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L’art solutréen du Roc de Sers (Charente)

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Sophie Tymula

Seconde partie. Le dispositif pariétal

Chapitre 7. Caractérisation de l’art sculpté solutréen du Roc de Sers

Approche chronoculturelle

7 Characterisation of the Solutrean sculpted art from Roc de Sers

Capítulo 7. Caracterización del arte esculpido

Résumé

L’accès à un haut degré de technicité a libéré le sculpteur solutréen des contraintes matérielles, en permettant un meilleur contrôle des séquences gestuelles, et a contribué ainsi à la mise en place de conventions stylistiques significatives de l’unité technostylistique du dispositif pariétal et de l’homogénéité culturelle du « sanctuaire ». Ces conventions graphiques et l’analyse des constructions symboliques du dispositif pariétal sont décrites dans ce chapitre.

Au nombre de six, les conventions graphiques appliquées à chacun des thèmes constituent le dernier référent chronoculturel de cette identité symbolique solutréenne. Enrichies des données techniques et chronostratigraphiques, elles contribuent à établir un cadre référentiel fondamental pour la définition de l’art pariétal du Solutréen supérieur. S’il existe quelques convergences graphiques avec les productions sculptées attribuées à l’Aurignacien et au Gravettien, comme le profil absolu ou la minimalisation du remplissage interne, la plupart des conventions appliquées à la mise en place de la composition traduisent une véritable transformation de l’expression graphique. Ces changements conceptuels sont particulièrement bien établis par la technique d’expression qu’est la sculpture, qui synthétise et réunit les codes graphiques en une structure homogène et de faible extension.

La recherche constante d’une traduction de la perspective et du mouvement des volumes dans l’espace est à l’origine des schémas de construction des figures. En mettant en évidence les solutions graphiques, les effets visuels et les partis de construction complexes, témoignant d’une connaissance très précise des modèles, les Solutréens sont parvenus à transgresser certaines contraintes optiques. Ils ont ainsi accédé à une maîtrise de la troisième dimension et à une assimilation perspective du support. Ces procédés représentent une avancée considérable dans le domaine de la sculpture pariétale.

Texte intégral

1L’analyse chronostratigraphique confrontée à l’observation topographique du site d’habitat a permis de conclure à la nature véritablement pariétale des sculptures. Les données technologiques soutiennent cette origine et attestent l’homogénéité du dispositif pariétal, révélant de nombreuses innovations techniques et confirmant l’existence de plusieurs phases dans la mise en place de la composition. L’étude morphostylistique de chacune des figurations a mis en évidence un certain nombre de conventions graphiques originales, qui constituent un apport essentiel à la caractérisation de cet art sculpté solutréen et corroborent l’homogénéité culturelle du sanctuaire. Ces faits conduisent à préciser la place de cet art dans le contexte solutréen charentais et franco-ibérique et à appréhender les convergences comme les divergences entre les différentes productions artistiques.

7.1 Les unités graphiques

2La description ordonnée systématique des témoins pariétaux a fait apparaître certains tracés indéterminés pour lesquels la nature figurative échappe complètement à la compréhension, mais dont la réalité spatiale et graphique est établie en raison de leur juxtaposition aux représentations définissables ou de leur oblitération partielle par ces dernières. Cet ensemble comprend dix éléments (Ind. 1-Ind. 5, Ind. 9, 10, 12, 13, 14) dont la qualification morphologique, aléatoire par rapport à la codification graphique clairement attestée par les représentations structurées, ne fournit pas d’indices graphiques permettant d’intégrer ces tracés à l’analyse globale qui tend à dégager les traits pertinents de l’art sculpté du Roc de Sers. Néanmoins, s’agissant de sculptures, que l’on peut rapporter vraisemblablement à une première phase de mise en place de la composition (cf. § 6.3.3), nous les considérons à ce titre comme des unités graphiques. Leur nombre restreint permet de les comptabiliser séparément.

3Le dénombrement final des unités graphiques abouti à : 27 figures animales, 10 tracés indéterminés, 4 figures animales indéterminables, 2 humains, 5 signes peints et 3 anneaux, répartis sur 13 fragments de la frise, soit un total de 51. La figure peinte sur le fragment I n’a pu être retrouvée, celle-ci n’est donc pas comptabilisée ici (cf. tabl. X).

  • 1 – « Par dispositif, on entend que les faits pariétaux ont entre eux une intelligence, c’est-à-dire (...)

4À l’exception des figures spécifiques au dispositif pariétal et uniques dans l’art paléolithique (bison-sanglier et ovibos-bison), les figurations participent du fonds commun et témoignent d’une pensée cohérente qui a conduit à leur réalisation. Il est à noter une dominante composée par le Cheval et le Bouquetin, suivie du Bison et du Renne, les autres animaux étant représentés par un seul sujet. Cette tendance ne correspond pas seulement à une réalité numérique, elle est le reflet de l’organisation particulière de la composition, dans laquelle se distinguent deux ensembles, l’un déterminé par le Cheval, l’autre par le Bouquetin, lesquels ne sont jamais associés. En revanche, le thème Bison existe dans les deux ensembles et sa liaison avec les espèces dominantes est clairement définie. En ce sens, le symbolisme général du dispositif pariétal, sur un plan figuratif, est avant tout celui du Bison. De ces faits concordants on discerne la base d’une construction symbolique où l’homme n’est pas totalement exclu. Le concept de dispositif pariétal, ainsi qu’il a été défini par D. Vialou1, prend alors tout son sens et constitue une véritable évolution technique, graphique et symbolique, qui établit une différence fondamentale entre les productions sculptées attribuées à l’Aurignacien et au Gravettien et la sculpture postgravettienne. Il convient de souligner que cette transformation notoire des comportements est spécifique à l’art sculpté pariétal et sur blocs. Une évolution différente de l’organisation de l’espace graphique est constatée pour les ensembles pariétaux peints et gravés. L’existence de panneaux composés et complexes est établie depuis l’Aurignacien, comme en témoigne le dispositif pariétal de la grotte Chauvet (Vallon-Pont-d’Arc, Ardèche). Ce fort décalage entre ces productions graphiques est sans doute en partie imputable à l’acquisition progressive des procédés techniques de la représentation graphique sculptée, ainsi que nous l’avons observé au sujet des innovations technologiques (cf. tabl. XIX).

7.2 Les thèmes

5Les figures animales sont majoritairement représentées alors que les signes et l’homme sont discrets, mais exceptionnels par leur intégration symbolique à la composition. La fragmentation de la paroi sculptée a contribué à la perte d’une importante somme d’informations graphiques et structurelles, mais à partir des données analytico-descriptives réunies sur les représentations, leur nature technique et thématique, leur distribution et leurs liaisons, il est possible de dégager les traits pertinents de chacun des thèmes.

7.2.1 Les conventions et les parentés stylistiques

6Une incontestable unité techno-stylistique se dégage de cette composition et conduit à définir les conventions graphiques adoptées par les Solutréens du Roc de Sers pour la structuration des figures animales et humaines.

7.2.1.1 La taille différentielle des figures

7Les figures animales et humaines se répartissent en deux groupes, en fonction de leurs proportions générales et sans tenir compte des déformations morphostylistiques induites par les conventions graphiques appliquées par les Solutréens : le premier groupe comprend les figures dont la taille est égale ou supérieure au quart de la grandeur nature (fig. 159a), le second groupe réunit les représentations dont la taille est inférieure au quart de la grandeur nature (fig. 159b) (tabl. XX et XXI). Les figures les plus petites (Bov. 1, Ind. 8, Ind. 11, Ch. 7, Ch. 8, Ch. 9, Ois. 1, Bo. 4, Bo. 8, Bi. 5, Bi. 6) en superposition ou juxtaposées aux sculptures de plus grandes dimensions, ou même isolées en raison de la fracturation de la paroi, semblent appartenir à une dernière phase de mise en place de la composition, tout en participant directement à l’édification des significations, ainsi qu’en témoigne l’analyse des faits graphiques et techniques. Une connaissance approfondie du support et les variations de la lumière incidente sont nécessaires afin d’opérer une lecture de ces figures, dont la discrétion est l’une des caractéristiques principales. D’entrée, il s’établit une relation visuelle entre les sculptures en demi-relief, haut-relief et relief semi-méplat, alors que les sujets en relief gravé et modelé requièrent une approche différente pour être mis en rapport thématique.

FIG. 159a
Répartition par taille des figurations sculptées, a Premier groupe : figurations représentées au 1/4 et au 1/3 de la grandeur naturelle.

FIG. 159b
Répartition par taille des figurations sculptées, b Deuxième groupe : figurations dont la taille est inférieure au 1/3 de la grandeur naturelle.

Figures

Lc.

Hg.

Bi. 1-Sa. 1
Bi. 2
Bi 4
Bi. 5
Bi. 6
Bo. 1
Bo. 2
Bo. 3
Bo. 4
Bo. 5
Bo. 6
Bo. 7
Bo. 8
Bov. 1
Ch. 1
Ch. 2
Ch. 3
Ch. 4
Ch. 5
Ch. 6
Ch. 7
Ch. 8
Ch. 9
Hu. 1
Hu. 2
Ind. 6
Ind. 7
Ind. 8
Ois. 1
Ov. 1 -Bi. 3
Re. 1
Re. 2

66
L. 12,6*
36
22
18
31
44
30*
24*
52,5
13,5*
35,5*
Lt. 14,5*
20,6*
34,5
31
36
16*
27
29,8
Lt 9,2*
12,1
13,5
41,7
21,2*
Lt. 14,7*
Lt. 9,8*
20
13*
59-35
25,4*
36,5*

44
I. 5,4*
30,5
12,3
11,9*
13*
41
32
33
Ec. 8,9*
Ec. 22*
Et. 10,2*
13
29,5
11*
29
9,4*
15*
31
Et. 6,5*
8,3*
7,8* l. 5,2/7,9
I. 4,2/7*
Et. 8,1*
Et. 6*
Ec. 11*
Ec. 2*
42-30,5
Ec. 21*

TABL. XX
Tableau récapitulatif des mensurations en centimètres des figures du dispositif pariétal. Lc. : longueur du corps ; Hg. : hauteur au garrot ; Ec. : épaisseur du corps ; I. : largeur du corps ; Lt. : longueur de la tête ; Et. : épaisseur de la tête ; * : figures fracturées, protomés et têtes animales.

Espèces

Lc

Hg

Bison d’Europe actuel (mâle)

2,30-2,38

1,66-1,80

Cheval de Prjevalski

1,20-1,45

Bouquetin des Alpes (mâle)

1,30-1,50

0,85-0,92

Renne (mâle)

1,30-2,20

0,80-1,40

Ovibos (mâle)

1,70-2,50

1,10-1,40

TABL. XXI
Mensurations moyennes comparatives en mètre des espèces représentées dans le dispositif pariétal. (Lc : longueur du corp ; Hg : hauteur au garrot). Bison d’ap. J. Sztolcman, in Paillet 1993 : 110 ; Cheval d’ap. J. Reichlolf 1984 : 198 ;Bouquetin d’ap. M.A.J. Couturier 1962 : 1564 ; Renne d’ap. M. Crémades 1993a : 138 ; Ovibos d’ap. F. Demnard 1983 : 49.

8Le concept de différentiation dimensionnelle des figurations constitue une convention stylistique que l’on peut qualifier de transculturelle, car elle participe de la loi générale d’indétermination spatiale des arts rupestres préhistoriques. Cette convention, qui témoigne de la capacité à structurer les formes dans un espace graphique ou un volume plastique, n’est donc pas spécifique à la production artistique solutréenne et ne peut constituer un élément de différentiation avec les ensembles pariétaux aurignaciens, gravettiens et magdaléniens. La hiérarchisation des figures suivant un ordre générique, une identification sexuelle ou selon l’âge, peut être parfois évoquée, comme pour les bouquetins Bo. 4 et Bo. 6, mais dans la plupart des compositions graphiques, elle échappe à toute interprétation naturaliste, tant les superpositions et les juxtapositions offrent d’innombrables combinaisons de liaisons spatiales et tant la complexité des panneaux protège l’accès aux messages ainsi codés. Dans certains cas, comme dans la « Rotonda » ou zone B8 de la grotte de La Pasiega (Puente Viesgo, Cantabria), les petits formats semblent probablement liés à l’espace restreint de la salle, lequel conduisit à la limitation du champ manuel, ainsi que le soulignent R. de Balbín Behrmann et J.-J. Alcolea Gonzáles (1995 : 318). Néanmoins, les auteurs précisent que « si l’exiguïté de l’espace explique jusqu’à un certain point le choix technique et les dimensions moyennes des figures, ce n’est pas du tout éloquent par rapport aux différences selon les sujets. »

7.2.1.2 La disproportion des figures : réduction de la longueur des membres et affirmation des traits considérés comme caractéristiques de l’espèce

  • 2 – Le Dr Henri-Martin rapportait cette signification physiologique à un état gravide des animaux, qu (...)

9De façon générale et en considérant l’état fragmentaire de certaines figurations, une dysharmonie antéro-postérieure, plus ou moins prononcée, caractérise la plupart des silhouettes animales : bison-sanglier, bisons Bi. 2, Bi. 4, Bi. 5, Bi. 6, ovibos-bison ; chevaux Ch. 1 , Ch. 2, Ch. 3, Ch. 5, Ch. 6, Ch. 8, Ch. 9 ; bouquetins Bo. 1, Bo. 2, Bo. 3, Bo. 5, Bo. 6. Dans tous les cas, l’avant-train est fortement développé, voire hypertrophié. La croupe est légèrement surbaissée, tandis que la ligne abdominale est arrondie et relevée vers l’arrière, donnant au volume thoracique et abdominal une forme tronconique qui laisse apparaître les membres postérieurs plus longs que les antérieurs. Proportionnellement courts et trapus, ces derniers, dont les rapports de longueur et d’épaisseur entre les différents segments sont généralement exacts, participent de cette massivité, accentuant principalement le volume ventral. Ces caractères morphostylistiques réunis ont conduit à une déformation anatomique segmentaire des silhouettes. Ils ont contribué, avec d’autres, à la définition du style III proposée par A. Leroi-Gourhan (cf. chap. 2), qui démontra que cette distorsion, exprimée par le terme « animaux bassets » (1965a : 252), avait une valeur chrono-stylistique et ne correspondait pas à une signification physiologique2.

10Ce schéma de construction tend à propulser la masse de l’animal vers l’avant. Chez les bisons, l’avant-train est caractérisé par un décrochement dorsal très élevé, lequel porte haut et fort le garrot et le dos, qui sont confondus et exagérément dilatés en demi-cercle (fig. 160). Les bisons Bi. 4, Bi. 5, Bi. 6 ont les lombes et la croupe pincées entre le dos et la queue, sans indication d’ensellure. Le dessin particulier de ce rachis dorso-lombaire peut être rapporté au type « hyper-bison » (Paillet 1993 : 151). Chez les chevaux, l’absence de contour délinéant la crinière et la figuration de trois quarts du poitrail sont à l’origine de l’ampleur et de la puissance de l’encolure (fig. 161). Ce développement est renforcé par la mise en relief du volume musculaire de l’épaule chez les chevaux Ch. 1 , Ch. 3. Chez les bouquetins, l’encolure est d’un volume supérieur à la moyenne et cette épaisseur est suscitée en partie par le redressement de celle-ci, lequel provoque l’augmentation de la largeur entre le segment cervical et le segment thoracique (fig. 162). Comme pour les chevaux, la représentation de trois quarts du poitrail conforte cette ampleur, laquelle est accentuée par l’épaisseur et la courbure particulière des encornures.

FIG.160
Dysharmoine antéro-postérieure des bisons du Roc de sers.

FIG. 161
Dysharmonie antéro-postérieure des chevaux du Roc de Sers.

FIG. 162
Dysharmonie antéro-postérieure des bouquetins du Roc de Sers.

11La mise en application de ces conventions graphiques est éminemment variable d’un thème à l’autre, ce qui fait qu’il n’y a pas deux chevaux, deux bisons et deux bouquetins semblables, mais le choix stylistique, qui englobe les conventions initiales, atteste les liens graphiques existant entre les représentations d’une même phase et celles issues d’une phase d’élaboration antérieure.

12Dans le cas des humains, cette disproportion est caractérisée par un prognathisme facial supérieur. En conservant son sens étymologique (gr. pro, en avant et gnathos, mâchoire), L. Pales le définit comme : « [...] la projection des seuls maxillaires. Dans cette analyse approximative, il est estimé d’après la saillie que fait, en tout ou en partie, le profil sous-nasal en avant d’une ligne verticale tangente au front (lorsque celui-ci est vertical) ou tangente à la glabelle (lorsque le front est fuyant ou bombé). Ainsi est écartée dans une grande mesure l’erreur d’appréciation que peut introduire le port de tête qui, pour peu qu’elle soit rejetée en arrière, semble projeter le segment sous-nasal d’un visage parfaitement orthognathe » (Pales, Tassin de Saint-Péreuse 1976 : 46, fig. 15ab). Cette hypertrophie nasale, qui figure un « nez-museau » (Tymula 1995 : 223), est un critère morphostylistique pertinent, qui permet de rapporter l’humain Hu. 2 aux figures humaines « bestialisées » de l’art paléolithique. Ce traitement graphique particulier obéit de toute évidence à une conception différente de celle des figures animales et atteste que les Solutréens du Roc de Sers ont pu élaborer une sémantique propre à l’imagerie humaine. La configuration du profil fronto-nasal de l’humain Hu. 1 n’autorise pas une attribution aussi précise, en raison de l’altération du bord vertical du fragment F dans cette zone. Néanmoins, ainsi que nous l’avons souligné, il existe quelques analogies formelles entre les contours conservés de la tête de ce sujet et ceux de l’humain Hu. 2, qui permettent d’envisager l’hypothèse d’un prognathisme analogue.

7.2.1.3 La mise en valeur de la puissance animale par l’affirmation des masses musculaires

13Le rapport volume naturel-anatomie qui se dégage de certaines des figures animales (bison-sanglier Bi. 1- Sa. 1, chevaux Ch. 1 , Ch. 3, ovibos-bison Ov. 1-Bi. 3, renne Re. 2, bouquetins Bo. 2, Bo. 5, Bo. 7) atteste, ainsi que nous l’avons constaté, que le choix du support et le choix figuratif sont corrélatifs. C’est ainsi qu’en se rapportant à la musculature striée des espèces figurées, il est possible de restituer précisément les zones intermusculaires traduites par le sculpteur à partir des concavités de la surface calcaire, lesquelles se révèlent sous les effets de la lumière incidente (tabl. XXII). Les masses musculaires ainsi exprimées au maximum de leur contraction, en une coordination exacte pour la majorité des figures, participent de la connotation statique-dynamique de ces dernières.

TABL. XXII
Tableau synthétique des masses musculaires des figurations animales du dispositif pariétal (* indique les volumes musculaires traduits d’après une ou plusieurs particularité[s] morphologiques[s] du support). Br. : brachiocéphalique ; Tu. : trapèze (trapezius [p. cervicalis]) ; Ma. : masséter ; St. : sterno-cléido-mastoïdien ; Gj. : gouttière jugulaire ; D. : deltoïde ; Tr. : triceps brachial ; Ex. : extenseurs radio-ulnaires ; P. : pectoral ; Te. : tenseur de la cuisse ; Bc. : biceps de la cuisse.

14Outre l’intégration du support à la mise en volume des silhouettes, le sculpteur procéda à des effets visuels destinés à renforcer cette impression de puissance et de mouvement des animaux, et à pallier l’absence ou l’irrégularité de certaines particularités morphologiques de la surface. Chez les chevaux Ch. 1 , Ch. 3, Ch. 6, l’épaule et la tubérosité correspondant à la pointe humérale sur le squelette sont fortement mises en relief par le procédé du relief différentiel, l’épaisseur du poitrail ayant été amoindrie sur quelques centimètres. S’agissant des chevaux Ch. 1 , Ch. 3, la mise en valeur de cette région anatomique a été réalisée par un prolongement exagéré de la ligne de contour de l’épaule, qui se poursuit en arc de cercle jusqu’à la crête scapulaire, créant ainsi une séparation artificielle entre le corps et la tête. Le même procédé fut employé pour délinéer le pli du grasset du cheval Ch. 1 , dont la longueur atteint les deux tiers de la largeur du tronc, allonge la cuisse et met en relief le muscle tenseur, reculant alors profondément le plan abdominal.

15Un autre artifice, destiné en partie à satisfaire la perspective, répond à une convention de représentation du poitrail et des reliefs ostéomusculaires commune aux chevaux et aux bouquetins du dispositif pariétal : la figuration de trois quarts du poitrail et le dégagement de la pointe de la seconde épaule. Le corps de ces animaux étant en profil absolu, ces convexités ne sont normalement pas perceptibles. Chez les bouquetins Bo. 1, Bo. 2, Bo. 3, Bo. 5, la pointe des épaules est beaucoup plus convexe et arrondie qu’elle ne l’est pour les chevaux Ch. 1 , Ch. 2, Ch. 3, Ch. 6. Le muscle sterno-cléido-mastoïdien, inséré entre les deux tubérosités humérales, est matérialisé par une courbe en prolongement exact avec le segment thoracique. Le poitrail est ainsi composé de trois arcs de cercle qui confèrent une certaine profondeur et une ampleur à l’avant-train. Une variante de la mise en volume de ce muscle existe chez le bouquetin Bo. 3, qui arbore une forme triangulaire très saillante à sommet inférieur, délinéée par le procédé du relief par réserve. Enfin, le creusement, par percussion lancée punctiforme oblique en série linéaire droite, d’une large bande rectiligne transversale située au-dessus des épaules du bouquetin Bo. 5, a contribué à la mise en relief de cette région anatomique. Cette démarcation entre encolure et poitrail ne trouve cependant pas de correspondance anatomique chez l’animal vivant.

16Les extenseurs radio-ulnaires des membres antérieurs des bouquetins Bo. 2, Bo. 5 sont soulignés, dans les deux cas, par un tracé à section courbe rectiligne, obtenu par un piquetage superficiel. Les mêmes sujets présentent un traitement différent de la gouttière jugulaire. Au-dessus du deltoïde contracté du bouquetin Bo. 5, la gouttière jugulaire, parallèle au trait de contour de l’encolure inférieure, est mise en relief par le creusement de deux larges et longues cupules parallèles, réalisées par un raclage prononcé. Chez le bouquetin Bo. 2, cette région anatomique est désignée par un grossier piquetage en série linéaire droite. Une dépression naturelle modèle les extenseurs radio-ulnaires du membre antérieur gauche du bouquetin Bo. 3, pour lequel la gouttière jugulaire ne fut pas matérialisée.

17Afin de traduire le muscle pectoral du cheval Ch. 6, le sculpteur a réalisé, parallèlement au segment ventral, une dépression artificielle obtenue par un léger piquetage en série linéaire droite. À défaut d’avoir pu intégrer les particularités morphologiques de la paroi à l’endroit souhaité, cet artifice, qui fut appliqué également à la silhouette du cheval Ch. 3, permet de soumettre volontairement les formes aux effets des ombres portées, et de jouer ainsi des incidences lumineuses sur les reliefs destinés à modeler les masses musculaires.

18La saillie du masséter des chevaux Ch. 1 , Ch. 3, Ch. 6 est traitée en relief différentiel et se distingue nettement du chanfrein et du plat de la joue. Chez le cheval Ch. 6, ce muscle est mis en relief par l’abaissement du creux de la joue, jusqu’à la limite de l’œil, et non par celui du plan fronto-nasal comme pour les deux autres figurations.

19Ces effets visuels conduisent à la mise en forme de détails anatomiques, que l’on peut qualifier d’un naturalisme exacerbé en raison du grand pouvoir expressif qu’ils dégagent. Ces partis de construction, c’est-à-dire l’organisation et le rendu de la morphologie, attestent les solutions techniques et graphiques mises en œuvre par les Solutréens pour traduire, avec une grande précision et une connaissance approfondie des modèles, cette force animale qui semble prépondérante dans le discours symbolique à l’origine de la mise en place du dispositif pariétal. Cette traduction des formes corrobore le fait que « la conformité, ainsi que la non-conformité, des représentations avec les formes vivantes, qui relèvent des principes, des modèles appris et des conceptions métaphysiques, éthiques et esthétiques propres à chaque civilisation, s’apprécient encore mieux en sculpture qu’en peinture » (Baudry, Bozo 1990 : 413). En effet, l’intervention de la troisième dimension permet aux formes sculptées de s’inscrire dans l’espace réel comme des corps vivants, par des moyens possédant par eux-mêmes une puissance signifiante : volumes, plans, lignes, lumières et ombres (cf. chap. 6). Néanmoins, cet intérêt pour le corporel et l’articulation des volumes anatomiques dans l’espace, mais aussi pour la variété des positions et des attitudes et leur répercussion organique (saillies musculaires, dissymétrie), ainsi que pour la diversité des actions, est différemment complexe en ce qui concerne l’iconographie humaine, laquelle procède d’une autre conceptualisation.

7.2.1.4 La minimalisation du remplissage interne

20Outre la nature des formations superficielles impropres à la réalisation d’incisions fines, aiguës et de section angulaire, les Solutréens ont opté pour des composantes formelles répondant à un traitement particulier du schéma de construction, traduisant l’information par une épuration des formes. Le concept d’un art de contour et de volume est ainsi corroboré par l’application de cette convention spécifique. Comme pour les figurations sur support mobilier du site, aucun remplissage interne n’est matérialisé, à l’exception, et de façon synthétique, du pelage du museau du bison-sanglier et du poitrail du bison Bi. 2, de la crinière de l’ovibos-bison, du bord de la ligne ventrale du renne Re. 2, du flanc et du dos du bouquetin Bo. 5, de la barbe et du poitrail du bison Bi. 4, et enfin du pelage de séparation entre les flancs et la zone inférieure de la ligne ventrale des bouquetins Bo. 2, Bo. 5, ce qui permet d’envisager des conventions graphiques cohérentes entre les deux types de production graphique. La crinière des chevaux est figurée dans la masse et n’est volontairement pas délinéée. Cependant, le sculpteur a pris soin de déterminer la limite du toupet frontal, qui est vertical et ne dépasse pas les oreilles lorsqu’elles sont représentées. Ce volume forme ainsi un véritable cimier, qui présente la forme caractéristique de la « marche d’escalier ».

21S’agissant des figures humaines, aucun caractère sexuel « secondaire », comme une chevelure, ni « tertiaire », tel un élément de parure (Pales, Tassin de Saint-Péreuse 1976 : 30), ne vient compromettre l’anonymat des individus.

7.2.1.5 La stylisation des segments distaux des membres

22Ainsi que l’avait noté H. Delporte, les figurations animales sont caractérisées par le soin avec lequel ont été traités les segments distaux des membres (Delporte 1984 : 581). Les formules morphologiques répondent à des conventions qui ont conduit à une simplification générale des formes.

23Le parti graphique de représentation des sabots des chevaux Ch. 1 , Ch. 2, Ch. 3, Ch. 5, Ch. 6 consiste à figurer en vue de profil le pied à un seul ongle. L’extrémité est volontairement plus ou moins arrondie, voire bouletée, suivant le degré de finition consacré par le sculpteur à cette région anatomique, et surmontée d’un boulet plus ou moins saillant (sabot du membre antérieur droit et du membre postérieur gauche du cheval Ch. 1, du membre antérieur gauche du cheval Ch. 2, du membre antérieur droit du cheval Ch. 3, des membres antérieur et postérieur gauche du cheval Ch. 6). Les segments distaux des sculptures de petites dimensions (Bov. 1, Bi. 4, Bi. 6) sont également arrondis et il est permis d’évoquer, dans ce cas, la difficulté du sculpteur à obtenir une précision d’exécution, imputable à la nature du calcaire.

24Les segments distaux des bisons se différencient par la mise en valeur de leur caractère bisulque. Figurés de face, ils ont une forme oblongue que sépare, en deux parties plus ou moins égales (onglons interne et externe), un tracé interdigité. L’ergot interne est bien individualisé et proéminent. Les bouquetins Bo. 2, Bo. 3, Bo. 5 arborent un paturon prolongé par un sabot en vue de profil, dont la face externe de l’onglon ou muraille est presque verticale, tandis que la face inférieure ou sole, est concave. L’extrémité antérieure ou pince est plus ou moins pointue. Pour le bouquetin Bo. 3, le sculpteur a traduit l’écartement spécifique des ongles de cet artiodactyle en les dissociant nettement.

25Les segments distaux des membres inférieurs de l’humain Hu. 2 n’offrent pas une réelle véracité anatomique. Le talon du membre inférieur gauche est arrondi et convexe, la voûte plantaire n’est pas marquée et un simple contour arrondi souligne l’extrémité distale non digitée. Le pied du membre inférieur droit n’est pas délinéé et la jambe s’achève par une extrémité arrondie.

26Ces caractères morphostylistiques complètent les conventions graphiques appliquées aux thèmes principaux du dispositif pariétal. Leur particularisme a permis l’attribution générique du cheval Ch. 2 et celle du bison Bi. 2.

7.2.1.6 La perspective conceptuelle

27D’un point de vue technique, nous avons constaté que les Solutréens du Roc de Sers ont usé de procédés et de moyens sophistiqués dans leur combinaison pour créer certains effets de profondeur (cf. chap. 6). De plus, l’intégration des particularités morphologiques de la paroi a conduit à une mise en volume segmentaire des animaux, ce qui contribua à accentuer la profondeur de champ et à amplifier la dynamique de mouvement de ces derniers. Les corps étant représentés en profil absolu, des solutions graphiques complémentaires ont été adoptées par le sculpteur pour tenter de traduire la perspective et transgresser ainsi cette contrainte conventionnelle, pour parvenir à un effet eurythmique fondamentalement en accord avec le discours symbolique.

Le rabattement à 45° ou la « perspective biangulaire oblique » (Leroi-Gourhan 1992 : 254)

28Outre la volonté d’exprimer la force animale à travers la mise en volume des masses musculaires du poitrail, la vue de trois quarts de cette région anatomique est l’un des moyens perspectifs qui contrarie le plus radicalement, et de façon systématique en ce qui concerne les figures de chevaux et de bouquetins sculptés en demi-relief et haut-relief, l’axe du corps, en opérant une torsion qui rompt les lois de l’équilibre. Cette dissymétrie entre l’avant-train et le reste du corps est sensiblement atténuée par la continuité que le sculpteur a établie entre le muscle sterno-cléido-mastoïdien et le segment thoracique. La séparation de ces deux régions anatomiques par l’un des membres antérieurs accentue l’effet d’extension en profondeur de l’avant-train. Trois arcs de cercle parallèles composent ainsi le poitrail, et cet horizontalisme spécifique donne l’illusion d’une profondeur de champ graduelle.

29Afin de satisfaire la perspective et traduire l’écartement caractéristique des cornes du bouquetin depuis la base, le sculpteur a introduit une vision de trois quarts de la seconde corne des bouquetins Bo. 2, Bo. 3, Bo. 5. La tête de ces animaux étant en profil absolu, cet appendice n’était normalement pas perceptible. Une autre transgression a consisté à déployer les segments des cornes sur un même plan, infléchissant franchement vers l’arrière, aux deux tiers de la longueur, le segment moyen, pour exprimer la convexité de la corne tournée en dehors de l’observateur. Dans le cas des bouquetins du fragment O, les cornes sont exagérément recourbées en demi-cercle, l’apex pointé vers l’avant et en contact avec la ligne de contour de l’encolure supérieure. Ce développement particulier participe de l’attitude statique-dynamique des animaux, en conférant une intensité à la dynamique de leur mouvement. Les mêmes procédés, que l’on peut qualifier d’« anti-perspective » (Panofsky 1975 : 69, 70), car ils sont destinés en partie à corriger les impressions optiques de l’observateur et à mettre en valeur les éléments caractéristiques de chaque espèce, ont été appliqués à la mise en forme de l’encornure de l’ovibos-bison, du bison Bi. 4, de même qu’à la ramure du renne Re. 1.

30Les sabots bisulques du bison-sanglier, du bison Bi. 2, de l’ovibos-bison et du bouquetin Bo. 3 sont figurés de face et seul le tracé interdigité a fait l’objet d’un rabattement à 45°. Cette recherche constante des moyens de traduire la perspective a conduit le sculpteur à user d’un artifice qui a consisté à excentrer légèrement le tracé interdigité, conférant ainsi une largeur plus importante au doigt externe, tandis que le doigt interne, allongé et rectiligne, semble appar aître en retrait.

31Les oreilles du bison-sanglier, des chevaux Ch. 3, Ch. 6 et du bouquetin Bo. 5 sont représentées en vue frontale, le pavillon ouvert vers l’observateur. S’agissant des oreilles du bison-sanglier et du cheval Ch. 3, figurées par paire et en vue de trois quarts, le sculpteur a combiné la dégradation proportionnelle de l’épaisseur du volume et la diminution de la longueur de l’oreille qui apparaît en second plan. Par ce procédé, il réussit ainsi à multiplier les plans. Cet appendice étant éloigné du plan de la surface et en partie masqué par la base de la crinière, le déplacement de l’observateur et les changements d’orientation de la lumière incidente sont nécessaires pour le saisir et le mettre en valeur. Afin sans doute d’éviter des effets malencontreux (confusion, ombre portée, etc.), le sculpteur orienta l’oreille gauche du bison-sanglier obliquement vers l’avant par rapport à l’axe de la tête. Cette orientation est identique à celle de l’oreille droite. Par leur position et leur direction, les oreilles participent ainsi de la physionomie de la tête de l’animal.

32Deux derniers éléments anatomiques ont fait l’objet d’un rabattement à 45°, suivi d’un effet visuel pour tenter de rétablir la perspective : il s’agit de l’anus et de la queue du bouquetin Bo. 5. Le creusement par raclage de la zone endopérigraphique de l’appendice caudal a contribué à traduire son épaisseur, tout en donnant l’illusion de sa représentation de trois quarts. Ce rabattement est cependant moins affirmé qu’il ne l’est pour les différentes régions ou détails anatomiques décrits précédemment, car la largeur de la queue n’a pas été réduite, ce qui aurait produit un meilleur résultat. L’anus est matérialisé par un ovale en taille de réserve, que l’auteur solutréen a orienté obliquement afin d’opérer un pseudo-raccourci et lui conférer ainsi une position anatomique offrant une meilleure véracité.

33L’humain Hu. 2 n’a pas échappé à cette convention graphique par le biais de laquelle l’auteur solutréen réussit à traduire l’animation du sujet. Les membres inférieurs sont complets et rabattus à 45°, ce qui donne de l’ampleur au mouvement exprimé. Un éclairage rasant, placé en arrière et à droite du fragment F, nous a permis de constater la mise en relief différentiel de la cuisse du membre inférieur droit, laquelle se superpose au membre inférieur gauche rattaché à la fesse. La mise en place de cet élément anatomique est intervenue à la suite de la mise en forme de la silhouette, c’est pourquoi son articulation paraît maladroite et anatomiquement incorrecte. Les variations de la lumière incidente peuvent desservir cette tentative d’extension en profondeur de la figure et faire apparaître les membres sur un même plan, comme le sont réellement les membres inférieurs de l’humain Hu. 2. En effet, contrairement à la première figure, la cuisse droite n’est pas superposée à celle du membre inférieur gauche rattaché à la fesse, ce qui contribue à dissocier le membre inférieur droit de son attache au bassin.

La superposition

34Un second procédé « conceptuel » de traduction de la perspective a consisté en la superposition de deux figures en deux plans évidents. Le sabot du membre postérieur droit du cheval Ch. 1 chevauche la croupe du cheval Ch. 2, sans qu’il y ait eu modification de l’un ou de l’autre sujet. En raison de son caractère technique élaboré, et bien qu’unique dans le dispositif pariétal, cet exemple semble suffisant pour attester qu’il ne s’agit pas du hasard. La diminution progressive de l’épaisseur de la croupe de l’animal sous-jacent, par la technique du relief différentiel, a permis au sculpteur d’exprimer le volume du sabot du cheval Ch. 1 et de suggérer l’extension en profondeur du cheval Ch. 2. Ce système de construction de l’espace coïncide avec la mise en place d’une séquence spatio-temporelle au cours de laquelle deux animaux de la même espèce, orientés dans deux directions différentes, se croisent.

35L’ensemble de ces procédés représente une avancée considérable dans le domaine de la sculpture pariétale paléolithique. Les Solutréens du Roc de Sers ont réussi à transgresser les règles de la construction graphique appliquées par les Aurignaciens (profil absolu) et les Gravettiens (« perspective biangulaire droite » [Leroi-Gourhan 1992 : 254- 256]), sans pour autant les abandonner totalement et accéder à la perspective « uniangulaire » (ibid. : 254, 257), « l’image mnémonique coïncidant avec l’image réellement perçue d’un seul point de vue », ce qui est le témoignage indiscutable des prémisses d’une assimilation perspective du support.

7.2.1.7 L’animation des figures

36La suggestion du mouvement et des attitudes correspondant à des états physiologiques complexes a indéniablement été la préoccupation des sculpteurs solutréens, ainsi que nous l’avons constaté à l’issue de l’analyse de la musculature des animaux. L’absence « de mouvement » ou l’incidence d’une action et la rigidité des figures encore évoquées aujourd’hui (Otte 1997 : 8, fig. 3) nous semblent contestables pour la majorité d’entre elles, même si « c’est la puissance statique qui l’emporte largement sur le mouvement dynamique » (Delporte 1984 : 581). Ainsi que le précise M.‑T. Baudry : « Au premier abord, il semblerait qu’il y ait une contradiction essentielle entre le mouvement, tel qu’on l’observe dans l’espace et la durée, et la sculpture, et cela, non seulement à cause de la matière que cet art met en œuvre, car celle-ci “semble ajouter encore à son immobilité et nous interdire toute illusion” [Blanc 1888 : 160], mais encore parce que le mouvement physiologique le plus imperceptible dans la réalité “change toute la position des muscles et produit des rondeurs là où il y avait des méplats, et des méplats où il y avait des rondeurs” [Diderot 1968 : 779]. Néanmoins, les sculpteurs ont toujours essayé de créer l’illusion du mouvement et en particulier du mouvement des êtres en action » (Baudry, Bozo 1990 : 414). L’observation et l’analyse de ces figurations sculptées nécessitent la prise en compte de l’ensemble des paramètres que nous avons décrits précédemment et qui contribuent, par leur spécificité, à la détermination de traits stylistiques pertinents et à la désignation de l’attitude statique-dynamique des animaux et des humains.

37La convention de représentation en profil absolu constitue une contrainte conventionnelle qui n’autorise que quelques mouvements des membres, flexion ou extension, et qui exclut toutes les inclinaisons latérales et toutes les torsions corporelles. Elle va souvent de pair avec une symétrie absolue ou quasi absolue. Dans le dispositif pariétal, cette convention contribue à la structuration de base des figures, mais n’a pas constitué d’entrave à la volonté des Solutréens de traduire la perspective, ni à leur recherche du contraste et du mouvement, qui se manifeste par deux formes d’animation, l’animation segmentaire et l’animation coordonnée, définies par A. Leroi-Gourhan (1979 : 76 ; 1992 : 265-271). Le rendu du mouvement n’intéresse qu’une partie du corps du sujet dans le cas de l’animation segmentaire, tandis que dans l’animation coordonnée, les thèmes d’animation segmentaire s’additionnent pour traduire le comportement global de l’animal. A. Leroi-Gourhan développe cette dernière forme d’animation en décrivant trois sous-types : l’animation coordonnée latérale, l’animation coordonnée diagonale et l’animation coordonnée complexe (Leroi-Gourhan 1992 : 270, 271). Ces tentatives de coordination intéressent surtout les mouvements des membres. Suivant que les membres se déplacent par bipèdes d’un même côté (antérieur gauche-postérieur gauche) ou bipèdes alternés (antérieur gauche-antérieur droit), l’animation sera coordonnée latérale ou diagonale. Outre les membres, dans le cas de l’animation complexe, peuvent intervenir la position de la tête et de la queue.

38Dans le dispositif pariétal, les deux formes d’animation et leurs sous-types, à l’exception de l’animation coordonnée diagonale, sont recensés (tabl. XXIII) et attestent qu’il s’agit là de procédés qui déterminent une transformation radicale de la morphologie des corps, définissant des positions plus naturelles, régies par les lois de l’équilibre et du contraste, mais ne coïncidant pas avec un traitement rigoureusement « naturaliste ».

Animation coordonnée complexe

Animation coordonnée

Animation segmentaire

Animation nulle

Ov. 1-Bi. 3 (L)
Bi. 4
Bo. 2 (L)
Bo. 5 (L)

Bov. 1*
Bi. 1-Sa. 1 (L)
Ch. 1 (L)
Ch. 3 (L)*
Bi. 2*
Ch. 6 (L)
Hu. 1*
Ch. 8
Bo. 1*
Re. 1*
Re. 2*
Bo. 3*

Ch. 5*
Hu. 2*
Bo. 4
Bo. 7*
Bi. 6
Bo. 8

Ch. 2*
Ch. 4*
Ind. 8
Ch. 7
Ch. 9
Ois. 1*
Bi. 5
Bo. 6

4

12

6

8

TABL. XXIII
Les formes d’animation des figures animales et humaines du dispositif pariétal (L. : animation coordonnée latérale ; * indique les sculptures incomplètes par suite de la fracturation de la paroi).

39Il convient de noter que la fragmentation de la paroi ayant entraîné la mutilation d’une grande partie des sculptures, la détermination de l’animation de ces dernières demeure approximative. C’est ainsi que l’animation coordonnée des rennes Re. 1, Re. 2, par exemple, était vraisemblablement plus complexe que celle qu’il est donné de décrire dans l’état actuel de cette partie du dispositif pariétal.

40Les animaux statiques, pour lesquels aucun caractère d’animation n’est discernable dans la position des pattes et de la tête, peuvent être répartis en deux groupes : le premier groupe concerne les sujets dont l’attitude semble correspondre à l’immobilité naturelle, bien qu’il s’agisse de protomés (chevaux Ch. 4, Ch. 7, oiseau, bouquetin Bo. 6) ; le second groupe réunit les figures représentées également au posé, dont les membres sont en extension oblique rigide avec les extrémités figurées ou non (chevaux Ch. 2, Ch. 9, animal indéterminé Ind. 8, bison Bi. 5).

41Les différents procédés graphiques de la représentation du mouvement des figures animales sont indissociables des procédés techniques et graphiques de la traduction de la perspective et de la mise en valeur des masses musculaires.

42La position ascendante (A) ou descendante (D) des figures animales sur un plan d’appui imaginaire incliné de 20°, avec une intensité variable de l’extension de l’encolure, est un caractère d’animation fréquent dans le dispositif pariétal :

  • A : chevaux Ch. 1 , Ch. 3, bouquetin Bo. 5 ;

  • D : boviné Bov. 1, cheval Ch. 8, rennes Re. 1, Re. 2 et bouquetin Bo. 3.

43Ce procédé conventionnel d’obliquité du corps, qui participe de la dysharmonie antéro-postérieure des silhouettes, a permis au sculpteur de « casser » en quelque sorte le rythme linéaire de la frise d’animaux à la file et de créer ainsi une alternance qui détermine l’apparition d’un rythme dans la composition.

Animation des membres

44Lorsqu’ils sont conservés, les membres sont toujours en position de sustentation, à l’exception :

  • du membre postérieur droit du cheval Ch. 1 , qui est sensiblement levé et en extension arrière pointée, de même que son membre antérieur droit, dont le genou est légèrement fléchi ;

  • du membre antérieur droit du bouquetin Bo. 2, qui est projeté vers l’avant en position de suspension, ce qui a entraîné l’augmentation du volume de l’épaule à son attache avec celui-ci, de même que son membre antérieur gauche en position de sustentation avant, présentant un léger fléchissement du genou ;

  • du membre antérieur droit du bouquetin Bo. 5, lequel est en suspension arrière pointée, ce qui a eu pour effet de dégager entièrement le membre antérieur gauche et d’augmenter la largeur du poitrail ;

  • et enfin, des membres inférieurs de l’humain Hu. 1, lesquels sont fléchis et évoquent la course « fléchie », dite « course agenouillée », correspondant en fait au saut, mais également à une action irréelle : le vol de l’être humain (Baudry, Bozo 1990 : 696, 697).

45Mis à part ceux du bouquetin Bo. 7, lesquels sont en extension verticale rigide, les membres des autres sujets sont en extension décalée et l’on note une certaine constance de l’ouverture d’angle (40° environ) entre les membres postérieurs du bison-sanglier et des chevaux Ch. 1 , Ch. 3, Ch. 6 de l’ovibos-bison, des bouquetins Bo. 1, Bo. 2, Bo. 5 et du bison Bi. 4. Ce décalage a contribué à la mise en valeur de l’identité sexuelle des animaux en offrant un espace suffisant à la figuration du scrotum des bouquetins Bo. 1, Bo. 2, Bo. 5 et du bison Bi. 4.

46L’animation des membres antérieurs et postérieurs peut être qualifiée de coordonnée latérale, car ceux-ci se déplacent par bipèdes d’un même côté :

  • antérieur gauche-postérieur gauche, lorsqu’il s’agit des animaux de profil à droite (chevaux Ch. 1 , Ch. 3, bison-sanglier, bison Bi. 4, ovibos-bison, bouquetins Bo. 1, Bo. 5) ;

  • antérieur droit-postérieur droit, en ce qui concerne les animaux de profil à gauche (cheval Ch. 6, bouquetin Bo. 2).

47La position des membres inférieurs et du membre supérieur de l’humain Hu. 1 peut être également rapportée à cette forme d’animation, car le mouvement de ces deux parties du corps est cohérent avec le déplacement effectué par le sujet, lequel engendre le fléchissement des membres inférieurs et l’extension avant du membre supérieur. S’agissant des animaux, cette coordination a suffi à transcrire l’attitude du pas. Chez le Cheval, il s’agit de l’amble, allure au cours de laquelle l’animal se déplace en levant en même temps les deux pattes du même côté. Chez le Bison, cette position correspond à la séquence n° 15 de la décomposition du pas du bison (Muybridge 1957), c’est-à-dire l’allure la plus lente de l’animal, au cours de laquelle les antérieurs et l’un des membres postérieurs touchent le sol, tandis que l’autre membre est sensiblement levé et tendu vers l’arrière. Les autres stades du mouvement (trot, galop, bond, repos ou agonie pattes repliées sous le corps) n’ont pas été figurés dans le dispositif pariétal. Cependant, la confrontation de la position spatiale des figures avec l’animation des membres, de la tête et de la queue permet la restitution de séquences spatio-temporelles (Leroi-Gourhan 1992 : 265), qui traduisent indirectement le mouvement et parfois le comportement qui a précédé ou qui succédera à l’instantané exprimé par le sculpteur.

Animation de la tête

48Elle concerne un petit nombre d’animaux : boviné Bov. 1, bison-sanglier, ovibos-bison, cheval Ch. 8, rennes Re. 1, Re. 2, bouquetins Bo. 2, Bo. 3, Bo. 4, Bo. 5, Bo. 8 et se présente sous deux formes, soit par la position de la tête elle-même, soit par l’animation d’un élément particulier de la tête (Crémades 1993c : 290).

Tête basse dirigée vers le sol

49Boviné Bov. 1, bison-sanglier ovibos-bison et cheval Ch. 8. L’extension de la tête vers l’avant provoque une élévation importante du garrot et une atténuation de l’arc sous-mandibulaire, qui forme normalement un angle prononcé lorsque celle-ci est en position normale et portée droite. Cette inclinaison de la tête peut suggérer une activité de recherche de nourriture, l’animal flairant le sol ou l’eau, buvant ou pâturant. Dans le cas de l’ovibos-bison, le sculpteur a suivi la ligne du dièdre de la paroi pour la réalisation de la tête de l’animal, et par conséquent, celle-ci se trouve légèrement décalée vers la droite, car la roche dessine à cet endroit une courbe dirigée vers l’intérieur du fragment. Cette distorsion contribue à amplifier la dynamique de mouvement de l’animal, représenté vraisemblablement dans une attitude d’excitation précédant la charge, bien qu’aucun autre détail d’animation ne permette de corroborer ce comportement, à l’exception de l’association indirecte de l’homme situé en avant, sur l’autre pan du dièdre de la roche. À l’exemple des sujets précédents, peut-être est-il représenté flairant le sol ou l’eau, ou encore les touffes de carex, qu’il s’apprête à gratter avec sa corne.

Tête relevée et tendue obliquement vers l’avant, le « nez au vent »

50Cette position de la tête participe de l’animation segmentaire du protomé de bouquetin Bo. 4, entraînant la projection horizontale de la corne du sujet, et de celui du bouquetin Bo. 8. L’attitude exprimée est peut-être celle de l’écoute ; l’animal regarde droit devant lui, soit ses congénères, soit un mouvement, ou bien flaire une odeur qui l’intrigue. Vu la position des empaumures par rapport au corps du renne Re. 1 et le rabattement des épois sur le segment dorsal du renne Re. 2, la tête de ces deux cervidés devait également être redressée et tendue obliquement vers l’avant, à l’horizontale. Ce port de tête, accompagné d’un garrot gonflé et d’un fanon en pointe, est caractéristique du renne en période de rut (Soubeyran 1993 : 241).

Tête penchée sur le thorax

51Cette position est spécifique aux bouquetins affrontés du fragment O. Excessivement rentrée dans le tronc par rapport à la longueur des individus et tout aussi fortement par rapport à la hauteur au garrot, elle renforce l’idée d’un choc frontal entre les deux sujets. Le sculpteur a saisi un instant particulier d’un combat entre mâles de la même force. La puissante courbure des encornures confère une certaine intensité à la dynamique de mouvement exprimée par les deux animaux, renforçant cette propulsion et cette rencontre violente des corps dont l’énergie est centralisée au niveau de la tête. Le bouquetin Bo. 5 présente une position de la tête identique à celle des bouquetins affrontés. Portée par une encolure redressée à la verticale elle est d’un volume supérieur à la moyenne. L’attitude statique-dynamique est également corroborée par la dissociation et la courbure des cornes, ce qui confère à l’animal une puissance qu’il convient de rapporter à un mâle dominant.

Animations de la queue

52Les différentes positions de la queue constituent un autre élément d’animation important qui traduit, pour la plupart des espèces, le degré d’agitation du sujet. L’appendice caudal des chevaux du dispositif pariétal n’évoque aucun signe d’animation, à l’exception peut-être de la queue du cheval Ch. 3, dont l’implantation cylindrique dans le prolongement de la croupe indique, malgré son sectionnement, que celle-ci était bien dégagée du train postérieur, car son segment proximal est perpendiculaire à la fesse. L’orientation de la queue des bouquetins Bo. 2 et Bo. 5 exprime les variations intervenant au cours de la lutte. Chez le bouquetin Bo. 3, l’appendice est dans le prolongement de la croupe et porté horizontalement, tandis qu’il est érigé à la verticale chez le bouquetin Bo. 5. Cette contraction volontaire des muscles extenseurs constitue le signe le plus distinctif de l’excitation sexuelle de ces animaux. Le mouvement de la queue du bison Bi. 4, dressée en bras de pompe, est peut-être à mettre en relation physiologique avec une activité génitale ou urino-anale ; mais coordonnée avec la position des membres et la dysharmonie antéro-postérieure, celle-ci paraît plutôt traduire l’état d’humeur du bison, qui semble, d’après le fort redressement de l’appendice, énervé et probablement en position d’attaque, laquelle peut être rapportée au moment du rut.

Le pelage

53Ce dernier élément anatomique participe de l’animation des figures. L’orientation des incisions figurant le pelage de la crinière de l’ovibos-bison et celui de la barbe et du poitrail du bison Bi. 4 du fragment P contribue éminemment à accentuer l’impression de mouvement des animaux en propulsion vers l’avant, soulignant, comme un repère, la direction prise par l’animal. La mise en forme du pelage du poitrail du bison Bi. 2, par abaissement du contour endopérigraphique, a permis au sculpteur de traduire l’ondulation naturelle de cet ornement de longs poils hirsutes, que l’on peut observer en faisant varier l’incidence lumineuse. Associée à la position du membre antérieur gauche tendu vers l’avant, cette masse villeuse détermine un animal en mouvement.

Synthèse

54Dans l’état actuel du dispositif pariétal, plus de 70 % des figures présentent des traits d’animation, ce qui tend à infirmer, en partie, l’idée, défendue par A. Leroi-Gourhan, qu’« il est d’évidence que le sujet (bison, cerf...) prime massivement sur l’action (fuir, charger, tomber...) puisque l’on rencontre une majorité de figures en état d’animation nulle ou en extension verticale posée. [...] Cela pourrait indiquer que, dans les assemblages pariétaux, l’association des sujets a constitué la charpente pertinente d’un mythogramme et que la pictographie de l’action n’est intervenue que de manière incidente » (Leroi-Gourhan 1992 : 276). Ce chiffre est minimal en raison de la fragmentation du démantèlement de la paroi sculptée. Dans la majorité des cas, il est possible de restituer les séquences spatio-temporelles qui caractérisent ces figures animales, ainsi que nous l’avons développé dans l’analyse techno-stylistique de l’ensemble des sculptures. Certaines des séquences ne traduisent qu’un instantané d’un mouvement, qu’il est possible de rapporter à des attitudes instinctuelles ; d’autres sont plus complexes, impliquant des comportements sociaux, et permettent d’envisager de véritables séquences narratives (déplacement en file à caractère sexuel ou non, animaux se croisant, affrontement, poursuite, fuite). À ce niveau d’investigation, il convient de préciser que ces ensembles iconographiques ne reproduisent pas le réel ni des faits vécus, mais comme le souligne D. Vialou, « [...] symbolisent des significations d’origine ethnoculturelle dont elles sont investies. » (1994a : fasc. 13013 : 5).

55L’ensemble de ces conventions stylistiques, confrontées aux données techniques et chronostratigraphiques, constitue un cadre référentiel fondamental pour la caractérisation de l’art pariétal du Solutréen supérieur. Si quelques convergences graphiques sont attestées avec les productions sculptées attribuées à l’Aurignacien et au Gravettien, la plupart des conventions appliquées à la mise en place de la composition (tabl. XXIV) traduisent une indéniable transformation de l’expression graphique. Ces changements conceptuels sont particulièrement bien établis par la technique d’expression que représente la sculpture, laquelle synthétise et réunit les codes graphiques du traitement de l’information figurative en une seule structure fondamentale, homogène et de faible extension.

Taille différentielle des figures
■ Figures de taille supérieure ou égale au 1/4 de la grandeur nature
■ Figures de taille inférieure au 1/4 de la grandeur nature

Disproportion des figures
■ Réduction de la longueur des membres
■ Affirmation des traits considérés comme caractéristiques de l’espèce
• Cheval
– Dysharmonie antéro-postérieure
– Absence de contour délinéant la crinière
– Volume thoracique et abdominal de forme tronconique
– Mise en volume du poitrail en vue de trois quarts
• Bison
– Dysharmonie antéro-postérieure
– Décrochement dorsal très élevé
– Garrot et dos confondus et dilatés en demi-cercle
– Rachis dorso-lombaire de type « hyper-bison »
• Bouquetin
– Dysharmonie antéro-postérieure
– Redressement de l’encolure
– Mise en volume du poitrail en vue de trois quarts
– Développement des encornures
• Humain
– Prognathisme facial supérieur « nez-museau »

Minimalisation des détails anatomiques internes

Mise en valeur de la puissance animale par l’affirmation des masses musculaires

Perspective conceptuelle
■ Perspective bi-angulaire oblique
▖ Superposition

Animation
■ Animation segmentaire
■ Animation coordonnée
• latérale
• complexe

TABL. XXIV
Tableau récapitulatif des conventions graphiques du dispositif pariétal.

56Ces conventions appliquées aux figurations du dispositif pariétal corroborent l’idée d’une forte cohésion techno-stylistique, bien que le démantèlement de la composition nous prive des données stylistiques conventionnelles de la représentation du thème du Renne. Cependant, si toutes les espèces ont fait l’objet d’un traitement technique relevant des mêmes procédés, toutes n’ont pas nécessairement reçu un traitement stylistique identique. Les silhouettes, pour lesquelles la formulation graphique est réduite à ses éléments essentiels, sont les meilleurs exemples de cette diversité stylistique, et témoignent de la richesse des schémas de construction graphique des Solutréens. Ceux-ci ont su combiner représentations figuratives très précises et figures presque schématiques. L’analyse techno-stylistique de ces figurations « non conventionnelles » a montré qu’il n’est pas possible de les extraire sans faire éclater le dispositif pariétal, tant les imbrications des données techniques et stylistiques sont manifestes. Cela renforce l’hypothèse d’une mise en place de la composition réalisée en plusieurs étapes.

57Au terme de cette analyse, après avoir distingué les caractères propres et les caractères communs de chacun des thèmes dans leur acceptation graphique et technique, il convient de définir les liaisons thématiques et les rapports spatiaux entre les représentations, lesquels s’établissent sur le rassemblement et l’organisation de ces données. Ces constructions symboliques sont constitutives du dispositif pariétal tel qu’il s’est présenté à la fin de sa réalisation et tel qu’il est analysable aujourd’hui dans son état de conservation et dans le cadre de l’interprétation.

7.3 Le dispositif pariétal : les constructions symboliques

58Les données chronostratigraphiques confrontées à l’observation topographique du site permettent d’envisager l’existence d’une structure fondamentale et homogène, dont l’extension est estimée à une dizaine de mètres environ (cf. § 3.3.2). Les constructions symboliques constitutives de l’unité du dispositif pariétal sont, de ce fait, plus complexes que celles qui furent envisagées auparavant en raison de l’attribution semi-pariétale des fragments. La reconstitution de l’extrémité est de la composition, grâce à la découverte de la silhouette du cheval Ch. 2 et l’analyse des documents photographiques attestant l’emplacement des fragments R et S à l’extrémité ouest de la composition, fixent les limites de la frise et témoignent ainsi de sa linéarité, bien que des incertitudes subsistent quant à l’emplacement exact des fragments G, H, I, JK, LMNN’, O et P.

59Le dénombrement des unités graphiques en fonction de leurs catégories, définies au cours de l’analyse descriptive, a conduit à distinguer deux ensembles déterminés par les espèces les mieux représentées quantitativement, l’un par le Cheval et l’autre par le Bouquetin, au sein desquels intervient systématiquement le Bison. Il est donc clair que le thème Bison donne les fondements des constructions symboliques du dispositif pariétal du Roc de Sers.

7.3.1 Les ensembles et les liaisons thématiques

60L’organisation graphique de l’espace pariétal a déjà retenu notre attention ; nous n’y ferons allusion que pour dégager les éléments fondamentaux de la construction symbolique.

7.3.1.1 Ensemble 1
fig. 163

61L’ensemble 1 regroupe les fragments ABC, C’, D et F et occupe la partie est de l’abri-sous-roche intermédiaire (cf. § 3.3.2). En regard des dimensions et de la configuration de ces pans de paroi effondrés, l’ampleur du banc métrique sur lequel se développait cette partie du dispositif pariétal est estimée à un peu plus de 5 m de long. La morphologie particulière de cette portion de l’abri participe de la rythmique de la composition et témoigne de la linéarité discontinue des constructions graphiques. En effet, deux décrochements de la paroi semblent déterminer trois panneaux constitutifs de la composition 1a, 1b, 1c : le premier décrochement est convexe et situé entre le cheval Ch. 1 et le cheval Ch. 4, lequel, avec le cheval Ch. 2, opère le lien entre les chevaux Ch. 1 et Ch. 3. Le second décrochement forme un angle presque droit entre le cheval Ch. 6 du fragment D et l’ovibos-bison du fragment F. Dans cet espace confiné est inscrite l’une des deux figures humaines de la composition. Ce découpage indéniable de la construction graphique révèle le parti pris du sculpteur Solutréen de traduire un espace total par l’intégration de ces reliefs, sans pour autant fragmenter le discours symbolique, puisque ces figurations sont étroitement associées, même si on constate plusieurs phases dans la mise en place de la composition. En effet, l’analyse des procédés techniques a montré qu’il y a eu volonté, dans le cas de la retaille des sculptures, de conserver partiellement les figures antérieures, et il est possible qu’il existe une organisation particulière en rapport avec les figures plus récentes. Cet ensemble, comme le second, paraît montrer que la signification n’est pas véhiculée seulement par les relations entre les thèmes, mais aussi, peut-être de façon primordiale, par les relations entre les thèmes et le support.

FIG. 163
Ensemble 1 du dispositif pariétal.

62L’axe scénique de cet ensemble est formé par les deux figures majeures de la composition : le bison-sanglier et l’ovibos-bison. Le thème Bison intervient donc de façon singulière, puisqu’il participe à la construction symbolique sous la forme d’un animal composite. S’agissant du membre antérieur gauche du bison Bi. 2, reliquat d’une phase antérieure, nous avons déjà souligné que son association aux sculptures de la seconde phase demeure hypothétique d’un point de vue strictement graphique, mais qu’en revanche, son intégration est sans doute loin d’être aléatoire, bien qu’elle n’apporte pas d’éclaircissement sur son rôle dans l’élaboration du discours symbolique. Par sa localisation, en marge du bison-sanglier, et son traitement graphique, qui le rattache à la troisième phase de réalisation de la composition, le boviné Bov. 1 ne paraît inséré dans la construction symbolique que par sa position descendante, qui rappelle le mouvement du bison-sanglier.

63Les chevaux, qui occupent une position centrale dans l’ensemble 1 , partagent les termes de l’enjeu symbolique avec les animaux composites. Les données stratigraphiques permettent d’établir approximativement l’emplacement du cheval Ch. 5, lequel était vraisemblablement juxtaposé au cheval Ch. 6, sur le même plan que le cheval Ch. 4. Cet échelonnement des figures corrobore l’idée d’une exploitation maximale de l’espace offert par le fond de l’abri-sous-roche. Cette convention spatiale annonce l’organisation magdalénienne de l’abri du Roc aux Sorciers, à Angles-sur-l’Anglin. Un second groupe d’équidés s’intercale dans l’espace graphique compris entre la figure humaine qui achève le panneau lc et l’ovibos-bison. Ces trois chevaux appartiennent probablement à la troisième phase de mise en place de la composition, et malgré leur discrétion, ils opèrent une sorte d’équilibre thématique avec les deux panneaux précédents, où le Cheval est numériquement dominant, en évitant ainsi la compartimentation de la construction symbolique du panneau lc. Il convient de rappeler que le panneau 1b offre une association thématique entre le cheval Ch. 6 et un signe de type 4 (alignement de points), qui est l’unique signe spécifié du dispositif pariétal. La symbolique abstraite est ainsi à peine suggérée, mais exceptionnelle, car dans l’art pariétal paléolithique cette association est très rare.

64Les deux figures humaines, non dénuées d’une expression bestialisée, sont séparées par l’ovibos-bison et le groupe des trois chevaux, et déterminent ainsi les limites du panneau lc. Il apparaît que cette construction symbolique humain-animal composite constitue un unique ensemble dans lequel chaque élément graphique revêt l’originalité que lui confèrent sa position et son état.

65La position donnée aux figures de cet ensemble 1 souligne clairement la composition graphique, et ainsi que nous l’avons noté précédemment participe directement de l’animation des sujets, ainsi que de la géométrisation de l’espace : le boviné Bov. 1, le bison-sanglier et le cheval Ch. 8 sont en position descendante, tandis que les chevaux Ch. 1 , Ch. 3 sont en position ascendante, le sculpteur ayant donné l’illusion du franchissement d’un obstacle naturel ; l’ovibos-bison semble en position de charge, que la course de l’humain Hu. 1 paraît justifier, et les chevaux Ch. 1 et Ch. 2 se croisent. Les autres animaux n’offrent pas une animation aussi déterminée à traduire de telles séquences spatio-temporelles, et leur rôle est sans doute à rechercher dans l’organisation d’un espace cohérent où s’équilibrent les représentations. Quant à la seconde figure humaine, son emplacement à l’opposé du panneau lc laisse pressentir qu’elle n’est sans doute pas extérieure à la scène qui se déroule dans l’autre partie de la zone figurative, entre l’humain Hu. 1 et l’ovibos-bison. Il existe ainsi un certain balancement symbolique entre ces trois protagonistes, peu apparent initialement et que l’observateur ne peut saisir d’emblée. Il est donc clair que l’organisation graphique de l’ensemble 1 recouvre une organisation symbolique construite à partir de séquences d’animation distinctes, mettant en valeur d’abord les animaux composites qui charpentent l’espace graphique, puis les chevaux et les humains.

7.3.1.2 Ensemble 2
fig. 164

66Les fragments R et S composent assurément le second ensemble du dispositif pariétal, situé à l’extrémité ouest de l’abri-sous-roche, à l’aplomb de l’entrée de la grotte du Roc, et donc légèrement excentré de la plate-forme de l’abri. L’analyse des données recueillies par le Dr Henri-Martin dans son carnet de fouilles, ainsi que quelques clichés pris avant le détachement du pan de paroi et d’un croquis esquissé par G. Henri-Martin (cf. § 3.3.1), permet d’envisager l’hypothèse de la continuité de cette zone figurative vers l’est, avec le fragment O, le bison Bi. 4 du fragment P étant en interposition ou non entre ces deux parties du dispositif pariétal. Le concept de panneau est donné une nouvelle fois par la nature de la paroi, que le sculpteur solutréen a exploitée de manière à dynamiser la composition. La première zone figurative, que représente le fragment R, était perpendiculaire à la plate-forme de l’abri-sous-roche intermédiaire, tandis que la seconde, révélée par le fragment S, lui faisait suite sur une portion du fond de l’abri. Les sculptures de cette partie du dispositif pariétal étaient en somme « isolées » de l’ensemble 1 , réunies dans une sorte de conque naturelle. Cependant, entre les deux zones figuratives, le détachement d’un pan de paroi emporta une partie de la composition, créant ainsi un hiatus graphique relativement conséquent.

FIG. 164
Ensemble 2 du dispositif pariétal.

67Dans l’hypothèse d’une composition paratactique entre les trois zones figuratives que représentent les fragments R, S et O, il convient d’envisager deux panneaux topographiquement bien distincts, mais symboliquement indissociables par le thème qui les caractérise. En effet, ils sont construits sur l’image du bouquetin mâle, ce qui corrobore l’idée d’une construction symbolique homogène. Contrairement à l’ensemble 1 , aucun animal n’est majeur et il s’agit véritablement d’une étude très complète des comportements d’une harde de bouquetins au cours des préliminaires du rut, comme en témoigne l’excitation sexuelle des mâles Bo. 2, Bo. 3, Bo. 5 et sans doute Bo. 7. Les bouquetins ne sont pas les seuls animaux de la composition à être positivement sexués, le bison Bi. 4 est également pourvu d’un sexe et cette notation autorise à rapprocher cet animal de l’ensemble 2. Ainsi que nous l’avons spécifié au cours de l’étude de l’animation des figures, le mouvement de la queue de ce bison, dressée en bras de pompe et coordonnée avec la position des membres, et la dysharmonie antéro-postérieure de la silhouette, est à mettre en relation avec l’état d’humeur de l’animal, qui semble probablement en position d’attaque, et ce au moment du rut.

68L’association du Bison et du Bouquetin dans le panneau 2 b corrobore ce rapprochement. Très discret, le thème Bison ne contribue pas moins, encore une fois, aux fondements de la construction symbolique. Deux bisons, dont les conventions du traitement des silhouettes tendent à rapporter à la troisième phase de mise en place de la composition, sont juxtaposés de façon identique aux bouquetins Bo. 5, Bo. 7. Ce mimétisme est renforcé par la nature figurative similaire des deux figures et leur positionnement exact au-dessus de la ligne dorso-lombaire des bouquetins. Cette association particulière est telle qu’elle exige une connaissance approfondie de la surface sculptée, combinée avec les variations de la lumière incidente, pour être saisie dans son ensemble. Elle confère à ce panneau une unité symbolique, et ces faits, construits avec un soin graphique saisissant, justifient l’interprétation d’une construction symbolique qui profite sans aucun doute de la morphologie naturelle de la paroi.

69Les protomés Bo. 4 et Bo. 6, associés aux bouquetins affrontés et au bouquetin Bo. 5, établissent le lien entre les deux panneaux et corroborent l’idée, par leur connotation thématique, qu’il s’agit sans doute là d’une étude de la vie sociale et de l’attitude des bouquetins au cours de cette période spécifique de l’année. Remarquons toutefois que cet éclairage interprétatif n’aurait qu’un fondement partiel s’il n’intégrait pas les faits précédemment développés, lesquels se réfèrent en partie à un discours symbolique intégrant des données appropriées.

70Deux anneaux d’angle, l’un en avant de la corne gauche du bouquetin Bo. 5 et l’autre juxtaposé par l’une de ses cupules à la fesse du bouquetin Bo. 3, semblent participer directement à l’édification des significations étant donné leur association étroite avec ces figures animales, sans qu’il soit cependant possible de tenter une interprétation pure de cette conjonction et de remettre en question leur fonction utilitaire. La particularité topographique de ces anneaux, dont la connotation symbolique est reliée de façon explicite à ces témoins graphiques, justifie le lien entre les deux panneaux. Elle permet également d’envisager l’hypothèse de l’emplacement du renne Re. 1, à la suite du panneau 2a vers l’est, par le fait qu’il existe une cohérence thématique et vraisemblablement symbolique entre cet animal et l’anneau qu’il arbore au niveau de son membre postérieur, et les bouquetins de l’ensemble 2.

71De même que dans l’ensemble 1 , la position donnée aux figures caractérise la composition graphique, où s’équilibrent les différentes séquences spatio-temporelles. En tenant compte des informations stratigraphiques concernant l’emplacement des fragments H, JK et LMNN’, il semble possible que ces éléments aient pu être rattachés à l’ensemble 2 et aient assuré la continuité graphique de la composition. Dans le contexte de la construction de cet ensemble, le thème du bouquetin mâle sexué du fragment H soutient ce rapprochement et cette conjonction graphique est loin d’être marginale. La participation des rennes des fragments JK et LMNN’ à la construction symbolique ne paraît pas non plus contradictoire, ni surprenante. Il est donc possible que la formule triple bouquetin-bison-renne ait organisé le fonds thématique de l’ensemble 2.

72Le dispositif symbolique se construit selon deux ensembles originaux incluant le fonds thématique commun en jouant sur des adjonctions figuratives et abstraites particulières (tabl. XXV). Cette construction symbolique se fait de façon telle que chaque ensemble rappelle autour de ses constituants fondamentaux le thème Bison. De plus, elle a une véritable définition spatiale délimitée naturellement, ce qui permet de dégager au sein de ces ensembles, des panneaux fortement structurés et organisés sur plusieurs plans parallèles, et de tenter une reconstitution partielle de la composition, laquelle confirme son organisation dynamique, bien que subsistent de nombreux vides graphiques (fig. 165, cf. dépliant).

Ensemble 1

Ensemble 2

Panneaux

1a 1b 1c

2a 2b 2c ?

Cheval

4 2 3

Bouquetin

3 4 1

Bison

2 1

1 1

Renne

2

Boviné

1

Humain

2

Animal indéterminé

2 1

Signe

1

Anneau

1 1 1

Total

7 5 7

5 6 4

TABL. XXV
Les ensembles thématiques du dispositif pariétal.

7.4 Un art du Solutréen supérieur

73Les analyses comparatives établies sur la base des conventions graphiques adoptées par les différents groupes humains au cours du Paléolithique supérieur ont permis de dégager de nombreuses parentés ou similitudes stylistiques dans les constructions pariétales et mobilières. Certaines de ces formulations peuvent être considérées comme des marqueurs chronologiques, tels les figures féminines de Gӧnnersdorf-Lalinde ou les bouquetins schématiques en vue frontale des grottes d’El Otero, Lastrilla, Ekaïn, Massat, El Pendo, Urtiaga, Cueto de la Miña, La Vache, etc., qui trahissent leur appartenance au Magdalénien supérieur (Lorblanchet 1995 : 278). Ces conventions graphiques suggèrent des contemporanéités culturelles mais ne sont pas liées à une technique particulière. Elles témoignent, soit de contacts, soit d’une origine symbolique unique assez pure pour avoir provoqué ces similitudes (Vialou 1986b : 397). La mobilité des hommes du Paléolithique supérieur est un fait contrôlé : la présence d’éléments de parure dans les sites, par exemple, révèle une certaine abolition des distances, au sens propre comme au sens figuré, et l’approvisionnement en matières siliceuses ouvre l’espace des groupes de façon immuable, comme les économies de chasse régies par les déplacements du gibier. Cette mobilité peut avoir été à l’origine du maintien de cette trame culturelle de traditions techniques et stylistiques.

74L’étude des procédés perspectifs du dispositif pariétal sculpté du Roc de Sers a montré que, dans ce cas particulier, les conventions graphiques liées à une culture –le Solutréen– et à une technique spécifique –la sculpture– sont significatives. En effet, l’assimilation perspective de l’espace et des volumes par les Solutréens contribua à la mise en place de moyens sophistiqués, tels la perspective biangulaire oblique, pour obtenir certains effets de profondeur et de volume, accentuer la profondeur de champ et amplifier la dynamique de mouvement des figures animales et humaines. Les aurochs sculptés en relief semi-méplat et en demi-relief sur un bloc du Fourneau du Diable –provenant de la terrasse supérieure du gisement et reposant sur 0,30 m de couche archéologique au fond de la « hutte », soit sur la phase ancienne du Solutréen supérieur de la terrasse–, et le bouquetin de la voûte de l’abri Movius –obtenu aussi par un relief semi-méplat et un demi-relief, et attribué probablement au Solutréen moyen–, revendiquent également ces règles de la construction graphique et présentent une réelle valeur comparative (la convergence de ces facteurs techno-stylistiques fera l’objet d’une étude détaillée ultérieure). Cependant, si ces repères sont significatifs dans le cadre d’une comparaison chronoculturelle avec les œuvres antérieures au Solutréen, comme nous l’avons défini, ils le sont moins avec les ensembles pariétaux sculptés rattachés au Magdalénien (Roc aux Sorciers, Chaire à Calvin, Cap Blanc, Reverdit, Com marque, Mammouth, Pigeonnier, Puymartin, Saint-Cirq), lesquels perpétuent les procédés techniques adoptés par les Solutréens. La différence entre ces dispositifs pariétaux réside dans une certaine vision des animaux et des humains, où s’opposent les partis pris de construction des figures et de la mise en forme des détails anatomiques, que l’on peut qualifier, par généralisation, de naturalisme exacerbé au Roc de Sers, à l’abri Movius et au Fourneau du Diable, en raison du grand pouvoir expressif qu’ils dégagent, face au style réaliste rigoureusement descriptif des ensembles magdaléniens.

  • 3 – Le cheval sculpté de la grotte de Puymartin (Marquay, Dordogne), une partie des figurations peint (...)

75L’attribution chronoculturelle de la plupart des ensembles pariétaux rapportés au style III défini par A. Leroi-Gourhan (Leroi-Gourhan 1965a : 150-152, 252) (cf. chap. 2)3 est imprécise en raison de la difficulté de réinsérer ces œuvres dans la dynamique évolutive des sites d’habitat et dans la variabilité temporelle des occupations. Il est donc indispensable, pour que les facteurs de comparaison stylistique aient une réelle valeur, et pour aboutir à une définition précise de l’art du Solutréen supérieur et à la mise en place d’une carte de répartition des ensembles pariétaux attribués à cette phase culturelle, de tenter la réinsertion de ces dispositifs dans leurs systèmes techno-économiques d’origine. À partir des informations recueillies, il conviendra de définir en quoi cet art diffère ou non des productions graphiques connues dans le Solutréen inférieur et moyen. Déjà, V. Villarverde Bonifia (1994a : 333-387), à l’issue de l’étude des plaquettes gravées et peintes de la grotte du Parpalló (Gandía, Espagne) et R. de Balbín Behrmann et J.-J. Alcolea González (1994 : 279, 280), lors de la découverte d’un nouvel ensemble gravé dans le secteur D. 2 de la grotte de La Pasiega, ont amorcé cette nouvelle voie de recherche, en établissant des différences techno-stylistiques qui semblent correspondre à une réalité chronologique et archéologique.

Notes

1 – « Par dispositif, on entend que les faits pariétaux ont entre eux une intelligence, c’est-à-dire que les faits ont été disposés selon des normes, créant des liaisons privilégiées aboutissant à une construction. Cette construction a des réalités spatiale et temporelle, qui peuvent être homogènes et confondues [...]. Les dispositifs pariétaux sont des constructions symboliques dans la mesure où les liens existant entre les thèmes et entre ceux-ci et leurs supports et la grotte sont généralement implicites et porteurs de significations. » (Vialou 1986b : 359).

2 – Le Dr Henri-Martin rapportait cette signification physiologique à un état gravide des animaux, qui répondait, selon lui, à l’hypothèse d’un culte de la fécondité et de la vénération des naissances qu’il défendait (Henri-Martin 1927c : 294 ; 1928e : 6, 15 ; 1928g : 61 ; 1928 h ; 1928 j : 457 ; 1929b : 304 ; 1932a : 3, 4 ; 1932b : 4-7 ; 1933 : 3).

3 – Le cheval sculpté de la grotte de Puymartin (Marquay, Dordogne), une partie des figurations peintes et gravées des grottes de La Mouthe (Les Eyzies-de-Tayac, Dordogne), de Gabillou (Mussidan, Dordogne), du Placard (Vilhonneur, Charente), de Cosquer (Cassis, Bouches-du-Rhône), du Pech-Merle (Cabrerets, Lot), des Deux-Ouvertures (Saint-Martin, Ardèche), de La Pasiega (Puente Viesgo, Cantabres), de Las Covalanas et de La Haza (Ramales de la Victoria, Cantabres), d’El Pendo (Camargo, Cantabres) et d’El Reno (Valdesotos, Guadalajara).

Table des illustrations

Légende FIG. 159a Répartition par taille des figurations sculptées, a Premier groupe : figurations représentées au 1/4 et au 1/3 de la grandeur naturelle.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/21307/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 93k
Légende FIG. 159b Répartition par taille des figurations sculptées, b Deuxième groupe : figurations dont la taille est inférieure au 1/3 de la grandeur naturelle.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/21307/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 51k
Légende FIG.160 Dysharmoine antéro-postérieure des bisons du Roc de sers.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/21307/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 42k
Légende FIG. 161 Dysharmonie antéro-postérieure des chevaux du Roc de Sers.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/21307/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 38k
Légende FIG. 162 Dysharmonie antéro-postérieure des bouquetins du Roc de Sers.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/21307/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 39k
Légende TABL. XXII Tableau synthétique des masses musculaires des figurations animales du dispositif pariétal (* indique les volumes musculaires traduits d’après une ou plusieurs particularité[s] morphologiques[s] du support). Br. : brachiocéphalique ; Tu. : trapèze (trapezius [p. cervicalis]) ; Ma. : masséter ; St. : sterno-cléido-mastoïdien ; Gj. : gouttière jugulaire ; D. : deltoïde ; Tr. : triceps brachial ; Ex. : extenseurs radio-ulnaires ; P. : pectoral ; Te. : tenseur de la cuisse ; Bc. : biceps de la cuisse.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/21307/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 35k
Légende FIG. 163 Ensemble 1 du dispositif pariétal.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/21307/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Légende FIG. 164 Ensemble 2 du dispositif pariétal.
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/21307/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 19k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2002

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