Version classiqueVersion mobile

Das Spektakel der Auktion

 | 
Lukas Fuchsgruber

Forschungsstand

Texte intégral

  • 1 Vgl. Michel 2007; Preti-Hamard/Sénéchal 2005; Bayer/Page 2011; Fletcher/Helmreich 2011.
  • 2 Vgl. White/White 1965, S. 94 ff.

1Für das 18. und 19. Jahrhundert wird die Bedeutung von Städten wie Paris und London als maßgebliche Zentren des westlichen Kunstmarkts dieser Zeit hervorgehoben.1 Ein Schwerpunkt liegt dabei auf der Geschichte der Institutionen der Akademie und der Kunstgalerien, von denen letztere – so eine häufige Beobachtung – graduell an Bedeutung zunahmen. Dies ist auch die Leitthese von Harrison und Cynthia Whites Studie zum sogenannten »Händler-Kritiker-System«.2 Ihre soziologische Untersuchung avancierte zur Standardlektüre der Kunstmarktforschung. Auktionen werden hier jedoch nur als ein Geschäftszweig von Kunsthandlungen angesehen, die immense damalige Bedeutung des Auktionshauses selbst wird ignoriert.

  • 3 Tabarant 1863, S. 166, zit. nach Sfeir-Semler 1992, S. 192.

2Andrée Sfeir-Semler zitiert in ihrer Dissertation Adolphe Tabarant, der sich zu den Umbrüchen in der Kunstvermarktung der 1850er-Jahre wie folgt geäußert hatte: »Die Ateliers warten nicht mehr auf die Kunden, die sowieso nicht mehr kommen. Der Auktionator ist stattdessen zum wichtigsten Verbindungsmann zwischen Künstler und Käufer geworden.«3 Trotz dieser zeitgenössischen Einschätzung zur Bedeutung von Auktionen bleibt das Auktionswesen bei Sfeir-Semler jedoch ein Exkurs – ihr Hauptthema sind die Salons. Auktionen wurden von der Forschung ansonsten hauptsächlich mit einem reinen Sekundärmarkt assoziiert, vor allem mit der Veräußerung existierender Sammlungen. Und so entstand hier ein Graben zwischen zwei Forschungsinteressen: der Geschichte des Sammelns von Kunst auf der einen Seite, in der das Auktionshaus als Drehscheibe zum Beispiel bei Nachlassauktionen fungierte, und der Geschichte der Kunstproduktion und -zirkulation auf der anderen Seite, mit dem erwähnten Fokus auf Salon und Galerien. Wie in dieser Arbeit gezeigt werden wird, ist eine solche Abgrenzung aufzulösen, denn das Auktionshaus war ein vielschichtiger Ort, der im 19. Jahrhundert verschiedenste Formate der Kunst- und Antiquitätenvermarktung beherbergte und auch neu hervorbrachte.

  • 4 Bisher wurde sich dem Auktionssystem des 19. Jahrhunderts in Frankreich hauptsächlich als Berufsge (...)
  • 5 Vgl. Guichard 2014; Michel 2007; Marchi/Miegroet 2008.
  • 6 Wie oben erwähnt, vernachlässigt die für die Kunstgeschichte und die Kunstmarktforschung sehr wich (...)

3Die Verschiebung des bislang in der Forschung vorherrschenden Fokus auf die Auktionatoren hin zum Auktionshaus selbst ermöglicht es, diesen Ort stärker als einen von Kooperation und Konkurrenz, von unterschiedlichen Akteuren – privaten Händlern und im Auftrag des Staates tätigen Auktionatoren – und Motiven geprägten zu verstehen.4 Eine solche Perspektive erlaubt es, an die Forschung zu Pariser Auktionen im 18. Jahrhundert anzuknüpfen und Transformationen für das 19. Jahrhundert aufzuzeigen.5 Wie der kurze Forschungsüberblick verdeutlicht, fehlt bislang eine rein auf das Auktionshaus Bezug nehmende Studie als Grundlage für weitere Forschungen, etwa zur Bedeutung einzelner Auktionatoren, Experten oder einzelner wichtiger Auktionen. Die vorliegende Arbeit will auf den verschiedenen Ebenen von Institution, Raum, Repräsentation, Kritik, Theorie und Ökonomie diese Grundlage bereitstellen. Dabei werden die Umbrüche des Auktionsmarkts in einem breiten Bogen vom späten 18. bis weit ins 19. Jahrhundert und dann intensiv zur Zeit der Gründung des Hôtel Drouot verhandelt, die von außen mit dem Auktionshaus kooperierenden Kunsthändler als Mitgestalter dieser Institution betrachtend. Die Figur des Kunsthändlers wird damit neu bewertet, und das für einen Zeitraum, in dem er bisher vor allem als Galerist gesehen wurde.6

  • 7 Vgl. Green 1989.

4Insbesondere in den letzten drei Jahrzehnten wurden die konkreten Abläufe des Auktionsmarkts in der Forschung stärker in den Blick genommen. In diesem Kontext ist vor allem Nicholas Green zu erwähnen, der das Auktionshaus als einen von mehreren ineinandergreifenden ökonomischen Kreisläufen der Kunstwelt beschreibt.7 Er beschränkt sich dabei jedoch auf die Darstellung der rein kommerziellen Ebene: die rechtlichen, organisatorischen, infrastrukturellen und diskursiven Faktoren, die zur Entstehung dieses Ortes geführt haben, bleiben bei ihm außen vor. Hier setzt die vorliegende Untersuchung an und widmet sich dem Auktionshaus Schritt für Schritt, von den rechtlichen Grundlagen über den Bau und die Kooperationen bis hin zu den konkreten Geschäftsabwicklungen und zur öffentlichen Rezeption.

  • 8 Vgl. Charpy 2010, Kapitel »L’Invention de Drouot«, S. 1007–1084.
  • 9 Vgl. Rouge-Ducos 2013.

5Aus einer anderen Perspektive und gelenkt von seinem Interesse für die Vermarktung von Antiquitäten hat sich Manuel Charpy der Entstehung des Hôtel Drouot gewidmet.8 Ihn leitete die Frage, inwiefern das Hôtel Drouot der bürgerlichen Kultur des 19. Jahrhunderts einen kommerziellen Raum geboten und die Begeisterung für ›das Alte‹ befeuert hat. Dabei liegt der Fokus seiner Dissertation auf bürgerlichen Sammlungen, die von ihm archivalisch ausgewertet wurden. Auch für diese Studie stellt die Arbeit Charpys einen wichtigen Schritt in der Bewertung des Hôtel Drouot dar, auf den hier sehr gut aufgebaut werden kann. Eine detaillierte rechtsgeschichtliche Darstellung der französischen Auktionatoren des 19. Jahrhunderts legte Isabelle Rouge-Ducos vor.9 Ihr Buch hat zudem einen umfangreichen tabellarischen Anhang: ein Lexikon der Auktionatoren mit ihren Lebens- und Amtsdaten. Das an juristisch relevanten Quellen orientierte Vorgehen wird mit der vorliegenden Arbeit um weitere Quellen ergänzt, weitere Akteure, die mit den Auktionatoren Kooperationen eingingen und so Teil der Institution wurden, werden vorgestellt.

  • 10 Vgl. Michel 2007, S. 97–99.
  • 11 Vgl. Guichard 2014, S. 238.
  • 12 Insbesondere ist auf den Gegenwartsbezug im historischen Arbeiten hinzuweisen: Hier ist die Bedeut (...)

6Für das 18. Jahrhundert und die ersten großen Auktionshäuser in Frankreich wurde bereits umfassende Grundlagenforschung geleistet, besonders von Patrick Michel und Charlotte Guichard. Patrick Michel bringt den institutionellen Rahmen der Auktionshäuser mit der teilweise polemischen Rezeption in der zeitgenössischen Literatur zusammen,10 diesen beiden Ebenen möchte die vorliegende Arbeit für das 19. Jahrhundert in den oben skizzierten thematischen Schritten expliziter nachgehen. Die Institution des Auktionshauses wird damit als eine verstanden, deren Bedeutung zwar durchaus an bestimmte rechtliche, ökonomische und räumliche Rahmenbedingungen gebunden war, die sich aber ungeachtet dessen überraschend schnell etablieren konnte und die ihren Stellenwert in starkem Maße von der Kunstliteratur zugesprochen bekam. Charlotte Guichard legt bei der Untersuchung der Institutionen des Auktionsmarkts im 18. Jahrhundert ein besonderes Augenmerk auf die räumliche und soziale Interaktion und Performativität der Marktteilnehmer.11 Dies sind Faktoren, die beim kommerziellen Modell der Auktion bis heute maßgeblich sind. Hieran soll systematisch angeknüpft werden und dem im Vergleich sehr viel größer angelegten und komplexeren Ort des Hôtel Drouot eine gleichermaßen intensive Auswertung zuteilwerden. Damit ist die vorliegende Analyse auch von der Haltung der historischen Anthropologie inspiriert.12 Dabei folgt sie der Auffassung, dass der Auktionsmarkt des 19. Jahrhunderts besser zu verstehen ist, wenn seine monopolartige Stellung vor Augen geführt wird.

7Der Geschichte des französischen Auktionsmarkts in der Mitte des 19. Jahrhunderts wird hier die Etablierung der zeitgenössischen Kunsttheorie gegenübergestellt. Der literarische Diskurs der ersten Jahrzehnte nach Gründung des Hôtel Drouot war in seinen Begrifflichkeiten sehr theoretisch orientiert; so wurden beispielsweise Modelle zu den Faktoren Wert, Spekulation und Manipulation formuliert. Anhand von Schrift- und Bildquellen versucht die Arbeit die Machtverhältnisse, Praktiken und Begrifflichkeiten der Ökonomie der Kunst im Auktionshaus und darüber hinaus historisch zu fassen und nachzuvollziehen. Gemäß ihrer kritisch-theoretischen Ausrichtung möchte sie nicht nur ökonomische Transaktionen dokumentieren, sondern ein analytisches Modell verfolgen, das die vielschichtigen Praktiken und Begriffe zu einer umfassenden Darstellung der Ökonomie der Kunstauktion des 19. Jahrhunderts verdichtet. Die Unterteilung in Hauptkapitel, die jeweils den benutzten historischen Quellen wie den juristischen, ökonomischen und literarischen Dokumenten folgen, und die wechselseitige inhaltliche Verknüpfung dieser Materialien spiegelt den hier verfolgten methodischen Ansatz wider.

  • 13 Graws Untersuchung setzt mit der Karriere von Gustave Courbet ein und geht bis ins späte 20. Jahrh (...)

8Da das Hôtel Drouot eine fast schon absolute Zentralisierung des damaligen Auktionsmarkts darstellt, ist die Fokussierung auf seine Gründung keineswegs eine Beschränkung der Fragestellung auf nur einen Teil des Marktes. Vielmehr vermag erst eine Untersuchung der Anfänge der Monopolstellung des Hôtel Drouot der Frage nach den Umbrüchen des Auktionswesens im 19. Jahrhundert in Frankreich insgesamt nachzugehen. Die Gründungsgeschichte dieses Hauses ist Teil der Geschichte dieser Umbrüche. Die 1850er- und 1860er-Jahre waren der Auftakt zur Entwicklung eines neuen Kunstmarkts, der, wie von Isabelle Graw dargelegt, im weiteren Verlauf zu einem Markt der Künstlerpersönlichkeiten werden sollte.13

  • 14 Vgl. Kelly 2003.
  • 15 Vgl. Sfeir-Semler 1992, S. 192.
  • 16 Dabei wird auch auf die Kunsthändler, z. B. Emmanuel Weyl, eingegangen, vgl. Müllerschön/Maier 200 (...)

9Simon Kelly hat das in diesem Zusammenhang maßgebliche Phänomen der Einzelauktion von Werken zeitgenössischer Künstler für einige prominente, in Barbizon tätige Maler untersucht.14 Dies stellt einen besonderen Fall von kommerzieller Strategie in der Kunstwelt dar, denn hier brechen die Künstler aus dem Schutz der Gruppenausstellung und -vermarktung aus und treten eigenständig auf den Markt. Die vorliegende Arbeit vertieft nun die Analyse des Künstlerauktions-Phänomens und weitet es auf alle in den maßgeblichen Katalogregistern auftauchenden Einzelauktionen damals noch lebender Künstler aus, die Mitte des 19. Jahrhunderts stattgefunden haben. Im Zuge dieser Ausweitung wird auch die Frage nach der Künstlervermarktung, die Graw vor allem an Kernfiguren des kunsthistorischen Kanons wie Gustave Courbet ausmacht, auf Vertreter aus der zweiten und dritten Reihe angewandt, historisch untersucht und stärker auf den hochkommerziellen Bereich der Auktionen bezogen. Neben Sfeir-Semler15 und Kelly erwähnen auch Bernd Müllerschön und Thomas Maier einzelne dieser Auktionen in einer 2002 erschienenen Monografie zur Schule von Barbizon.16 Auch jenseits der expliziten Kunstmarktforschung streift die Kunstgeschichte zwar dieses Thema, doch lässt sie eine breitere Forschungsperspektive vermissen, die eine systematische Recherche nach diesen Auktionen hätte anstoßen können. In seinem Umfang wird dieses Phänomen erstmals in der vorliegenden Arbeit dargelegt. Für dieses Unterfangen war der Rückgriff auf Werkzeuge der digitalen Geisteswissenschaften unerlässlich; so wurde eine datenbankgestützte Auswertung von Katalogregistern vorgenommen sowie eine quantitative Auswertung von Werktiteln in Katalogen.

  • 17 Dort wird die Auswertung ökonomischer Daten mit kunsthistorischen Fragen, was Bildinhalte und Küns (...)

10Dieses Vorgehen soll nicht zuletzt verdeutlichen, dass Kunstmarktforschung ein Korrektiv zur klassischen Kunstgeschichte darstellen kann. Durch die Berücksichtigung ökonomischer Daten mittels statistischer Auswertung von Katalogregistern werden Synchronitäten deutlich, die die bisherige kunstgeschichtliche Forschung nicht im Blick hatte, wie das Beispiel des genannten Barbizon-Katalogs zeigt. Die Kunstmarktgeschichte vermittelt hier also eine erweiterte Perspektive auf die Kunstgeschichte. Über computergestützte inhaltliche Auswertungen von Gemäldetiteln in Katalogen wird hierbei auch auf die Werke selbst Bezug genommen – ein Aspekt, der in statistischen Analysen oft zu kurz kommt. Mit diesem Vorgehen wird im Kapitel zu Auktionskünstlern eine Feldanalyse mittlerer Reichweite als Methodik vorgestellt; mittlere Reichweite soll hier heißen, dass weder an Einzelfällen gearbeitet wird, noch alle verfügbaren Kunstauktionen eines Zeitraums mit einbezogen werden. Damit lassen sich Unterschiede und Ähnlichkeiten innerhalb einer Reihe von Künstlern nachzeichnen, die sich im selben Zeitraum des gleichen Vermarktungsmodells bedienten. Dank dieser Analyse wird unter anderem eine große Breite an Bekanntheit der Künstler und der Lukrativität ihrer Geschäfte deutlich. Die Studie mittlerer Reichweite eignet sich dazu, den Blick auf das Verhältnis von Künstlern zum kommerziellen Format der Auktion zu weiten, ohne dabei die konkreten Beispiele der Personen und Werke aus den Augen zu verlieren. Diese Methode kann als kunsthistorisch zentrierte Kunstmarktstudie bezeichnet werden,17 die hier in die Untersuchung der Institution selbst und ihrer vielschichtigen Rezeption eingebettet wird.

  • 18 »Multitude« war ein in dieser Zeit in politischen Diskussionen verwendeter Begriff für sozial Ausg (...)

11Zur weiteren Untersuchung der Institution dient eine Analyse von historischen Akteuren und Diskursen. Neben den Auktionatoren spielen hier Kunsthändler, Experten, Künstler, Sammler, Käufer, das aktive und passive Publikum und die davon ausgeschlossene »Multitude«18 eine wichtige Rolle. Es handelt sich dabei vor allem um Männer. Die Rolle, die Frauen zugeschrieben wurde, wird parallel dazu untersucht.

  • 19 Zum Beispiel Reverdy 1973, siehe insb. Kapitel »Introduction«.
  • 20 Z. B. Clark 1981.

12Das auf einer breiten Quellenlage basierende Vorgehen setzt sich sowohl von der Kulturökonomik und ihren statistischen Auswertungen ökonomischer Daten aus der Kunstwelt19 als auch von der Sozialgeschichte der Kunst mit ihrem Fokus auf Politik ab.20 Der ersten Lesart begegnet die Arbeit mit einer Thematisierung der konkreten Institutionen, der Räume, Konflikte und Theorien der Kunstökonomie, der zweiten mit der Analyseebene einer engen historischen Verflechtung von Kunst und Geld. Den historischen Quellen folgend, wird Ökonomie und insbesondere die Kunstökonomie nicht als etwas der Kunst Äußerliches verstanden, vielmehr soll gezeigt werden, wie sehr ökonomische Aspekte in der Kunstliteratur des 19. Jahrhunderts eine Rolle gespielt haben.

Notes de fin

1 Vgl. Michel 2007; Preti-Hamard/Sénéchal 2005; Bayer/Page 2011; Fletcher/Helmreich 2011.

2 Vgl. White/White 1965, S. 94 ff.

3 Tabarant 1863, S. 166, zit. nach Sfeir-Semler 1992, S. 192.

4 Bisher wurde sich dem Auktionssystem des 19. Jahrhunderts in Frankreich hauptsächlich als Berufsgeschichte der Auktionatoren gewidmet, mit nur sporadischen Verweisen auf das Auktionshaus, vgl. Quemin 1997; Rouge-Ducos 2013.

5 Vgl. Guichard 2014; Michel 2007; Marchi/Miegroet 2008.

6 Wie oben erwähnt, vernachlässigt die für die Kunstgeschichte und die Kunstmarktforschung sehr wichtige Studie der Whites das Auktionshaus als neben den Galerien existierenden Raum. Die vorliegende Arbeit möchte auf die enge Verflechtung dieser unterschiedlichen Räume beziehungsweise Institutionen hinweisen. Auch konkrete Pioniere des prä-impressionistischen Kunsthandels, die Linda Whiteley untersuchte, wie Claude Schroth, werden in ihrer Positionierung zwischen Galerie und Auktionsmarkt neu dargestellt. Zu Schroth vgl. Whiteley 1983, S. 70 f.

7 Vgl. Green 1989.

8 Vgl. Charpy 2010, Kapitel »L’Invention de Drouot«, S. 1007–1084.

9 Vgl. Rouge-Ducos 2013.

10 Vgl. Michel 2007, S. 97–99.

11 Vgl. Guichard 2014, S. 238.

12 Insbesondere ist auf den Gegenwartsbezug im historischen Arbeiten hinzuweisen: Hier ist die Bedeutung sowohl der spezifisch motivierten Suche nach Daten zum Beispiel in Archiven und der ebenso wenig ›neutralen‹ Strategien der Vertextlichung zu unterstreichen. In der vorliegenden Arbeit kommt dies unter anderem darin zum Ausdruck, dass nicht eine lineare, verdichtete Geschichte aus dem gesamten Material konstruiert wird. Stattdessen wird versucht, den spezifischen Qualitäten einer Quelle, wie etwa einem Preis in einem Katalog oder einer Karikatur in einer Zeitschrift, methodisch gerecht zu werden. Für eine prägnante Zusammenfassung eines solchen Vorgehens vgl. Lennartsson 2011, S. 107.

13 Graws Untersuchung setzt mit der Karriere von Gustave Courbet ein und geht bis ins späte 20. Jahrhundert zu unter anderem Jeff Koons und Damien Hirst, vgl. Graw 2008.

14 Vgl. Kelly 2003.

15 Vgl. Sfeir-Semler 1992, S. 192.

16 Dabei wird auch auf die Kunsthändler, z. B. Emmanuel Weyl, eingegangen, vgl. Müllerschön/Maier 2002, S. 435.

17 Dort wird die Auswertung ökonomischer Daten mit kunsthistorischen Fragen, was Bildinhalte und Künstlerbiografien angeht, zusammengebracht. Diesen Arbeitsbegriff der »kunsthistorisch zentrierten Kunstmarktforschung« verdanke ich Diskussionen mit Dorothee Wimmer.

18 »Multitude« war ein in dieser Zeit in politischen Diskussionen verwendeter Begriff für sozial Ausgeschlossene, vgl. Clark 1982, S. 147.

19 Zum Beispiel Reverdy 1973, siehe insb. Kapitel »Introduction«.

20 Z. B. Clark 1981.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2020

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search