâtiment régulière destinés aux exposition et ventes publiques d’objet mobiliers (...)
  • 69 Archives Nationales, MC/ET/XVIII/1251, Nr. 17515, Minutes des notaires de Paris, emprunt pour acha (...)
  • 70 Archives Nationales, MC/ET/XVIII/1251, Nr. 17509, Minutes des notaires de Paris, emprunt pour acha (...)

27Der offizielle Weg der Entstehung des Hôtel Drouot ist in den Archives Nationales in Paris (Hôtel de Rohan) dokumentiert. Die Commissaires-Priseurs mussten für die Gründung in Verhandlungen mit der Stadt um den Kauf eines Grundstücks treten, die in der Akte des damals zuständigen Notars Louis Morel d’Arleux in Abschrift erhalten sind.66 Durch die Zuständigkeit für juristische Versteigerungen hatten die Auktionatoren eine gute Argumentationsgrundlage. Dieser Dienst an der Allgemeinheit war ihre Begründung dafür, dass die Stadt ihnen ein Grundstück verkaufen sollte. Sie verwiesen in ihrem Rapport aus dem Jahr 1850 außerdem darauf, dass die verfügbaren Baugrundstücke für ein solches Projekt knapp würden. Dies war auch schon vor den großen Stadtumbauten durch Baron Haussmann ein Thema. In den Verkaufsabsprachen wurde außerdem damit argumentiert, dass durch das neue Gebäude Auktionen aus dem Straßenraum nach innen verlegt würden.67 Am 9. August 1850 erteilte eine städtische Kommission ihre Zusage und am 1. April 1851 folgte die Genehmigung des damaligen Präsidenten der Republik, Napoleon III. (Louis Napoléon Bonaparte). Für 438 250 Francs verkaufte die Stadt am 30. Mai 1851 den Auktionatoren ein 1 753 Quadratmeter großes Grundstück, um »hier ein reguläres Gebäude zu errichten, das der öffentlichen Ausstellung und der Versteigerung von mobilen Gütern dient und der Abhaltung von Sitzungen ihrer Kammer«.68 Unter den Auktionatoren wurde festgesetzt, dass das Eigentum am Gebäude stets ein unteilbares, gemeinsames bleiben werde.69 Die Generalversammlung der Auktionatoren autorisierte die Kammer der Auktionatoren, hierfür einen Kredit aufzunehmen und den Bau mit einer Hypothek zu belasten. Aus einer tabellarischen Übersicht ist ersichtlich, dass die Rückzahlungen bis 1867 angelegt waren.70 Ein Jahr nach dem Kauf eröffneten die Commissaires-Priseurs ihren Neubau: das Hôtel Drouot. Zur Eröffnung am 24. Mai 1852 wurde eine Auktion abgehalten.

  • 71 Archives de Paris, D42 E3 27, Procès-verbaux vente Morny 24 Mai 1852.

28Bei der ersten Auktion im Hôtel Drouot handelte es sich um eine Gemäldeversteigerung von 35 Arbeiten aus der Sammlung des Grafen Morny. Sie fand unter Anwesenheit von Napoleon III. und Graf Nieuwerkerque statt, im Protokoll der Auktion fälschlicherweise »Newkerke« geschrieben. Eine geschlossene Vorbesichtigung hatte am 22. Mai von morgens bis zwei Uhr nachmittags stattgefunden, eine öffentliche am 23. Mai von 12 Uhr bis 4 Uhr nachmittags. Der vorsitzende Commissaire-Priseur war Nicolas Ridel, als Experte war Ferdinand Laneuville tätig, auf dessen Rechnung und Vermittlung hin die Auktion auch durchgeführt wurde. David und Bethsabee von Jan Massys, im Katalog als »von Metsys« angegeben, wurde während der Auktion von Morny selbst an den Louvre gestiftet. Außerdem gelangten auf dieser Auktion die Ansicht einer Dorfstraße von Aert van der Neer aus dem 17. Jahrhundert für 6 800 Francs dorthin. Nieuwerkerque kaufte ein Seestück von Salomon van Ruysdael für 400 Francs für Napoleon, ein Porträt von Balthasar Denner für 16 000 Francs für den Louvre und einen Philips Wouwerman für 15 500 Francs. Der deutsche Kunsthändler Otto Mündler, der in Paris lebte, erwarb auf der Auktion für 6 800 Francs eine Arbeit von Adriaen van der Velde (1636–1672), das Tiere neben einem Gebäude darstellte. Es wurde 1876 von Wynn Ellis an die National Gallery in London abgegeben. Graf Morny kaufte eine Landschaft von Karel Dujardin für 25 000 Francs zurück sowie einen Rubens für 5 400 und einen Watteau für 25 000 Francs. Darüber hinaus tätigte Laneuville mehrere Rückkäufe. Inklusive dieser Rückkäufe war der Verkaufserlös der Auktion insgesamt 306 245 Francs.71

29Die Auktion war nicht nur ein Gründungsakt des Hôtel Drouot, sondern symbolisierte zugleich das Zusammentreffen des sammelnden Adels, der Vertreter des jungen Staates von 1851, des Museums und des Kunsthandels. Letztere blieben jedoch – wie das Beispiel von Otto Mündler verdeutlicht – sowohl was die Anzahl der erworbenen Werke als auch die finanzielle Beteiligung angeht noch Protagonisten am Rande.

  • 72 Zu sehen unter anderem im Film Nuits Rouges.

30Nach den Vorläufern des 18. Jahrhunderts und den Zwischenlösungen und Konflikten während des 19. Jahrhunderts hatte sich nun mit dem Hôtel Drouot ein zentraler Raum für Auktionen in Paris etabliert. Der aus der Adresse abgeleitete Name war anfangs nicht offiziell. Wie auf Katalogen und in der Presse abgebildet, wurde es als »Hôtel des Ventes« (Auktionshaus) und »Hôtel des ventes mobilières« (Mobiliarauktionshaus) oder als »Hôtel des commissaires-priseurs« (Haus der Auktionatoren) bezeichnet. Erst mit dem beginnenden 20. Jahrhundert setzte sich die Bezeichnung Hôtel Drouot durch, auch wenn auf der Fassade bis in die 1970er-Jahre noch groß der Name »Compagnie des Commissaires Priseurs de Paris Hôtel des Ventes Mobilières« (Gesellschaft der Auktionatoren von Paris Mobiliarauktionshaus) zu lesen war.72 Mit dem Namen Hôtel Drouot hatten die Commissaires-Priseurs eine Marke etabliert, die nicht mehr nur auf eine institutionelle Struktur verwies, sondern auf einen konkreten Ort. Dies folgte der Logik der Errichtung des Hôtel Drouot als Bündelung der vielen Auktionen an einem Standort.

Das Hôtel Drouot, ein Monument des Kunstmarkts

31Zwar wäre die Ökonomie der Auktion prinzipiell unabhängig von ihren Räumlichkeiten, sie benötigt nur das Angebot, die Käufer und zwischen beidem den Auktionator, wie bei den vor der Etablierung von Auktionshäusern üblichen Auktionen unter freiem Himmel. Doch um die spezifische Ausprägung und Dynamik des Auktionsmarkts in Paris zu verstehen, ist es wichtig, sich die Bindung an seinen jeweiligen Ort und dessen Nutzung und Gestaltung als Raum vor Augen zu führen. Erst im Rückblick war die Eröffnung des Hôtel Drouot die Gründung einer Institution. Zunächst einmal bedeutete sie nur die Errichtung eines neuen zentralen Gebäudes für die Auktionen der Commissaires-Priseurs. Der Neubau erhielt so große öffentliche Aufmerksamkeit, dass er schon nach wenigen Jahrzehnten Auktionen in Paris in stärkerem Maße zu repräsentieren imstande war, als es das Amt der Auktionatoren zuvor je vermocht hatte. Im Laufe des 20. Jahrhunderts avancierte er dann endgültig zu der Marke, die seither das französische Äquivalent zu Christie’s und Sotheby’s darstellt: Drouot.

  • 73 Vgl. Green 1989, S. 31.

32Das Hôtel Drouot befand sich im Nordwesten von Paris, zwischen Montmartre und dem Finanzviertel, in einer Parallelstraße zur stark mit dem Kunsthandel assoziierten Rue Laffitte. Diese Gegend hatte infolge reger Bautätigkeit ökonomisch und kulturell seit den 1820er-Jahren immens an Bedeutung gewonnen,73 eine Entwicklung, die also schon lange vor der Errichtung des Hôtel Drouot eingesetzt hatte. Dazu kam, nach seiner Errichtung, die ›Hausmannisierung‹, die die großen Boulevards, einen Block entfernt vom Auktionshaus, noch bedeutsamer machten. Sowohl ökonomisch als auch infrastrukturell war das Drouot stark mit der Stadt verflochten und in ein von Kunst- und Finanzhandel geprägtes Viertel eingebunden. Nach einer Analyse der Architektur und seiner Entstehungsgeschichte wird hier noch genauer auf die Einbettung des Auktionshauses in den Stadtraum einzugehen sein.

33Der ursprüngliche Bau wurde 1976 abgerissen. Heute kann sich dem nicht mehr existenten Ort nur mittels überlieferter Beschreibungen und Abbildungen angenähert werden. Das Hôtel Drouot taucht in zahlreichen Quellen des Kunstmarkts auf; mit der folgenden Studie soll ermöglicht werden, sich ein besseres Bild von ihm zu machen, wobei die Architektur in ihrer Form, Baugeschichte und Nutzung vorgestellt wird. Die Abbildungen stammen dabei meist aus der Presse des 19. Jahrhunderts, die regelmäßig Innen- und Außenansichten des Gebäudes zeigte, quasi als Architektur in ihrer Nutzung. Ab den 1880er-Jahren nahm im Zuge der Entwicklung des Publikationswesens die Veröffentlichung ganzer Bildserien aus diesem Gebäude zu. Dies ermöglicht es, Bilder von räumlichen Situationen zu vergleichen, auf denen sich dann die verschiedenen Nutzungskonzepte und flexible Einrichtungsgegenstände zeigen. Eine digitale Rekonstruktion wäre bei der Fülle der historischen Pläne und Ansichten durchaus möglich, ein Resultat wäre das alte Hôtel Drouot gewissermaßen als begehbares Computermodell. Eine solche Visualisierung wäre jedoch nicht viel mehr als eine nicht sehr aussagekräftige Abstraktion, denn diese Räume lebten von ihrer Nutzung und von einer ganzen Reihe damit verbundener ephemerer Elemente. Wer die Räume des alten Drouot animiert und in Farbe erleben möchte, ist besser beraten, sich den deutsch-französischen Kriminalfilm Nuits Rouges aus dem Jahr 1973 anzusehen, für den dort längere Sequenzen gedreht wurden, unter anderem eine Vorbesichtigung, eine Auktion, ein nächtlicher Einbruch mit Kampf und Verfolgungsjagden sowie Ansichten der Flure, des Straßenraums, des Hofes, der Kellergewölbe und der Fassade.

34Mit der Beschreibung als physischem Ort und sozialem Raum soll direkt an die Geschichte der Institution angeknüpft werden, die Dynamik der Nutzung basierte gleichermaßen auf der architektonischen wie der institutionellen Organisation. Paul Eudel, Chronist des Drouot in den 1880er-Jahren, schrieb über den Bau:

  • 74 »Le monument manque de perspective entre les rues Rossini, Chauchat, la Grange-Batelière et Drouot (...)

»Dem Monument mangelt es an Blickachsen zwischen den es umschließenden Straßen Rossini, Chauchat und Grange-Batelière. Aber aus der Vogelperspektive oder dem Heißluftballon sollte es einem griechischen Mausoleum ähneln, gequetscht und massiv.«74

  • 75 Archives de Paris, VO 11 1029, Permis de construire rue Drouot.
  • 76 Maße aus dem Plan in Daly 1863.

35Dieser gedrungene und gedrückte Eindruck, den Eudel meinte, ergab sich durch die prägnante Dachkante, die von unten gesehen das Gebäude abschloss. Der 60 Meter lange Bau erstreckte sich über einen ganzen Block abgegrenzt von recht schmalen Straßen, die Straßen Drouot und Grange-Batelière waren inklusive Gehwegen nur 11,70 Meter breit.75 Im Inneren hatte das Gebäude nur zwei Ebenen, was in sehr hohen Räumen von 6,80 Metern resultierte.76 Sechs Meter hohe Eingänge unterstützen diese flachen Proportionen und dürften auch zu dem tempelhaften Eindruck, den Eudel beschrieb, beigetragen haben. Dem langen, gedrängten Äußeren standen die besonders im Obergeschoss luftig hohen Säle mit Oberlicht gegenüber, wo dann bei Vorbesichtigungen die Kunstwerke an den Wänden hingen, einer Präsentation wie in einer Galerie oder einem Museum folgend, mit Sichtachsen in andere Räume. Menschen, Gegenstände und Räume interagierten hinter der ruhigen, großen Fassade in einem konstanten Wechsel von Vorgängen des Ausstellens und Verkaufens.

36Der Tempeleindruck verdankte sich aber vor allem der aufwendigen Fassade (Abb. 3), die dieses lange Gebäude mit seiner geschlossenen Form auflockerte und ihm eine komplexere Raumwirkung verlieh. Gegliedert wurde das Hôtel Drouot vertikal durch Pilaster, die bis zum Dach durchliefen und somit an die Kolossalordnung anknüpften. Sie wurden mit schmalen, ornamentierten Kapitellen bekrönt. Um die Portale befand sich eine an ein Mauerwerk erinnernde Bänderung, und über den Portalen waren die Pilaster kanneliert. Die Ostseite hatte im Obergeschoss nur ein mittleres Fenster, das am Ende des Flurs lag, dieses wurde auch genutzt, um große Gemälde direkt nach oben zu transportieren (Abb. 4).

Abb. 3: César Daly, Hôtel Drouot, façade rue Rossini, 1863, Ansicht aus Revue générale d’architecture, 1863

Abb. 3: César Daly, Hôtel Drouot, façade rue Rossini, 1863, Ansicht aus Revue générale d’architecture, 1863

Abbildungsnachweis: César Daly, »Hôtel des ventes mobilières à Paris«, in: Revue générale d’architecture et des travaux publics, Vol. XXI/Nr. 2, 1863, Taf. 2–3, Quelle: https://portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/​doc/​IFD/​FRAPN02_RA_1863_01_PDF, gemeinfrei.

Abb. 4: Edouard Renard et Henri Valentin, Nouvel hôtel des ventes mobilières, à Paris, 1852, Ansicht aus LIllustration, 1852

Abb. 4: Edouard Renard et Henri Valentin, Nouvel hôtel des ventes mobilières, à Paris, 1852, Ansicht aus L’Illustration, 1852

Abbildungsnachweis: LIllustration. Journal universel, 12.06.1852, S. 389, gemeinfrei.

37Das Gebäude hatte einen niedrigen Sockel an der Fassade sowie ein leicht erhobenes Erdgeschoss. Eine schmale Verkröpfung trennte die Stockwerke und gliederte das Gebäude horizontal. Der antikisierende Eindruck entsteht insbesondere durch das Dekor. An den Portalen befanden sich ornamentaler floraler Schmuck sowie, in kleinen Details der Bögen wie auch über die Fassade verteilt, kleine dekorative Elemente, wie Vasen und Tierköpfe. Neben den kleinen Fenstern, die die Wandflächen der Fassade weiter unterteilten, existierten weitere Schmuckelemente, wie die in mehreren historischen Texten über das Drouot auftauchenden Tondi, in denen zum Beispiel eine Harfe oder ein antiker Helm zu sehen war (Abb. 3). Die Symbole sollten für Eudel auf ein »Pantheon der Kunst, der Wissenschaft und der Poesie« verweisen, und er merkte ironisch an, dass er hier das Bild eines Lieferwagens vermisse, der den praktischen Zweck des Gebäudes anzeigen würde:

  • 77 »Une frise de métopes avec des médaillons encadrant des lyres, des palettes, des sphères, des casq (...)

»Ein Metopenfries mit Medaillons umrahmt Leiern, Paletten, Sphären, Helme, Bücher, Amphoren, Empire-Uhren und Tombeau-Kommoden. Der Architekt, dessen Name mir unbekannt ist, wollte aus seiner Arbeit ein Pantheon der Kunst, der Wissenschaft und der Poesie machen. Unter diesen bedeutsamen Symbolen vermisse ich einen Lieferwagen, der den gemeißelten Bildern hinzuzufügen wäre, um auf den praktischen Zweck des Hauses zu verweisen.«77

  • 78 Eudel 1882.

38Über dem Haupteingang prangte der gerahmte Schriftzug »Hôtel des ventes mobilières chambre des commissaires-priseurs« (Abb. 3), der anfangs auch über dem zweiten Eingang zu sehen war, bevor dieser ein dekoratives Metalldach erhielt (Abb. 4). Erst später im 19. Jahrhundert wurde an der schmalen Südost-Fassade der abgeschnittenen Ecke der große Schriftzug »Hôtel des Ventes« (Auktionshaus) angebracht (Abb. 5). Bis zum Abriss war hier, wie noch im Film Nuits Rouges zu sehen, »Compagnie des Commissaires Priseurs de Paris Hôtel des Ventes Mobilières« (Gesellschaft der Auktionatoren von Paris Mobiliarauktionshaus) zu lesen, während der Neubau seit den 1980er-Jahren nur noch als »Drouot« markiert war. Doch auch schon im 19. Jahrhundert verbreitete sich der Name Hôtel Drouot, trotz der anders lautenden offiziellen Bezeichnungen; so trugen zum Beispiel die Jahreschroniken von Paul Eudel, die zentrale Reihe von Texten über das Auktionshaus aus den 1880er-Jahren, diesen Begriff von Anfang an im Titel.78

Abb. 5: Anonym, Hôtel Drouot, undatierte Postkarte, um 1900

Abb. 5: Anonym, Hôtel Drouot, undatierte Postkarte, um 1900

Abbildungsnachweis: Archiv des Verf., gemeinfrei.

39Architektonisch und hinsichtlich seiner Ausstattung war man im jeweiligen Auktionssaal spürbar ›im Innersten‹ des Gebäudes angelangt; statt wie im von Steinwänden und -böden geprägten Rest des Gebäudes waren hier die Wände mit textilen Wandbespannungen und in vielen Fällen mit Teppichen behängt (Abb. 6). Dies war insbesondere im Obergeschoss der Fall; die Räume im Untergeschoss waren aus klimatischen Gründen schlichter gestaltet. Auch dies entsprach der auch räumlichen Unterteilung in Auktionen von Luxusobjekten und Versteigerungen von Alltagsgegenständen. Das Publikum nahm auf Stühlen Platz, die teilweise frei im Raum standen, bei wichtigeren Ereignissen, wie den großen Kunstauktionen aber in geordneten Reihen aufgestellt waren. Auf einigen Abbildungen ist ein Holzfußboden erkennbar, und von oben reichen meist vierarmige Leuchter mit großen Glaskugeln ins Bild. Diese Lampen wurden in Illustrationen in der Presse oft abgebildet, sie hatten für das Hôtel Drouot wohl einen Wiedererkennungswert. Die individuell zu positionierenden Stühle, der Holzfußboden und die Stoffoberflächen der Wände erzeugten zusammen mit den dekorativen Leuchten ein festliches Ambiente für die Versteigerungen.

Abb. 6: Eugène Fichel, À l’hôtel Drouot, 1877, Öl auf Leinwand, 61 × 90 cm, Privatbesitz

Abb. 6: Eugène Fichel, À l’hôtel Drouot, 1877, Öl auf Leinwand, 61 × 90 cm, Privatbesitz

Abbildungsnachweis: Privatbesitz, zuletzt Auktionshaus Beaussant Lefèvre, Fotografie des Verf., gemeinfrei.

  • 79 »Odeur indescriptible, mélange de caserne, d’hôpital et de bureau d’omnibus.«: Burty 1867a, S. 954
  • 80 »Nous avons assuré l’aérage des salles par un nouveau système de ventilation dont on nous a promis (...)

40Nicht nur bei den schon gezeigten Zwangsversteigerungen im Hof, sondern auch in den Sälen im Untergeschoss herrschte eine andere Atmosphäre als in den Sälen des Obergeschosses. Mehrere Beschreibungen des Hôtel Drouot im 19. Jahrhundert bemängelten den Geruch, der in den Auktionssälen des Erdgeschosses geherrscht habe; so bezeichnete Philippe Burty ihn als »unbeschreiblichen Geruch, eine Mischung aus Kaserne, Krankenhaus und Omnibusbüro«.79 Burty machte den Geruch zum Aufhänger seiner Erzählung der Raumaufteilung des Hôtel Drouot, wobei er empfahl, rasch die Treppe nach oben zu den Kunstauktionen zu nehmen. Bei der großen Renovierung Anfang der 1890er-Jahre wurde auf die Kritik reagiert, so durch den Präsidenten der Kammer der Auktionatoren: »Wir haben die Belüftung der Säle durch ein neues Ventilationssystem gesichert, von dem man uns Wunder versprochen hat.«80 Die Trennung der Stockwerke als unterschiedlichen Zwecken gewidmeten Bereichen war insgesamt auf unterschiedlichen Ebenen wahrnehmbar: von der Wegeführung über die Ausstattung, Baumaterialien und Farben bis hin zum Geruch und zur Klangkulisse, vor allem aber durch den Habitus und die Mode der sich dort bewegenden Menschen. Die Auktionssäle insbesondere des oberen Geschosses wiesen Ähnlichkeiten zu Vorgängerbauten in Paris und zu Auktionssälen in London auf, unter anderem durch die spezielle Lichtsituation dank eines Oberlichts.

41Die Renegaten der Rue des Jeûneurs veranstalteten ihre bedeutenden Kunstauktionen in einem repräsentativen großen Saal mit Oberlicht. In der einzigen überlieferten Abbildung dieses Raumes ist das Prinzip von Auktionen an und auf einem Tisch zu sehen (Abb. 7), während man sich im Hôtel Drouot für das Prinzip des Podiums entschieden hatte. Die Errichtung des Hôtel Drouot machte die Differenzierungstendenz an unterschiedlichen Standorten obsolet, es beinhaltete Oberlichtsäle für die Versteigerung von Kunst sowie viele weitere Räume für sonstige Auktionen. Das Hôtel Drouot war daher auch deutlich größer als die von den Commissaires-Priseurs in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts angemieteten Vorläuferbauten. Das Geschäftsmodell des Hôtel Drouot bestand darin, die unterschiedlichsten Versteigerungen der Auktionatoren an einem Ort zusammenzubringen und diese dann sozusagen gebäudeintern räumlich klar zu differenzieren.

Abb. 7: Anonym, Salle des ventes, rue des Jeûneurs, 1847, Ansicht aus Tableau de Paris, 1853

Abb. 7: Anonym, Salle des ventes, rue des Jeûneurs, 1847, Ansicht aus Tableau de Paris, 1853

Abbildungsnachweis: Edmond Texier, Tableau de Paris, 2 Bde., Bd. 2, Paris 1852, S. 285, Quelle: https://archive.org/​details/​tableaudeparis02texi/​page/​285, gemeinfrei.

42Ein Vorgänger des Kunstauktionssaals mit Oberlicht in Paris war derjenige von Jean-Baptiste Lebrun im 18. Jahrhundert. Im Saal von Lebrun wurde noch das Modell einer sich rund um das angebotene Werk angeordneten Öffentlichkeit verfolgt. In Lebruns Modell war das gesamte Gebäude baulich auf eine Auktion fokussiert, es sah keine Möglichkeiten zum Flanieren vor. Während hier also Auktionssaal und Auktionshaus quasi in eins fielen, war das Hôtel Drouot als passagen- und warenhausähnliches, monumentales Auktionshaus von der Vielzahl seiner Säle gekennzeichnet (Plan 1). Die im Drouot eingeführten Podien lagen so in vielen Fällen am der Tür gegenüberliegenden Ende des Saales. Dies ermöglichte, die Auktion ›von außen‹ zu verfolgen – ein Detail, das für die Analyse der Verläufe der Wege und Zugänge noch bedeutsam sein wird. Jenseits der sehr deutlichen Unterschiede in der räumlichen Skalierung, Gruppierung und Orientierung gab es jedoch eine Ähnlichkeit mit dem Saal Lebruns: in der Gestaltung des Auktionssaals als einem Ort der Kunst, mit Ausstellungsmöglichkeiten und einer guten Lichtsituation. Die Raumdisposition bei Lebrun kann als ein Beginn des Kunstauktionssaals beschrieben werden, der vermittels der Zwischenstationen Rue Bullion, Place de la Bourse und Rue des Jeûneurs seinen Abschluss in den Sälen des Obergeschosses im Hôtel Drouot fand. Dies gilt insbesondere für den zentral gelegenen, besonders geräumigen festlichen Saal Nummer 1, der für die wichtigsten Auktionen vorgesehen war.

Plan 1: Hôtel Drouot, Plan Erdgeschoss und Obergeschoss

Plan 1: Hôtel Drouot, Plan Erdgeschoss und Obergeschoss

Abbildungsnachweis: César Daly, »Hôtel des ventes mobilières à Paris«, in: Revue générale d’architecture et des travaux publics, Vol. XXI/Nr. 2, 1863, Taf. 4–7, Quelle: https://portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/​doc/​IFD/​FRAPN02_RA_1863_01_PDF, gemeinfrei.

  • 81 Vgl. Hooper 1877b, S. 313.
  • 82 Vgl. Brault 1893, S. 42.
  • 83 Vgl. Hooper 1877b, S. 313. Der Vorname von Paliart ist nicht überliefert.
  • 84 Archives Nationales, MC/ET/XVIII/1251, Nr. 17509, Minutes des notaires de Paris, emprunt pour acha (...)
  • 85 Daly 1863.

43Der hier diskutierte Grundriss des Hôtel Drouot zeigt bereits einen zweiten Ausbau des Gebäudes. Schon wenige Jahre nach der Eröffnung 1852 wurden auch schon die ersten baulichen Erweiterungen vorgenommen. Die erste Version des Gebäudes wurde von dem Architekten Auguste Lejeune aus Rouen – wo er unter anderem den neuen Jardin des Plantes realisiert hatte – ab 1850 zusammen mit Louis Levasseur geplant. Vorausgegangen war ein Wettbewerb, an dem 24 Architekten teilnahmen.81 Während der Fertigstellung im Jahr 1852 verstarb Lejeune, woraufhin Levasseur die alleinige Betreuung des Projekts übernahm; auch er verstarb kurz darauf. Die darauffolgenden ersten Umbauten wurden von Paliart durchgeführt.82 Die Kosten des ersten Baus betrugen 500 000 Francs, diese wurden von der Crédit Foncier bereitgestellt, ein Kredit, der durch die Mieteinnahmen der Säle, einem Teil der Auktionsgebühren, bedient wurde.83 Im Jahr 1867 war die erste Kredittranche des Gebäudes abbezahlt,84 daher ergab sich die Möglichkeit des größeren architektonischen Ausbaus in den 1860er-Jahren. Im Zuge dieser Bauphase folgte die Veröffentlichung von detaillierten Aufrissen in der Revue Generale d’Architecture, wodurch uns viele Details der Fassade des Gebäudes überliefert sind.85

44Ein Vergleich von Abbildungen aus dem gleichen Winkel aus den Jahren 1852 (Abb. 4), 1871 (Abb. 8) und der Zeit gegen Ende des Jahrhunderts (Abb. 5) verdeutlicht die zentralen Umbauten der Front zur Rue Rossini. Anfangs war der Hof des Gebäudes noch nach oben offen und nach vorne hin durch einen kleinen Uhrturm und die Tore abgegrenzt, das Gebäude insgesamt eine Mehrflügelanlage, die um den Hof herum gruppiert war. Im Zuge der Umbauten der 1850er- und 1860er-Jahre wurde der Hof überdacht und ein zusätzlicher großer Saal mittig über dem Hof eingerichtet, damit änderte sich die Achse des Gebäudes von der Flügelorientierung hin zu einer durch den Flur vorgegebenen Längsachse. Der Eingang über dem ehemaligen Hof verlor dadurch den Charakter eines Portals. Der neue, zentrale Saal war eine wichtige Erweiterung des für Kunst- und Luxusauktionen genutzten Obergeschosses; infolge des wirtschaftlichen Booms des Zweiten Kaiserreichs war der Bedarf nach solchen Auktionen gestiegen. Ausdruck dessen war auch die gestiegene Bedeutung des Eingangs in der Rue Drouot, der immer aufwendiger dekoriert wurde. In den 1860er-Jahren wurden, wie auf der Abbildung zu sehen, noch ein Café und kleine Läden an der Ecke Rossini und Drouot betrieben; erst mit den darauffolgenden Erweiterungen des Gebäudes und durch die Intensivierung der Nutzung war dafür kein Platz mehr. Nun mussten alle Räume den Zwecken der Ausstellung, Versteigerung, Verwaltung und Lagerung dienen. Die mit der Abschaffung dieser Räume verschlossene Fassade unterhalb des Firmenschilds ist seitdem auf allen Fotografien als die zentral genutzte Werbefläche zu erkennen, hier richteten sich die auf farbiges Papier gedruckten Auktionsankündigungen als bunte Collage von Postern an die Passanten.

Abb. 8: Anonym, Hôtel des ventes mobilières, undat., Ansicht aus Paris illustré en 1870. Guide de l’étranger et du Parisien, 1871

Abb. 8: Anonym, Hôtel des ventes mobilières, undat., Ansicht aus Paris illustré en 1870. Guide de l’étranger et du Parisien, 1871

Abbildungsnachweis: Adolphe Joanne, Paris illustré en 1870. Guide de l’étranger et du Parisien, Paris 1871, S. 981, Quelle: https://archive.org/​details/​parisillustrnouv00joan/​page/​981, gemeinfrei.

  • 86 Vgl. Anonym 1892. Mit dem dort angegebenen Nummerierungsschlüssel können die Säle des frühen 20. J (...)
  • 87 Vgl. Anonym 1892, S. 81–83.
  • 88 Vgl. ebd.
  • 89 Vgl. ebd.

45Die nächsten Ausbauten Anfang der 1890er-Jahre durch den Architekten Bunel schlossen den Hof nach oben komplett, um weitere Säle im Obergeschoss zu gewinnen. Wie am Ende der Bildfolge der Umbauten zu sehen ist, ergab sich erst spät im 19. Jahrhundert der Anblick eines geschlossenen Kastens, der meist mit dem alten Drouot assoziiert wurde. Durch die Neugestaltung des Obergeschosses veränderte sich die bisherige Nummerierung der Säle.86 Im Untergeschoss wurden zusätzlich neue Säle eingerichtet, mit den Nummern 19 und 20. Neben weiteren neuen, größeren Sälen für Kunstauktionen betraf die innere Modernisierung des Gebäudes verschiedene Aspekte. Zum Beispiel wurde ein Telegrafenbüro eingerichtet, das auch Telefonkabinen bereithielt.87 Eine weitere wichtige Umgestaltung betraf den Hof, der nun nicht mehr für die Haushaltsauflösungen genutzt wurde; diese Bestände wurden in den Keller des Gebäudes verlegt und im Gebäude für die Versteigerungen ein großer Schalter eingerichtet, an dem die Käufer einen Beleg erhielten, um das Erworbene unten im Magazin abzuholen.88 Dies hielt die Transportwege im Hof besser frei. Die Kosten der gesamten Umgestaltung beliefen sich auf 500 000 Francs, was den ursprünglichen Baukosten im Jahr 1852 entsprach.89

46Nicht nur durch ihr staatliches Monopol waren die Auktionatoren einer Öffentlichkeit verpflichtet. Das gesamte Vermarktungsschema der Auktion basierte auf der Anwesenheit von Öffentlichkeit. Zwar wurden auch Gäste gezielt eingeladen, doch ein Hauptmedium war die Ankündigung von Auktionen in der Presse und auf Plakaten im Stadtraum. Das Hôtel Drouot, das wird auf den Abbildungen deutlich, war ein Ort für die Bewegung von Menschen- und Gütermassen. Ein Wegesystem ermöglichte sowohl die effiziente Bewegung von Kunden als auch von Gütern. Dieses System war aber auf Fußgänger und kleinere Transporte, teilweise durch einzelne Träger, zugeschnitten. Individualverkehr und große Transporter brachten es jedoch an seine Grenzen, daher war ein Umbau des alten Gebäudes kaum sinnvoll, und so wies der Neubau der 1970er-Jahre eine größtenteils andere Infrastruktur auf, auch wenn die Möglichkeit des Flanierens von Saal zu Saal erhalten blieb.

  • 90 »La vente des objets communs se fera du côté de la rue Chauchat, la vente des objets de prix du cô (...)

47Der Bau von 1852 fügte sich in ein kommerziell ausgerichtetes Viertel innerhalb eines auf Einkaufen beziehungsweise Flanieren ausgerichteten Stadtraums ein. Mit seiner monumentalen Erscheinung belegte er einen ganzen Block; der unzureichenden Raumsituation der Vorgängerbauten sollte nachhaltig ein Ende gesetzt werden, auch um die untereinander zerstrittenen Auktionatoren wieder unter einem Dach zu vereinen – was auch gelang. Dieser Neubau schrieb sich prägnant ins Stadtbild ein. Über mehrere Zugänge knüpfte der Bau an den Stadtraum an, zum Beispiel mit einem Hof als Zone für Anlieferungen. Auf der Südseite lag in der Mitte der große Hofeingang, auf der Ostseite ein zweiter, luxuriöserer Eingang und auf der Westseite eine zusätzliche Einfahrt, ebenfalls zum Hof ausgerichtet (Plan 1). Mit dem unterscheidenden Slogan: »Der Verkauf von Alltagsgegenständen findet von der Rue Chauchat kommend statt, der Verkauf von Hochpreisigem von der Rue Drouot aus«, dirigierte die Gazette de France unmittelbar nach der Eröffnung die Verkäufer.90 Jedoch ist auf zahlreichen Bildern zu sehen, dass die Rue Rossini zur zentralen Straße für Anlieferungen wurde; vor den Toren sind auf fast allen Bildern des 19. Jahrhunderts Reihen von Transportkarren und -wagen zu sehen. Für die Gäste des Auktionshauses fungierten die Tore zur Rue Rossini deutlich als Haupteingang, hin zum großen Portal. Die Auktionatoren hingegen betraten das Gebäude über einen Hintereingang im Norden. Da sich das Gebäude im Nordosten der Innenstadt befand, richteten sich die Publikumseingänge also zum Stadtinneren und zu den großen Boulevards aus, die hier nach Osten abknicken; an einem solchen Knick zweigt die Rue Drouot ab. Dies waren auch die Hauptansichtsseiten des Gebäudes, es wurde fast immer von der Ecke Drouot-Rossini aus dargestellt. Die Rue Drouot verläuft dabei von den Boulevards direkt zum Montmartre. Im Film Nuits Rouges wurde diese Sichtachse durch eine Kamerafahrt von Sacre-Cœur auf das Firmenschild des Hôtel Drouot inszeniert und damit jene Sequenz des Films eingeleitet, die hauptsächlich dort stattfindet. In der Rue Drouot ist der Weg zum Boulevard nur ein Häuserblock lang und damit einen Block kürzer als über die Rue Chauchat, daher war die Seite zur Rue Drouot die naheliegende zweite Hauptfassade. Außerdem war die Rue Drouot schon im 19. Jahrhundert eine repräsentative Adresse; Richtung Norden befand sich ein Warenhaus, fast nebenan die Redaktion des Figaro.

  • 91 »L’aristocratie de la finance«: Burty 1859, S. 95.
  • 92 Vgl. House 2007, S. 93.

48Ganz in der Nähe lag südlich die Börse, an der Place de la Bourse, neben der sich auch schon der Vorgängerbau des neuen Auktionshauses befunden hatte, und im Westen die Straße der von Philippe Burty so genannten »Finanzaristokratie« in der Chaussée-d’Antin (heute Rue de la Chaussée-d’Antin).91 Diese Nähe zur Finanzwelt wurde in verschiedenen historischen Texten auch als eine ökonomische Verflechtung diskutiert. Die Rue Laffitte, für diese Zeit als eine zentrale Straße des Kunsthandels bekannt,92 war eine Parallelstraße der Rue Drouot und nur zwei Blocks nach Westen entfernt, nach Norden schloss sich der Montmartre mit zahlreichen Künstlerateliers und Künstlerwohnungen, beispielsweise rund um die Place Pigalle, an. Das Hôtel Drouot befand sich also an einer urbanen ›Wasserscheide‹ zwischen prägnanten Räumen der Finanzwelt und der Kunstwelt. Die Sicherung dieses Standorts war ein Glück für die Auktionatoren, in den Verhandlungsunterlagen mit der Stadt ist auch von keinem alternativen Standort die Rede. Allem Anschein nach wurde aus der urbanen Situation heraus das geplante Auktionshaus skaliert und platziert.

49Die im Folgenden noch genauer auszuführende kommerzielle Kooperation mit den Kunsthändlern, die ja an der Einschreibung der Kunstwelt ins Stadtbild mit ihren Galerien massiv mitgewirkt haben, ist hier insofern bedeutsam, als mit dem Hôtel Drouot ihr Geschäftsmodell um weitere kommerzielle Räume der Kunst ergänzt wurde, die ähnlich organisiert waren, räumlich offen und mit Platz an den Wänden, mit Oberlicht und Lagerraum, ohne eine Konkurrenz oder Verdrängung ihrer bereits existierenden Räume zu bedeuten. Der schon erwähnte Protest anderer Händler von Paris gegen das Auktionsmonopol drehte sich beispielsweise um den Verkauf von Neuwaren. Auf den Kunsthandel bezogen, ermöglichte das neue Auktionshaus mit den räumlichen Dimensionen eines Warenhauses eine beschleunigte Zirkulation von Kunst mit einer größeren Öffnung für insgesamt mehr Werke durch die vielen, allerdings kürzeren Ausstellungen mit einer Dauer von jeweils nur ein bis zwei Tagen. Gleichzeitig war der im Vergleich zur Galerie schnellere und unpersönlichere Verkaufsmodus offener für finanzielle Spekulationen. Die Platzierung im Stadtbild zwischen Kunst und Geld entsprach also auch einer kommerziellen Schnittstellenfunktion, einem neuen bedeutenden Raum der Kunstwelt. Dies verweist wiederum auf die etablierte Partnerschaft mit den Kunsthändlern. Sie war notwendig, um diese Anschlüsse zu sichern und mit den Auktionen nicht ins rein Kommerzielle abzudriften. Der Bau des Hôtel Drouot entsprach in seiner Würde, Monumentalität und in seinem inneren und äußeren Dekor diesem Anspruch.

  • 93 Vgl. Benjamin 1983, S. 45.

50Gleichzeitig lässt sich eine Ähnlichkeit zu den sehr kommerziellen Räumen dieser Zeit feststellen. Neben den frühen Warenhäusern war das Viertel auch von deren Vorläufern aus den Jahrzehnten zuvor, den Passagen, geprägt,93 wie etwa der in der Nähe gelegenen Passage de l’Opéra. Das Hôtel Drouot ergänzte solche Orte der Vermarktung von Neuwaren, geriet, wie erwähnt, sogar teilweise mit ihnen in Konflikt und ähnelte dabei stilistisch sowohl dem Warenhaus als auch der Passage. Einerseits lud es durch die vor den Auktionen stattfindenden Ausstellungen ähnlich wie die Warenhäuser mit ihrem Angebot zum Flanieren ein, andererseits entsprachen die Flure und die von den verschiedenen Auktionatoren genutzten Räume dem Geschäfts- und Raummodell der Passage, in der unterschiedliche Geschäfte an einer Achse entlang orientiert waren und von den Kunden passiert wurden. Die Lager- und Verwaltungsräume wurden nach außen, weg von den Fluren und hinter die Auktionssäle gelegt. Zu den Fluren hin ergab sich dadurch eine ununterbrochene Reihe von Türen, die zu den Sälen führten, in denen entweder ausgestellt oder verkauft wurde. Wie auf verschiedenen Abbildungen zu sehen ist, standen im 19. Jahrhundert, wie heute noch üblich, die großen Türen während der Auktionen offen. Dies ermöglichte auch während der laufenden Verkäufe einen Überblick vom Flur aus. Auch die hohen Decken des Gebäudes trugen im Flur zu dem Eindruck einer Passage bei (Abb. 9). Zu den Passagen mit Oberlicht bestand jedoch ein deutlicher Unterschied, denn die Flure im Obergeschoss waren im Vergleich recht dunkel, auch im Erdgeschoss waren sie anfangs noch durch die Fenster zum Hof beleuchtet, bevor dieser nach und nach überdacht wurde. Von Anfang an war auch der Flur im Untergeschoss mit Leuchten ausgestattet.

Abb. 9: Edouard Renard und Henri Valentin, Nouvel hôtel des ventes mobilières, à Paris, 1852, Ansicht aus L’Illustration, 1852

Abb. 9: Edouard Renard und Henri Valentin, Nouvel hôtel des ventes mobilières, à Paris, 1852, Ansicht aus L’Illustration, 1852

Abbildungsnachweis: L’Illustration. Journal universel, 12.06.1852, S. 389, gemeinfrei.

51Wie auch die durch den Zusammenschluss von Händlern entstandenen Passagen, waren die Wege innerhalb des Auktionshauses ein privat betriebener öffentlicher Raum. Sie gingen beispielsweise in Form der großen Tore mehr oder weniger fließend in den Stadtraum über. Dieser öffentliche Charakter des Gebäudes war nicht nur aus kommerziellen Gründen maßgeblich, etwa um die Massen an Gästen effizient zu den Ausstellungen und Auktionen zu bringen, sondern auch in der Vorgeschichte der Auktionen als ursprünglich im Straßenraum verankerten Ereignissen begründet.

52Der große Hof des Gebäudes gab den auch noch im 19. Jahrhundert unter freiem Himmel stattfindenden Zwangsversteigerungen einen Ort. Dies wurde von Zeitgenossen als Verbesserung gepriesen:

  • 94 »L’œil n’est plus ainsi attristé par l’aspect des piteuses hardes et des meubles des malheureux qu (...)

»Das Auge betrauert nun nicht mehr so den Anblick der jämmerlichen Lumpen und Möbel der Unglücklichen, die nicht mehr ihre Miete oder ihre Rechnungen bezahlen können, ausgebreitet auf öffentlichen Straßen, durchnässt vom Regen und in den Schlamm getreten, ein Brauch, der auf barbarische Zeiten zurückgeht, und der anstandshalber, wenn nicht um der Menschlichkeit willen, dringend abzuschaffen war.«94

53Auch die Auktionatoren selbst hatten gegenüber der Stadt in den Verhandlungen um das Baugrundstück dahingehend argumentiert, dass es an der Zeit sei, die zahlreichen Auktionen aus dem Straßenraum an einen neuen Ort zu bringen.

54Der Gegensatz von Kunstauktionen im Obergeschoss und im Hof gestapelten Möbeln prägte das Hôtel Drouot bis ins 20. Jahrhundert, schließlich waren Zwangsversteigerungen auch weiterhin ein großer Teil des Geschäfts. Auf den Abbildungen des Hofs ist zu sehen, wie sich die Möbel auf allen Seiten stapelten, während der Publikumsverkehr und Kunsttransporte die Treppe zum Eingangsportal frequentierten (Abb. 10). Der Hof war grundsätzlich befahrbar (Abb. 11), wobei bei besonders großen Zwangsauktionen ein Großteil des Hofes und beide Tore bis auf einen kleinen Zugang für Passanten blockiert sein konnten (Abb. 12). Allerdings ist auch auf vielen Abbildungen zu sehen, dass die meisten Waren vor den Toren abgeladen wurden, was das Stadtbild dieses Abschnitts der Rue Rossini ebenfalls bis ins 20. Jahrhundert hinein prägte. Noch bis kurz vor Abriss des Gebäudes im Jahr 1976 waren die gestapelten Möbel vor den mit Auktionsplakaten gepflasterten Wänden ein beliebtes Fotomotiv. Mit der großen Treppe, die die Anlieferung sperriger Gegenstände erlaubte, diente der Zugang über den Hof vor allem der Erschließung des Erdgeschosses. Der Zugang zum Obergeschoss konnte entweder über das an die Hoftreppe in gerader Richtung anschließende zentrale Treppenhaus erfolgen oder über ein zweites Treppenhaus, das sich direkt hinter der Tür zur Rue Drouot befand. Dieser zweite Zugang führte zu den Kunstauktionen im Obergeschoss, um den Hof und das Erdgeschoss zu umgehen. Auch die bereits erwähnte zusätzliche Dekoration hob ihn weiter hervor. Neben diesen beiden Haupttreppen lagen kleine Wendeltreppen am entgegengesetzten Ende des Gebäudes (Plan 1).

Abb. 10: Pierre Comba, La Grande Cour de l’Hôtel Drouot, 1887, Ansicht aus L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1885–1886, 1887

Abb. 10: Pierre Comba, La Grande Cour de l’Hôtel Drouot, 1887, Ansicht aus L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1885–1886, 1887

Abbildungsnachweis: Paul Eudel, L’Hôtel Drouot et la curiosité en 18851886, Paris 1887, S. 220, Quelle: https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k62300861/​f256.image / https://babel.hathitrust.org/​cgi/​pt?id=uiug.30112121408048, gemeinfrei.

Abb. 11: Anonym, Sale in the Court-Yard, 1889, Ansicht aus Harper’s New Monthly Magazine, 1889

Abb. 11: Anonym, Sale in the Court-Yard, 1889, Ansicht aus Harper’s New Monthly Magazine, 1889

Abbildungsnachweis: Theodore Child, »The Hôtel Drouot«, in: Harper’s New Monthly Magazine 78/465, 1889, S. 331–347, hier S. 335, Quelle: https://hdl.handle.net/​2027/​coo.31924080769528?urlappend=%3Bseq=345, gemeinfrei.

Abb. 12: Anonym, Hof Hôtel Drouot, 1889, Ansicht aus L’Illustration, 1898

Abb. 12: Anonym, Hof Hôtel Drouot, 1889, Ansicht aus L’Illustration, 1898

Abbildungsnachweis: L’Illustration. Journal universel, 1898, S. 215, gemeinfrei.

  • 95 Rochefort 1862, S. 58–60.
  • 96 Vgl. Charpy 2010, S. 1045. Wie Auktionskataloge zeigen, fanden auch immer wieder Kunstauktionen im (...)

55Ein weiterer wichtiger Raum des Auktionshauses, der direkt an den Hof anschloss, war eine Pförtnerloge in der Ecke neben dem Eingang für Fußgänger und der Durchfahrt in der linken unteren Ecke des Grundrisses. Bereits damit war in dem privat betriebenen öffentlichen Raum des Hofes eine erste Kontrollinstanz installiert, weitere Verwaltungsstellen mit Sicherheitspersonal befanden sich auf den Fluren (Abb. 13). Diese Flure und Treppenhäuser wurden teilweise für die verbotene Praxis genutzt, vor Ort Verkäufe außerhalb der Säle durchzuführen,95 doch auch abseits solcher Vergehen setzte der teilweise hohe Wert der Gegenstände das sich in den Abbildungen abzeichnende Sicherheitskonzept voraus. Das Auktionshaus war außerdem insgesamt ein Ort, in dem ein vielfältig zusammengesetztes Publikum unterwegs war, und die sehr sichtbaren und oft abgebildeten Sicherheitskräfte des Auktionshauses bildeten an diesem populären Ort eine polizeiliche Ordnungsinstanz. Diese Überwachungsordnung wurde durch eine Raumordnung ergänzt. Insgesamt war das Gebäude vertikal grob gegliedert in Luxusgüter oben und sonstige Auktionen unten, als eine räumliche Differenzierung von unterschiedlichen Geschäftszweigen.96 Das grob zweigliedrige System von Zugängen und Wegen strukturierte die Käufergruppen an diesem Marktplatz und ordnete sie den ihnen entsprechenden Bereichen zu.

56Die Dynamik des Publikums an diesem Ort beschäftigte Autoren und Zeichner in dieser Zeit intensiv; diesem Phänomen wird im dritten Teil der Arbeit zur Rezeption des Auktionsmarkts eine genauere Analyse gewidmet.

Abb. 13: Anonym, Gardiens, 1889, Ansicht aus L’Illustration, 1898

Abb. 13: Anonym, Gardiens, 1889, Ansicht aus L’Illustration, 1898

Abbildungsnachweis: L’Illustration. Journal universel, 1898, S. 185, gemeinfrei.

Notes de fin

1 »Fripier«.

2 »Huissier«.

3 Vgl. Guillaumin 1986, S. 16–17.

4 Vgl. Rouge-Ducos 2013, S. 26–27.

5 Vgl. Michel 2007, S. 37.

6 Ebd.

7 Zu den Details dieser Entwicklung siehe Bayser 2009, S. 219–221.

8 Vgl. Michel 2007, S. 93.

9 Vgl. Guichard 2014, S. 251.

10 Vgl. ebd., S. 244.

11 Auktionen folgten dem Standardformat steigender Gebote, das höchste Gebot wurde vom Auktionator anerkannt und das Bieten beendet sowie der Zuschlag erteilt.

12 Das Glaubenssystem der Kunst ist eine Begrifflichkeit, die insbesondere von dem Soziologen Pierre Bourdieu geprägt wurde, vgl. Bourdieu 1999, S. 363.

13 Vgl. Texier 1853, S. 284.

14 Vgl. Bayser 2009, S. 326.

15 »Officiers publics, notaires, huissiers, juges de la paix, etc.«: Texier 1853, S. 284.

Die deutschen Übersetzungen französischer Begriffe und Zitate im Text stammen, sofern nicht anders vermerkt, vom Verfasser; die französischen Originalzitate bzw. -begriffe sind im weiteren Verlauf in den Endnoten aufgeführt.

16 »Toute l’animation, l’energie, l’emulation dont elle est susceptible«: Ebd.

17 Vgl. Rouge-Ducos 2013, S. 327.

18 »Assurer la sincérité et la régularité des enchères, constates quel est le dernier enchérisseur, prononcer l’adjudication.«: Compagnie des commissaires-priseurs de Paris 1844, S. 5.

19 Vgl. Quemin 1997, S. 104.

20 Vgl. Imprimerie Royale 1843, S. 513.

21 Vgl. Galignani/Galignani 1827, S. 44.

22 »La loi […] sur la vente des marchandises neuves, laissa la question en l’état où lavaient placée l’art.«: Le Hir 1850, S. 46.

23 Eine Studie von Alain Quemin widmet sich der Geschichte der Commissaires-Priseurs als einer Geschichte der Professionalisierung, jedoch mit einem Fokus auf das 20. Jahrhundert, vgl. Quemin 1997.

24 Dieser Umbruch bildet sich in Katalogregistern ab und lässt sich zum Beispiel in den Beständen des Getty Provenance Index nachvollziehen, online unter URL: http://www.getty.edu/research/tools/provenance/search.html [letzter Zugriff: 15.06.2017].

25 Vgl. Fredericksen/Peronnet 1998, S. XVII.

26 Vgl. Lugt 1953.

27 Archives de Paris, D1 E3 101, Déclarations de vente 1849 und D1 E3 107, Déclarations de vente 1854.

28 Archives de Paris, D1 E3 107, Déclarations de vente 1854.

29 Vgl. Masson 1851, S. 23–25.

30 »Secrétaire de la commission des commerçants de Paris«.

31 Masson ist ansonsten nicht als Autor dokumentiert, sein Vorname lässt sich nicht ermitteln.

32 Vgl. Masson 1851, S. 34–36.

33 Die letztgenannten sechs Prozent wurden laut Rochefort einige Jahre später abgeschafft, vgl. Rochefort 1862, S. 5.

34 Vgl. Marx/Engels 1962, S. 530.

35 Vgl. Green 1989, S. 32.

36 Tribune agricole und Brocanteur.

37 »Mémoire à consulter«, »›Cahier de doléances‹ du commerce d’art parisien«, vgl. Préseau 1875, Vorbemerkung, n. pag., und S. XIII.

38 »Il sera démontré au législateur, – aux économistes inattentifs, – que le jeu normal de ›l’offre et de la demande‹, pierre angulaire de notre Code commercial et de la liberté des transactions, est enrayé par l’existence d’un monopole revêtu d’un caractère légal.«: Ebd., S. XI.

39 Vgl. Eudel 1882, S. 320–322.

40 Vgl. Rouge-Ducos 2013, S. 456.

41 Vgl. Virmaux 2015, S. 3.

42 Vgl. ebd., S. 4.

43 Vgl. für diese Zahlen den Anhang in Rouge-Ducos 2013: »Succession des commissaires-priseurs judicaires«, S. 339–341.

44 »Roi des commissaires-priseurs«: Eudel 1882, S. 373.

45 »Prince de l’enchère«: Ebd., S. 375.

46 »Comme l’eau qui va toujours à la mer, les grandes ventes allaient toujours à Pillet.«: Ebd., S. 377–378.

47 Vgl. Ebd., S. 375.

48 Vgl. ebd., S. 376.

49 Vgl. ebd.

50 »Le Tout Paris, mort ou vivant, a fait au moins une vente par Pillet.«: Ebd., S. 376.

51 Ebd.

52 Femme piquée par un serpent.

53 Vgl. Eudel 1882, S. 382.

54 Vgl. ebd., S. 377.

55 Vgl. Quodbach, 2004, S. 90.

56 Vgl. Eudel 1882, S. 377.

57 Vgl. Fredericksen/Peronnet 1998, S. XVII.

58 Vgl. Adams 2013, S. 5.

59 Vgl. Ollion 2012, S. 207.

60 »Le commerçant parisien ne vit pas sans inquiétude l’établissement de ce nouvel hôtel, dont les opérations, s’elargissant de jour en jour, menaçaient de lui faire une concurrence terrible.«: Préseau 1875, S. 42.

61 Vgl. Ausst.-Kat. Paris 1951, Kat.-Nr. 37.

62 Vgl. Le Hir 1853, S. 118.

63 Vgl. Ausst.-Kat. Paris 1951, Kat.-Nr. 40.

64 Vgl. Guillaumin 1986, S. 54.

65 Vgl. ebd., S. 56.

66 Es handelt sich um die notariellen Bestände in den Archives Nationales, MC/ET/CI/1217, Nr. 47266, Minutes des notaires de Paris, terrain pour construire un hôtel des ventes und MC/ET/XVIII/1251, Nr. 17515, Nr. 17516, Nr. 17509, Minutes des notaires de Paris, emprunt pour achat de terrain et construction de maison. Siehe für einen Kommentar zu diesen Akten auch Ollion 2012, S. 207. Ich danke Marie-Françoise Limon-Bonnet von den Archives Nationales für diesen Hinweis.

67 Archives Nationales, MC/ET/CI/1217, Nr. 47266, Minutes des notaires de Paris, terrain pour construire un hôtel des ventes.

68 »Y construire du bâtiment régulière destinés aux exposition et ventes publiques d’objet mobiliers et à la tenue des séances de leur chambre.«: Ebd.

69 Archives Nationales, MC/ET/XVIII/1251, Nr. 17515, Minutes des notaires de Paris, emprunt pour achat de terrain.

70 Archives Nationales, MC/ET/XVIII/1251, Nr. 17509, Minutes des notaires de Paris, emprunt pour achat de terrain et construction de maison.

71 Archives de Paris, D42 E3 27, Procès-verbaux vente Morny 24 Mai 1852.

72 Zu sehen unter anderem im Film Nuits Rouges.

73 Vgl. Green 1989, S. 31.

74 »Le monument manque de perspective entre les rues Rossini, Chauchat, la Grange-Batelière et Drouot qui l’enserrent. Mais à vol d’aigle ou d’aérostat, il doit ressembler à un mausolée grec, écrasé et massif.«: Eudel 1894, S. 35.

75 Archives de Paris, VO 11 1029, Permis de construire rue Drouot.

76 Maße aus dem Plan in Daly 1863.

77 »Une frise de métopes avec des médaillons encadrant des lyres, des palettes, des sphères, des casques, des livres, des amphores, des pendules Empire et des commodes-tombeaux. L’architecte, dont le nom m’est inconnu, a voulu faire de son œuvre un Panthéon de l’art, de la science et de la poésie. Dans ces symboles significatifs, je regrette de ne point trouver une voiture de transport qui serait venue s’ajouter à ces images sculptées pour indiquer le but pratique de l’hôtel.«: Eudel 1894, S. 35.

78 Eudel 1882.

79 »Odeur indescriptible, mélange de caserne, d’hôpital et de bureau d’omnibus.«: Burty 1867a, S. 954.

80 »Nous avons assuré l’aérage des salles par un nouveau système de ventilation dont on nous a promis merveille.«: Anonym 1892, S. 82.

81 Vgl. Hooper 1877b, S. 313.

82 Vgl. Brault 1893, S. 42.

83 Vgl. Hooper 1877b, S. 313. Der Vorname von Paliart ist nicht überliefert.

84 Archives Nationales, MC/ET/XVIII/1251, Nr. 17509, Minutes des notaires de Paris, emprunt pour achat de terrain et construction de maison.

85 Daly 1863.

86 Vgl. Anonym 1892. Mit dem dort angegebenen Nummerierungsschlüssel können die Säle des frühen 20. Jahrhunderts auf den abgebildeten früheren Grundrissen verortet werden: Der alte Saal 2 wurde zum neuen Saal 11, 3 zu 2, 4 zu 9 und 10, 5 zu 3, 6 zu 7 und 8, 7 zu 4, 8 zu 6, 9 zu 5, 10 zu 12, 11 zu 13, 12 zu 14, 13 zu 15, 14 zu 16, 15 zu 17, 16 zu 18 und 18 zu 21.

87 Vgl. Anonym 1892, S. 81–83.

88 Vgl. ebd.

89 Vgl. ebd.

90 »La vente des objets communs se fera du côté de la rue Chauchat, la vente des objets de prix du côté de la rue Drouot.«: Anonym 1852, S. 2.

91 »L’aristocratie de la finance«: Burty 1859, S. 95.

92 Vgl. House 2007, S. 93.

93 Vgl. Benjamin 1983, S. 45.

94 »L’œil n’est plus ainsi attristé par l’aspect des piteuses hardes et des meubles des malheureux qui ne peuvent payer leur terme ou leurs billets, étalés sur la voie publique, et noyés par la pluie ou roulant dans la fange, usage qui remontait aux temps de barbarie, et que, par décorum, sinon par humanité même, il était urgent d’abolir.«: Mornand 1855, S. 171, zit. nach Charpy 2010, S. 1017.

95 Rochefort 1862, S. 58–60.

96 Vgl. Charpy 2010, S. 1045. Wie Auktionskataloge zeigen, fanden auch immer wieder Kunstauktionen im Erdgeschoss statt, wodurch die klare Ordnung teilweise wieder aufgeweicht wurde.

Table des illustrations

Titre Abb. 1: Pierre-Antoine Demachy, Vente aux enchères de tableaux, à l’hôtel Bullion, um 1785, Öl auf Leinwand, 22 × 33 cm, Paris, Musée Carnavalet, Inv. P1932
Crédits Abbildungsnachweis: Paris Musées, Quelle: https://www.parismuseescollections.paris.fr/​fr/​musee-carnavalet/​oeuvres/​vente-publique-de-tableaux, CC0 1.0 Lizenz.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23973/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 440k
Titre Abb. 2: Anonym, Vue de l’ancien hôtel des commissaires-priseurs de Paris, 1847, Ansicht aus Tableau de Paris, 1852
Crédits Abbildungsnachweis: Edmond Texier, Tableau de Paris, 2 Bde., Bd. 2, Paris 1852, S. 284, Quelle: https://archive.org/​details/​tableaudeparis02texi, gemeinfrei.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23973/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 429k
Titre Abb. 3: César Daly, Hôtel Drouot, façade rue Rossini, 1863, Ansicht aus Revue générale d’architecture, 1863
Crédits Abbildungsnachweis: César Daly, »Hôtel des ventes mobilières à Paris«, in: Revue générale d’architecture et des travaux publics, Vol. XXI/Nr. 2, 1863, Taf. 2–3, Quelle: https://portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/​doc/​IFD/​FRAPN02_RA_1863_01_PDF, gemeinfrei.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23973/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 402k
Titre Abb. 4: Edouard Renard et Henri Valentin, Nouvel hôtel des ventes mobilières, à Paris, 1852, Ansicht aus LIllustration, 1852
Crédits Abbildungsnachweis: LIllustration. Journal universel, 12.06.1852, S. 389, gemeinfrei.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23973/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 680k
Titre Abb. 5: Anonym, Hôtel Drouot, undatierte Postkarte, um 1900
Crédits Abbildungsnachweis: Archiv des Verf., gemeinfrei.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23973/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 438k
Titre Abb. 6: Eugène Fichel, À l’hôtel Drouot, 1877, Öl auf Leinwand, 61 × 90 cm, Privatbesitz
Crédits Abbildungsnachweis: Privatbesitz, zuletzt Auktionshaus Beaussant Lefèvre, Fotografie des Verf., gemeinfrei.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23973/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 491k
Titre Abb. 7: Anonym, Salle des ventes, rue des Jeûneurs, 1847, Ansicht aus Tableau de Paris, 1853
Crédits Abbildungsnachweis: Edmond Texier, Tableau de Paris, 2 Bde., Bd. 2, Paris 1852, S. 285, Quelle: https://archive.org/​details/​tableaudeparis02texi/​page/​285, gemeinfrei.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23973/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 719k
Titre Plan 1: Hôtel Drouot, Plan Erdgeschoss und Obergeschoss
Crédits Abbildungsnachweis: César Daly, »Hôtel des ventes mobilières à Paris«, in: Revue générale d’architecture et des travaux publics, Vol. XXI/Nr. 2, 1863, Taf. 4–7, Quelle: https://portaildocumentaire.citedelarchitecture.fr/​doc/​IFD/​FRAPN02_RA_1863_01_PDF, gemeinfrei.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23973/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 495k
Titre Abb. 8: Anonym, Hôtel des ventes mobilières, undat., Ansicht aus Paris illustré en 1870. Guide de l’étranger et du Parisien, 1871
Crédits Abbildungsnachweis: Adolphe Joanne, Paris illustré en 1870. Guide de l’étranger et du Parisien, Paris 1871, S. 981, Quelle: https://archive.org/​details/​parisillustrnouv00joan/​page/​981, gemeinfrei.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23973/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 809k
Titre Abb. 9: Edouard Renard und Henri Valentin, Nouvel hôtel des ventes mobilières, à Paris, 1852, Ansicht aus L’Illustration, 1852
Crédits Abbildungsnachweis: L’Illustration. Journal universel, 12.06.1852, S. 389, gemeinfrei.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23973/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 913k
Titre Abb. 10: Pierre Comba, La Grande Cour de l’Hôtel Drouot, 1887, Ansicht aus L’Hôtel Drouot et la curiosité en 1885–1886, 1887
Crédits Abbildungsnachweis: Paul Eudel, L’Hôtel Drouot et la curiosité en 18851886, Paris 1887, S. 220, Quelle: https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k62300861/​f256.image / https://babel.hathitrust.org/​cgi/​pt?id=uiug.30112121408048, gemeinfrei.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23973/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 301k
Titre Abb. 11: Anonym, Sale in the Court-Yard, 1889, Ansicht aus Harper’s New Monthly Magazine, 1889
Crédits Abbildungsnachweis: Theodore Child, »The Hôtel Drouot«, in: Harper’s New Monthly Magazine 78/465, 1889, S. 331–347, hier S. 335, Quelle: https://hdl.handle.net/​2027/​coo.31924080769528?urlappend=%3Bseq=345, gemeinfrei.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23973/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 747k
Titre Abb. 12: Anonym, Hof Hôtel Drouot, 1889, Ansicht aus L’Illustration, 1898
Crédits Abbildungsnachweis: L’Illustration. Journal universel, 1898, S. 215, gemeinfrei.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23973/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 493k
Titre Abb. 13: Anonym, Gardiens, 1889, Ansicht aus L’Illustration, 1898
Crédits Abbildungsnachweis: L’Illustration. Journal universel, 1898, S. 185, gemeinfrei.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/23973/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 523k

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