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Kurt Martin et le musée des Beaux-Arts de Strasbourg

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Tessa Friederike Rosebrock

VIII. Remis en liberté ? La politique d’exposition en Alsace et en Bade après 1945

Texte intégral

  • 1 Voir Werner, 1985, p. 248 sqq.

1La fin des restitutions signifiait aussi la fin de l’engagement commun de Haug et Martin pour les collections du musée de Strasbourg. Tous deux devaient s’occuper séparément de la reconstruction de leurs institutions respectives. Le palais Rohan avait subi de graves dégâts pendant la guerre, et la Kunsthalle de Karlsruhe avait été en grande partie détruite par une bombe incendiaire qui avait explosé à proximité lors d’une attaque aérienne sur Karlsruhe le 27 septembre 1944 (ill. 92, 93)1.

ill. 92. La Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, bombardée le 27 septembre 1944, après 1945

ill. 92. La Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, bombardée le 27 septembre 1944, après 1945

photo © Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

ill. 93. La Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, vue intérieure de l’aile est, salle de l’étage donnant sur la Waldstraße, 1948

ill. 93. La Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, vue intérieure de l’aile est, salle de l’étage donnant sur la Waldstraße, 1948

photo © Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

2Pour commencer les travaux de restauration, il fallait réunir des matériaux et des moyens financiers. De plus, des deux côtés du Rhin, il fallait dès que possible organiser de nouveau des expositions. Les deux directeurs étaient confrontés dans cette tâche au climat intellectuel particulier du post-national-socialisme. Douze années de diktat de l’État sur l’art n’étaient pas sans avoir laissé des traces dans la population ; c’est pourquoi les expositions devaient par leur contenu combattre les conséquences de l’isolement intellectuel qu’avait entraîné le nazisme, notamment par rapport à l’évolution de l’art dans les autres pays. Il va de soi que ce problème était plus grave en Allemagne qu’en Alsace, région qui n’avait été occupée que quatre ans par les Allemands.

  • 2 Le texte indique qu’il a été rédigé environ un an après le début de l’occupation de l’Allemagne par (...)
  • 3 La première « Rencontre des historiens d’art allemands » – à ne pas confondre avec le premier « Con (...)
  • 4 Voir Kurt Martin, « Die Situation der deutschen Museen nach dem Kriege », dans Kunstchronik I, 1948 (...)
  • 5 Voir Kurt Martin, Discours prononcé à l’occasion de la réouverture de la Kunsthalle Karlsruhe, 4 dé (...)

3Dans un essai très impressionnant au regard de l’histoire de son temps, que Martin rédigea début 1946, il décrivait l’état de la société et les tâches qu’il devait affronter comme directeur de musée dans l’Allemagne de l’immédiat après-guerre2. Ce texte dactylographié de sept pages est intitulé Die Museen in der geistigen Situation Deutschlands [Les musées dans la situation morale de l’Allemagne] – rien n’indique à quelle occasion il a été écrit (doc. 23). Il est possible que Martin l’ait lu lors de la première Rencontre des historiens d’art allemands à Munich, du 26 au 29 août 1946, au cours de laquelle furent discutés les aspects de la réorientation scientifique de la discipline3. Le premier numéro de la revue Kunstchronik le publia sous une forme très abrégée et sous un autre titre en 19484. Certains passages et certaines idées figurent également dans le discours que prononça Martin le 4 décembre 1948, à l’occasion de la réouverture de la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe5. Ses premières lignes pourraient à elles seules illustrer la profondeur de la réflexion que menait Martin en 1946 sur les problèmes de l’heure :

  • 6 Kurt Martin, « Die Museen in der geistigen Situation Deutschlands », texte dactylographié, 1946, p. (...)

« La situation des musées allemands est indissociable de l’état d’esprit général de l’Allemagne. Mais pour la qualifier, il n’y a pas de meilleure image que celle du champ de ruines que l’on voit dans les rues de nos villes détruites comme dans les domaines politique, économique et moral – partout, et surtout dans le domaine de l’esprit. Nous nous efforçons de déblayer ces ruines, et nous savons que ce travail, qui est encore tout autre chose que positif, va durer de longues années. On cherche sous les ruines le dessin possible d’une construction, et en même temps on parle d’un tout nouveau niveau d’existence qu’il nous faut conquérir. Les uns ne savent pas ce qu’ils vont trouver, les autres ne savent pas ce qu’ils cherchent6. »

  • 7 Ibid., p. 2.

Après cette introduction aux accents quasi lyriques, il nomme clairement les problèmes que les idées du national-socialisme ont créés dans l’esprit de la population allemande : la disparition d’un fondement spirituel ainsi que de tout repère en matière de droit et de morale. À ses yeux, seuls l’échange et la comparaison avec les autres nations permettraient de les retrouver : « Nous avons besoin […] de dialogue et de porter notre regard au-delà des frontières, et nous en avons besoin rapidement. Les personnes et les peuples qui ne se parlent qu’à eux-mêmes deviennent inaptes à toute communauté plus grande et perdent leur capacité de jugement et leur autocritique7. »

4Martin s’attarde sur les jeunes et leur expérience esthétique nécessairement limitée du fait de la guerre et de la politique artistique restrictive d’Hitler, expérience qu’il s’agit désormais d’élargir. Là aussi, le secours viendra des échanges internationaux :

  • 8 Kurt Martin, « Die Museen in der geistigen Situation Deutschlands », texte dactylographié, 1946, p. (...)

« Pour nous, les aînés, c’est comme s’il manquait à cette jeunesse une strate qui nous est à nous naturelle. Le manque d’expérience et de connaissances est d’ailleurs moins important que le fait de n’avoir pas vécu certaines expériences artistiques décisives pour les jeunes gens […]. Aucun d’entre eux ou presque n’a vu un original, ne s’est senti exposé à l’effet produit par une œuvre d’art ; ils ne sont guère nombreux à avoir appris à se servir de leurs yeux pour ressentir une impression artistique et à être intérieurement prêts pour cette impression. Nos jeunes posent comme partout un problème d’éducation. Mais pour ceux qui ont pour mission d’éduquer, c’est une tâche difficile puisqu’ils doivent eux-mêmes réapprendre et n’ont pas la possibilité de regarder autour d’eux. C’est pourquoi, encore une fois, il nous faut bouger si nous ne voulons pas succomber à une confortable médiocrité8. »

5Pour cette jeunesse abandonnée à la « provincialisation de l’esprit » par le « vide » de l’éducation national-socialiste, la conséquence la plus grave réside dans son rejet de l’art moderne.

  • 9 Ibid.

« Ce que nous autres aînés, nous appelons la modernité, la jeunesse en Allemagne, et pas seulement elle, la refuse et l’écarte. On ne souhaite pas se confronter à quelque chose qui représente pour soi une [dangereuse] expérimentation. Mais qui sont pour nous-mêmes ces modernes ? Est-ce qu’en réalité, ce ne sont pas ceux qui ont aujourd’hui soixante, soixante-dix et quatre-vingts ans, est-ce que ce ne sont pas nos pères, dont les œuvres, selon le processus habituel de sélection, deviennent déjà peu à peu historiques ? Les artistes de notre propre génération, nous ne les connaissons guère nous-mêmes, et il n’y a pas encore de jeunes talents qui se montrent. Même si çà et là, nous pouvons nourrir quelque espoir, nous ne voyons encore rien qui soit de premier plan, qui sache exprimer une nouvelle volonté d’unité, même pas celle d’un groupe particulier. On s’en tient à ce qui a fait ses preuves, le plus souvent en demandant à l’art qu’il soulage grâce à la beauté cette triste existence, et non pas en sachant qu’il exige qu’on se recueille tout entier sur une intériorité et, après Baudelaire, qu’il ne meurt au-delà de nous, qu’au bord de l’éternité divine9. »

  • 10 Le titre de l’étude de Kurt Martin, « Die Museen in der geistigen Situation Deutschlands », est vra (...)

6Martin était conscient de la responsabilité qui pesait sur lui, en tant que citoyen allemand en général, et comme directeur de musée en particulier. Les problèmes évoqués dans ce texte étaient à ses yeux les missions qu’il devait personnellement accomplir dans les années qui allaient suivre10. Ses bonnes relations avec les deux gouvernements militaires présents en Bade et le fait qu’il ait relativement tôt été officiellement lavé de tout soupçon de collaboration avec les nazis favorisèrent la reprise rapide de ses activités d’organisateur d’expositions. Il coopéra de manière très intense avec les officiers culturels des forces d’occupation françaises et américaines et leur apporta son soutien dans la réalisation de leur politique de rééducation en matière d’expositions. Quant aux sujets abordés, l’accent fut mis sur l’art moderne et l’art contemporain que le IIIe Reich avait condamnés.

  • 11 Voir Petropoulos, 2000, p. 15 : « […] many compromised German museum directors began to resurrect t (...)
  • 12 Pour les accusations formulées par exemple contre l’ancien directeur du Städel Ernst Holzinger, voi (...)
  • 13 Pour ce jugement sur la collection de Mannheim, voir Kurt Martin, « Sammlungen und Ausstellungen bi (...)
  • 14 Voir Schulze-Battmann, 1982, p. 204.

7De nombreux directeurs de musées allemands qui coopérèrent après 1945 avec les occupants alliés (par exemple dans les Collecting Points) se virent plus tard reprocher de ne l’avoir fait que pour redorer une réputation entachée par leur activité sous le national-socialisme11. Il en alla de même pour ceux qui s’engagèrent immodérément pour réintroduire l’art de la modernité, qu’on avait dit dégénéré, dans les activités culturelles12. Dans le cas de Martin, pour infirmer ou confirmer cette théorie non pas à travers des arguments, mais en s’appuyant sur des faits historiques, il convient de considérer ses activités et la part personnelle qu’il prit dans les événements que nous allons décrire. Étant donné l’importance de la position qu’il occupait sous le nazisme au sein des musées allemands, Martin avait tout pour être la cible parfaite d’accusations d’opportunisme, mais les chapitres précédents ont montré qu’il avait souvent suivi des voies toutes personnelles et que la plupart de ces reproches étaient en réalité infondés. Il avait du reste manifesté son intérêt profond pour l’art contemporain dès 1927 en choisissant d’effectuer son volontariat à la Städtische Kunsthalle de Mannheim dont la collection, à l’époque, était considérée en Allemagne comme la collection la plus avant-gardiste13. Après s’être consacré douze ans durant exclusivement à l’art classique, il pouvait désormais renouer avec cet intérêt et les fondements qu’il avait acquis à Mannheim avec Gustav Hartlaub14.

8Adversaire déclaré du régime, Haug avait de son plein gré abandonné le poste qui était le sien ; on ne pouvait donc trouver aucune équivoque dans son attitude. Il put ainsi dès les premières expositions qu’il organisa après la guerre agir plus ou moins sans devoir se plier à quelque intérêt politique supérieur. Profondément attaché à l’Alsace et à Strasbourg, il reprenait donc pour la deuxième fois de sa vie le combat a posteriori contre la domination allemande en matière d’art. Si, après la Première Guerre mondiale, il avait mené ce combat sous la forme d’acquisitions spécifiques, il choisit cette fois d’articuler sa politique d’expositions autour de l’art de la région du Rhin supérieur. Ce dernier offrait en effet aux Alsaciens des possibilités d’identification indépendantes des tendances à l’œuvre en Allemagne ou en France.

  • 15 Hans Haug, Einleitung, dans Kunstschätze aus den Straßburger Museen – Trésors d’art des musées de S (...)
  • 16 Ibid., p. 12.
  • 17 Sont repr. dans le catalogue : Francisco de Goya, Bildnis Yriate [Portrait d’Yriate], cat. 180 ; Fr (...)

9Nous avons décrit en introduction comment Haug organisa jusqu’à l’ouverture du musée Rohan en 1948 plusieurs expositions consacrées à des thèmes alsaciens dont les recettes contribuèrent financièrement à la reconstruction du château. Il faut particulièrement mentionner l’exposition des Trésors d’art des musées de Strasbourg au Kunstmuseum de Bâle. Elle se distingua des expositions présentées à Strasbourg par le grand nombre d’objets exposés, par l’afflux important de visiteurs et donc par sa réussite financière, mais aussi parce que, pour la première fois après la guerre, elle donna lieu à la publication d’un catalogue de la collection. Dans sa préface, Haug rappelle l’intention spécifique de ce projet : « montrer, dans la mesure où le permettent les collections des Musées de Strasbourg, quelques aspects essentiels de l’art alsacien » dans une ville voisine15. Il retrace ensuite l’histoire de la collection, en commençant par les tableaux envoyés par Paris au xviiie siècle, puis évoque l’incendie de l’Aubette en 1870, Wilhelm von Bode et la reconstruction de la collection fondée sur l’idée d’une pédagogie de l’histoire de l’art, avant de présenter ensuite son propre travail entre les deux guerres et de terminer en rendant hommage, bien qu’indirectement, à la direction de Kurt Martin qui avait su maintenir et étendre la collection pendant la Seconde Guerre mondiale : « Il convient enfin de reconnaître que la direction intérimaire installée entre 1940 et 1944 par l’occupation allemande a tenu à rester dans la tradition instaurée [par Bode]16. » Parmi les 223 œuvres choisies se trouvaient douze toiles qui étaient entrées en la possession du musée de Strasbourg entre 1940 et 1944. Quatre d’entre elles figuraient parmi les seize planches – seulement – de la partie du catalogue consacrée aux illustrations17.

  • 18 Voir les expositions : L’Alsace française 1648-1948, organisée par le Comité régional des cérémonie (...)
  • 19 Voir Hans Haug, Avant-propos, dans Chefs-d’œuvre de l’art alsacien et de l’art lorrain, cat. exp. m (...)

10Une autre grande exposition s’inscrivant dans le programme esthétique de Haug fut présentée au musée des Arts décoratifs à Paris à l’automne 1948, à l’occasion du 300e anniversaire du rattachement de l’Alsace à la France. Elle avait pour titre Chefs-d’œuvre de l’art alsacien et de l’art lorrain. À Strasbourg même, deux expositions portant sur la région et une présentation de l’histoire de la ville célébraient cette commémoration18. Dans la préface du catalogue parisien, cette option de présenter trois ans après la fin de la guerre l’art alsacien en toute autonomie et fort de son identité était qualifiée par Haug de « tentative hasardeuse19 » (ill. 94, 95).

ill. 94. Hans Haug reçoit le général de Lattre de Tassigny à Strasbourg, 13 juin 1948

ill. 94. Hans Haug reçoit le général de Lattre de Tassigny à Strasbourg, 13 juin 1948

photo © Musées de la Ville de Strasbourg

ill. 95. Hans Haug et le général de Lattre de Tassigny visitant l’exposition L’Alsace française 1648-1948, 13 juin 1948

ill. 95. Hans Haug et le général de Lattre de Tassigny visitant l’exposition L’Alsace française 1648-1948, 13 juin 1948

photo © Musées de la Ville de Strasbourg

  • 20 Horst Bredekamp utilise cette formule pour décrire la conséquence de l’interprétation donnée par Gu (...)
  • 21 Les deux attitudes étaient également fort répandues dans la population allemande après la guerre, a (...)

11Pour Martin comme pour Haug, il fallait dépasser les horreurs du passé immédiat et l’esthétique artificiellement prônée par le national-socialisme. Tandis que l’un regardait vers l’avenir et misait sur le renouvellement et l’innovation, l’autre se tournait vers les époques passées ; tandis que l’un obéissait aux directives des Alliés dans la perspective de la reconstruction d’une Allemagne démocratique et intellectuellement plus libre, l’autre revenait aux valeurs traditionnelles de sa région et à une indépendance artistique qu’il défendait depuis longtemps. À leurs deux approches différentes de la « dénazification de l’œil20 », aussi légitimes l’une que l’autre, ils surent tous deux donner une expression forte à travers des expositions, des publications et des conférences publiques21.

1. Les expositions dans la zone d’occupation française, 1945-1950

  • 22 Pour le programme d’éducation culturelle dans la zone d’occupation française après 1945, voir Stefa (...)
  • 23 Voir Eva Moser, « Die Überlinger Ausstellung “Deutsche Kunst unserer Zeit” 1945. Eine Bilanz nach f (...)
  • 24 Pour la personne de Raymond Schmittlein, voir Peter Manns, Höchst persönliche Erinnerungen an einen (...)

12La rééducation des Allemands, la dénazification et la démocratisation morales et intellectuelles étaient des points décisifs de l’influence qu’entendaient exercer les vainqueurs sur leurs anciens adversaires22. La France se concevant comme la nation la plus importante d’Europe en matière de culture, elle accordait à la diffusion de l’art et de la culture dans sa zone d’occupation un rôle plus important que ce ne fut le cas dans les autres zones23. Dans la pratique, cette tâche relevait de la compétence de la direction de l’Éducation publique à la tête de laquelle se trouvait Raymond Schmittlein24.

  • 25 Initialement, la zone française comprenait cinq provinces. Les régions de Rhénanie-Hesse-Nassau et (...)
  • 26 Nous avons esquissé ici à grands traits la structure très complexe de l’administration française po (...)

13Le gouvernement militaire de la zone française d’occupation, qui avait son siège à Baden-Baden, était dirigé par le gaulliste Pierre-Marie Koenig, commandant en chef français en Allemagne, et les affaires civiles par le socialiste Émile Laffon. L’une des six directions placées sous les ordres du gouvernement militaire était celle de Schmittlein, compétente en matière d’enseignement, de sport, d’architecture, de littérature, de musique et d’art. Le service des Beaux-Arts, placé sous la direction de François Boucher, puis à partir d’avril 1946 de Michel François, comprenait un bureau des Musées-Expositions à la tête duquel se trouvait Bernard Poissonier, puis à partir de 1948 Jean Mougin. Chacune des trois provinces de la zone d’occupation française – Rhénanie-Palatinat, Bade, Sud Wurtemberg-Hohenzollern – possédait à son tour sa propre délégation supérieure dont l’organisation pyramidale était calquée sur la même structure centralisée25. La délégation supérieure de Fribourg était dirigée par le général Schwartz, auquel succéda à l’été 1946 Pierre Pène. Le bureau des Beaux-Arts compétent pour la région de Bade fut dirigé jusqu’en 1949 par Maurice Jardot – dont il sera essentiellement question ici26.

  • 27 Voir Lauts, 1975, p. 213.
  • 28 Voir Stopfel, 2003, cahier 33, p. 299 ; Schulze-Battmann, 1982, p. 205.
  • 29 Statut Landesamt, 16 janvier 1946, dans StAF C 25/1, no 243.
  • 30 Voir ibid.
  • 31 Voir Stopfel, 2003, cahier 33, p. 298-299 ; Ingeborg Krummer-Schroth, « Die Arbeit im Museum währen (...)
  • 32 Dans sa correspondance privée, Martin évoque à plusieurs reprises ses bonnes relations avec Jardot (...)
  • 33 Description détaillée des expositions organisées par le gouvernement militaire français en Bade dan (...)
  • 34 Voir Kurt Martin, « The French Cultural Program in Postwar Germany », dans The American-German Revi (...)

14Jardot défendait l’idée que la mission culturelle de la France serait plus simple à accomplir si elle pouvait s’appuyer sur une instance allemande intermédiaire disposant de bons contacts dans le pays27. Lorsque l’administration des musées de Bade quitta la zone d’occupation française pour retourner à Karlsruhe, dans le nord du Bade et donc en zone américaine, comme le souhaitaient les Américains, Kurt Martin avait déjà rendu de tels services aux Français dans le cadre de la recherche des œuvres que ces derniers ne voulurent pas renoncer à son aide et lui confièrent ce rôle d’intermédiaire. Pour s’assurer de la continuité de sa coopération, ils le nommèrent directeur du Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen de Fribourg, dans le sud du Bade28. Ce bureau des Musées, des Collections et des Expositions se voulait le complément allemand de la Direction française de l’éducation et, comme l’indiquent ses statuts, il devait contribuer à « conserver au Land son irremplaçable patrimoine artistique et culturel et [à] le rendre accessible au plus large public dans sa valeur éducative, morale et historique29 ». Il était compétent pour retourner aux musées les pièces qui se trouvaient encore dans les dépôts, conseiller et contrôler tous les Heimatmuseen d’État ou municipaux ainsi que pour organiser des expositions, des conférences et des publications. La fondation du Landesamt par le Badisches Ministerium des Kultus und des Unterrichts, le nouveau ministère badois de la Culture et de l’Enseignement, eut lieu le 16 janvier 194630. Kurt Martin le dirigea depuis Karlsruhe tout en se rendant sur place pour des occasions particulières. À Fribourg, l’institution était représentée par Elfriede Schulze-Battmann, son ancienne assistante de Strasbourg, qui occupait un petit bureau de fortune dans l’Augustinermuseum31. Pour Martin, cette nomination était une preuve de confiance de la part des Français et elle eut par la suite une grande influence sur sa carrière. La direction du Landesamt de Fribourg lui offrait la possibilité de mettre à profit sa connaissance des dépôts, ses relations, son habileté diplomatique ainsi que les réflexions théoriques qu’il menait sur la possibilité d’une production et d’une réception artistiques libres dans cette Allemagne de l’après-guerre ; elle lui permettait aussi de promouvoir activement les échanges internationaux auxquels il était attaché. Son étroite collaboration avec Jardot, à qui il vouait une estime sincère et dont il partageait sans restriction l’enthousiasme pour l’art moderne, était une source particulière de joie32. De 1946 jusqu’à la fondation de la République fédérale, la Direction de l’éducation à Baden-Baden organisa près de cinquante expositions principalement consacrées à l’art français, mais aussi à l’histoire, à l’artisanat, à la culture et à l’art de vivre33. Vingt-huit d’entre elles furent présentées entre 1946 et 1948 à Fribourg et à Baden-Baden, elles avaient pour la plupart été conçues et organisées par Maurice Jardot et/ou Kurt Martin34. Toutes étaient accompagnées de petits catalogues qui devaient ainsi renforcer durablement leur effet didactique (ill. 96).

ill. 96. Quelques catalogues d’expositions d’art organisées par le gouvernement militaire français à Baden-Baden et à Fribourg

ill. 96. Quelques catalogues d’expositions d’art organisées par le gouvernement militaire français à Baden-Baden et à Fribourg

photos © archives de l’auteure

a. Ueberlingen

  • 35 Voir Moser, 1995, p. 35 ; Anne Langenkamp, « “Konturen neuer Kunst” – Die Kunstausstellungen der Ko (...)
  • 36 Voir Andrea Hofmann, Künstler auf der Höri. Zuflucht am Bodensee in der ersten Hälfte des 20. Jahrh (...)
  • 37 Voir Langenkamp, 1996, p. 49.

15La première exposition d’art moderne d’Allemagne après la guerre eut lieu en octobre 1945 à Ueberlingen, dès avant la création du Landesamt. Au cours de la préparation d’une présentation internationale d’art contemporain que le gouvernement militaire français avait prévue pour 1946 à Constance et à laquelle devaient participer la France, l’Allemagne, les États-Unis et la Suisse, un groupe d’artistes sous la direction de Walter Kaesbach (1879-1961), qui avait dirigé avant 1933 l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf, développa en amont un projet qui devait constituer une sorte de répétition générale allemande pour Constance35. Sur le fond, il s’agissait de réhabiliter les peintres de la modernité classique condamnés par les nazis, et en particulier les artistes expressionnistes (le domaine de spécialité de Kaesbach) dont un grand nombre s’était réfugié dans la région du lac de Constance36. La sélection des œuvres pour l’exposition se fit dans les ateliers des artistes des alentours, et les prêts furent garantis par des accords verbaux37.

  • 38 Voir Moser, 1995, p. 43.
  • 39 Du côté français, il faut particulièrement souligner l’engagement de l’officier lorrain Lindemann. (...)
  • 40 Moser, 1995, p. 56.

16Martin n’aura pas contribué à la réussite de cette première exposition d’après-guerre consacrée à l’« art allemand de notre temps » [deutsche Kunst unserer Zeit]. Connaissant Kaesbach depuis longtemps, il put participer au vernissage en même temps que d’autres personnalités connues de la vie artistique allemande, comme Walter Passarge de la Kunsthalle de Mannheim, les artistes Willi Baumeister, Max Ackermann et Erich Heckel, le poète Friedrich Georg Jünger, la femme du marchand d’art berlinois Karl Buchholz et le maire de Düsseldorf, Kolb, qui était venu pour ramener Kaesbach à l’Académie de sa ville38. L’exposition bénéficiait du soutien du gouvernement militaire français, mais le mérite de sa réalisation revenait presque exclusivement à ceux qui en avaient lancé l’idée39. Dans l’ensemble, elle ne fut pas comprise par le public. D’une part parce que, après des années d’esthétique visuelle national-socialiste, il n’était pas habitué à voir des œuvres modernes, d’autre part – telle était l’opinion défendue par la presse – parce que si tôt après la guerre, on pensait que l’attention aurait plutôt dû se porter sur les problèmes de ravitaillement et la pénurie de logements que sur des artistes méprisés par le passé. Pourtant, de notre point de vue d’aujourd’hui, l’exposition d’Ueberlingen doit être considérée comme un « signal encourageant, le coup d’envoi d’un nouveau départ40 ».

b. Baden-Baden

  • 41 Voir René Thimmonier, Projet et conception de l’exposition « France – Pays de Bade », pièce jointe (...)

17C’est en mai 1946 que suivit la première exposition organisée par le gouvernement militaire français à Baden-Baden, sous le titre France – Pays de Bade. Deux siècles d’histoire 1660-1860. Elle s’attachait aux liens étroits qui unissaient la France et le marquisat de Bade, depuis le règne de Louis XIV jusqu’à la réaction prussienne. Les influences culturelles réciproques étaient retracées à travers des toiles, du mobilier, des bustes et des manuscrits appartenant au Bade ou à l’État français et présentés dans des boxes séparés par des tentures pour simuler une situation domestique. La conception était de René Thimmonier, chef du bureau des Spectacles et de la Musique, qui était pour ces disciplines l’équivalent du service des Beaux-Arts41. Raymond Schmittlein expliquait le choix du sujet dans la préface du catalogue bilingue dans des termes étonnamment conciliants pour l’époque :

« Telle que l’exposition “France – Pays de Bade” se présente aujourd’hui au spectateur dans son cadre – volontairement – restreint, elle devrait être propre à évoquer des souvenirs susceptibles d’amener les Français comme les Badois à être fiers de leurs nations. Ainsi serait également posé le fondement d’une véritable amitié et d’un respect mutuel. Si à une époque où le Rhin pouvait encore être considéré comme une barrière, les deux peuples ne se laissèrent pas diviser, alors, aujourd’hui où les notions de frontière entendent s’effacer, ce fleuve doit être vu comme un lien d’amitié. »

  • 42 Voir Raymond Schmittlein, Vorwort, dans France – Pays de Bade. Deux siècles d’histoire 1660-1860 / (...)

18C’était la première participation de Martin à un projet. Dans la préface du catalogue, en dehors du directeur du département des Monuments historiques, Otto Linde, il est le seul Allemand à être mentionné personnellement pour l’important soutien qu’il avait apporté au projet42.

c. Fribourg et Constance

  • 43 Voir Meisterwerke mittelalterlicher Kunst in Baden, cat. exp. Augustinermuseum Freiburg, juin-juill (...)
  • 44 Voir Krummer-Schroth, 1993, p. 72.

19En juin 1946, ce ne sont pas moins de deux manifestations qui furent réalisées par le gouvernement militaire français en pays de Bade – une exposition de peinture et de sculpture médiévales à l’Augustinermuseum de Fribourg, et l’exposition Nouvel art allemand que nous avons évoquée ci-dessus dans le cadre de la Semaine artistique de la Ville de Constance. L’exposition Meisterwerke mittelalterlicher Kunst in Baden consacrée aux chefs-d’œuvre de l’art médiéval en pays de Bade avait été préparée par Kurt Martin et Werner Noack43. Elle était tout entière placée sous le signe du bonheur de savoir intacts malgré la guerre les précieux retables et autres pièces médiévales de la région – et notamment les retables de Breisach et de Niederrotweiler ainsi que le triptyque du maître-autel de la cathédrale de Fribourg par Hans Baldung Grien. Avant leur retour dans les musées et les églises de la région, ils étaient donc montrés au public dans la grande salle du rez-de-chaussée du musée (ill. 97, 98, 99)44.

ill. 97. Inauguration de l’exposition Meisterwerke mittelalterlicher Kunst in Baden au musée des Augustins de Fribourg en présence de représentants du gouvernement militaire français (au centre le général Schwartz), juin 1946

ill. 97. Inauguration de l’exposition Meisterwerke mittelalterlicher Kunst in Baden au musée des Augustins de Fribourg en présence de représentants du gouvernement militaire français (au centre le général Schwartz), juin 1946

photo © publiée dans 70 Jahre Augustinermuseum. Vom Kloster zum Museum, Munich, 1993, p. 71

ill. 98. Kurt Martin, Raymond Schmittlein (à gauche) et le général Schwartz (au centre) lors de l’inauguration de l’exposition Meisterwerke mittelalterlicher Kunst in Baden au musée des Augustins de Fribourg, juin 1946

ill. 98. Kurt Martin, Raymond Schmittlein (à gauche) et le général Schwartz (au centre) lors de l’inauguration de l’exposition Meisterwerke mittelalterlicher Kunst in Baden au musée des Augustins de Fribourg, juin 1946

photo © FR-MAE Centre des archives diplomatiques de La Courneuve, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche (AOFAA AC 74/1 b-1)

ill. 99. Inauguration de l’exposition Meisterwerke mittelalterlicher Kunst in Baden au musée des Augustins de Fribourg (de gauche à droite Michel François, Raymond Schmittlein, le général Schwartz, Kurt Martin, deux militaires non identifiés, Maurice Jardot), juin 1946

ill. 99. Inauguration de l’exposition Meisterwerke mittelalterlicher Kunst in Baden au musée des Augustins de Fribourg (de gauche à droite Michel François, Raymond Schmittlein, le général Schwartz, Kurt Martin, deux militaires non identifiés, Maurice Jardot), juin 1946

photo © publiée dans Maurice Jardot. Une collection passionnément utile, cat. exp. Villeneuve d’Ascq et Belfort, 2004, p. 36 (© t.d.r.)

  • 45 Pour Gothein, voir Wendelin Renn, « Werner Gothein – ein vergessener Künstler. Anmerkungen zu den “ (...)
  • 46 Voir Gothein à Martin, 11 et 14 mars 1946 ; Martin à Gothein, 18 mars 1946 ainsi que la suite de le (...)
  • 47 Leiner pria Martin de rejoindre le groupe le 16 mars 1946 et Martin accepta par courrier du 23 mars (...)
  • 48 Pour Richard Hamann et son influence sur l’histoire de l’art allemande, voir Angela Matyssek, Kunst (...)
  • 49 Voir Langenkamp, 1996, p. 51.
  • 50 Voir Leiner à Martin, 16 et 22 mars 1946, et en part. 23 avril 1946 (dans ce courrier, Leiner prend (...)
  • 51 Voir Report on the Culture Conference Constance, s.a., dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 18 : « The ori (...)

20L’exposition Neue deutsche Kunst se présentait comme la suite de l’exposition d’Ueberlingen et réunissait des œuvres d’art contemporain exécutées clandestinement au cours des douze années passées. Elle constituait la contribution allemande à la première confrontation internationale des positions artistiques nationales après la guerre et, accompagnée par un vaste programme de conférences, films, pièces de théâtre et concerts également proposé par différents pays, elle s’inscrivait dans le cadre de la semaine artistique de Constance. La réalisation de l’exposition rencontra des difficultés particulières. Quelques semaines seulement avant son inauguration, les commissaires Walter Kaesbach et Werner Gothein (1890-1968)45 durent se retirer du projet pour raisons de santé46. Bruno Leiner (1890-1954), conseiller municipal de Constance et directeur du Rosgartenmuseum, qui était responsable de l’ensemble de la manifestation, réussit à rassembler un groupe d’historiens de l’art renommés qui se chargèrent de la sélection des œuvres ainsi que de la conception de l’exposition. Martin faisait partie de l’équipe47 tout comme Richard Hamann, directeur de l’Institut de recherche prussien en histoire de l’art [Preussisches Forschungsinstitut für Kunstgeschichte] de Marbourg48, Walter Passarge, directeur de la Kunsthalle de Mannheim, Eberhard Hanfstaengl, depuis 1945 directeur général des Bayerische Staatsgemäldesammlungen de Bavière, et les marchands d’art Hans Hellmut Klihm et Hans Hildebrandt de Munich et de Stuttgart49. Contrairement aux autres membres de ce comité de spécialistes, Martin avait dès le début du projet soutenu Gothein et Kaesbach et, avec Bruno Leiner, il contribua largement à sa réussite50. Les bons contacts qu’il entretenait avec les officiers chargés des arts au sein des différents gouvernements militaires ainsi que son vaste réseau d’artistes et de spécialistes allemands des musées lui permettaient de jouer les intermédiaires diplomatiques dès qu’il s’agissait de faire passer les œuvres d’une zone d’occupation à une autre et de mettre en relation les différentes institutions. Le rapport final des Américains sur la Semaine artistique de Constance présente Martin comme coorganisateur de la manifestation51.

  • 52 Titres des expositions : Neue deutsche Kunst [Nouvel art allemand], Neue französische Kunst [Nouvel (...)
  • 53 Voir Langenkamp, 1996, p. 52-54.
  • 54 Voir ibid., p. 47.
  • 55 Hildegard Anna Augusta Elisabeth Rebay von Ehrenwiesen, née Hilla (née le 31 mai 1890 à Strasbourg, (...)

21L’exposition sur le nouvel art allemand fut, parmi les six présentations venues d’Allemagne, de France et de Suisse, celle qui connut le plus grand retentissement52. Dans le Wöchnerinnenheim de la Mainaustraße, plus de 30 salles réparties sur deux étages accueillaient 240 toiles et œuvres graphiques ainsi que 29 sculptures. Expressionnisme, surréalisme, réalisme et Nouvelle Objectivité étaient exposés au rez-de-chaussée, tandis que le premier étage montrait surtout les représentants de l’abstraction. On y retrouvait de grands noms tels que Emil Nolde, Otto Dix, Karl Schmidt-Rottluff et Christian Rohlfs ainsi que Karl Hofer, Willi Baumeister, Oskar Schlemmer et Julius Bissier, ou encore Erwin Spuler, Hans Kuhn, Emil Bizer et bien d’autres53. L’exposition ouvrit ses portes avec quatre jours de retard et dura du 5 au 30 juin 194654. La correspondance privée de Martin éclaire les circonstances de ce retard et permet de comprendre les difficultés que posait la réalisation de ces projets qui par ailleurs le réjouissaient tellement. À sa cousine Hilla von Rebay (1890-1967)55, émigrée aux États-Unis, il raconte avec enthousiasme ce qui avait pu être mis sur pied en si peu de temps après la guerre, mais déplore en même temps la situation matérielle :

  • 56 Martin à Rebay, 20 septembre 1946, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undate (...)

« Tu ne peux guère imaginer avec quelles difficultés tout cela a pu se faire dans un pays où tout manque. Pour prendre juste quelques exemples : à Constance, impossible de dénicher quelque part un paquet de clous, il a donc fallu attendre quatre jours après l’ouverture de l’exposition pour accrocher les œuvres graphiques. À Fribourg, nous avons dû utiliser les pichets d’étain du musée pour faire les soudures, et tout est comme ça un combat pour rien et pour des bricoles et il faut toute l’énergie, la ténacité et l’habileté possibles pour obtenir le moindre résultat et pour entraîner des gens fatigués qui ont perdu tout repère et toute vision claire des choses56. »

Dans le discours qu’il prononça pour l’inauguration de l’exposition de Constance, Bruno Leiner décrit l’importance symbolique du projet :

  • 57 Bruno Leiner, Discours d’inauguration de l’exposition Neue deutsche Kunst dans le cadre des Semaine (...)

« L’exposition de Constance est un début. Elle représente une avancée en terre inconnue. Car qui sait ce qui a vu le jour à l’écart de l’art officiel des douze dernières années ; qui connaît les artistes ? Nous nous sommes efforcés de trouver ceux qui auront sans doute quelque chose à dire à l’avenir. Nous nous sommes efforcés de nous faire une idée d’ensemble et espérons avoir fait un précieux travail de défrichage pour tous ceux qui, dans les prochaines années, ailleurs, voudront réaliser des expositions. C’est dans ce sens que l’exposition de Constance est la première exposition du nouvel art allemand depuis l’effondrement [de l’Allemagne], la première marche qui devrait inviter à en gravir d’autres57. »

  • 58 Analyse des différentes œuvres et de la cohabitation dans l’exposition de Constance d’œuvres abstra (...)
  • 59 Martin, 1954 (French Cultural Program), p. 3 : « […] an attempt to present a first survey of free c (...)
  • 60 Martin, 1974, s.p.

22Comme la précédente, cette exposition ne reçut pas un accueil très favorable dans la presse. Les tableaux non-figuratifs en particulier suscitèrent la stupeur des spectateurs qui avaient perdu l’habitude de productions artistiques critiques58. Kurt Martin en revanche exprimait une position proche de celle de Leiner en 1946 dans deux articles publiés dans les années 1950 et 1970 sur la politique culturelle en pays de Bade occupé par les Français : « C’était [l’exposition] la tentative de proposer, après la politique artistique imposée par les nationaux-socialistes, une première vision d’ensemble de la création libre des artistes plasticiens en Allemagne59. » « L’enjeu était celui d’un élan pour entamer quelque chose de nouveau, de donner du courage pour l’avenir60. »

  • 61 Voir Dengler, 2010, p. 60-62.
  • 62 Voir Schieder, 2004, p. 58-60 ; Spranger-Hauschild, 1992, p. 39.

23Parallèlement à la contribution allemande aux Semaines artistiques, l’Éducation nationale française avait réalisé une exposition consacrée à la « nouvelle peinture française » [neue französische Malerei] qui, comparée à l’exposition allemande, était beaucoup plus classique et restait attachée à la figuration. On présentait Pierre Bonnard, Raoul Dufy, Maurice Denis, Marie Laurencin, etc.61. Si l’on s’était limité exclusivement à des positions artistiques reconnues, c’était parce que la Direction des arts du gouvernement militaire français avait prévu de ne familiariser que progressivement le public allemand avec l’évolution historique de l’art moderne français que ce dernier n’avait pas pu suivre, et ce en proposant successivement plusieurs expositions qui devaient récapituler l’évolution de l’art depuis la fin de l’impressionnisme jusqu’à l’art concret. Maurice Jardot par exemple prenait très au sérieux cette idée d’un « apprentissage » successif des avant-gardes, comme le montre sa réaction à une proposition du collectionneur privé stuttgartois Ottmar Domnick. Ce dernier voulait mettre à sa disposition des œuvres de sa collection de peinture abstraite pour les montrer dans une exposition, mais Jardot refusa, ne voulant pas aborder ce thème avant d’avoir organisé une exposition historique sur l’art de Kandinsky62.

  • 63 Voir Schieder, 2004, p. 61.
  • 64 Voir Spranger-Hauschild, 1992, p. 40-41 ; Langenkamp, 1996, p. 63.
  • 65 Voir Martin, 1949, s.p. ; Anon., « Maurice Jardot. Biographie », dans Maurice Jardot. Une collectio (...)

24Cette approche pédagogique reposant sur la chronologie, et donc la priorité accordée à l’art moderne dit dégénéré par rapport à l’art directement contemporain, était entièrement partagée par Martin dans son travail pour le Landesamt63. Et comme les activités culturelles de l’immédiat après-guerre se développaient presque exclusivement sur la base d’initiatives personnelles et de contacts privés64, ce consensus sur le programme fut l’une des clés de l’impressionnante réussite de la collaboration entre Kurt Martin et Maurice Jardot. Ce dernier disposait de nombreuses relations avec des artistes, collectionneurs, galeristes et musées en France, il était même parfois un ami personnel de certains d’entre eux – par exemple de Le Corbusier, d’Henry-Daniel Kahnweiler ou du conservateur en chef du musée national d’Art moderne de Paris, Jean Cassou (1897-1986)65. Martin savait de son côté qui impliquer en Allemagne. C’est ainsi que d’exposition en exposition, entre 1946 et 1949, ils ouvrirent ensemble la voie pour que les Allemands puissent intellectuellement appréhender l’abstraction.

  • 66 Description et brève analyse de l’exposition dans Schieder, 2004, p. 15-21.
  • 67 Voir Standen, 1997, p. 123 ; Farmer, 2002, p. 39.
  • 68 Voir Michel François, Vorwort/Préface, dans La peinture française moderne / Moderne französische Ma (...)

25La peinture française moderne fut la première exposition témoignant de l’impact de cette collaboration entre les deux hommes. À travers un choix de 130 œuvres, elle présentait un panorama qui allait de la peinture moderne classique jusqu’à l’art contemporain – impressionnisme, pointillisme, Fauves, cubistes et surréalisme y avaient leur place à côté d’exemples de la figuration de l’entre-deux-guerres et de l’école de Paris contemporaine (ill. 100)66. Les pièces provenaient pour la plupart de collections privées avec lesquelles Jardot était en relation, d’autres venaient du Louvre, du musée national d’Art moderne ou encore, pour certaines, de la collection des musées de Strasbourg. Kurt Martin avait en outre suscité la collaboration de la commission artistique du gouvernement militaire américain, si bien que le capitaine Edith Standen, qui avait succédé à Walter I. Farmer à la direction du Collecting Point de Wiesbaden67, le major La Farge et le lieutenant Heinrich du gouvernement militaire de Grande-Hesse avaient permis aux musées de la zone d’occupation américaine d’envoyer des prêts pour l’exposition (ill. 101)68. Cette sorte de coopération, tant par-delà les frontières des zones d’occupation qu’entre institutions françaises et allemandes, était tout à fait exceptionnelle pour l’époque. Selon les collègues de Martin, dans les musées allemands, c’est la raison pour laquelle elle fut si bien accueillie. Carl Georg Heise (1890-1979), directeur de la Kunsthalle de Hambourg, exprimait sa reconnaissance à Martin dans une lettre de novembre 1947 :

  • 69 Voir Heise à Martin, 20 novembre 1947, dans AOFAA Bade 4.235/1-1.

« Cher Dr Martin, […] justement ce que vous et Jardot avez fait, revêt une importance décisive et c’est désolant que l’on ne puisse pas dans tous les autres cas de ce genre faire appel à des spécialistes allemands […]. La grande exposition française de l’époque n’a manifestement pu être un tel succès dans plus d’une ville allemande que parce que les musées allemands avaient prêté leurs trésors69. »

ill. 100. Couverture du catalogue de l’exposition La peinture française moderne / Moderne französische Malerei au Kurhaus de Baden-Baden, septembre 1946

ill. 100. Couverture du catalogue de l’exposition La peinture française moderne / Moderne französische Malerei au Kurhaus de Baden-Baden, septembre 1946

photo © archives de l’auteure

ill. 101. Edith Standen et Rose Valland dans la cour du Collecting Point de Wiesbaden devant une sculpture d’Auguste Rodin, 24 mai 1946

ill. 101. Edith Standen et Rose Valland dans la cour du Collecting Point de Wiesbaden devant une sculpture d’Auguste Rodin, 24 mai 1946

photo © Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington (Digital ID 16224, Thomas Carr Howe papers, 1932-1984)

  • 70 Martin en tira une fierté particulière. Voir Martin à Rebay, 20 septembre 1946, dans SRGMA, NY, Kur (...)

La peinture française moderne fut inaugurée le 17 septembre 1947 par un vernissage dans les salles de l’actuel casino de Baden-Baden [Kurhaus]. C’est Kurt Martin qui prononça le discours officiel, un fait à noter dans la mesure où il était le seul Allemand parmi les organisateurs70. Évoquant l’Allemagne durablement ébranlée par la guerre et ses conséquences, ce discours exprimait autant la gratitude de Martin à l’égard du gouvernement militaire français pour son intense travail de promotion culturelle en Allemagne que sa foi dans le pouvoir réparateur et réconciliateur de l’art :

  • 71 Kurt Martin, discours d’inauguration de l’exposition de peinture française moderne à Baden-Baden, t (...)

« Après l’exposition France-Bade, la Semaine artistique de Constance et l’exposition d’art médiéval de Fribourg vient aujourd’hui cette manifestation consacrée à la peinture moderne française. Tout cela arrive un peu plus d’un an seulement après le grand effondrement qui a affecté tous les domaines des choses matérielles et, pire encore sans doute, des choses de l’esprit. Et cela arrive sans qu’une paix ait été conclue, dans un état dont la qualification probablement la plus juste serait l’“absence de guerre”.
Si l’on considère les manifestations qui ont eu lieu et ont actuellement lieu cette année, l’on peut dire que nulle part ailleurs en Allemagne un travail culturel aussi diversifié et aussi sérieux n’a été accompli comme ici, dans la zone française du pays de Bade. On se demandera sans doute pourquoi cette activité, pourquoi cet empressement ? – J’aimerais répondre en reprenant les mots d’un simple visiteur de l’exposition de Fribourg, qui disait : “C’est ici que pour la première fois j’ai de nouveau ressenti ce qu’est la paix.”
Mais on ne veut pas seulement le bonheur qu’apporte une expérience aussi personnelle, car on sait qu’il n’y a guère de choses qui créent autant de liens, autant de liens entre les peuples, que l’art, mais guère de choses aussi qui vous obligent aussi sérieusement que sa vérité, la vérité par laquelle l’art marque la vie d’un individu, celle d’un peuple et l’expression d’une époque.
Et nous ressentons encore autre chose : que l’on a ouvert toute grande une fenêtre par laquelle nous pouvons, après des années d’enfermement artificiel, criminel, regarder de nouveau le paysage européen. Car la peinture française du xixe siècle et celle de notre temps sont incontestablement un art européen porté à son degré le plus élevé et le plus exemplaire pour le monde. Et ce qui nous le montre, ce n’est pas le simple rassemblement de quelques tableaux, ce sont des chefs-d’œuvre qu’on a réunis ici : la Serveuse de bock de Manet, l’Homme qui marche de Rodin, les Fumeurs de Cézanne, la Composition de Braque ou le magnifique tableau que Van Gogh a peint de sa chambre. Nous sommes fiers de savoir quelques-uns de ces tableaux dans les musées allemands.
Je crois pouvoir parler sans doute au nom de tous les visiteurs en vous remerciant, monsieur l’Administrateur général, en vous associant à ces remerciements, monsieur le Commandant François ainsi que tous vos collaborateurs. Nous l’avons compris : à travers votre activité tout entière, vous entendez nous aider à nous retrouver nous-mêmes et nous apprendre à penser européen71. »

  • 72 Voir Michel François, « Le service des beaux-arts en zone française d’occupation en Allemagne. Réal (...)

26L’exposition reçut un accueil extrêmement favorable de la part du public et fut ensuite présentée à Berlin, Mayence, Düsseldorf, Vienne et Munich. Le rapport final de Michel François sur l’activité culturelle du gouvernement militaire français dénombre pour cette exposition la vente de 150 000 entrées72.

  • 73 Voir Michel François, Avant-propos/Vorwort, dans Tapisseries françaises d’aujourd’hui / Französisch (...)
  • 74 Voir Jean Mougin, Préface, dans Gravures françaises contemporaines / Französische Graphik der Gegen (...)
  • 75 Voir Kurt Martin, Vorwort, dans Französische Impressionisten und ihre Zeitgenossen in Farbdrucken. (...)

27Cette grande manifestation fut suivie de plusieurs expositions plus modestes à Fribourg et à Baden-Baden qui toutes furent organisées avec la participation de Jardot, de Martin ou des deux à la fois. En octobre, Fribourg présentait une sélection de tapisseries d’artistes modernes français qui avaient été réunies à Paris et, avant de rejoindre Amsterdam, faisaient grâce à Jardot étape à Fribourg73. Jardot avait également organisé à partir de novembre un panorama des arts graphiques français qui venait d’Autriche et après deux étapes à Berlin et Mayence s’arrêtait aussi à Baden-Baden74. Kurt Martin envoyait au même moment de Fribourg une exposition de reproductions en couleurs de toiles impressionnistes qui devait être montrée en plusieurs lieux du Sud-Bade. Il voulait ainsi faire découvrir les débuts de l’art moderne au moins sous forme de reproductions aux habitants des villes de moindre importance qui, faute d’argent ou de moyens de transport, n’avaient pas la possibilité d’assister aux manifestations des grandes villes75. À Fribourg également eut lieu à partir de décembre 1946 une exposition commémorative consacrée à Käthe Kollwitz qui était morte en avril 1945. Comme le travail de l’artiste était considéré par les nazis comme dégénéré, il n’y avait pratiquement plus aucune œuvre d’elle dans les musées allemands. Martin avait demandé des prêts à des collectionneurs et à des musées suisses, comme il l’écrivait dans la préface de la brochure accompagnant l’exposition :

  • 76 Kurt Martin, Vorwort, dans Käthe Kollwitz zum Gedächtnis, cat. exp. Augustinermuseum Freiburg, déce (...)

« Ces dernières années, le peuple allemand a été privé de l’œuvre de Käthe Kollwitz et ses travaux ont été, en partie sous la contrainte, retirés des collections publiques. Les musées suisses de Bâle, Berne et Zurich ainsi que quelques collectionneurs privés suisses mettent aujourd’hui à notre disposition ce qu’ils possèdent pour que nous puissions de nouveau comprendre ces œuvres comme notre propriété intellectuelle et comme une œuvre qui nous oblige76. »

  • 77 Voir Michel François, Avant-propos/Vorwort, dans La céramique française contemporaine / Moderne fra (...)
  • 78 Voir Michel François, Avant-propos/Vorwort, dans Peintures et sculptures du Moyen Âge de l’Allemagn (...)
  • 79 Voir Kurt Martin, Introduction/Einleitung, dans Peintures et sculptures du Moyen Âge de l’Allemagne (...)
  • 80 Voir Mittelalterliche Goldschmiedekunst, cat. exp. Augustinermuseum Freiburg, été 1947, éd. par Stä (...)
  • 81 Mentionné dans François, 1947 (Peintures et sculptures), p. 10, p. 13.

En provenance de Vienne également, Baden-Baden accueillit en mai 1947 une exposition sur la céramique française77 moderne, et en juin une exposition consacrée à la peinture et à la sculpture médiévales dans le sud-ouest de l’Allemagne – une reprise sous une forme modifiée de la manifestation organisée à Fribourg en 1946, cette fois à l’occasion du 105e congrès de la Société française d’archéologie. Martin ne recula pas devant l’effort que représentait l’organisation, une deuxième fois – mais cette fois pour un public de spécialistes français –, d’une exposition des trésors médiévaux des musées allemands – ce qui montre bien sa volonté d’aider l’Allemagne à renouer le plus rapidement possible avec les échanges artistiques internationaux78. Il rédigea l’introduction scientifique79 du catalogue et réalisa avec son collègue Jan Lauts ainsi que Werner Noack et Arthur von Schneider (des collections municipales de Fribourg) une présentation complémentaire d’orfèvrerie du Moyen Âge80 et de manuscrits médiévaux81.

  • 82 Voir Antje Lechleiter, « Die Badische Secession », dans Die Kunst der frühen Jahre. Freiburg 1945-1 (...)
  • 83 Voir Kurt Martin, Vorwort, dans VII. Ausstellung der Badischen Secession, cat. exp. Universität Fre (...)

28En septembre de la même année était inaugurée à l’université de Fribourg une présentation de la Sécession badoise qui était de nouveau réunie après avoir été démantelée par les nazis82. Le texte introductif du catalogue, qui condamnait avec la plus grande sévérité l’interdiction de l’association par le régime nazi, était lui aussi signé de Kurt Martin83.

  • 84 Voir Kurt Martin, Discours d’inauguration de l’exposition Die Meister französischer Malerei der Geg (...)
  • 85 Voir Nicolaij van der Meulen, « Der Drang zum Wesen, der Zwang zur Freiheit. Zur Kubismusrezeption (...)

29Après le succès de La peinture française moderne, le tandem Jardot-Martin prépara une seconde présentation, cette fois des Meister französischer Malerei der Gegenwart [Maîtres de la peinture française d’aujourd’hui], dans le Friedrichsbau de Fribourg. Inspirés par l’intérêt croissant du public pour l’art moderne, en particulier celui des étudiants de Fribourg, Martin et Jardot avaient développé un projet permettant de confronter les visiteurs à des œuvres originales venues de France. À travers un ensemble de 42 peintures, ils présentaient un choix représentatif d’œuvres des peintres à leurs yeux les plus importants de l’art moderne classique – Braque, Chagall, Gris, Léger, Matisse, Picasso et Rouault – en éclairant l’évolution de leur art vers le cubisme84. Les pièces cubistes formaient la partie principale de l’exposition85. Dans son discours de vernissage le 20 octobre 1947, Martin expliquait l’ambition de leur propos :

  • 86 Kurt Martin, Discours d’inauguration de l’exposition Die Meister französischer Malerei der Gegenwar (...)

« Nous voulions une petite exposition avec la plus grande concentration possible, c’est-à-dire qui éviterait toute contingence. Nous aurions pu montrer beaucoup plus de toiles et faire appel à beaucoup plus d’artistes, mais c’est précisément la solution qui ne nous semblait pas juste. Nous avons donc mesuré avec la plus grande rigueur non seulement la sélection des artistes, que nous avons volontairement limitée aux maîtres de la peinture française moderne, mais aussi la sélection des œuvres présentées. Il fallait en outre que quelques œuvres d’un même maître seulement – pour chacun d’entre eux seulement six – suffisent à former un contexte cohérent, qu’elles caractérisent son évolution comme un aphorisme et qu’elles produisent chacune non seulement leur propre impression, mais aussi l’impression de l’ensemble d’une production86 » (ill. 102, 103).

ill. 102. Vue d’une salle de l’exposition Die Meister französischer Malerei der Gegenwart [Maîtres de la peinture française d'aujourd’hui] au Friedrichsbau de Fribourg, octobre-novembre 1947

ill. 102. Vue d’une salle de l’exposition Die Meister französischer Malerei der Gegenwart [Maîtres de la peinture française d'aujourd’hui] au Friedrichsbau de Fribourg, octobre-novembre 1947

photo © publiée dans Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, éd. par Maurice Jardot et Kurt Martin, Baden-Baden, 1948, dernière page

ill. 103. Couverture du catalogue de l’exposition Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, éd. par Maurice Jardot et Kurt Martin, Baden-Baden, 1948

ill. 103. Couverture du catalogue de l’exposition Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, éd. par Maurice Jardot et Kurt Martin, Baden-Baden, 1948

photo © archives de l’auteure

  • 87 Pour les intérêts de Kahnweiler et le soutien qu’il apporta à cette exposition, ainsi que pour ses (...)
  • 88 Voir Martin, 1974, s.p.
  • 89 Voir Kurt Martin, Vorwort, dans Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, éd. par Maurice Ja (...)
  • 90 Panorama complet de la presse sur l’exposition et le programme de conférences, dans StAF D 98/1, no(...)

30Les prêts provenaient presque tous de collections privées parisiennes que Jardot, activement soutenu par Henry-Daniel Kahnweiler (1884-1979), avait pu convaincre d’envoyer pour une brève période leurs œuvres à Fribourg87. C’est à l’occasion de l’exposition que le marchand d’art qui avait tant fait pour la diffusion du cubisme – par conviction personnelle, mais naturellement aussi parce qu’il en faisait le commerce – revint pour la première fois dans son pays d’origine où il avait quelques années encore auparavant été persécuté pour sa foi religieuse juive88. Il prononça une conférence sur « l’origine et l’évolution du cubisme » qui faisait partie d’une série d’exposés accompagnant l’exposition et destinés à mieux faire comprendre l’art moderne89. Leur propos clairement didactique fut salué de plus en plus favorablement par la presse, un écho encore renforcé par le fait que les habitants d’autres zones d’occupation avaient la possibilité de venir visiter l’exposition90. En 1974, Martin se souvenait encore avec enthousiasme de l’intérêt que celle-ci avait suscité :

  • 91 Martin, 1974, s.p.

« La fréquentation dépassait toutes nos attentes ! Nous étions parvenus à faire en sorte que toute personne qui voulait s’y rendre depuis la zone anglaise ou américaine puisse sans difficulté bureaucratique obtenir un laissez-passer : de même, les visiteurs venant de Suisse ou d’Alsace pouvaient sans encombre obtenir les papiers nécessaires. Il y eut même des trains spéciaux (en 1947 !!!). C’est ainsi que cette exposition vraiment grandiose représenta un événement culturel pour toute l’Allemagne – il est vrai, divisée par le rideau de fer auquel on opposait à l’époque le “rideau des dentelles”91. »

  • 92 Pour le succès public de l’exposition, voir Schieder, 2004, p. 70.

L’exposition ne dura que quatre semaines, mais 9 000 personnes visitèrent Les Maîtres de la peinture française d’aujourd’hui à Fribourg. Un tiers d’entre elles environ étaient des étudiants, ce qui montre bien la réussite de l’idée française de s’adresser tout particulièrement aux jeunes92.

  • 93 Voir les conditions de participation au concours de critique d’art des étudiants de l’université de (...)
  • 94 Voir Schieder, 2004, p. 72.
  • 95 Voir Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, éd. par Maurice Jardot et Kurt Martin, Baden- (...)
  • 96 Voir Kurt Martin, « Beurteilungen der Ausstellung », dans Die Meister französischer Malerei der Geg (...)
  • 97 Ibid.
  • 98 Ibid., p. 42.

31Pour mesurer l’accueil réservé à cette première présentation de peinture cubiste en Allemagne après 1945, le Comité général des étudiants [Allgemeiner Studentenausschuss] de l’université de Fribourg avait lancé un concours de critique d’art pour les étudiants inscrits à l’université93. Les participants étaient invités à formuler leur avis sur les tableaux exposés, qu’il soit positif ou négatif, et les meilleures contributions furent récompensées. Il y avait dans le jury, qui distribua des prix en nature et en argent, le consul de France, le directeur de l’Institut français de Fribourg ainsi que Kurt Martin et Maurice Jardot94. Les contributions des étudiants montrent bien qu’en 1947 l’art moderne ne pouvait pas encore bénéficier d’une reconnaissance pleine et entière ; les idées générales de liberté artistique et d’esthétique avaient souffert entre 1933 et 1945. La peinture cubiste, depuis longtemps bien établie en France et dans les autres pays, troublait et inquiétait les spectateurs allemands. Les œuvres étaient fréquemment interprétées directement à partir du contexte des événements de la guerre et elles étaient donc ressenties comme une menace. Le catalogue de l’exposition publié par Martin et Jardot en 1948 reproduit des extraits de certaines de ces critiques95. Martin admet en introduction que leur lecture fut pour lui la plus instructive depuis 194596. Les réflexions qu’il développe dans l’article évoqué au début de ce chapitre (Die Museen in der geistigen Situation Deutschlands [Les musées dans la situation morale de l’Allemagne]) sur la désorientation de la jeunesse allemande en matière d’histoire de l’art se voyaient confortées par ces témoignages. Se fondant sur l’idée que douze années de passé culturel leur manquaient, Martin retenait par rapport aux critiques fortement ambivalentes des visiteurs : « Seuls quelques-uns de ces jeunes gens sont en mesure de s’abandonner innocemment à un tableau moderne, sans préjugé et sans jugement préconçu, sans problème. Il n’y en a guère qui arrivent à jouir d’une beauté et d’une liberté qu’ils n’ont jamais connues auparavant97. » Il rend néanmoins hommage aux participants du concours pour la sincérité qu’ils ont manifestée dans l’approche des œuvres exposées et croit y reconnaître la volonté d’échapper aux hésitations, au scepticisme, au doute et au désespoir que suscitait cette confrontation avec l’art moderne qui à l’époque était (encore) pour eux synonyme de désenchantement. Son bilan était donc positif : « On ne cesse de citer, et rarement par hasard, la grandiose fin du poème de Rilke “Torse archaïque d’Apollon” : tu dois changer ta vie. J’ai l’impression que beaucoup ont ressenti la nécessité de cette exhortation, en même temps qu’ils se sentaient prêts à lui obéir98. »

  • 99 Voir Martin, 1949, p. 53. Jardot devait, plus précisément, devenir directeur de la Caisse nationale (...)
  • 100 Voir Martin, 1949, p. 53 ; Martin, 1974, s.p. ; Schieder, 2004, p. 30.
  • 101 Pour la donation, voir en détail Schäfer et Jacob-Friesen, 2006, p. 8-21 ; Schieder, 2004, p. 9-12.
  • 102 Voir Schäfer et Jacob-Friesen, 2006, p. 12.
  • 103 Voir le script de l’émission consacrée à la donation, Schenkung moderner französischer Graphik an d (...)
  • 104 Kurt Martin, Dankesrede anlässlich der Schenkung französischer Druckgraphik. Festakt in Freiburg im (...)
  • 105 Voir ibid.
  • 106 La donation fut également exposée à Mannheim, Innsbruck, Hambourg, Lübeck, Constance, Kaiserslauter (...)

32Maurice Jardot resta jusqu’en juin 1949 à Fribourg avant de prendre ensuite la direction des archives photographiques de la Direction de l’architecture à Paris99. Jusqu’à son départ du bureau des Beaux-Arts du gouvernement militaire français en Allemagne, il organisa une multitude de petites expositions individuelles de ses artistes modernes favoris. C’est ainsi qu’il présenta par exemple l’album Jazz de Matisse, le cycle Miserere de Rouault, et organisa des expositions d’œuvres de Georges Braque, Paul Klee et de l’œuvre tardive de Fernand Léger100. C’est à son amitié avec Kurt Martin que la Kunsthalle de Karlsruhe doit d’avoir reçu en octobre 1948 une donation de 88 gravures de la part du service de l’Éducation du gouvernement militaire français101. Ces lithographies et gravures, essentiellement des œuvres d’artistes appartenant au programme de la galerie Kahnweiler, avaient été achetées par Jardot pour l’institution à des conditions avantageuses. C’est tout particulièrement Pierre Koenig qui fut à l’origine de ce geste102. La Kunsthalle de Karlsruhe devenait grâce à ce don l’une des premières institutions en Allemagne à posséder un ensemble d’œuvres graphiques françaises modernes après que le régime nazi avait fait presque entièrement disparaître ce mouvement des collections. En contrepartie, les Français reçurent des Allemands une toile de Willi Baumeister qui rejoignit ensuite le musée national d’Art moderne à Paris. L’événement fut scellé à l’Institut français de Fribourg par une cérémonie officielle lors de laquelle Kurt Martin, au nom du musée, et le professeur Gehring, du ministère de la Culture du Bade au nom du Land de Bade, exprimèrent toute leur gratitude103. Un tel don de la part des Français à un musée allemand situé en zone américaine confirmait l’idée de Martin selon laquelle « l’esprit ne pouvait pas se comprendre en catégories de zones104 ». Conscient que cette attention était fondamentalement liée à la double direction qu’il exerçait – de la Kunsthalle et du Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen –, il formula dans ses remerciements la promesse de soutenir avec encore davantage d’énergie toutes les initiatives du Sud-Bade qui pourraient être encouragées par son musée situé, lui, dans le Nord105. La présentation des œuvres à l’Institut français de Fribourg, qui précédait l’exposition dans leur destination finale de Karlsruhe, témoignait de la véracité de cette promesse. Par la suite, l’exposition circula encore dans vingt autres villes allemandes, afin d’accorder à ce don exceptionnel toute l’attention qu’il méritait106.

d. Paris

  • 107 Bien qu’il n’ait participé qu’indirectement à la réalisation de cette exposition, Jardot la considè (...)
  • 108 Ce projet était une idée de Jardot. Voir Martin, 1974, s.p. ; Martin, 1949, p. 53 ; Kurt Martin, In (...)
  • 109 Voir Arnoux, 2007, p. 207. Arnoux indique que ce projet est la première grande exposition de primit (...)
  • 110 Voir Arnoux, 2007, p. 219.
  • 111 Pour les complications survenues en amont de l’exposition, voir Schieder, 2004, p. 89-91.
  • 112 Voir Martin au Badisches Kultusministerium, 29 juillet 1949, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 279.
  • 113 Pour le nombre d’œuvres exposées, voir Des Maîtres de Cologne à Albert Dürer, 1950 ; dates de l’exp (...)

33Malgré toute la valeur symbolique que représentait cet échange d’œuvres allemandes et françaises trois ans seulement après la fin de la guerre, c’est pourtant une autre manifestation qui doit être considérée comme le couronnement de la collaboration entre Jardot et Martin – l’exposition Des Maîtres de Cologne à Albrecht Dürer. Primitifs de l’école allemande (ill. 104)107. Quand les collections des musées et des églises furent mises au jour dans les dépôts, Jardot comprit que c’était l’occasion de montrer à Paris un panorama de l’école primitive allemande108. À l’époque, les œuvres allemandes des xive et xve siècles n’étaient guère présentes dans les musées français et il n’y avait encore jamais eu en France d’exposition importante sur le sujet. C’est la raison pour laquelle Jardot eut l’idée de combler cette lacune, avec l’aide de Martin, en organisant une première exposition sur ce thème109. Dès 1946, ils commencèrent à mettre en œuvre un projet en ce sens110, mais ils rencontrèrent quelque résistance de la part du gouvernement français qui considérait qu’une exposition d’art allemand à Paris, un an seulement après la fin de la guerre, était prématurée111. Les négociations reprirent début 1949112, et l’exposition fut inaugurée le 31 mars 1950. Elle comprenait 86 retables provenant d’églises et de musées allemands ainsi que quelques prêts de la Kunsthaus de Zurich, du Louvre, du musée des Beaux-Arts de Strasbourg et de celui de Dijon113.

ill. 104. Couverture du catalogue de l’exposition Des Maîtres de Cologne à Albrecht Dürer au musée de l’Orangerie, Paris, mars-juin 1950

ill. 104. Couverture du catalogue de l’exposition Des Maîtres de Cologne à Albrecht Dürer au musée de l’Orangerie, Paris, mars-juin 1950

photo © archives de l’auteure

  • 114 Voir Des Maîtres de Cologne à Albert Dürer, 1950 ; pour la part prise par Martin à la réalisation d (...)
  • 115 Martin, 1974, s.p. ; Lauts, 1975, p. 213.
  • 116 Voir Martin, Schlussbericht über die Pariser Ausstellung, 19 juillet 1950, dans GLA 441 Zug. 1981/7 (...)
  • 117 Voir Arnoux, 2007, p. 220 ; Schieder, 2004, p. 90.
  • 118 Martin, 1974, s.p.

34Martin n’avait cessé de défendre le projet jusqu’à l’obtention de l’accord. Il s’occupa de regrouper à Karlsruhe les prêts venant d’Allemagne pour les acheminer vers la France, dirigea la réalisation du catalogue et avec le directeur du département des peintures du Louvre, Germain Bazin (1901-1990), il prépara avec la plus grande précision scientifique l’exposition proprement dite114. Robert Schuman, alors ministre français des Affaires étrangères, ayant souhaité faire de cette exposition un signal visible des nouveaux liens entre la France et l’Allemagne, Martin se chargea d’intervenir auprès de Konrad Adenauer pour qu’elle soit placée « sous le haut patronage du gouvernement français et du gouvernement fédéral allemand115 ». Ainsi cette exposition fut-elle le premier témoignage de la volonté de la France et de l’Allemagne de coopérer sur le plan culturel116. De plus, on y voyait une contribution aux réparations allemandes117. Les directeurs des 22 musées allemands ayant prêté des œuvres se rendirent pour l’inauguration au musée de l’Orangerie à Paris où, pour la première fois depuis la fin de la guerre, des invitations de l’unesco et de l’icom leur offraient la possibilité de prendre des contacts d’égal à égal avec leurs collègues118. La mission que Martin s’était lui-même fixée, celle de ramener l’Allemagne dans le réseau artistique international, était ainsi, en ce qui concernait la France, accomplie.

2. Les expositions organisées sous l’influence du gouvernement militaire américain

  • 119 Pour le rôle des beaux-arts dans la politique de rééducation du gouvernement militaire américain en (...)

35Les expositions d’art furent prises en compte relativement tard dans le programme de rééducation américain. En effet, dans la zone d’occupation américaine, pour répondre à l’objectif général de démocratisation, on se consacra en priorité à la dénazification, à la démilitarisation et à la punition des crimes de guerre. Et bien que sur le fond les Américains aient souhaité l’intégration de la société et de la vie culturelle allemande dans l’Occident, l’influence américaine pendant les premières années qui suivirent la guerre s’exerça essentiellement sur les domaines de la presse et de l’éducation. C’est seulement en 1949 que les expositions apparurent comme un moyen officiel de rééducation119.

  • 120 Voir Martin à Rademacher, 2 juillet 1946, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 94 : « Dans le secteur amér (...)

36À Karlsruhe, Kurt Martin était bien placé pour comparer la situation dans le secteur américain à celle de la zone d’occupation française où l’activité en matière d’expositions était intense ; ce constat n’était pas pour lui plaire et l’amena finalement à prendre lui-même l’initiative120. Le gouvernement militaire américain, même s’il ne s’y intéressait pas particulièrement, accueillit ses projets avec bienveillance et lui laissa le champ libre.

a. Les grandes œuvres de la Kunsthalle de Karlsruhe au Kunstmuseum de Saint-Gall en 1947

  • 121 Voir notamment Richard Suter, s.t., dans Hauptwerke der staatlichen Kunsthalle Karlsruhe (Ausstellu (...)

37Martin, qui était né en Suisse, avait un grand nombre de connaissances et d’amis dans ce pays resté politiquement neutre, ce qui lui permit de réaliser dès le printemps 1947 la première présentation d’œuvres allemandes à l’étranger, l’exposition Hauptwerke der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe im Kunstmuseum St. Gallen [Les grandes œuvres de la Kunsthalle de Karlsruhe au Kunstmuseum de Saint-Gall]121. Réussir, deux ans après la capitulation de l’Allemagne, à présenter avec assurance une exposition en dehors de ses frontières, indépendamment du programme de politique culturelle de la puissance d’occupation dont il relevait, était une gageure et il faut la saluer.

  • 122 Voir Martin, 1974, s.p.
  • 123 Voir Tisa Francini, Heuss et Kreis, 2001, p. 110.
  • 124 Voir ibid., 2001, p. 111-115.
  • 125 Voir Jörg Krummenacher-Schöll, « Die Macht der Kunst. Die außergewöhnliche Geschichte des Fritz Nat (...)

38L’idée de cette exposition revient à Fritz Nathan (1895-1972), un ami proche de Martin dont il avait fait la connaissance pendant ses études122. Nathan était un marchand d’art juif originaire de Munich qui avait émigré en 1936 en Suisse où il avait poursuivi son activité. Il s’était installé à Saint-Gall du fait de son travail pour la collection d’art d’Eduard Sturzenegger, un industriel de la broderie, collection que ce dernier avait léguée au musée de la ville123. Nathan avait été chargé de compléter la collection pour la mettre en valeur avant qu’elle ne rejoigne le musée en procédant à des acquisitions et à des échanges124. Peu après son arrivée à Saint-Gall, un Kunstverein, la Gesellschaft der Freunde Bildender Kunst [Société des amis des beaux-arts], fut rattaché au musée à son initiative125.

  • 126 Voir Nathan, 1965, p. 99.
  • 127 Voir Martin au Präsident des Landesbezirks Baden, Abteilung Kultus und Unterricht, 24 janvier 1947, (...)
  • 128 Voir Martin à Nathan, 23 janvier 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.
  • 129 Martin au Präsident des Landesbezirks Baden, Abteilung Kultus und Unterricht, 24 janvier 1947, dans (...)
  • 130 Voir ibid. ; dans le catalogue, Martin s’exprime pareillement sur les circonstances de l’exposition (...)

39Martin avait demandé à voir Nathan pour la première fois après la guerre en 1945, alors qu’il se trouvait à Waldheim126. Quand, au cours de l’été 1946, il se rendit en Suisse avec Jardot pour renouer les relations culturelles avec ce pays, le Stadtammann ou « président de la ville », Konrad Nägeli, une connaissance de Nathan qui jouait un rôle important dans les affaires culturelles de Saint-Gall et avait également à faire avec la collection Sturzenegger, aborda la question de savoir si la Kunsthalle de Karlsruhe accepterait de présenter une exposition au musée de Saint-Gall à l’invitation du Kunstverein127. Martin salua l’idée avec enthousiasme, mais il lui fallait d’abord obtenir l’accord de son administration de tutelle et des deux gouvernements militaires avant de donner une réponse positive. Il se rendit d’abord à Stuttgart pour négocier le projet avec les autorités centrales du gouvernement militaire américain. Ces dernières n’y virent aucun inconvénient à la condition que les directives américaines soient respectées128. Martin s’adressa alors aux représentants du Land de Bade. Dans son courrier au président représentant le ministère de la Culture badois [Präsident des Landesbezirks Baden, Abteilung Kultus und Unterricht], il expliquait tous les avantages de cette présentation en dehors de l’Allemagne. Outre le fait que les collections de la Kunsthalle ne pouvaient pas y être présentées avant le début de l’été 1947, le bureau municipal du ravitaillement occupant encore les lieux et ne pouvant envisager de les quitter qu’à la fin du printemps au plus tôt, Martin considérait comme judicieux, surtout « du point de vue de la politique culturelle allemande en général129 », que l’Allemagne soit de nouveau présente à l’étranger à travers des expositions. La Suisse, qui n’avait pas été touchée par la guerre, avait pu organiser de nombreuses expositions venues de l’étranger comme celle des grandes œuvres des musées de Vienne à Zurich, de la Tate Gallery de Londres à Berne, des chefs-d’œuvre des musées de Strasbourg à Bâle, etc. Dans la mesure où tous les frais d’exposition et de transport seraient pris en charge par Saint-Gall, y exposer les toiles de la Kunsthalle représenterait une occasion pour la ville de Karlsruhe de s’inscrire elle aussi dans cette éminente liste. Enfin, Martin concluait son courrier en avançant comme dernier argument celui de la gratitude que, à travers l’exposition, l’Allemagne exprimerait à la Suisse qui lui avait apporté son secours pendant et après la guerre130.

  • 131 Voir Präsident des Landesbezirks Baden, Abteilung Kultus und Unterricht à Direktion der Staatlichen (...)
  • 132 Voir Martin à Nathan, 6 février 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.
  • 133 Ibid.

40Le ministère donna son accord à la demande de Martin le 3 février 1947131 et le 6 février, ce dernier en informa Fritz Nathan. Entre-temps, par l’entremise de Jardot, il avait également obtenu l’accord du gouvernement militaire français, lequel était important dans la mesure où le transport des œuvres depuis Karlsruhe traverserait la zone française d’occupation pour rejoindre Saint-Gall132. Fritz Nathan fut officiellement chargé d’organiser l’exposition du côté suisse – cette double compétence était nécessaire car le passage de la frontière pouvait comporter des difficultés et Martin ne pouvait dire avec certitude si, quand et pour combien de temps il obtiendrait une autorisation de séjour en Suisse. Dans ce premier courrier, il formulait de fait quelques réserves sur ce point : « Je viendrai naturellement volontiers accrocher l’exposition, ce qui ne devrait pas représenter un gros problème étant donné qu’il s’agit de 60 à 70 pièces. Mais il ne faut pas compter dessus avec certitude, car cela ne dépend pas que de moi, mais des nombreuses autorisations d’entrée et de sortie qui sont obligatoires133. » Nathan insistait pour que leur idée soit rapidement mise en œuvre afin que l’exposition puisse trouver le plus large écho. Espérant qu’elle serait inaugurée en avril, peut-être même en mars de la même année, il informait Martin du programme d’expositions des musées suisses :

  • 134 Nathan à Martin, 28 janvier 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

« À Bâle, c’est Strasbourg qui est actuellement exposé, puis viendront une exposition Lautrec, et à Genève et Bâle la grande exposition Van Gogh, à Lausanne les Vénitiens et à Genève en automne les Offices [de Florence]. C’est pour toutes ces raisons qu’il faudrait que ce soit aussi vite que possible notre tour, quasiment maintenant, que nous soyons les premiers après Vienne, c’est-à-dire idéalement que nous puissions ouvrir au plus tard début avril134. »

  • 135 Voir Martin à Nathan, 6 février 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261; pour les dates définitives (...)

On s’accorda finalement sur les dates du 26 avril au 12 juillet 1947135.

  • 136 Voir Präsident des Kunstvereins St. Gallen (Suter) au Einreisebüro der Stadt, 8 mars 1947, dans GLA (...)
  • 137 Voir Vereinbarung zwischen der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe und dem Kunstverein St. Gallen, 3 m (...)
  • 138 Voir Martin à Leiner, 5 mars 1947 ainsi que Leiner à Martin, 2 septembre 1947, avec en pièce jointe (...)
  • 139 Voir Nägeli au délégué supérieur pour le gouvernement militaire du pays de Bade Fribourg, 19 mars 1 (...)
  • 140 Voir Headquarters Office of the Military Government Wurttemberg-Baden: Loan of German-Owned Works o (...)
  • 141 Voir Nathan à Martin, 2 avril 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

41Début mars, Martin se rendit en Suisse pour préparer l’exposition à Saint-Gall136. Après des entretiens détaillés et le choix des œuvres qui conviendraient, fut signé un contrat stipulant notamment que les œuvres arriveraient environ deux semaines avant l’inauguration à Saint-Gall pour que l’accrochage se passe sans problème137. Comme les œuvres de Karlsruhe étaient réparties dans différents dépôts du pays de Bade, il fallut définir un itinéraire pour passer les prendre. Constance-Kreuzlingen fut choisi comme point de passage de la frontière. Bruno Leiner, que nous avons évoqué dans le contexte de la Semaine artistique de Constance, aida Martin à effectuer les formalités de sortie des pièces138. Le président Nägeli demanda le 19 du même mois auprès du délégué supérieur de Fribourg, Pierre Pène, et de l’Office of Military Government for Wurttemberg-Baden l’autorisation de sortie du pays de Bade et d’entrée en Suisse pour les œuvres139. La sortie de 100 tableaux et 30 dessins fut autorisée le 24 mars par les Américains140. Le 2 avril, Nathan écrivait à Martin pour régler les dernières questions. Il demandait la liste définitive des pièces, une liste des personnes prévues pour le comité d’honneur ainsi que les noms des officiers des gouvernements militaires alliés qui devaient être invités. Il assurait également à Martin que tout avait été entrepris pour son entrée en Suisse avec son épouse, ainsi que pour Jan Lauts141.

  • 142 Voir Martin à Leiner, 8 avril 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

42Le convoi placé sous la surveillance de Jan Lauts quitta Karlsruhe le 15 avril, puis s’arrêta à Rastatt et à Fribourg où il devait charger certaines pièces, et poursuivit sa route vers Constance. C’est là que Kurt Martin le réceptionna, lui fit passer la douane et, après avoir fait charger le contenu dans un camion suisse, conduisit les œuvres à Saint-Gall142.

  • 143 Voir Martin, Bericht über die Eröffnung der Ausstellung « Hauptwerke der staatlichen Kunsthalle Kar (...)
  • 144 Voir la liste des invités pour l’exposition de la Staatliche Kunsthalle à Saint-Gall, dans GLA 441 (...)
  • 145 Voir Martin à Lehmann-Haupt (OMGUS Economics Division, Restitution Branch MFA&A), 17 avril 1947, da (...)

43Au vu de la liste des invités, l’inauguration de l’exposition le 26 avril semble avoir été très solennelle ; politiquement, elle représentait certainement un véritable succès. Outre le président fédéral de la Suisse Philipp Etter et Leo Wohlleb, président du secrétariat d’État à Fribourg et Landesdirektor des Kultus und Unterrichts [directeur du Land à la culture et à l’enseignement], étaient présents de nombreux représentants des forces françaises d’occupation, dont Pierre Pène, Michel François, Maurice Jardot, le colonel Degliame représentant le gouvernement militaire à Constance et beaucoup d’autres143. Parmi les invités privés de Martin, il y avait de vieux amis et collègues venus d’Allemagne et de Suisse ainsi que Hans Haug et son ancienne secrétaire de Strasbourg, Mathilde Illig144. L’absence de représentants du gouvernement militaire américain, et ce malgré l’invitation qui leur avait été faite par Martin de participer à l’événement145, fut considérée comme un grave faux pas en termes diplomatiques, comme le note Martin dans son rapport final adressé à Edith Standen :

  • 146 Martin, Bericht über die Eröffnung der Ausstellung « Hauptwerke der staatlichen Kunsthalle Karlsruh (...)

« Il est très regrettable que du côté américain personne n’ait répondu à l’invitation de venir à Saint-Gall bien qu’il s’agisse d’une manifestation issue de la zone américaine et de la première exposition allemande en terre étrangère depuis huit ans. Je ne cacherai pas que l’effet produit ne fut guère favorable et que cette absence a été interprétée comme un manque d’intérêt des Américains pour le travail culturel – contrairement à l’attitude des Français. Selon moi, ce préjugé devrait être combattu, même en Suisse146. »

  • 147 Kurt Martin, Vorwort, dans Hauptwerke der staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, 1947, p. 5.

44Les motivations profondes de cette exposition sont résumées sous la plume de Martin dans la préface du catalogue. Pour pallier la pénurie d’espace qu’avait provoquée la guerre, il convenait, selon lui, d’envoyer « les œuvres en itinérance, car leur valeur éducative et morale, précisément aujourd’hui et en Allemagne, doit pouvoir agir de nouveau147 ». À ses yeux, on n’insisterait jamais assez sur la signification de cette première présentation des toiles de Karlsruhe après la guerre. Les lettres qu’il adresse à sa cousine Hilla von Rebay n’expriment pas seulement sa profonde émotion, elles montrent aussi l’écho immédiatement positif que suscita cette avancée courageuse dans les rangs des politiques :

  • 148 Martin à Rebay, 29 avril 1947, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up (...)

« Chère Hilla, je suis à Saint-Gall où nous avons inauguré avant-hier notre belle exposition. Ce fut une cérémonie qui m’a beaucoup ému car j’y voyais pour la première fois depuis 8 ans les tableaux réunis – comme en tant de paix, je voyais en quelque sorte le produit de mes inquiétudes et de mes efforts : la sauvegarde de notre galerie, palpable, devant moi. Je ne peux pas te dire ce que j’ai ressenti148 ! »

  • 149 Martin à Rebay, 26 mai 1947, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up t (...)

« La manifestation est un beau succès et après l’inauguration, le représentant du président fédéral suisse m’a dit : J’espère que vous avez le sentiment d’avoir gagné une bataille – une victoire intellectuelle et une victoire humaine149. »

b. L’exposition de peinture abstraite en Amérique, 1948

  • 150 Voir Martin à Rebay, 22 août 1947, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undate (...)

45Au printemps 1948, Martin réalisa sa première exposition dans sa propre institution, une manifestation pour laquelle il avait posé des jalons immédiatement après celle de Saint-Gall150. À New York, Hilla von Rebay avait réuni une exposition de tableaux abstraits de jeunes artistes américains, et c’est cette exposition que Martin reprit de Zurich à l’occasion de la réouverture de la Kunsthalle de Karlsruhe. C’était la première fois depuis la guerre que l’art américain était exposé en Allemagne.

  • 151 Rebay elle-même distinguait strictement les notions d’« abstraction » et de « non-figuration » et s (...)
  • 152 Pour la correspondance de Rebay avec Kandinsky, voir Vivian Endicott Barnett, « Briefwechsel im neu (...)
  • 153 Pour Hilla von Rebay, sa vie et sa carrière professionnelle, voir Anon., « Hilla von Rebay. Lebensd (...)

46La cousine de Martin, Hilla von Rebay, était une personnalité complexe. Après avoir suivi l’enseignement privé d’August Zinkeisen, professeur à l’Académie des beaux-arts de Düsseldorf, elle avait fréquenté la Kunstgewerbeschule [l’École des arts décoratifs] de Cologne, avant de poursuivre sa formation à Paris, à l’Académie Julian. Elle fréquenta ensuite d’autres classes de dessin à Munich où elle était en contact étroit avec la Sécession, puis travailla comme artiste à Berlin dans la mouvance de la galerie Der Sturm d’Herwarth Walden – un parcours assez exceptionnel pour une femme de cette époque. Longtemps, elle gagna sa vie en exécutant des portraits de style classique jusqu’au moment où, sous l’influence de la théosophie et de l’anthroposophie, elle se tourna vers l’abstraction151. Elle connaissait de nombreux artistes importants de son temps, était même l’amie de certains, entretint une longue correspondance avec Kandinsky et Lászlo Moholy-Nagy152, connaissait Albert Gleize, Piet Mondrian et Hans Arp et présenta leur travail dans de célèbres galeries d’art, par exemple à la galerie Bernheim-Jeune à Paris dirigée par Félix Fénéon, ou à la galerie Wildenstein à New York. En 1927, elle émigra aux États-Unis où elle fit en 1928 la connaissance de Solomon R. Guggenheim. Le magnat du cuivre s’intéressait à l’art contemporain européen et chargea Rebay de construire en son nom la première collection américaine spécialisée en art non-figuratif. Rebay devint sa conseillère artistique particulière et en 1939 la directrice du musée spécialement créé pour cette collection, le Museum of Non-Objective Painting, qui devait devenir plus tard le musée Guggenheim. C’est en grande partie à Rebay que reviennent l’idée et la conception de ce musée (ill. 105, 106)153.

ill. 105. Carte postale avec vue d’une salle d’exposition du Museum of Non-Objective Painting à New York

ill. 105. Carte postale avec vue d’une salle d’exposition du Museum of Non-Objective Painting à New York

photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)

ill. 106. Hilla von Rebay (1890-1967), la cousine de Kurt Martin, devant la maquette de Frank Lloyd Wright pour le Solomon R. Guggenheim Museum à New York, août 1945

ill. 106. Hilla von Rebay (1890-1967), la cousine de Kurt Martin, devant la maquette de Frank Lloyd Wright pour le Solomon R. Guggenheim Museum à New York, août 1945

photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)

  • 154 Bey, 1997, p. 111.

47Ces informations ne sont pas sans importance pour la suite dans la mesure où Rebay, en tant que propagatrice allemande de l’avant-garde artistique européenne en Amérique, « personnifiait le pont jeté entre le patrimoine allemand [de l’art moderne] en exil et le renouveau culturel que l’on souhaitait154 ».

  • 155 Écrivain français, traducteur, collectionneur et marchand d’art ; connu surtout pour son roman Jule (...)
  • 156 Voir Joan M. Lukach, Hilla Rebay. In the Search of the Spirit in Art, New York, 1983, p. 250-253.
  • 157 Voir en ligne : www.realitesnouvelles.org/historique/histoire-du-salon.php.
  • 158 Voir Roché à Rebay, 12 mai 1947, cité d’après Lukach, 1983, p. 252.
  • 159 Voir Faltin, 2005, p. 226 ; Lukach, 1983, p. 253.

48Pour faire connaître dans le monde entier la collection Guggenheim, Rebay avait répondu au cours de l’été 1947 à une invitation d’Henri-Pierre Roché (1879-1959)155 qui lui proposait d’envoyer à Paris pour la deuxième exposition d’après-guerre du Salon des Réalités nouvelles une sélection d’œuvres américaines abstraites156. Le Salon des Réalités nouvelles s’était constitué à partir de l’association Abstraction-Création. Depuis 1946, les artistes associés organisaient une fois par an une exposition au musée d’Art moderne de la Ville de Paris où ils présentaient exclusivement de l’art non-figuratif157. Dans les premières années qui suivirent la guerre, le Salon sut réunir aussi bien les peintres abstraits constructivistes que les artistes dits de l’abstraction lyrique. Aujourd’hui encore, cette manifestation est considérée comme l’une des plateformes internationales les plus importantes pour l’art contemporain. Roché avait laissé Rebay entièrement libre de concevoir cette exposition comme elle l’entendait. Il lui avait seulement demandé de sélectionner environ trois œuvres de qualité par artiste et de construire ainsi un ensemble cohérent qui serait présenté dans une salle à part158. Le choix de Rebay ne se porta pas sur les artistes renommés qui s’étaient exilés aux États-Unis, ni sur Kandinsky, Klee ou Chagall, mais sur des œuvres d’artistes américains qui, pensait-elle, gagneraient à être plus connus en Europe, tels que Rolph Scarlett, Irene Pereira Rice, Ilya Bolotowsky, Jean Xceron et Donald Coale. Elle envoya également trois pièces de Moholy-Nagy, trois de Rudolf Bauer et sept œuvres de sa propre main (ill. 107)159.

ill. 107. Hilla von Rebay dans son atelier de Franton Court, années 1940

ill. 107. Hilla von Rebay dans son atelier de Franton Court, années 1940

photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)

  • 160 Voir Roché à Rebay, 23 février 1947, cité d’après Lukach, 1983, p. 251.
  • 161 Voir Lukach, 1983, p. 253. Il est impossible de dire catégoriquement si la proposition de présenter (...)
  • 162 Voir Martin à Rebay, 7 octobre 1947 (dactylographiée), dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, (...)

49La Kunsthaus de Zurich s’était proposée comme deuxième étape européenne de l’exposition. Étant donné que la famille Guggenheim avait des racines suisses, on s’intéressait dans le pays à cette collection d’un genre nouveau qu’on entendait promouvoir160. Les œuvres ayant traversé l’Atlantique, Martin saisit l’occasion et proposa de les montrer à Karlsruhe avant de les mettre à la disposition d’autres villes allemandes161. Rebay accepta la proposition et se déclara même prête à faire couvrir par la Guggenheim Foundation tous les frais qui ne pourraient être pris en charge du côté allemand, et en particulier les dépenses en devises162.

  • 163 Voir Martin à Rebay, 22 août 1947 et Martin à Rebay, 7 octobre 1947 (dactylographiée), dans SRGMA, (...)
  • 164 Voir Martin à Rebay, 7 octobre 1947 (dactylographiée), dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, (...)
  • 165 Voir Lukach, 1983, p. 279.

50Martin contacta Roché, et sur les conseils de ce dernier Frédo Sidès, président du Salon des Réalités nouvelles, et il écrivit au directeur de la Zürcher Kunstgesellschaft [Société des arts de Zurich], le Dr Wartmann, qui organisait l’exposition en Suisse163. Il négocia personnellement avec les gouvernements militaires français et américain à Baden-Baden et à Stuttgart pour en obtenir l’accord, s’occupa des autorisations d’entrée sur le territoire, des documents douaniers et d’une autorisation de séjour provisoire en Allemagne pour les toiles, s’adressant aussi à ses collègues de différentes institutions allemandes afin de mettre sur pied un itinéraire allemand pour l’exposition164. Si l’entreprise fut immédiatement autorisée par les Américains, c’est sans doute en raison de la relation cordiale que Martin entretenait avec l’officier James Rorimer qui était un ami de longue date aussi bien de Rebay que de la famille Guggenheim165.

51Bien que la reprise de l’exposition ait entraîné un certain nombre de difficultés administratives, Martin se réjouissait beaucoup de la présenter à Karlsruhe – d’une part parce que, du point de vue de la chronologie des courants de l’art moderne, elle s’inscrivait directement dans la continuité des projets qu’il avait organisés avec Jardot à Fribourg et Baden-Baden ; d’autre part parce qu’il pouvait ainsi faire avancer la réflexion sur la peinture non-figurative bannie d’Allemagne sous le régime nazi. Avant même d’avoir réuni toutes les autorisations, il écrivait à sa cousine :

  • 166 Martin à Rebay, 7 octobre 1947 (dactylographiée), dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folde (...)

« […] je dois te dire à quel point je serais heureux si la tenue de l’exposition était “all right”. Ce serait pour moi un grand succès car une exposition d’une telle cohérence n’a encore jamais été montrée en Allemagne et ce serait en même temps la première manifestation américaine qui viendrait en Allemagne. Naturellement, elle donnera lieu à de vives discussions, mais c’est justement ce qui est important, que les gens réapprennent à s’exprimer, car c’est le premier pas vers la liberté166. »

  • 167 Voir Martin à Rebay, 29 décembre 1947, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Un (...)

52En concertation avec la Kunsthaus de Zurich, Martin réussit même à produire un catalogue pour Karlsruhe. Il était très difficile de se procurer du papier dans la zone américaine, beaucoup plus qu’en zone française. Pour réaliser malgré tout un catalogue, Martin récupéra ceux qui n’avaient pas été vendus en Suisse où l’exposition s’appelait Zeitgenössische Kunst und Kunstpflege in den U.S.A. [Art contemporain et soin des arts aux USA], il en fit changer la couverture, ajouta une préface rédigée de sa main et chargea son éditeur habituel, Woldemar Klein à Baden-Baden – qui avait réalisé toutes les publications accompagnant les manifestations de la zone d’occupation française –, de réassembler l’ouvrage ; avant de faire imprimer une seconde édition toujours chez le même éditeur167. C’était une fois de plus une manière peu conventionnelle pour son temps de franchir la frontière entre les deux zones d’occupation, ce qui donna lieu à une collaboration entre Américains et Français au nom de l’art. À l’intérieur de la couverture, on peut lire l’indication imprimée suivante : « Avec l’autorisation du gouvernement militaire de la Zone Française d’occupation », qui témoigne de cette procédure exceptionnelle (ill. 108).

ill. 108. Couverture du catalogue de l’exposition Gegenstandslose Malerei in Amerika [Peinture non-figurative en Amérique] à la Kunsthalle de Karlsruhe, mars-avril 1948

ill. 108. Couverture du catalogue de l’exposition Gegenstandslose Malerei in Amerika [Peinture non-figurative en Amérique] à la Kunsthalle de Karlsruhe, mars-avril 1948

photo © archives de l’auteure

  • 168 Voir Martin à Rebay, 22 août 1947 et Martin à Rebay, 29 décembre 1947, les deux documents dans SRGM (...)
  • 169 Martin à Rebay, 22 août 1947, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up (...)

53Cette fois-ci, pour l’exposition consacrée à la Gegenstandslose Malerei in Amerika [Peinture non-figurative en Amérique] – tel était le titre choisi pour l’exposition en Allemagne –, Martin ne voulait en aucun cas voir se reproduire l’absence de représentants américains comme à Saint-Gall. Comme il n’y avait plus depuis un certain temps d’officier américain à Karlsruhe et qu’Edith Standen, du Collecting Point de Wiesbaden, rentrait au même moment aux États-Unis, les choses s’annonçaient mal pour ce qui était d’un soutien quelconque de la part du gouvernement militaire américain168. Très tôt, Martin fit part de l’urgence d’une telle coopération à sa cousine Rebay : « Il me faut […] le soutien des Américains, car notre manifestation sera la première exposition américaine organisée après la guerre, après que dans les différentes zones, française, anglaise, russe, plusieurs expositions ont déjà été présentées et notamment neuf du côté français. Il faut donc que j’obtienne que notre exposition ait jusqu’à un certain point au moins un caractère officiel169. » C’est donc dans ce sens que, une fois le principe de l’exposition assuré du point de vue administratif, Martin s’adressa au commandement du gouvernement militaire américain à Berlin :

  • 170 Martin à Lehmann-Haupt, 29 décembre 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 262.

« Cher monsieur Lehmann-Haupt, […], après avoir obtenu de Stuttgart l’autorisation d’entrée des œuvres et l’avoir envoyée à la Kunsthaus de Zurich, je voudrais vous informer que la Kunsthalle de Karlsruhe […] va organiser la première exposition américaine en Allemagne. […] Vous savez que la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe a été fortement endommagée pendant la guerre, et qu’elle a ensuite été occupée par des services de la ville. […] Depuis deux semaines environ, nous disposons de nouveau de trois salles réaménagées qui doivent abriter l’exposition américaine. La Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe commence donc son travail en direction du public avec cette première exposition américaine en Allemagne et je veux croire qu’il y a là une occasion suffisamment importante pour que, de notre côté, nous demandions une représentation américaine officielle. […] Il s’agirait donc précisément que, du côté américain, quelques mots soient prononcés à l’occasion de l’inauguration170. »

  • 171 Voir Martin à Rebay, 23 février 1948 et Martin à Rebay, 1er mars 1948, les deux documents dans SRGM (...)
  • 172 Anon. (Martin ou collaborateur de la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe), Bericht über die Eröffnung d (...)

54Le vernissage de l’exposition, prévu pour janvier, dut être repoussé en raison de problèmes liés au transport des œuvres et il eut finalement lieu le 20 mars 1948171. À la suite de la demande de Martin, un représentant de l’omgus, le capitaine L.K. Born, du Military Government Deutschland, fut dépêché à Karlsruhe. Dans son discours, il évoqua l’importance de l’exposition comme « signe d’une entente croissante » et, comme l’indique un rapport établi par Karlsruhe, il salua en particulier le fait que « cette manifestation ait pu être réalisée sans aide du gouvernement militaire américain et seulement grâce à des relations et à des liens personnels. Il [Born] souligna le fait que des milliers de personnes de ce côté-ci et de l’autre des frontières salueraient cette normalisation des relations intellectuelles en ajoutant qu’il se réjouissait de pouvoir œuvrer personnellement dans ce sens172 » (ill. 109).

ill. 109. Le capitaine L.K. Born, du gouvernement militaire américain, lors de l’inauguration de l’exposition Gegenstandslose Malerei in Amerika à la Kunsthalle de Karlsruhe, 20 mars 1948

ill. 109. Le capitaine L.K. Born, du gouvernement militaire américain, lors de l’inauguration de l’exposition Gegenstandslose Malerei in Amerika à la Kunsthalle de Karlsruhe, 20 mars 1948

photo © Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

  • 173 Voir Martin à Rebay, 1er avril 1948, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Unda (...)
  • 174 Voir Kurt Martin, Vorwort, dans Gegenstandslose Malerei in Amerika, cat. exp. Staatliche Kunsthalle (...)
  • 175 Voir ibid. ; Anon. (Martin ou collaborateur de la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe), Bericht über di (...)

55Martin, quant à lui, insista dans son discours, qui reprenait largement le texte d’introduction du catalogue, sur l’échange entre les institutions culturelles allemandes et les institutions étrangères en remerciant longuement Hilla von Rebay et Solomon R. Guggenheim d’avoir rendu un tel échange possible sous la forme de ce projet173. Il considérait comme particulièrement important de démontrer que la percée vers la peinture non-figurative était le fait de l’Europe et que, dans ce cadre, l’Allemagne avait joué un rôle essentiel, avant que le courant ne continue simplement à se développer aux États-Unis174. Il se déclarait enfin particulièrement heureux que, en réimportant en Allemagne pour la première fois après la guerre un courant artistique qui avait dû s’exiler, il eût permis à un musée allemand de réintégrer le mouvement international175 » (ill. 110, 111).

ill. 110. Kurt Martin lors de l’inauguration de l’exposition Gegenstandslose Malerei in Amerika à la Kunsthalle de Karlsruhe, 20 mars 1948

ill. 110. Kurt Martin lors de l’inauguration de l’exposition Gegenstandslose Malerei in Amerika à la Kunsthalle de Karlsruhe, 20 mars 1948

photo © Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

ill. 111. Vue d’une salle de l’exposition Gegenstandslose Malerei in Amerika à la Kunsthalle de Karlsruhe, 1948

ill. 111. Vue d’une salle de l’exposition Gegenstandslose Malerei in Amerika à la Kunsthalle de Karlsruhe, 1948

photo © Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

  • 176 Voir Faltin, 2005, p. 226 (elle mentionne « environ deux douzaines » de visiteurs le soir du vernis (...)
  • 177 Voir Martin à Rebay, 3 avril 1948, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undate (...)
  • 178 Voir Lukach, 1983, p. 279-280 ; Bey, 1997, p. 111. Les étapes de l’exposition – Paris, Zurich, Karl (...)

56L’accueil du public fut réservé, mais Martin le ressentit comme positif176. De longs commentaires dans la presse, des émissions de radio et même un film présenté aux actualités dans les cinémas du secteur américain témoignèrent de ce « coup » audacieux que représentait, au printemps 1948 seulement, une exposition aussi courageuse177. Par la suite, les toiles furent exposées à Munich, Mannheim, Bremerhaven, Brunswick, Hanovre, Francfort-sur-le-Main, Düsseldorf, Stuttgart et Hambourg, puis en 1950 dans d’autres villes, après la reprise de l’exposition par le United States Information Service (USIS)178.

c. 202 toiles des musées berlinois en tournée aux États-Unis en 1948

  • 179 Voir Nicholas, 1995, p. 528.
  • 180 Voir Schulze-Battmann, 1982, p. 204.

57Le troisième projet d’exposition réalisé sous l’influence du gouvernement militaire américain se révéla fondamentalement différent des deux premiers – il s’agit de l’exposition itinérante de 202 tableaux provenant des musées berlinois qui furent présentés aux États-Unis sous le titre Paintings from the Berlin Museums Exhibited at the Request of the Department of the Army179. Dans ce projet, Martin remplissait une fonction de conseiller et il accompagna l’exposition pour s’occuper des œuvres en tant que spécialiste allemand des musées180. Cette mission synonyme de responsabilités tant sur le plan de la conservation ou de la restauration des œuvres que sur le plan politique montre bien, après la description de son travail de promotion des expositions d’art moderne et contemporain, la multiplicité de ses compétences en histoire de l’art ainsi que la confiance que lui accordaient les Alliés.

  • 181 Pour les circonstances de l’évacuation des œuvres des musées berlinois dans des dépôts extérieurs, (...)
  • 182 Voir Nicholas, 1995, p. 486-487. Jusqu’à l’aménagement définitif du Collecting Point en juillet 194 (...)
  • 183 Voir Farmer, 2002, p. 74 ; liste des œuvres des musées de Berlin déposées à Wiesbaden, dans Kühnel- (...)
  • 184 Voir Kühnel-Kunze, 1984, p. 106-107 ; Farmer, 2002, p. 96-97.

58Les toiles provenant de l’ancien Kaiser Friedrich Museum et de la Nationalgalerie de Berlin avaient été retrouvées à la fin de la guerre dans l’usine de potasse de Kaiseroda près de Merkers et dans le puits de Ransbach qui appartenait à la mine de sel de Hattorf dans la forêt de Thuringe181. Dans l’immédiat après-guerre, cette région était revendiquée aussi bien par les forces armées russes que par les forces armées américaines ; étant donné les tensions avec l’Union soviétique, la commission Roberts ordonna donc le transport des œuvres au Collecting Point de Wiesbaden, dans une zone clairement contrôlée par les Américains182. Un total de plus de 1 000 tableaux du Kaiser Friedrich Museum et environ 400 de la Nationalgalerie furent rassemblés à Wiesbaden où ils furent déballés, photographiés et où l’on établit pour chacun une expertise sur leur état de restauration183. Irene Kühnel-Kunze, une ancienne collaboratrice des musées de Berlin qui connaissait bien la collection et travaillait depuis juin 1948 pour les Monuments and Fine Arts du gouvernement militaire américain, apporta sa contribution à ce travail d’inspection184.

  • 185 Liste des 202 tableaux dans Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 Bilder aus Berliner Museen in den V (...)
  • 186 Voir Communiqué de presse de la Maison-Blanche, 26 septembre 1945. Copie complète de la traduction (...)
  • 187 Voir Farmer, 2002, p. 61 ; Nicholas, 1995, p. 508 ; Kurt Martin évoque cet aspect dans une prise de (...)
  • 188 Pour les circonstances et controverses politiques qui ont précédé la décision de transférer 202 œuv (...)

59La Maison-Blanche ayant officiellement fait savoir le 26 septembre 1945 que la sécurité de ces objets précieux n’était pas assurée en Allemagne faute de personnel qualifié et de conditions de conservation adéquates, 202 tableaux185, de très grande valeur, furent sélectionnés sur ce critère pour être transférés aux États-Unis afin d’y être conservés à titre fiduciaire186. En réalité, les prétendues mauvaises conditions de conservation de Wiesbaden ne pouvaient en aucun cas être la véritable raison de cette mesure, car il aurait alors été irresponsable de ne pas évacuer les 1 200 autres œuvres des musées berlinois qui s’y trouvaient encore. De plus, faire traverser l’Atlantique à ces pièces fragiles à une époque où il n’y avait ni emballages climatisés ni techniques d’hygrométrie était tout aussi dommageable que de les laisser au Collecting Point187. On peut donc supposer que cette décision était d’ordre politique. A posteriori, il est tout à fait plausible que les facteurs prépondérants aient été la crainte du gouvernement américain de voir les troupes soviétiques emporter ces tableaux et peut-être aussi un temps l’idée de les utiliser comme réparations de l’Allemagne aux États-Unis188.

  • 189 Voir ibid., p. 511.
  • 190 Le manifeste fut signé par 24 officiers, 5 autres exprimèrent leur désaccord par courrier personnel (...)

60Les officiers des MFA&A stationnés en Allemagne ne furent pas impliqués dans les négociations préalables à cette décision189. Depuis leur arrivée, ces derniers s’efforçaient d’entretenir une relation de confiance avec la population allemande et en particulier avec les personnels des musées qui se montraient extrêmement reconnaissants à l’égard des Américains, lesquels les aidaient à conserver leur patrimoine national – les membres des MFA&A exprimèrent donc massivement leur réprobation envers ce plan d’évacuation jugé problématique. La note de protestation du 7 novembre 1945, entrée dans l’histoire sous le nom de « manifeste de Wiesbaden » et rédigée à l’initiative du responsable du Collecting Point de l’époque Walter I. Farmer, fut signée ou soutenue par 32 des 35 officiers stationnés en Allemagne, elle aurait pu leur valoir une comparution devant un tribunal militaire190. Le document exprime clairement leur refus du projet du gouvernement américain, évoque une similitude entre l’évacuation de ces œuvres d’art allemandes et les spoliations opérées pendant la guerre par les nazis dans les régions occupées, lesquelles faisaient précisément au même moment en Allemagne l’objet d’un jugement par le gouvernement militaire américain, et finalement la note se terminait ainsi :

  • 191 Note de protestation du 7 novembre 1945, cité d’après Farmer, 2002, p. 63, texte anglais original p (...)

« Nous attirons l’attention sur le fait qu’à notre connaissance aucune blessure historique ne reste aussi vivace et ne suscite une amertume aussi légitime que celle consistant, pour quelque raison que ce soit, à retirer à une nation une part de son patrimoine culturel, quand bien même ce patrimoine pourrait être interprété comme un trophée de guerre. Et bien que cette mesure relève d’une motivation altruiste, nous n’en considérons pas moins comme notre devoir de nous élever individuellement et collectivement contre elle. En dépit de tous les devoirs envers la nation à laquelle nous devons allégeance, [nous affirmons qu’] il existe entre nations civilisées d’autres obligations envers la justice commune, la décence et l’instauration du pouvoir du droit, contre celui de l’opportunisme ou de la force191. »

  • 192 Voir Whobrey, 2002, p. 226 ; Nicholas, 1995, p. 522-528 ; les protestations contre l’évacuation des (...)

61Le manifeste n’eut pas d’effet immédiat. Les toiles furent emballées et transportées en train au Havre, où elles furent chargées sur un bateau qui arriva à New York le 6 décembre 1945. De là, elles continuèrent par camion jusqu’au depôt de la National Gallery à Washington D.C. où elles restèrent jusqu’au printemps 1948. Leur arrivée donna lieu à de nouvelles protestations sous forme d’articles dans la presse et à une pétition signée de grands historiens de l’art américains192.

  • 193 Voir Nicholas, 1995, p. 527-528. Le site de la National Gallery présente un résumé de l’exposition (...)

62En janvier 1948, on annonça que la situation en Allemagne était désormais suffisamment stable pour que les tableaux soient en sécurité à Wiesbaden. Avant d’être rapatriés en Allemagne, indiquait le ministère américain des Affaires étrangères, ils seraient exposés pendant quatre semaines à la National Gallery de Washington. L’inauguration eut lieu le 17 mars 1948193.

  • 194 Le président donna son accord au retour des œuvres le 26 février 1948. Voir Kühnel-Kunze, 1984, p.  (...)
  • 195 Länderrat: Veröffentlichung für die Presse, 13 avril 1948, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147 et dan (...)
  • 196 Voir Kurt Martin, s.t. (prise de position sur l’évacuation de 202 peintures du Collecting Point de (...)
  • 197 Voir Kurt Martin, s.t. (prise de position sur l’évacuation de 202 peintures du Collecting Point de (...)
  • 198 Voir Communiqué de presse du gouvernement américain relatif au transfert de 202 tableaux aux USA, 2 (...)
  • 199 Kurt Martin, s.t. (prise de position sur l’évacuation de 202 peintures du Collecting Point de Wiesb (...)

63La nouvelle selon laquelle le président Truman, en accord avec le State Department, avait décidé de renvoyer les œuvres en Allemagne après les avoir présentées au public américain se répandit à peu près simultanément en Allemagne194. Le département de protection des œuvres d’art du gouvernement militaire américain invita les représentants des ministères allemands de la Culture et de l’administration des musées de la zone d’occupation américaine à une conférence qui se tint à Stuttgart le 13 avril 1948 « pour éclaircir la question du rapatriement des 202 tableaux (grandes œuvres du musée Kaiser Friedrich), autrefois en la possession de l’État de Prusse, qui avaient été évacués de Wiesbaden à Washington à l’automne 1945195 ». Kurt Martin avait rédigé à cette occasion une prise de position dont il donna lecture lors de la réunion (doc. 24)196. Il y évoquait l’incertitude dans laquelle l’évacuation des œuvres en 1945 avait plongé les personnels des musées allemands ainsi que les conséquences qu’elle avait eues de son point de vue. Il remerciait les officiers des MFA&A pour le manifeste de Wiesbaden, cette protestation ayant posé le fondement d’une relation de confiance dans leur collaboration avec les spécialistes allemands. Il qualifiait enfin la décision de rapatrier les œuvres déplacées en Amérique d’« acte de justice »197. Martin profita également de l’occasion pour corriger devant cet auditoire prestigieux les indications erronées fournies par la déclaration de la Maison-Blanche pour justifier l’évacuation des 202 tableaux du Collecting Point de Wiesbaden en septembre 1945. À l’époque, disait le communiqué américain, on n’aurait pas encore pu déterminer si le statut d’œuvres spoliées s’appliquait aux tableaux et, leur sécurité n’étant pas assurée en Allemagne, on les aurait transportés aux États-Unis pour vérifier ce statut198. La même explication alléguant que des œuvres clairement identifiées comme appartenant à la collection des musées de Berlin pourraient potentiellement être des œuvres spoliées par les nazis était reprise en 1948 dans le communiqué de presse annonçant leur retour en Allemagne. Dans son discours, Martin citait un article de la Neue Zürcher Zeitung avançant comme motif de leur rapatriement le fait qu’« entre-temps il [aurait] été établi de manière irréfutable que les toiles n’avaient pas été volées par le régime nazi à l’étranger ou illégalement déclarées propriété de l’État allemand199 ». Martin était indigné par l’inexactitude de ces propos qui déformaient la réalité et opéraient un amalgame entre les spoliations perpétrées par les nazis et les mesures de sécurité appliquées aux œuvres appartenant aux musées allemands et évacuées pour qu’elles soient protégées des attaques aériennes ; dans la suite de son exposé, il se risqua donc à des propos assez virulents :

  • 200 Ibid.

« Les dépôts des musées allemands n’étaient pas des cachettes pour des biens spoliés ; ils avaient été aménagés en toute responsabilité pour protéger les œuvres d’art dans des conditions parfois inimaginables, voire au péril de la vie des personnes [qui en avaient la charge]. Si quelques rares œuvres provenant de pays occupés ont pu se retrouver dans ces dépôts pendant la guerre, cela n’est à mettre sur le compte d’aucune autre préoccupation ou intention que celle de les sauver ou de les conserver […]. Je rappelle ici l’évacuation d’une partie des vitraux de la cathédrale de Strasbourg dont le “vol” a été reproché aux Allemands et à moi-même personnellement alors qu’en réalité cette mesure a été exécutée par la Ville de Strasbourg qui les a fait déposer à la saline de Heilbronn à l’issue d’une concertation avec mes collègues alsaciens, et ce par ceux-là mêmes qui aujourd’hui les réinstallent dans la cathédrale. Je sais naturellement que certains cas peuvent être interprétés en notre défaveur, mais je ne crois pas qu’ils puissent et doivent être généralisés. […] Quoi qu’il en soit, pendant la guerre, les organismes allemands de protection des biens artistiques se sont en général efforcés avec le même objectif que les organismes alliés d’épargner au patrimoine artistique et aux biens des musées européens toute destruction et tout déplacement ; ils ont dans cette mission obtenu des résultats dont on peut se réjouir, que ce soit en protégeant effectivement les œuvres ou en empêchant les abus ou les actes de violence, et ce dans les conditions particulièrement compliquées que représentait la guerre, et en dehors du fait qu’à ce moment-là il n’était pas tout à fait simple de garder une idée précise et normale de ce qu’était le droit pour agir en conséquence200. »

Martin s’attachait ensuite aux acquisitions effectuées à l’étranger par les personnels des musées allemands pendant la guerre en soulignant qu’à sa connaissance elles avaient fait l’objet de transactions fondamentalement normales et n’avaient rien à voir avec les exactions de l’ERR.

  • 201 Ibid.
  • 202 Voir Rave à Martin, 25 mai 1948, et Kümmel à Martin, 25 mai 1948, les deux documents dans GLA 441 Z (...)

64L’assurance dont témoignait, à travers une si ferme intervention, un historien de l’art allemand réclamant auprès de la Maison-Blanche que le souci de la conservation des biens culturels soit empreint de sincérité et de respect mutuel est remarquable. Pour Martin, il fallait que s’établissent le plus tôt possible des relations d’égal à égal, car telle était la condition des échanges internationaux qu’il jugeait nécessaires pour l’Allemagne. Les accusations non fondées et les propos erronés représentaient donc un véritable danger ; c’est pourquoi il exigerait désormais, poursuivait-il, que les faits soient énoncés en « qualifiant le mal de mal, et le bien de bien201 ». Par courriers datés du 25 mai 1948, Otto Kümmel et Paul Ortwin Rave remercièrent chacun séparément Kurt Martin de s’être engagé pour les œuvres de leurs institutions berlinoises respectives, mais aussi pour le courage dont il avait fait preuve en s’élevant contre la diffamation des musées allemands202.

  • 203 Voir Farmer, 2002, p. 83-87 ; Kühnel-Kunze, 1984, p. 112-113.
  • 204 Voir Nicholas, 1995, p. 529-530.
  • 205 Pour l’évolution de la situation depuis le projet de loi Fulbright jusqu’à la décision d’organiser (...)

65Quelques jours seulement après la séance de Stuttgart, le 16 avril, on discuta une fois encore à Washington du retour des « 202 » en Allemagne. Le sénateur Fulbright avait présenté peu auparavant au Sénat un projet de loi proposant une tournée d’un an des œuvres en question à travers les États-Unis, et ce afin que cette exposition de chefs-d’œuvre allemands réhabilite le rôle de l’Allemagne comme nation de culture et améliore les futures relations entre les peuples. La crainte d’autre part de voir les troupes soviétiques attenter à ces œuvres dans une zone d’occupation dont dépendait le Kaiser Friedrich Museum – étant donné certains signes avant-coureurs du blocus de Berlin qui surviendrait quelques mois plus tard – était un argument de plus pour maintenir plus longtemps les œuvres aux États-Unis203. À la fin de la première semaine de l’exposition, plus de 250 000 billets avaient été vendus par la National Gallery et la presse américaine en avait largement fait écho, ce qui poussa les autorités à réviser leur position quant au retour immédiat des tableaux204 ; l’on s’accorda finalement sur un compromis. Il fut décidé qu’ils seraient rapatriés petit à petit, les œuvres particulièrement fragiles dont l’état de conservation interdisait la tournée américaine seraient triées en deux étapes. Un premier groupe d’environ 50 pièces serait directement renvoyé à Wiesbaden après l’exposition de Washington. Après la présentation à New York, Philadelphie, Chicago et Boston, une seconde sélection des œuvres les plus fragiles traverserait l’Atlantique en septembre, le reste étant présenté encore à Detroit, Cleveland, Minneapolis, Portland, San Francisco, Los Angeles, Saint Louis, Pittsburgh et Toledo205.

  • 206 Voir Communiqué de presse du Department of the Army of the United States du 28 avril 1948, entièrem (...)
  • 207 Pour la décision de confier à un Allemand le soin d’accompagner la tournée, voir Kühnel-Kunze, 1984 (...)

66Avant même que l’opinion publique ne soit informée de cette nouvelle situation le 28 avril 1948206, la section des MFA&A, omgus Berlin avait dépêché Irene Kühnel-Kunze à Washington pour qu’elle participe au choix des œuvres qui devaient rentrer immédiatement en Allemagne. Sur place, il lui fut proposé d’accompagner les autres tableaux pendant toute la tournée aux États-Unis, ce que, en adversaire du projet, elle refusa catégoriquement et, après avoir déterminé les 52 œuvres les plus fragiles, elle rentra à Berlin. Mais politiquement, il était souhaitable que l’exposition itinérante soit accompagnée par des représentants des musées allemands. On s’adressa donc à Ernst Holzinger, directeur du Städel de Francfort-sur-le-Main et conseiller auprès du Collecting Point de Wiesbaden, qui connaissait donc bien les pièces. Après son refus, les MFA&A choisirent alors Kurt Martin et le jeune historien d’art Karl Birkmeyer, qui travaillait comme Chief Adviser auprès du service artistique américain à Munich, pour accompagner l’exposition du côté allemand207. Il est intéressant de noter que, après avoir dirigé au début des années 1940 la collection de Strasbourg constituée par Wilhelm von Bode, Martin se soit ainsi vu confier les toiles du Kaiser Friedrich Museum de Berlin, la « maison mère » de Bode.

  • 208 La correspondance de Martin témoigne de sa surprise – et de sa joie – de se voir confier cette miss (...)
  • 209 Voir Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 Bilder aus Berliner Museen in den Vereinigten Staaten von (...)
  • 210 Durée de l’exposition à New York : 17 mai – 21 juin 1948, voir Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 (...)
  • 211 Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 Bilder aus Berliner Museen in den Vereinigten Staaten von Ameri (...)

67La nomination des deux hommes fut une surprise et se fit très rapidement208. Irene Kühnel-Kunze avait refusé la mission le 29 avril, Martin et Birkmeyer arrivèrent aux États-Unis le 25 mai. Ils se présentèrent au Department of the Army et à la National Gallery à Washington où on leur expliqua leur mission, laquelle consistait à surveiller l’accrochage et le décrochage des œuvres, à contrôler l’emballage, à accompagner la tournée et à établir régulièrement des rapports sur l’état de conservation des œuvres pour constater de potentielles altérations209. De Washington, ils se rendirent d’abord à New York où l’exposition avait commencé le 17 mai au Metropolitan Museum of Art210. Martin accompagna l’exposition pendant quatre mois seulement pour les étapes de New York, Philadelphie, Chicago et Boston ; Karl Birkmeyer resta jusqu’à la fin de la tournée au printemps 1949211.

  • 212 Pour la publicité et l’écho de l’exposition des « 202 » auprès du public, voir Karl M. Birkmeyer, B (...)

68L’exposition fut suivie avec la plus grande attention par les médias. D’innombrables affiches, des articles et des émissions de radio quasi quotidiens attirèrent le public américain qui se rendit massivement dans les musées. L’arrivée des chefs-d’œuvre allemands était à chaque nouvelle étape escortée par une équipe de soldats américains, parfois même par une fanfare militaire (ill. 112)212.

ill. 112. Entrée des soldats à l’exposition Paintings from the Berlin Museums Exhibited at the Request of the Department of the Army à l’Art Institute of Chicago, juillet 1948

ill. 112. Entrée des soldats à l’exposition Paintings from the Berlin Museums Exhibited at the Request of the Department of the Army à l’Art Institute of Chicago, juillet 1948

photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)

69Martin était heureux d’avoir été choisi pour assumer la responsabilité de cette mission. Il put bénéficier ainsi d’une étroite collaboration avec les commissaires des musées américains et glana lors de ce premier séjour aux États-Unis de multiples impressions qu’il évoque par exemple dans une lettre à un collègue allemand en août 1948 :

  • 213 Martin à Schardt, 29 août 1948, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147.

« […] Je suis depuis environ trois mois aux États-Unis pour accompagner les tableaux berlinois. Ce fut une grande surprise et je ne peux guère vous dire ma gratitude pour toutes les passionnantes expériences nouvelles que je peux vivre ici, et pour toutes les choses que je peux voir, observer et apprendre. Vraiment : cette expérience est pour moi très importante et j’espère pouvoir en faire profiter au moins sur quelques points notre travail dans les musées d’Allemagne213. »

  • 214 Voir Lauts, 1975, p. 213-214 ; Kurt Martin, « Museum und Kunsterziehung », dans Kulturarbeit. Monat (...)

De fait, Martin s’inspira plus tard du modèle américain pour organiser à la Kunsthalle de Karlsruhe un département pédagogique qui devait s’adresser en particulier aux écoles et aux jeunes pour les confronter aux œuvres d’art. Mis en place avec un gros soutien financier du gouvernement militaire américain et employant ses propres pédagogues, ce fut le premier service de cette sorte en Allemagne214.

  • 215 Pour les villes visitées par Martin aux États-Unis, voir Martin à Rebay, 11 août 1948 ; pour leurs (...)
  • 216 Martin à Rebay, 16 juillet 1948, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated (...)

70Quand Martin n’était pas occupé par les tableaux berlinois, il voyageait à travers le pays. Il se rendit à Saint Louis, Cleveland, Toledo, Buffalo, Detroit, Taliesin et rendit visite à Hilla von Rebay dans ses résidences de Franton Court à Green’s Farms (Connecticut) et de Sunlife à Jefferson dans le New Hampshire. Ils entreprirent ensemble des excursions, gravirent le Mount Washington et Rebay introduisit son cousin auprès de Solomon R. Guggenheim et de Frank Lloyd Wright (ill. 113, 114, 115)215. Les lettres de Martin suggèrent l’ambiance insouciante de ces quatre mois et son enthousiasme pour les possibilités qu’offrait l’Amérique, lesquelles lui apparaissaient encore plus impressionnantes comparées à la situation allemande de l’après-guerre. Il écrivait en juillet 1948 à sa cousine : « Je me plonge vraiment complètement dans ce magnifique pays et je voudrais pouvoir y rester. Je ne pourrais pas dire mieux et je peux t’assurer que ce jugement n’est aucunement influencé par des conditions de vie meilleures qu’en Europe, mais seulement par la liberté, la paix et cette vie grandiose216. »

ill. 113. Kurt Martin et Hilla von Rebay au Mount Washington, été 1948

ill. 113. Kurt Martin et Hilla von Rebay au Mount Washington, été 1948

photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)

ill. 114. Kurt Martin, Hilla von Rebay et Rudolf Bauer en pique-nique, été 1948

ill. 114. Kurt Martin, Hilla von Rebay et Rudolf Bauer en pique-nique, été 1948

photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)

ill. 115. Kurt Martin avec Solomon R. Guggenheim et Roland Rebay, le neveu de Hilla von Rebay, dans le jardin de Franton Court, été 1948

ill. 115. Kurt Martin avec Solomon R. Guggenheim et Roland Rebay, le neveu de Hilla von Rebay, dans le jardin de Franton Court, été 1948

photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)

  • 217 Voir Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 Bilder aus Berliner Museen in den Vereinigten Staaten von (...)
  • 218 Pour la procédure de sélection et la liste des 52 œuvres destinées à rentrer en Allemagne, voir Kar (...)

71Le 30 août 1948, fut choisi un nouveau groupe de tableaux dont l’état n’autorisait pas la poursuite du voyage. Martin et Birkmeyer avaient réuni avec les conservateurs et restaurateurs du Museum of Fine Arts de Boston une sélection des pièces les plus fragiles sur lesquelles un comité d’experts devait statuer217. Martin accompagna le retour de 54 toiles (52 d’après le système de numérotation de l’armée américaine) en Allemagne. Le navire militaire sur lequel il fit la traversée avec sa précieuse cargaison prit la mer à New York le 17 septembre 1948218.

  • 219 Martin parle des préparatifs de l’exposition qui aura lieu à Wiesbaden en septembre 1948 dans une l (...)

72Immédiatement après leur retour en Allemagne, ces tableaux et ceux qui étaient déjà rentrés en avril furent présentés à la population allemande. L’exposition Returned Masterworks – Zurückgekehrte Meisterwerke aus dem Besitz Berliner Museen eut lieu au Central Collecting Point de Wiesbaden, après une nouvelle vérification de leur état. Ce fut la dernière présentation que Martin organisa au nom de l’occupant américain (ill. 116, 117)219. Le catalogue comprend une préface du directeur du gouvernement militaire américain en Hesse, James R. Newman, qui ne fait pas mystère des critiques formulées envers les mesures de novembre 1945, tout en soulignant l’issue positive du conflit :

  • 220 James R. Newman, « Zum Geleit », dans Returned Masterworks. Zurückgekehrte Meisterwerke aus dem Bes (...)

« Les célèbres chefs-d’œuvre sur ces murs – fière propriété ancestrale du Kaiser Friedrich Museum et de la Nationalgalerie de Berlin – vous sont désormais revenus des États-Unis où ils avaient été envoyés en 1945 pour leur propre sécurité ; on pensait en effet à l’époque qu’il n’y avait plus en Allemagne de lieu convenable où ces œuvres pourraient bénéficier des soins qu’elles méritaient. Je me souviens exactement du chagrin que nos officiers des Monuments, Fine Arts and Archives ressentirent alors devant la crainte que ce geste généreux, né du souci de savoir ces peintures en sécurité, puisse être mal compris. […] Il n’y a guère que quarante ans qu’à La Haye, les peuples de culture de ce monde se sont entendus sur le caractère barbare de la vieille coutume qui consistait à considérer les œuvres d’art comme un butin légitime et ont décidé de l’abolir en concluant un accord solennel, un premier pas vers l’abolition de la guerre elle-même. Bien que, depuis, cet accord ait pu être bafoué et que nos officiers aient dû investir beaucoup de temps et d’énergie pour retrouver les biens culturels volés par le gouvernement national-socialiste et les restituer à leurs propriétaires légitimes, nous croyons néanmoins au caractère profondément juste de cet accord et nous avons consacré une longue réflexion et beaucoup d’efforts pour maintenir cet héritage culturel jusqu’au moment où vous seriez en mesure d’en reprendre la charge. Le moment en est désormais venu ! […] Nous nourrissons sincèrement l’espoir que notre preuve de confiance, l’obligation que nous fait cette convention de l’appliquer à vos œuvres, aura su accroître non seulement notre compréhension et notre respect mutuels, mais qu’ainsi se trouvera aussi conforté l’idéal unanimement exprimé dans la convention de La Haye comme principe de base de la poursuite des relations internationales220. »

ill. 116. Kurt Martin et Irene Kühnel-Kunze contrôlant les peintures des musées de Berlin à leur retour des États-Unis au Central Collecting Point de Wiesbaden, septembre 1948

ill. 116. Kurt Martin et Irene Kühnel-Kunze contrôlant les peintures des musées de Berlin à leur retour des États-Unis au Central Collecting Point de Wiesbaden, septembre 1948

photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)

ill. 117. Kurt Martin examinant de possibles altérations dues au transport sur une Crucifixion de l’école primitive allemande au Central Collecting Point de Wiesbaden, septembre 1948

ill. 117. Kurt Martin examinant de possibles altérations dues au transport sur une Crucifixion de l’école primitive allemande au Central Collecting Point de Wiesbaden, septembre 1948

photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)

  • 221 Birkmeyer indique qu’après le départ de 52 œuvres en avril et de 54 en septembre 1948, les dernière (...)
  • 222 James R. Newman, Vorwort, dans Returned Masterworks. Zurückgekehrte Meisterwerke aus dem Besitz Ber (...)
  • 223 Voir Kühnel-Kunze, 1984, p. 120-127.

73Lorsque les 96 dernières peintures221 regagnèrent Wiesbaden à l’été 1949, une nouvelle exposition fut organisée. De nouveau, la préface du catalogue sous la plume de James R. Newman était tout entière placée sous le signe de la confiance entre l’Allemagne et les USA222. C’est aussi dans le même sens que les Collecting Points de la zone américaine et les œuvres qui s’y trouvaient encore furent confiés le 20 avril 1949 à une administration fiduciaire allemande et par là même retirés du domaine de compétence du gouvernement militaire américain, qui fut ainsi le premier à le faire des trois puissances occupantes223.

3. Kurt Martin – Tentative de bilan

74Au début du présent ouvrage, nous avions formulé le double objectif de retracer les événements concernant le musée de Strasbourg sous le IIIe Reich et dans l’immédiat après-guerre ainsi que d’éclairer le rôle particulier joué par l’historien de l’art Kurt Martin. Bien que Martin soit resté en poste sous le national-socialisme, cela ne l’empêcha pas de poursuivre sa carrière dans les musées allemands après 1945, et il y occupa même des fonctions importantes (ill. 118). Il est quasi impossible de dire aujourd’hui, et sans connaître personnellement l’homme, si cette continuité était légitimement fondée en droit. Mais nous pouvons en revanche, sur la base de ce que nous avons étudié, résumer les constats que nous avons pu dresser.

ill. 118. Kurt Martin et Arnold Bode lors de l’accrochage de la première documenta à Cassel, 1955

ill. 118. Kurt Martin et Arnold Bode lors de l’accrochage de la première documenta à Cassel, 1955

photo © documenta archiv, Cassel

  • 224 Voir Petropoulos, 2000, p. 16: « […] these educated men had options and were not forced down the pa (...)

75Bien qu’il n’ait jamais été membre du NSDAP, Martin s’est incliné devant les rapports de force. Ainsi, il a accepté d’accompagner les projets démesurés du Gauleiter Robert Wagner en matière de politique culturelle, et de même il a occupé la fonction d’expert artistique auprès de la Direction des finances du pays de Bade. Aujourd’hui, il est facile de condamner le fait qu’il ait été prêt à servir l’État allemand même sous le national-socialisme. Jonathan Petropoulos par exemple n’excuse guère le maintien en poste des directeurs de musées allemands entre 1933 et 1945, d’autant plus que, d’après lui, du fait de leur vaste culture et de leurs connaissances linguistiques, ils auraient eu de bonnes occasions s’ils avaient voulu travailler à l’étranger224. Mais n’est-on pas en droit de se demander si Martin aurait pu s’opposer aux directives du parti s’il ne voulait pas perdre son poste ? En s’opposant de manière offensive, n’aurait-il pas pris trop de risques, pour lui-même, pour son épouse et pour ses enfants ? L’exemple de ses collègues lui montrait quelles pouvaient être les conséquences économiques et humaines d’un renvoi de ses fonctions, et il avait deux enfants… C’est ainsi que Kurt Martin accepta certes les postes qui lui furent confiés, mais à maintes reprises il fit en sorte d’échapper à certaines contraintes qui y étaient attachées en négociant avec habileté, en usant de petites ruses, en se taisant, en restant absent ou en donnant une forme publique à ses protestations. Il ne se rendit à aucune manifestation politique, et ne se fit jamais remarquer en prononçant des conférences ou en publiant des textes scientifiques dans la ligne du parti. Il ne tira aucun bénéfice personnel de la nouvelle situation, comme cela aurait été par exemple possible en mettant à profit la discrimination des Juifs ou la dispersion des collections d’art, et ne bénéficia pas non plus d’une augmentation de son traitement. Pour agir au sein d’un régime de non-droit, Kurt Martin s’était fixé des règles qui dictèrent sa conduite et qu’il n’enfreignit pas – l’humanité, la dignité et la morale, autant de critères que, en tant qu’historien de l’art issu d’une famille d’intellectuels suisses, il n’avait pas attendu les années 1930 pour découvrir, mais qui formaient le socle de son éducation humaniste.

76Martin était membre du Deutscher Museumsbund, l’association professionnelle des personnels des musées qui, lors de la prise du pouvoir par les nazis, se déclara loyale vis-à-vis du « nouvel État ». Mais quand l’organisation passa sous le contrôle du ministère de la Propagande nazie, Martin cessa de verser ses cotisations (chap. III. 1).

77En créant le musée de l’Armée de Bade en 1934, Kurt Martin répondait aux vœux du Gauleiter Robert Wagner de voir édifier en Bade un musée de la guerre. Mais le discours qu’il prononça devant des milliers de membres du NSDAP à l’occasion de son inauguration était éminemment neutre, son propos se concentrant sur les innovations muséologiques, et se soustrayant ainsi à toute forme de glorification de la guerre ou de l’Allemagne qu’on aurait pu attendre dans ce contexte. On ne peut guère lui reprocher d’avoir instrumentalisé la mise en place de ce musée, sans contrepartie financière, pour éviter d’adhérer au parti (chap. III. 2a).

78Au moment de la réorganisation de la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe au milieu des années 1930, Martin choisit un programme qui ne heurtait personne. On peut sans doute interpréter sa décision de se concentrer sur l’art ancien, avec quelques rares incursions chez des représentants du xixe siècle, comme une stratégie délibérée destinée à éviter tout conflit. Lorsqu’en 1936, il fut question d’éliminer les œuvres d’artistes juifs de cette collection dont la nouvelle conception était tout à fait modérée, et ce en l’absence de tout fondement juridique, Martin refusa de se plier à ce qu’on exigeait de lui et adressa au ministère de la Culture de Bade plusieurs courriers de protestation (chap. III. 2b).

79Contrairement à ce qu’avait fait par exemple Eberhard Hanfstaengl à Berlin, Kurt Martin ne refusa pas de recevoir dans son musée le comité chargé de confisquer les œuvres d’art « dégénéré ». Mais en prenant des mesures préventives, en cachant par exemple les pièces dont il pensait qu’elles étaient menacées, il parvint à limiter les pertes pour la Kunsthalle de Karlsruhe. Lorsqu’il entendit parler de la « valorisation », c’est-à-dire de la vente des œuvres au profit de l’État nazi, il n’hésita pas à exiger des dédommagements financiers pour les objets qui avaient été retirés de son musée – une réaction que l’on peut considérer comme un acte d’opposition à la décimation des collections et à son caractère illégal (chap. III. 2b-c).

80À partir de 1939, Martin occupa une fonction d’expert pour le bureau des devises de Bade qui lui imposait d’expertiser les collections artistiques juives (confisquées) et d’en récupérer les pièces qui s’y prêtaient pour les musées. On a pu prouver qu’aussi bien la Staatliche Karlsruhe que la Direction générale des musées du Rhin supérieur ont accepté des œuvres que leur avaient remises des services fiscaux et des bureaux des devises. Il n’existe manifestement aucune expertise personnellement établie par Martin qui prouverait qu’il a pu exprimer ses prétentions sur des œuvres provenant de collections saisies. En revanche, de nombreuses correspondances échangées entre Martin et ses collègues montrent le peu d’intérêt qu’il manifestait pour cette activité d’expert et son désir de s’en débarrasser (chap. V. 1).

81En 1940, Martin accepta sa nomination de directeur de l’Administration générale des musées du Rhin supérieur, et par là même la mission – quasi impossible pour une seule personne – de s’occuper de tous les musées d’Alsace et du Bade. Et pour prendre ce poste, il avait refusé une offre beaucoup plus prestigieuse et financièrement beaucoup plus avantageuse qui lui avait été faite par Berlin. Même si ses nouvelles fonctions, de par le simple nombre d’institutions placées sous sa responsabilité, auraient pu inviter à la mégalomanie, Martin les remplit délibérément comme un simple directeur par intérim, le remplaçant de son prédécesseur français Hans Haug (chap. IV).

82La saisie des biens « ennemis du peuple et du Reich » en Alsace était, elle aussi, placée sous la responsabilité de Martin et fut exécutée par les collaborateurs de ses services qui procédèrent à la confiscation, illégale, des œuvres pour qu’elles soient ultérieurement intégrées dans les musées. Lorsque la possibilité s’offrit de céder cette tâche, qu’il n’appréciait guère, à la Deutsches Ahnenerbe e.V., Martin s’engagea pour cette solution en rédigeant notamment une note dans ce sens pour Heinrich Himmler. Cette tentative ayant échoué et Martin devant continuer à signer ces opérations de confiscations, il parvint à limiter les dégâts en empêchant que les œuvres ne quittent l’Alsace. Mis en demeure d’évaluer pour Hans Posse la qualité des œuvres « ennemi[e]s du peuple et du Reich », il fournit une estimation – réelle ou fictive (?) – telle que ces pièces ne purent entrer en ligne de compte pour le musée d’Hitler, de sorte qu’elles restèrent en Alsace et à la fin de la guerre purent être restituées à leurs propriétaires légaux (chap. V. 1).

  • 225 Martin protesta toute sa vie de son honnêteté dans la pratique des achats à l’étranger sous l’occup (...)

83Entre 1940 et 1944, Martin procéda à des acquisitions pour le musée de peinture de Strasbourg et pour la Kunsthalle de Karlsruhe (même) dans des pays occupés par les Allemands, en particulier la France. L’inventaire de l’Administration générale des musées du Rhin supérieur où sont consignées toutes les œuvres, tous genres confondus, compte pas moins de 500 entrées acquises au cours de ces quatre années. Mais en même temps, Martin évitait systématiquement tout contact avec l’ERR et le Jeu de paume, veillant également à ne pas entrer en possession d’objets provenant de collections confisquées ou expropriées. Il s’efforça toujours d’éviter d’acheter dans les ventes publiques, entretenait une relation de confiance avec les marchands et payait les prix qu’ils demandaient. En matière de facturation et de recherche sur la provenance des œuvres, il se montra également très consciencieux. Pour résumer, on peut dire qu’il s’efforça de ne conclure que des affaires correctes et donc légales, même si cette notion de « correction », du fait de la dévaluation du franc français et du florin hollandais que les Allemands avaient politiquement extorquée, était certes moralement acceptable, mais restait objectivement très relative.225 En dépit de toute sa prudence, des objets d’art ayant fait l’objet de transactions illégales se retrouvèrent malgré tout en 1945 dans les collections de l’Administration générale. Ce qui s’explique notamment par le fait qu’après 1933 Martin continua de fréquenter un grand nombre des marchands qu’il connaissait, sans tenir compte de leur orientation politique. Il acheta par exemple beaucoup de choses en 1941 et 1942 par l’intermédiaire d’Adolf Wüster, attaché à l’ambassade d’Allemagne à Paris, ou en Hollande par l’intermédiaire d’Eduard Plietzsch qui travaillait pour le bureau Mühlmann. Les deux institutions prirent une part importante dans le vol des œuvres d’art dans les pays occupés ; en revanche, il est intéressant de noter que ses deux contacts n’étaient pas membres du parti nazi. Quant aux autres adresses auprès desquelles Martin effectua ses acquisitions, elles étaient souvent également des contacts datant d’avant la guerre, mais certaines d’entre elles firent de bonnes affaires dans le commerce de l’art pour et avec les dignitaires du parti nazi (chap. V. 2).

84Kurt Martin ne s’occupa jamais de présenter l’art contemporain obéissant à la ligne du régime. Il aurait pu facilement s’engager dans cette voie s’il avait cherché à se mettre en avant, mais il réussit au contraire à rester complètement extérieur à ce genre de manifestations, de sorte que l’admiration qu’il portait personnellement à l’art moderne dit dégénéré ne pouvait pas poser de problème. Il ne prit position qu’indirectement par rapport à la production artistique nazie en s’efforçant d’empêcher – même s’il n’y parvint pas – que ne se tiennent au palais Rohan des expositions de peinture « Blut und Boden » et des expositions de propagande. Les cahiers des charges des nouveaux musées créés sous l’égide de Robert Wagner furent largement l’œuvre de Martin. Ces textes officiels se concentrent principalement sur des aspects muséologiques, mais dans le choix des formulations et des motivations, ils répondent – peut-être à des fins de camouflage – aux attentes du Gauleiter. Mais, à quelques exceptions près, Martin ne participa généralement pas à la réalisation pratique de ces projets (chap. VI).

  • 226 Petropoulos indique que les procédures systématiques de dénazification des Alliés se concentrèrent (...)
  • 227 Il s’agit d’un Portement de croix [Kreuztragung] par Hans Hirtz, dit le Maître de la Passion de Kar (...)
  • 228 Abetz avait étudié les beaux-arts à Karlsruhe dans les années 1920, avant d’y travailler jusqu’en 1 (...)
  • 229 ALIU-report, List of red-flag-names, dans NARA Microfilm Publication M 1782, cité d’après Yeide, Ak (...)
  • 230 Voir Martin à Buemming, 23 décembre 1940, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 380 (Dossier : Meister der (...)
  • 231 L’acquéreur ne fut finalement pas la Kunsthalle de Karlsruhe, mais l’Administration générale des mu (...)
  • 232 « […] his skill and diplomacy in handling of people who were potentially dangerous to him ». Voir W (...)
  • 233 « According to one authoritative source, however, he played a double game. » Voir ALIU-report, List (...)

85À la fin de la guerre, Martin apporta la preuve de son intégrité en aidant les Alliés à trouver, examiner et contrôler, et enfin restituer les œuvres d’art qui avaient été mises à l’abri dans les dépôts du Bade. Il apporta son soutien à Hans Haug en vue du retour des objets appartenant aux musées alsaciens. Il s’engagea en outre pour que les acquisitions qu’il avait faites pour Strasbourg au nom de l’Administration générale des musées du Rhin supérieur puissent y rester, ces achats ayant été juridiquement reconnus comme destinés au musée. Tout cela ne fut possible que parce que les gouvernements militaires, français et américain, portèrent un jugement positif sur son attitude de refus du national-socialisme. Même si dans la recherche s’élèvent çà et là des voix moins consensuelles226, les conclusions neutres auxquelles donnèrent lieu les enquêtes menées en 1945 auprès d’un grand nombre de personnes peuvent à mon avis être reconnues comme des témoignages à la décharge de Martin (doc. 9, 12, 16). En particulier parce que le ton général de ces appréciations est sur le fond critique et qu’elles n’évoquent pas exclusivement des arguments positifs. Ainsi par exemple l’unique tentative de la part de Martin d’augmenter les liquidités de la Kunsthalle de Karlsruhe afin d’acheter une toile importante227, en se montrant complaisant avec l’ambassadeur d’Allemagne à Paris qu’il connaissait depuis sa jeunesse228, lui valut de passer pour les Alliés pour le personal expert for Abetz229. Et ce bien qu’aucune affaire n’ait été conclue entre les deux hommes et que l’achat en question ait au bout du compte été financé par un crédit spécial230 de l’Administration générale231. En résumé, le rapport des services secrets américains sur Kurt Martin conclut que l’une des raisons pour lesquelles il avait réussi à occuper un poste important dans l’appareil des musées d’État entre 1940 et 1945 sans adhérer au parti était « son habileté et son sens de la diplomatie dans ses rapports avec les personnes qui pouvaient représenter un danger pour lui232 ». Quant à la conclusion de l’Art Looting Investigation Report, elle va dans le même sens : « Selon une source autorisée, quoi qu’il en soit, il jouait un double jeu233 » (chap. VII).

86Dans l’étude critique qu’il a consacrée aux directeurs des musées allemands, Jonathan Petropoulos indique trois explications possibles à la collaboration [de ces directeurs] avec le régime nazi :

  • l’idée de faire barrage, par leur action, aux conséquences négatives d’une politique qu’ils récusaient ;
  • la possibilité de faire carrière dans le nouveau système en acceptant des compromis en matière d’éthique ;
  • le silence pour assurer leur tranquillité matérielle personnelle234.
  • 235 Un an seulement auparavant, le ministère de la Culture de Bade (et ainsi le parti nazi) avait publi (...)
  • 236 SD-Bericht über Kurt Martin, 28 mars 1945 : « Betr. Undurchsichtige Machenschaften des ehemaligen D (...)

Je considère pour ma part que c’est le premier argument qui permet d’expliquer le fait que Martin ait accepté la direction de l’Administration générale des musées du Rhin supérieur et n’ait pas choisi d’émigrer. Pour étayer cette hypothèse, je voudrais rappeler le rapport des services de sécurité du NSDAP sur Kurt Martin rédigé au printemps 1945 (doc. 11). Même si ce rapport présente des erreurs de contenu, et représente un impressionnant exemple des agissements des nazis contre ceux de leurs contemporains qui se montraient rétifs, le fait même que Martin ait pu être espionné est un indice qu’il y avait bien des raisons pour mettre en doute la confiance que le parti avait placée en lui235. Si ce qui est reproché à Martin dans ce rapport, à savoir d’avoir prétendu à plusieurs reprises « avoir le Gauleiter dans sa poche »236, correspond bien à la vérité, cela renforce le diagnostic de double jeu auquel concluaient les Américains, mais aussi l’hypothèse que, fort du sentiment d’une certaine supériorité intellectuelle, il pensait par son action pouvoir limiter les dégâts du national-socialisme dans son environnement personnel.

  • 237 Hans-Ernst Mittig, « “Ohn’ Ursach ist das nicht getan.” Zur Sozial- und Berufspsychologie von Künst (...)

87Dans son texte paru en 1999 sur la psychologie sociale et professionnelle des artistes et des historiens de l’art, Hans-Ernst Mittig note : « Le système national-socialiste n’était pas un phénomène naturel, mais un appareil défini par le calcul où les rôles des leaders et des collaborateurs étaient répartis selon leurs aptitudes et ce qu’on pouvait attendre d’eux. Dans la décision de ces personnes d’accepter ces rôles, ont joué au moins en partie leurs intérêts personnels et leurs intérêts de groupe237. » Cette idée vaut également pour Martin dans la mesure où, physiquement et intellectuellement, il avait la capacité d’accomplir la tâche qu’on lui donnait en Alsace. Il est parvenu à préserver les œuvres d’art de la région des dommages de guerre. Que serait-il arrivé si quelqu’un d’autre que lui, plus faible de caractère, plus perméable à l’idéologie des chemises brunes, avait été nommé directeur général des musées du Rhin supérieur ? La question reste posée.

  • 238 Voir Christian Fuhrmeister, « Kontinuität und Blockade », dans Kunstgeschichte nach 1945. Kontinuit (...)
  • 239 Au cours des douze années que dura le régime nazi, Martin publia en tout quatre brefs textes (Der B (...)

88À l’extérieur donc, un fonctionnaire du régime, mais intérieurement un homme de l’opposition ? Le prix à payer pour maintenir cet équilibre précaire entre une apparence de conformité et une conviction intérieure dissidente était sans doute une grande vigilance et des nerfs solides. Il fallait certainement accepter de douloureux compromis, et quelques fautes ont certainement été commises. Christian Fuhrmeister, qui s’est intéressé à la situation, comparable, du monde universitaire, voit dans cette combinaison éreintante l’une des raisons pour lesquelles il n’y a pas eu, dans la recherche universitaire en histoire de l’art, de contre-projet à l’histoire de l’art nazie alors qu’on aurait justement pu en attendre de ceux qui, bien que récusant le NSDAP, étaient restés en poste238. De fait, Martin, qui en d’autres temps avait beaucoup publié et publiera beaucoup, ne compte que très peu de publications entre 1933 et 1945239.

89La fin de la guerre met un terme à cette ambivalence de plus de douze ans, et c’est peut-être ce qui explique avec quelle énergie et quel sentiment d’une mission à accomplir absolument Martin apporta son soutien aux gouvernements militaires américain et français en Bade dans la reconstruction culturelle de l’Allemagne. Soudain, sa position profondément démocratique correspondait aux objectifs officiels. Il fallait tout faire pour que la rupture qu’avait produite le régime nazi dans la civilisation ne puisse pas se reproduire. Les talents de diplomate qu’on lui prête souvent, il fallait qu’il les mette en œuvre désormais non plus pour se protéger personnellement de ses adversaires politiques, mais pour en faire profiter la politique culturelle allemande. Sa crédibilité fut confortée par le fait que non seulement il organisa des expositions d’art français et américain, mais aussi qu’il se tourna immédiatement à nouveau vers l’art allemand, du Moyen Âge jusqu’à l’époque contemporaine. Il se dirigea vers tous les styles qui l’intéressaient déjà avant 1933 et tenta d’offrir ainsi un avenir à la vie culturelle allemande. Pour faire connaître l’art de son pays dans le monde, il prit contact avec des personnalités occupant d’importantes fonctions politiques, organisa des expositions de sa collection et de collections étrangères en Allemagne et à l’étranger, et il se rendit même aux États-Unis pour y proposer à travers l’art une autre image de l’Allemagne (chap. VIII). Ce travail porta ses fruits et lui valut la reconnaissance générale. Il fut sa vie durant en contact étroit avec ceux qui portèrent la démocratie en Allemagne après la guerre (ill. 119, 120).

ill. 119. Kurt Martin et le président de la République fédérale Theodor Heuss visitant la Kunsthalle de Karlsruhe à l’occasion de sa réouverture, 1er juin 1951

ill. 119. Kurt Martin et le président de la République fédérale Theodor Heuss visitant la Kunsthalle de Karlsruhe à l’occasion de sa réouverture, 1er juin 1951

photo © Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

ill. 120. Kurt Martin recevant le président de la République française Charles de Gaulle à l’Ancienne Pinacothèque de Munich, septembre 1962

ill. 120. Kurt Martin recevant le président de la République française Charles de Gaulle à l’Ancienne Pinacothèque de Munich, septembre 1962

photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)

90Les positions de Kurt Martin entre 1933 et 1948 laissent encore beaucoup de questions sans réponse. Les contradictions qui leur sont inhérentes doivent être assumées. L’intention de la présente étude n’était pas de condamner ou d’absoudre le personnage, mais de décrire l’évolution d’une institution sous le régime national-socialiste, puis dans l’immédiat après-guerre en relation avec la personne de son directeur. Il s’agissait de poser des faits, mais pas forcément de les interpréter. Avec comme intention première de mieux comprendre la vie culturelle de cette période historique.

91Le musée des Beaux-Arts de Strasbourg a bénéficié du comportement de Janus de Martin. Il se distingue parmi les musées municipaux français de province par le profil encyclopédique de sa collection. Pendant la guerre, c’est avec l’idée de Bode toujours présente à l’esprit que Martin a acheté des chefs-d’œuvre mondialement reconnus pour compléter la collection et en faire une galerie de peinture idéale. Une tâche dont il n’aurait pas pu s’acquitter aussi bien sans l’aide et les conseils de son prédécesseur et successeur Hans Haug. Seule la loyauté de ces deux hommes, au-delà de toutes les barrières politiques, a permis aux musées de Strasbourg de survivre quasi sans dommage à la Deuxième Guerre mondiale et d’enrichir considérablement leurs collections.

Notes de fin

1 Voir Werner, 1985, p. 248 sqq.

2 Le texte indique qu’il a été rédigé environ un an après le début de l’occupation de l’Allemagne par les Alliés et avant les premières expositions organisées par le gouvernement militaire français en Bade en mai 1946. Voir Kurt Martin, « Die Museen in der geistigen Situation Deutschlands », texte dactylographié, 1946, p. 4 et 6, dans GNM, Nürnberg, DKA, Nachlass, Kurt Martin, I, B-67.

3 La première « Rencontre des historiens d’art allemands » – à ne pas confondre avec le premier « Congrès des historiens d’art allemands » qui eut lieu en 1948 à Brühl près de Bonn – fut organisée en août 1946 à Munich à l’initiative d’Eberhard Hanfstaengl, directeur général des Bayerische Staatsgemäldesammlungen. Une liste de 13 participants, jointe à l’invitation à la manifestation adressée à Hans Jantzen et conservée au Deutsches Kunstarchiv du Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, permet de conclure que Kurt Martin était lui aussi invité à Munich. Voir Nikola Doll, « Der erste deutsche Kunsthistorikertag 1948 », dans Kunstgeschichte im Nationalsozialismus. Beiträge zur Geschichte einer Wissenschaft zwischen 1930 und 1950, éd. par Nikola Doll, Christian Fuhrmeister et Michael H. Sprenger, Weimar, 2005, p. 326 et note 8.

4 Voir Kurt Martin, « Die Situation der deutschen Museen nach dem Kriege », dans Kunstchronik I, 1948 (1/2), p. 2-4.

5 Voir Kurt Martin, Discours prononcé à l’occasion de la réouverture de la Kunsthalle Karlsruhe, 4 décembre 1948, texte dactylographié, dans GNM, Nürnberg, DKA, Nachlass Kurt Martin, I, B-67.

6 Kurt Martin, « Die Museen in der geistigen Situation Deutschlands », texte dactylographié, 1946, p. 1, dans GNM, Nürnberg, DKA Nachlass Kurt Martin, I, B-67.

7 Ibid., p. 2.

8 Kurt Martin, « Die Museen in der geistigen Situation Deutschlands », texte dactylographié, 1946, p. 5, dans GNM, Nürnberg, DKA Nachlass Kurt Martin, I, B-67.

9 Ibid.

10 Le titre de l’étude de Kurt Martin, « Die Museen in der geistigen Situation Deutschlands », est vraisemblablement une référence à la célèbre analyse qu’avait livrée Karl Jaspers de la période d’avant-guerre. Voir Karl Jaspers, Die geistige Situation der Zeit, Berlin, 1931 ; voir également la trad. française, id., La situation spirituelle de notre époque, trad. par W. Biemer et J. Ladrière, Paris, 1950. [C’est en raison de cette probable référence, conforme à l’esprit de l’Allemagne de l’après-guerre, que nous avons choisi de traduire ici geistig par « spirituel », et non par « intellectuel », N.d.T.] Une étude plus précise de cette source devrait prendre en compte par comparaison les textes portant sur le renouveau, après 1945, d’autres institutions publiques telles que les universités, les écoles, la presse, etc. ; voir par exemple Karl Heinrich Bauer, « Ueber die Umerziehung deutscher Jugend (Bitte um Rückübertragung der Lehrbefugnis und Eröffnung der Gesamtuniversität Heidelberg) », rédigé pour le Military Government LKB Mannheim, 18 septembre 1945, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 19.

11 Voir Petropoulos, 2000, p. 15 : « […] many compromised German museum directors began to resurrect their reputations by cooperating with the Allies in their postwar reconstruction efforts. »

12 Pour les accusations formulées par exemple contre l’ancien directeur du Städel Ernst Holzinger, voir Julia Voss, « Kulturgut aus jüdischem Besitz. Restitution ist keine Stilfrage », dans FAZ, 22 avril 2009.

13 Pour ce jugement sur la collection de Mannheim, voir Kurt Martin, « Sammlungen und Ausstellungen bildender Kunst », dans Die Situation der Bildenden Kunst in Deutschland, éd. par Deutscher Kunstrat, ét. par Ernst Thiele, Stuttgart et Cologne, 1954, p. 41. Alfred H. Barr, le fondateur du Museum of Modern Art de New York, la considérait comme la meilleure collection publique de peinture moderne en dehors de la Russie. Voir Sibyl Gordon Kantor, Alfred H. Barr and the Origins of the Museum of Modern Art, Cambridge, Massachusetts, 2002, p. 185.

14 Voir Schulze-Battmann, 1982, p. 204.

15 Hans Haug, Einleitung, dans Kunstschätze aus den Straßburger Museen – Trésors d’art des musées de Strasbourg, 1947, p. 12.

16 Ibid., p. 12.

17 Sont repr. dans le catalogue : Francisco de Goya, Bildnis Yriate [Portrait d’Yriate], cat. 180 ; Francesco Guardi, Venedig [Venise], cat. 179 ; Jean Frédéric Schall, Spaziergang (aujourd’hui : L’Entremetteuse – Deux promeneuses dans un parc), cat. 185 ; Camille Corot, Vue de Saint-Paterne d’Orléans, cat. 195, voir Kunstschätze aus den Straßburger Museen – Trésors d’art des musées de Strasbourg, 1947, Annexes.

18 Voir les expositions : L’Alsace française 1648-1948, organisée par le Comité régional des cérémonies commémoratives de 1647-1798-1848 (13 juin – 29 juillet 1948), Strasbourg, 1948 ; Exposition d’art religieux du Moyen Âge, organisée par l’évêché de Strasbourg, le service des monuments historiques et la direction de la Ville de Strasbourg (11 juin – 20 juillet 1948), Strasbourg, 1948. Pour les cérémonies commémoratives à Strasbourg, voir Bernadette Schnitzler, « De la réouverture à la reconstruction (1946-1948) », dans Hans Haug, homme de musées. Une passion à l’œuvre, 2009, p. 183-185.

19 Voir Hans Haug, Avant-propos, dans Chefs-d’œuvre de l’art alsacien et de l’art lorrain, cat. exp. musée des Arts décoratifs de Paris, octobre-novembre 1948, Paris, 1948, p. 15 : « Présenter, à l’occasion du troisième centenaire du rattachement de l’Alsace à la France, et trois ans après des événements qui ont gravement meurtri son patrimoine, une exposition d’Art Alsacien, semblait une tentative hasardeuse. »

20 Horst Bredekamp utilise cette formule pour décrire la conséquence de l’interprétation donnée par Gustav René Hocke du concept de maniérisme : « le maniérisme comme champ d’entraînement pour la dénazification des yeux [Entnazifizierung der Augen] », voir Gustav René Hocke, Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Beiträge zur Ikonographie und Formgeschichte der europäischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart, Hambourg, 1957, en part. p. 9-11 et p. 17-19 ; Horst Bredekamp, « Der Manierismus der Moderne. Zur Problematik einer kunsthistorischen Erfolgsgeschichte », dans Das Ende des XX. Jahrhunderts. Standpunkte zur Kunst in Deutschland, éd. par Joachim Jäger et Peter-Klaus Schuster, Cologne, 2000, p. 286 ; id., « Der Manierismus. Zur Problematik einer kunsthistorischen Erfindung », dans Manier und Manierismus, éd. par Wolfgang Braungart, Tübingen, 2000, p. 127.

21 Les deux attitudes étaient également fort répandues dans la population allemande après la guerre, avec la troisième option qui était celle du déni. Voir Dieter Vorsteher, « In die Freiheit entlassen? », dans So viel Anfang war nie. Deutsche Städte 1945-1949, éd. par Hermann Glaser, Lutz von Pufendorf et Michael Schöneich, Berlin, 1989, p. 191.

22 Pour le programme d’éducation culturelle dans la zone d’occupation française après 1945, voir Stefan Zauner, Erziehung und Kulturmission. Frankreichs Bildungspolitik in Deutschland 1945-1949, Munich, 1994 ; Corine Defrance, La politique culturelle de la France sur la rive gauche du Rhin 1945-1955, Strasbourg, 1994.

23 Voir Eva Moser, « Die Überlinger Ausstellung “Deutsche Kunst unserer Zeit” 1945. Eine Bilanz nach fünfzig Jahren », dans Rückkehr der Moderne. 1945 Überlingen 1995. Die erste Nachkriegsausstellung verfemter deutscher Kunst 1945, cat. exp. Große Kreisstadt Überlingen am Bodensee und Bodenseekreis, Stuttgart, 1995, p. 35 ; Martin Schieder, Expansion/Integration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegdeutschland, Munich et Berlin, 2004, p. 47.

24 Pour la personne de Raymond Schmittlein, voir Peter Manns, Höchst persönliche Erinnerungen an einen großen Franzosen und die bewegten Jahre der Wiederbegründung einer alten Universität. In memoriam Raymond Schmittlein, Mayence, 1978 ; Corine Defrance, « Raymond Schmittlein (1904-1974). Ein Kulturmittler zwischen Deutschland und Frankreich? », dans Der Intellektuelle und der Mandarin. Für Hans Manfred Bock, éd. par François Beilecke et Katja Marmetschke, Cassel, 2005, p. 481-502 ; id., « Raymond Schmittlein (1904-1974). Leben und Werk eines Gründungsvaters der Universität Mainz », dans Ut omnes unum sint: Gründungspersönlichkeiten der Johannes-Gutenberg Universität, éd. par Michael Kißener et Helmut Mathy, Stuttgart, 2005, Ire partie, p. 11-30.

25 Initialement, la zone française comprenait cinq provinces. Les régions de Rhénanie-Hesse-Nassau et de Hesse rhénane – Palatinat fusionnèrent le 30 août 1946 pour former le Land de Rhénanie-Palatinat. La Sarre fut détachée de la zone d’occupation en décembre 1946 et placée sous le contrôle d’un gouvernement propre.

26 Nous avons esquissé ici à grands traits la structure très complexe de l’administration française pour permettre au lecteur de situer par la suite les noms que nous mentionnons. Pour la hiérarchie et la structure de l’administration militaire du secteur français d’occupation après 1945, voir Klöckler, 1996, p. 14-15 ; sous forme de diagramme et avec de nombreuses explications, voir Schieder, 2004, p. 24-35 ; également Zauner, 1994, p. 59-77.

27 Voir Lauts, 1975, p. 213.

28 Voir Stopfel, 2003, cahier 33, p. 299 ; Schulze-Battmann, 1982, p. 205.

29 Statut Landesamt, 16 janvier 1946, dans StAF C 25/1, no 243.

30 Voir ibid.

31 Voir Stopfel, 2003, cahier 33, p. 298-299 ; Ingeborg Krummer-Schroth, « Die Arbeit im Museum während des 2. Weltkriegs und in der Zeit des Wiederaufbaus », dans 70 Jahre Augustinermuseum Freiburg. Vom Kloster zum Museum, Munich, 1993, p. 72. Pour le travail du Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen, voir Martin, 1974, s.p. ; Spranger-Hauschild, 1992, p. 39-45 ; Tessa Friederike Rosebrock, « Kurt Martin und 50.000 Dias. Die Inventarisierung der Farbdias des “Führerauftrags” beim Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen in Freiburg/Breisgau 1952-1955 », dans « Führerauftrag Monumentalmalerei ». Eine Fotokampagne 1943-1945, éd. par Christian Fuhrmeister, Stephan Klingen et Ralf Peters, Cologne, 2006, p. 141-151, en part p. 141-142.

32 Dans sa correspondance privée, Martin évoque à plusieurs reprises ses bonnes relations avec Jardot et leur position commune en matière de politique (artistique). Voir par exemple Martin à Rebay, 20 septembre 1946 : « L’officier français des beaux-arts à Fribourg est un ami personnel de Le Corbusier, et tu pourras facilement t’imaginer que la collaboration n’était pas difficile » ; Martin à Rebay, 21 novembre 1946 : « Si tu as la possibilité de m’envoyer des imprimés, tu pourrais les envoyer à l’officier français en charge des arts, un ami personnel de Le Corbusier, car tu seras convaincue que ma collaboration avec un homme dont les idées sont si proches des miennes est parfaite (Capt. Jardot, gouvernement militaire de Bade) » ; à partir de 1947, il parle toujours de Jardot en disant « mon ami », voir notamment Martin à Rebay, 22 août 1947, tous les documents dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

33 Description détaillée des expositions organisées par le gouvernement militaire français en Bade dans Schieder, 2004, ici p. 14 ; pour l’influence sur la suite des relations artistiques franco-allemandes de la propagande culturelle française en Allemagne dans l’immédiat après-guerre, voir Martin Schieder, Im Blick des Anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945-1959, Berlin, 2005.

34 Voir Kurt Martin, « The French Cultural Program in Postwar Germany », dans The American-German Review, vol. 20, 1954, no 4, p. 4.

35 Voir Moser, 1995, p. 35 ; Anne Langenkamp, « “Konturen neuer Kunst” – Die Kunstausstellungen der Konstanzer Kunstwoche », dans Konturen neuer Kunst. Konstanzer Kunstwochen 1946, cat. exp. Städtische Wessenberg-Galerie Konstanz, 7 septembre – 6 octobre 1996, Constance, 1996, p. 47-48.

36 Voir Andrea Hofmann, Künstler auf der Höri. Zuflucht am Bodensee in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Constance, 1989, en part. p. 43 sqq.

37 Voir Langenkamp, 1996, p. 49.

38 Voir Moser, 1995, p. 43.

39 Du côté français, il faut particulièrement souligner l’engagement de l’officier lorrain Lindemann. Voir Jürgen Klöckler, « Überlingen zur Stunde Null. Aspekte des Neubeginns unter französischer Besatzung », dans Rückkehr der Moderne. 1945 Überlingen 1995, Die erste Nachkriegsausstellung verfemter deutscher Kunst 1945, cat. exp. Große Kreisstadt Überlingen am Bodensee und Bodenseekreis, Stuttgart, 1995, p. 31.

40 Moser, 1995, p. 56.

41 Voir René Thimmonier, Projet et conception de l’exposition « France – Pays de Bade », pièce jointe à Thimmonier et à colonel Lejeune, 23 novembre 1945, dans AOFAA AC 501/4 ; Zauner, 1994, p. 271-272.

42 Voir Raymond Schmittlein, Vorwort, dans France – Pays de Bade. Deux siècles d’histoire 1660-1860 / Frankreich – Baden im Spiegel der Geschichte 1660-1860, cat. exp. Kurhaus Baden-Baden, mai-juin 1946, Offenbourg, 1946, p. 12.

43 Voir Meisterwerke mittelalterlicher Kunst in Baden, cat. exp. Augustinermuseum Freiburg, juin-juillet 1946, Fribourg-en-Br., 1946.

44 Voir Krummer-Schroth, 1993, p. 72.

45 Pour Gothein, voir Wendelin Renn, « Werner Gothein – ein vergessener Künstler. Anmerkungen zu den “Woyzeck”-Pastellen », dans Südwestdeutsche Kunst zwischen Tradition und Moderne 1914 bis 1945, éd. par Wendelin Renn, Horst Zimmermann et Andreas Zoller, cat. exp. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, 19 juin – 29 août 1993, Sigmaringen, 1993, p. 63-66.

46 Voir Gothein à Martin, 11 et 14 mars 1946 ; Martin à Gothein, 18 mars 1946 ainsi que la suite de leur correspondance ; pour l’annonce du retrait définitif de Kaesbach et Gothein de la préparation de l’exposition, voir Gothein à Martin, 7 mai 1946, tous les documents dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 18.

47 Leiner pria Martin de rejoindre le groupe le 16 mars 1946 et Martin accepta par courrier du 23 mars 1946. Voir Leiner à Martin, 16 mars 1946 et Martin à Leiner, 23 mars 1946, les deux documents dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 18.

48 Pour Richard Hamann et son influence sur l’histoire de l’art allemande, voir Angela Matyssek, Kunstgeschichte als fotografische Praxis. Richard Hamann und Foto Marburg, Berlin, 2009 ; Jost Hermand, Der Kunsthistoriker Richard Hamann. Eine politische Biographie, 1879-1961, Cologne, 2009.

49 Voir Langenkamp, 1996, p. 51.

50 Voir Leiner à Martin, 16 et 22 mars 1946, et en part. 23 avril 1946 (dans ce courrier, Leiner prend acte du fait que Kaesbach a définitivement quitté ses fonctions et prie Martin de les reprendre partiellement) ; Martin à Leiner, 23 mars 1946 ainsi que la suite de la correspondance dans le même dossier, tous les documents dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 18 ; voir également Langenkamp, 1996, p. 52.

51 Voir Report on the Culture Conference Constance, s.a., dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 18 : « The original plan of Dr. Bruno Leiner of Constance, and Dr. Martin of Karlsruhe, who were in charge of the organisation on the German side, was to hold a Kunstwoche for eight days, with five or six countries, each having its separate date for lectures, exhibitions, and art representation of the country, and two days at the end for discussion, criticism, and consolidation of thought. »

52 Titres des expositions : Neue deutsche Kunst [Nouvel art allemand], Neue französische Kunst [Nouvel art français], Neue Kunst aus Konstanzer Privatbesitz [Nouvel art des collections privées de Constance], Neue deutsche Werkkunst [Nouvel artisanat d’art allemand], Das schweizerische Buch [Le livre suisse], Beispiele des schönen deutschen Buches [Exemples de beaux livres allemands]. Liste des expositions dans Report on the Culture Conference Constance, s.a., p. 3, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 18 ; pour le contenu des présentations, voir Langenkamp, 1996, p. 53-58.

53 Voir Langenkamp, 1996, p. 52-54.

54 Voir ibid., p. 47.

55 Hildegard Anna Augusta Elisabeth Rebay von Ehrenwiesen, née Hilla (née le 31 mai 1890 à Strasbourg, † 27 septembre 1967 à Greens Farms, Connecticut). Pour d’autres informations relatives à Hilla von Rebay, voir chap. VIII. 2b, p. 273 sqq. du présent ouvrage.

56 Martin à Rebay, 20 septembre 1946, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

57 Bruno Leiner, Discours d’inauguration de l’exposition Neue deutsche Kunst dans le cadre des Semaines artistiques de Contance, 5 juillet 1946, cité d’après Langenkamp, 1996, p. 58.

58 Analyse des différentes œuvres et de la cohabitation dans l’exposition de Constance d’œuvres abstraites et d’œuvres figuratives, dans Steffen Dengler, Die Kunst der Freiheit. Die westdeutsche Malerei im Kalten Krieg und im wiedervereinigten Deutschland, Berlin, 2010, p. 49-63.

59 Martin, 1954 (French Cultural Program), p. 3 : « […] an attempt to present a first survey of free creations of artists in Germany after the disappearance of the forced political art of the National Socialists. »

60 Martin, 1974, s.p.

61 Voir Dengler, 2010, p. 60-62.

62 Voir Schieder, 2004, p. 58-60 ; Spranger-Hauschild, 1992, p. 39.

63 Voir Schieder, 2004, p. 61.

64 Voir Spranger-Hauschild, 1992, p. 40-41 ; Langenkamp, 1996, p. 63.

65 Voir Martin, 1949, s.p. ; Anon., « Maurice Jardot. Biographie », dans Maurice Jardot. Une collection passionnément utile, cat. exp. musée d’Art moderne de Lille Métropole, 16 avril – 1er août 2004 et musée de Belfort, 16 avril – 31 juillet 2005, Villeneuve-d’Ascq, 2004, p. 193.

66 Description et brève analyse de l’exposition dans Schieder, 2004, p. 15-21.

67 Voir Standen, 1997, p. 123 ; Farmer, 2002, p. 39.

68 Voir Michel François, Vorwort/Préface, dans La peinture française moderne / Moderne französische Malerei. Vom Impressionismus bis zur Gegenwart, cat. exp. Kurhaus Baden-Baden, septembre 1946, Baden-Baden, 1946, p. IX-XII.

69 Voir Heise à Martin, 20 novembre 1947, dans AOFAA Bade 4.235/1-1.

70 Martin en tira une fierté particulière. Voir Martin à Rebay, 20 septembre 1946, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

71 Kurt Martin, discours d’inauguration de l’exposition de peinture française moderne à Baden-Baden, texte dactylographié, 17 septembre 1946 (archives privées Gerhard Martin, Munich).

72 Voir Michel François, « Le service des beaux-arts en zone française d’occupation en Allemagne. Réalisations de 1945-1947, 27 février 1948 », dans AOFAA AC 74/1b, p. 10. L’exposition fut visitée par 9 000 personnes pour la seule étape de Baden-Baden. Voir Schieder, 2004, p. 68-69.

73 Voir Michel François, Avant-propos/Vorwort, dans Tapisseries françaises d’aujourd’hui / Französische Wandteppiche der Gegenwart, cat. exp. Augustinermuseum Freiburg, octobre-novembre 1946, Baden-Baden, 1946, p. 7-10.

74 Voir Jean Mougin, Préface, dans Gravures françaises contemporaines / Französische Graphik der Gegenwart, cat. exp. Kurhaus Baden-Baden, novembre 1946, Baden-Baden, 1946, p. 7-8.

75 Voir Kurt Martin, Vorwort, dans Französische Impressionisten und ihre Zeitgenossen in Farbdrucken. Eine Auswahl von siebzig Gemälden mit neun Biographien und vierundvierzig Abbildungen, éd. par Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen, novembre 1946, Baden-Baden, 1946 ; Spranger-Hauschild, 1992, p. 40. Après Fribourg, l’exposition fut présentée à Lörrach, Donaueschingen, Säckingen, Waldshut, Villingen, Mühlheim, Emmendingen, Hinterzarten, Waldkirch et Lahr. Voir « Ausstellungen der französischen Militärregierung und des Landesamtes für Museen, Sammlungen und Ausstellungen », dans Die Kunst der frühen Jahre. Freiburg 1945-1960, Fribourg-en-Br., 1992, p. 43.

76 Kurt Martin, Vorwort, dans Käthe Kollwitz zum Gedächtnis, cat. exp. Augustinermuseum Freiburg, décembre 1946 – janvier 1947, éd. par Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen Freiburg in Br., Baden-Baden, 1946, p. 6.

77 Voir Michel François, Avant-propos/Vorwort, dans La céramique française contemporaine / Moderne französische Keramik, cat. exp. Kurhaus Baden-Baden, mai-juin 1947, Baden-Baden, 1947, p. 7-12.

78 Voir Michel François, Avant-propos/Vorwort, dans Peintures et sculptures du Moyen Âge de l’Allemagne du Sud-Ouest / Malerei und Plastik des Mittelalters aus Südwestdeutschland, cat. exp. Kurhaus Baden-Baden, juin-juillet 1947, Baden-Baden, 1947, p. 9-14.

79 Voir Kurt Martin, Introduction/Einleitung, dans Peintures et sculptures du Moyen Âge de l’Allemagne du Sud-Ouest, 1947, p. 15-20.

80 Voir Mittelalterliche Goldschmiedekunst, cat. exp. Augustinermuseum Freiburg, été 1947, éd. par Städtische Sammlungen Freiburg im Breisgau et Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen, Fribourg-en-Br., 1947 ; Orfèvrerie et enluminure du Moyen Âge en Bade, cat. exp. Musée des Augustins, Fribourg-en-Br., Stadtische Sammlungen, juin 1947.

81 Mentionné dans François, 1947 (Peintures et sculptures), p. 10, p. 13.

82 Voir Antje Lechleiter, « Die Badische Secession », dans Die Kunst der frühen Jahre. Freiburg 1945-1960, Fribourg-en-Br., 1992, p. 100-104.

83 Voir Kurt Martin, Vorwort, dans VII. Ausstellung der Badischen Secession, cat. exp. Universität Freiburg i. Breisgau, septembre-octobre 1947, Fribourg-en-Br., 1947, p. 5-6.

84 Voir Kurt Martin, Discours d’inauguration de l’exposition Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, texte dactylographié, 20 octobre 1947 (archives privées Gerhard Martin, Munich).

85 Voir Nicolaij van der Meulen, « Der Drang zum Wesen, der Zwang zur Freiheit. Zur Kubismusrezeption zwischen 1945 und 1960 », dans In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, éd. par Martin Schieder et Isabelle Ewig, Berlin, 2006, p. 187.

86 Kurt Martin, Discours d’inauguration de l’exposition Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, texte dactylographié, 20 octobre 1947 (archives privées Gerhard Martin, Munich).

87 Pour les intérêts de Kahnweiler et le soutien qu’il apporta à cette exposition, ainsi que pour ses projets ultérieurs communs avec Jardot, voir Schieder, 2004, p. 53-57.

88 Voir Martin, 1974, s.p.

89 Voir Kurt Martin, Vorwort, dans Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, éd. par Maurice Jardot et Kurt Martin, Baden-Baden, 1948, p. 6. Toutes les conférences sont reproduites dans la publication.

90 Panorama complet de la presse sur l’exposition et le programme de conférences, dans StAF D 98/1, no 62.

91 Martin, 1974, s.p.

92 Pour le succès public de l’exposition, voir Schieder, 2004, p. 70.

93 Voir les conditions de participation au concours de critique d’art des étudiants de l’université de Fribourg-en-Brisgau, dans AOFAA Bade 4.235/1-1.

94 Voir Schieder, 2004, p. 72.

95 Voir Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, éd. par Maurice Jardot et Kurt Martin, Baden-Baden, 1948, p. 43-52. Copies complètes des critiques avec indication de leur auteur par le Landesamt, dans StAF D 98/1, no 62.

96 Voir Kurt Martin, « Beurteilungen der Ausstellung », dans Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, 1948, p. 40.

97 Ibid.

98 Ibid., p. 42.

99 Voir Martin, 1949, p. 53. Jardot devait, plus précisément, devenir directeur de la Caisse nationale des monuments historiques, puis, à partir de 1953, directeur du service photographique. Voir Anon., « Maurice Jardot. Biographie », dans Maurice Jardot. Une collection passionnément utile, 2004, p. 193.

100 Voir Martin, 1949, p. 53 ; Martin, 1974, s.p. ; Schieder, 2004, p. 30.

101 Pour la donation, voir en détail Schäfer et Jacob-Friesen, 2006, p. 8-21 ; Schieder, 2004, p. 9-12.

102 Voir Schäfer et Jacob-Friesen, 2006, p. 12.

103 Voir le script de l’émission consacrée à la donation, Schenkung moderner französischer Graphik an die Staatl. Kunsthalle Karlsruhe, diffusée sur Radio Stuttgart, 25 octobre 1948 (archives privées Gerhard Martin, Munich).

104 Kurt Martin, Dankesrede anlässlich der Schenkung französischer Druckgraphik. Festakt in Freiburg im Breisgau, Institut français, 20 octobre 1947, dans GNM, Nürnberg, DKA, Nachlass Kurt Martin, I, B-284.

105 Voir ibid.

106 La donation fut également exposée à Mannheim, Innsbruck, Hambourg, Lübeck, Constance, Kaiserslautern, Brême, Detmold, Oldenbourg, Wuppertal, Düsseldorf, Stuttgart, Recklinghausen, Donaueschingen, Wiesbaden et Munich. Voir Schäfer et Jacob-Friesen, 2006, p. 9.

107 Bien qu’il n’ait participé qu’indirectement à la réalisation de cette exposition, Jardot la considère lui-même comme l’apogée de son travail en Allemagne. Voir Martin, 1974, s.p. Longue analyse de l’exposition, de sa genèse et de son importance politique dans Mathilde Arnoux, « L’exposition des primitifs allemands au musée du Jeu de paume en 1950. Symbole de la réconciliation culturelle franco-allemande », dans In die Freiheit geworfen. Positionen zur deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, éd. par Martin Schieder et Isabelle Ewig, Berlin, 2006, p. 49-66 ; Arnoux, 2007, p. 216-239 ; Schieder, 2004, p. 89-94.

108 Ce projet était une idée de Jardot. Voir Martin, 1974, s.p. ; Martin, 1949, p. 53 ; Kurt Martin, Introduction, dans Des Maîtres de Cologne à Albrecht Dürer. Primitifs de l’école allemande, cat. exp. musée de l’Orangerie, Paris, 1950, p. 17 : « Nous n’aurons garde d’oublier les anciens officiers des Beaux-Arts à Baden-Baden et Fribourg M. Michel François et M. Maurice Jardot, qui voici plusieurs années déjà, avait eu, le premier, l’idée de cette manifestation. »

109 Voir Arnoux, 2007, p. 207. Arnoux indique que ce projet est la première grande exposition de primitifs allemands en France. Les demandes de prêt de l’État français la désignent comme la première exposition d’art allemand depuis la fin de la guerre. Voir par exemple directeur général des affaires culturelles à Kirchenvorstand de l’église Saint-Laurent de Nuremberg, 23 février 1950, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 279.

110 Voir Arnoux, 2007, p. 219.

111 Pour les complications survenues en amont de l’exposition, voir Schieder, 2004, p. 89-91.

112 Voir Martin au Badisches Kultusministerium, 29 juillet 1949, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 279.

113 Pour le nombre d’œuvres exposées, voir Des Maîtres de Cologne à Albert Dürer, 1950 ; dates de l’exposition : 31 mars – 15 juin 1950, voir Lauts à Monuments and Fine Arts Section, 3 mars 1950, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 279.

114 Voir Des Maîtres de Cologne à Albert Dürer, 1950 ; pour la part prise par Martin à la réalisation de l’exposition, voir Arnoux, 2007, p. 217.

115 Martin, 1974, s.p. ; Lauts, 1975, p. 213.

116 Voir Martin, Schlussbericht über die Pariser Ausstellung, 19 juillet 1950, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 279.

117 Voir Arnoux, 2007, p. 220 ; Schieder, 2004, p. 90.

118 Martin, 1974, s.p.

119 Pour le rôle des beaux-arts dans la politique de rééducation du gouvernement militaire américain en Allemagne, voir Sigrid Ruby, « Have We an American Art? » Präsentationen und Rezeption amerikanischer Malerei im Westdeutschland und Westeuropa der Nachkriegszeit, Weimar, 1999, p. 46-54 ; Dengler, 2010, p. 27-29.

120 Voir Martin à Rademacher, 2 juillet 1946, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 94 : « Dans le secteur américain, tout va beaucoup plus lentement, mais je pense quand même que nous arriverons dans le courant de cette année à imposer une ou deux manifestations. Les difficultés sont parfois presque insurmontables, de tous les côtés, mais on trouve quand même souvent une solution. »

121 Voir notamment Richard Suter, s.t., dans Hauptwerke der staatlichen Kunsthalle Karlsruhe (Ausstellung im Kunstmuseum St. Gallen), cat. exp. Kunstverein St. Gallen, 26 avril – 12 juillet 1947, Saint-Gall, 1947, p. 6 ; Fritz Nathan, Erinnerungen aus meinem Leben, Zurich, 1965, p. 102 ; Martin, 1974, s.p. ; Schäfer et Jacob-Friesen, 2006, p. 17.

122 Voir Martin, 1974, s.p.

123 Voir Tisa Francini, Heuss et Kreis, 2001, p. 110.

124 Voir ibid., 2001, p. 111-115.

125 Voir Jörg Krummenacher-Schöll, « Die Macht der Kunst. Die außergewöhnliche Geschichte des Fritz Nathan », dans id., Flüchtiges Glück. Die Flüchtlinge im Grenzkanton St. Gallen zur Zeit des Nationalsozialismus, Zurich, 2005, p. 50-51.

126 Voir Nathan, 1965, p. 99.

127 Voir Martin au Präsident des Landesbezirks Baden, Abteilung Kultus und Unterricht, 24 janvier 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261 ; la date de ce voyage est confirmée dans l’autobiographie de Nathan, voir Nathan, 1965, p. 100-101. Dans la préface du catalogue notamment, Martin indique qu’à l’origine de l’exposition, il y avait officiellement une invitation du Kunstverein de Saint-Gall. Voir Kurt Martin, Vorwort, dans Hauptwerke der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, cat. exp. Kunstverein St. Gallen, 26 avril – 12 juillet 1947, Saint-Gall, 1947, p. 5.

128 Voir Martin à Nathan, 23 janvier 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

129 Martin au Präsident des Landesbezirks Baden, Abteilung Kultus und Unterricht, 24 janvier 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

130 Voir ibid. ; dans le catalogue, Martin s’exprime pareillement sur les circonstances de l’exposition, voir Martin, 1947, p. 5.

131 Voir Präsident des Landesbezirks Baden, Abteilung Kultus und Unterricht à Direktion der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, 3 février 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

132 Voir Martin à Nathan, 6 février 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

133 Ibid.

134 Nathan à Martin, 28 janvier 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

135 Voir Martin à Nathan, 6 février 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261; pour les dates définitives de l’exposition, voir Hauptwerke der staatlichen Kunsthalle Karlsruhe (Ausstellung im Kunstmuseum St. Gallen), cat. exp. Kunstverein St. Gallen, 26 avril – 12 juillet 1947, Saint-Gall, 1947.

136 Voir Präsident des Kunstvereins St. Gallen (Suter) au Einreisebüro der Stadt, 8 mars 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

137 Voir Vereinbarung zwischen der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe und dem Kunstverein St. Gallen, 3 mars 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

138 Voir Martin à Leiner, 5 mars 1947 ainsi que Leiner à Martin, 2 septembre 1947, avec en pièce jointe Aufstellung der von Dr. Bruno Leiner, Konstanz, ausgelegten Unkosten für die St. Galler Ausstellung‚ Meisterwerke der Karlsruher Kunsthalle, les deux documents dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

139 Voir Nägeli au délégué supérieur pour le gouvernement militaire du pays de Bade Fribourg, 19 mars 1947 ; Nägeli à Office of Military Government for Wurttemberg-Baden, MFA&A Section, 19 mars 1947, les deux documents dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

140 Voir Headquarters Office of the Military Government Wurttemberg-Baden: Loan of German-Owned Works of Art to Switzerland, 24 mars 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

141 Voir Nathan à Martin, 2 avril 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

142 Voir Martin à Leiner, 8 avril 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

143 Voir Martin, Bericht über die Eröffnung der Ausstellung « Hauptwerke der staatlichen Kunsthalle Karlsruhe in St. Gallen » (adressé à Capt. Edith Standen et Stadtkommandant), 2 mai 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 19 ; Martin, 1974, s.p.

144 Voir la liste des invités pour l’exposition de la Staatliche Kunsthalle à Saint-Gall, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

145 Voir Martin à Lehmann-Haupt (OMGUS Economics Division, Restitution Branch MFA&A), 17 avril 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 261.

146 Martin, Bericht über die Eröffnung der Ausstellung « Hauptwerke der staatlichen Kunsthalle Karlsruhe in St. Gallen » (adressé à Capt. Edith Standen et Stadtkommandant), 2 mai 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 19.

147 Kurt Martin, Vorwort, dans Hauptwerke der staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, 1947, p. 5.

148 Martin à Rebay, 29 avril 1947, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

149 Martin à Rebay, 26 mai 1947, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

150 Voir Martin à Rebay, 22 août 1947, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

151 Rebay elle-même distinguait strictement les notions d’« abstraction » et de « non-figuration » et se considérait comme une représentante de la peinture non-figurative. Elle y voyait un degré supérieur de l’abstraction. Cette différenciation, qui s’exprime aussi dans ses propres écrits, a été clairement dégagée par Katja von der Bey. Voir Hilla von Rebay, « Ungegenständliche Malerei », dans Gegenstandslose Malerei in Amerika, cat. exp. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, mars-avril 1948, Baden-Baden, 1948, p. 9-14 ; Katja von der Bey, Nationale Codierungen abstrakter Malerei. Kunstdiskurs und -ausstellungen im westlichen Nachkriegsdeutschland 1945-1952 (thèse de doctorat), Universität Oldenburg, 1997, p. 114, consultable en ligne : http://oops.uni-oldenburg.de/372/.

152 Pour la correspondance de Rebay avec Kandinsky, voir Vivian Endicott Barnett, « Briefwechsel im neuen Licht. Rebay und Kandinsky », dans Art of Tomorrow. Hilla von Rebay und Solomon R. Guggenheim, éd. par Jo-Anne Birnie Danzker, Brigitte Salmen et Karole Vail, cat. exp. Solomon R. Guggenheim Museum New York, 20 mai – 10 août 2005 et Museum Villa Stuck München, 8 septembre 2005 – 15 janvier 2006, New York, 2005, p. 86-101.

153 Pour Hilla von Rebay, sa vie et sa carrière professionnelle, voir Anon., « Hilla von Rebay. Lebensdaten », dans Art of Tomorrow, 2005, p. 238-249 ; pour sa biographie la plus récente, voir Sigrid Faltin, Die Baroness und das Guggenheim. Hilla von Rebay – eine deutsche Künstlerin in New York, Lengwil bei Regensburg, 2005.

154 Bey, 1997, p. 111.

155 Écrivain français, traducteur, collectionneur et marchand d’art ; connu surtout pour son roman Jules et Jim, 1953, hommage à son amitié avec l’écrivain allemand Franz Hessel.

156 Voir Joan M. Lukach, Hilla Rebay. In the Search of the Spirit in Art, New York, 1983, p. 250-253.

157 Voir en ligne : www.realitesnouvelles.org/historique/histoire-du-salon.php.

158 Voir Roché à Rebay, 12 mai 1947, cité d’après Lukach, 1983, p. 252.

159 Voir Faltin, 2005, p. 226 ; Lukach, 1983, p. 253.

160 Voir Roché à Rebay, 23 février 1947, cité d’après Lukach, 1983, p. 251.

161 Voir Lukach, 1983, p. 253. Il est impossible de dire catégoriquement si la proposition de présenter l’exposition à Karlsruhe émanait de Martin ou de Rebay. Lukach écrit que Martin en avait été l’instigateur. Mais, dans la correspondance entre Martin et Rebay, seules les lettres de Martin sont connues, il serait tout à fait possible que la proposition soit venue de Rebay. Martin évoque pour la première fois le 22 août 1947 dans une lettre à sa cousine ce qui a manifestement été convenu auparavant.

162 Voir Martin à Rebay, 7 octobre 1947 (dactylographiée), dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

163 Voir Martin à Rebay, 22 août 1947 et Martin à Rebay, 7 octobre 1947 (dactylographiée), dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

164 Voir Martin à Rebay, 7 octobre 1947 (dactylographiée), dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948 ; pour l’autorisation d’entrée, voir Lauts à Außenhandelskontor Württemberg-Baden, 25 novembre 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 262.

165 Voir Lukach, 1983, p. 279.

166 Martin à Rebay, 7 octobre 1947 (dactylographiée), dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

167 Voir Martin à Rebay, 29 décembre 1947, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948 ; pour les négociations ayant abouti à cette solution, voir Martin à Wartmann, 11 novembre 1947 et Wartmann à Martin, 6 janvier 1948, les deux documents dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 262.

168 Voir Martin à Rebay, 22 août 1947 et Martin à Rebay, 29 décembre 1947, les deux documents dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

169 Martin à Rebay, 22 août 1947, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

170 Martin à Lehmann-Haupt, 29 décembre 1947, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 262.

171 Voir Martin à Rebay, 23 février 1948 et Martin à Rebay, 1er mars 1948, les deux documents dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

172 Anon. (Martin ou collaborateur de la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe), Bericht über die Eröffnung der Ausstellung « Gegenstandslose Malerei in Amerika » (rédigé à la demande de Radio Karlsruhe, bien que la radio ait diffusé son propre commentaire), s.a., dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 262.

173 Voir Martin à Rebay, 1er avril 1948, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

174 Voir Kurt Martin, Vorwort, dans Gegenstandslose Malerei in Amerika, cat. exp. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, mars-avril 1948, Baden-Baden, 1948, p. 7.

175 Voir ibid. ; Anon. (Martin ou collaborateur de la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe), Bericht über die Eröffnung der Ausstellung « Gegenstandslose Malerei in Amerika » (rédigé à la demande de Radio Karlsruhe, bien que la radio ait diffusé son propre commentaire), s.a., dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 262.

176 Voir Faltin, 2005, p. 226 (elle mentionne « environ deux douzaines » de visiteurs le soir du vernissage) ; Martin à Rebay, 1er avril 1948, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

177 Voir Martin à Rebay, 3 avril 1948, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948 ; Lukach, 1983, p. 280.

178 Voir Lukach, 1983, p. 279-280 ; Bey, 1997, p. 111. Les étapes de l’exposition – Paris, Zurich, Karlsruhe, Munich, Mannheim, Bremerhaven – sont connues à travers leur écho dans la presse, dans Ruby, 1999, p. 276-280 ; Ruby affirme que les autres étapes ne sont pas fiables, allégation réfutée par les lettres de Martin à sa cousine (au moins pour Düsseldorf, Brunswick, Francfort-sur-le-Main et Hanovre). Voir Martin à Rebay, 6 novembre 1948 et Martin à Rebay, 15 décembre 1948, les deux documents dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

179 Voir Nicholas, 1995, p. 528.

180 Voir Schulze-Battmann, 1982, p. 204.

181 Pour les circonstances de l’évacuation des œuvres des musées berlinois dans des dépôts extérieurs, voir Irene Kühnel-Kunze, « Bergung – Evakuierung – Rückführung. Die Berliner Museen in den Jahren 1939-1959. Ein Bericht mit 43 Anlagen », dans Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, vol. spécial 2, Berlin, 1984, p. 30-37.

182 Voir Nicholas, 1995, p. 486-487. Jusqu’à l’aménagement définitif du Collecting Point en juillet 1945, les objets étaient entreposés dans le bâtiment de la Reichsbank à Francfort-sur-le-Main. Voir Kühnel-Kunze, 1984, p. 40 et p. 95.

183 Voir Farmer, 2002, p. 74 ; liste des œuvres des musées de Berlin déposées à Wiesbaden, dans Kühnel-Kunze, 1984, p. 96-98.

184 Voir Kühnel-Kunze, 1984, p. 106-107 ; Farmer, 2002, p. 96-97.

185 Liste des 202 tableaux dans Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 Bilder aus Berliner Museen in den Vereinigten Staaten von Amerika, 22 avril 1949, p. 1-5, dans GLA 441 Zug. 1981/70, n147 ; Kühnel-Kunze, 1984, p. 370-377 ; Farmer, 2002, p. 192-199.

186 Voir Communiqué de presse de la Maison-Blanche, 26 septembre 1945. Copie complète de la traduction allemande dans Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 Bilder aus Berliner Museen in den Vereinigten Staaten von Amerika, 22 avril 1949, p. 5, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147.

187 Voir Farmer, 2002, p. 61 ; Nicholas, 1995, p. 508 ; Kurt Martin évoque cet aspect dans une prise de position sur l’événement rédigée le 12 avril 1948, dont il sera question dans la suite du texte (doc. 24).

188 Pour les circonstances et controverses politiques qui ont précédé la décision de transférer 202 œuvres d’art du Collecting Point de Wiesbaden aux USA, voir Nicholas, 1995, p. 504–526.

189 Voir ibid., p. 511.

190 Le manifeste fut signé par 24 officiers, 5 autres exprimèrent leur désaccord par courrier personnel. Trois officiers déclarèrent approuver son contenu, mais ne se sentaient pas en mesure de le signer, du fait de leur position. Repr. de la note de protestation avec signatures, dans Farmer, 2002, p. 159-164. Circonstances ayant donné lieu au manifeste de Wiesbaden, ibid., p. 59-88 ; Walter I. Farmer et Margaret Farmer Planton, « The Wiesbaden Manifesto of the 7 November 1945 », dans Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz 1996, vol. 33, Berlin, 1997, p. 91-119 ; William Whobrey, « Die Siegespflichten. Walter Farmer und das Wiesbadener Manifest », dans Farmer, 2002, p. 223-229.

191 Note de protestation du 7 novembre 1945, cité d’après Farmer, 2002, p. 63, texte anglais original p. 160 : « We wish to state from our own knowledge, no historical grievance will rankle so long, or be the cause of so much justified bitterness, as the removal, for any reason, of a part of the heritage of any nation, even if that heritage may be interpreted as a prize of war. And though this removal may be done with every intention of altruism, we are none the less convinced that it is our duty, individually and collectively, to protest against it, and that though our obligations are to the nation to which we owe allegiance, there are yet further obligations to common justice, decency, and the establishment of the power of right, not of expediency or might, among civilized nations. »

192 Voir Whobrey, 2002, p. 226 ; Nicholas, 1995, p. 522-528 ; les protestations contre l’évacuation des œuvres par les Américains entre 1945 et 1948 sont largement exposées dans Farmer, 2002, p. 67-83.

193 Voir Nicholas, 1995, p. 527-528. Le site de la National Gallery présente un résumé de l’exposition de Washington, voir en ligne : www.nga.gov/exhibitions/1948/berlin_paintings.html.

194 Le président donna son accord au retour des œuvres le 26 février 1948. Voir Kühnel-Kunze, 1984, p. 111-112.

195 Länderrat: Veröffentlichung für die Presse, 13 avril 1948, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147 et dans GNM, Nürnberg, DKA, Nachlass Kurt Martin, I, B.

196 Voir Kurt Martin, s.t. (prise de position sur l’évacuation de 202 peintures du Collecting Point de Wiesbaden vers les USA), 12 avril 1948, dans GNM, Nürnberg, DKA, Nachlass Kurt Martin, I, B-530. Dans les archives, le document suit immédiatement le communiqué de presse du Länderrat sur la séance du 13 avril. Les réactions écrites des collègues de Martin à sa prise de position (également dans le même dossier) permettent de conclure que son texte n’avait pas été publié, mais bien lu à Stuttgart.

197 Voir Kurt Martin, s.t. (prise de position sur l’évacuation de 202 peintures du Collecting Point de Wiesbaden vers les USA), 12 avril 1948, dans GNM, Nürnberg, DKA, Nachlass Kurt Martin, I, B-530.

198 Voir Communiqué de presse du gouvernement américain relatif au transfert de 202 tableaux aux USA, 26 septembre 1945, cité d’après Kurt Martin, s.t. (prise de position sur l’évacuation de 202 peintures du Collecting Point de Wiesbaden vers les USA), 12 avril 1948, dans GNM, Nürnberg, DKA, Nachlass Kurt Martin, I, B-530 : « The United States Government is removing from Germany to the continental United States certain perishable German art objects not readily identifiable as looted property, with the sole intention of keeping such treasures safe and in trust for the people of Germany or the other rightful owners […]. »

199 Kurt Martin, s.t. (prise de position sur l’évacuation de 202 peintures du Collecting Point de Wiesbaden vers les USA), 12 avril 1948, dans GNM, Nürnberg, DKA, Nachlass Kurt Martin, I, B-530.

200 Ibid.

201 Ibid.

202 Voir Rave à Martin, 25 mai 1948, et Kümmel à Martin, 25 mai 1948, les deux documents dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147.

203 Voir Farmer, 2002, p. 83-87 ; Kühnel-Kunze, 1984, p. 112-113.

204 Voir Nicholas, 1995, p. 529-530.

205 Pour l’évolution de la situation depuis le projet de loi Fulbright jusqu’à la décision d’organiser une exposition itinérante des « 202 » sous conditions particulières de retour, voir Nicholas, 1995, p. 530-532 ; Farmer, 2002, p. 83-88 ; Kühnel-Kunze, 1984, p. 112-116. Pour les différentes étapes de l’exposition itinérante, voir Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 Bilder aus Berliner Museen in den Vereinigten Staaten von Amerika, 22 avril 1949, p. 43 (dates, nombre de visiteurs et recettes de chacune des expositions), dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147.

206 Voir Communiqué de presse du Department of the Army of the United States du 28 avril 1948, entièrement repr. dans Kühnel-Kunze, 1984, p. 381.

207 Pour la décision de confier à un Allemand le soin d’accompagner la tournée, voir Kühnel-Kunze, 1984, p. 114-118. Les raisons du refus d’Ernst Holzinger ne sont pas connues.

208 La correspondance de Martin témoigne de sa surprise – et de sa joie – de se voir confier cette mission. Voir Martin à Schardt, 29 août 1948, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147.

209 Voir Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 Bilder aus Berliner Museen in den Vereinigten Staaten von Amerika, 22 avril 1949, p. 18, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147.

210 Durée de l’exposition à New York : 17 mai – 21 juin 1948, voir Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 Bilder aus Berliner Museen in den Vereinigten Staaten von Amerika, 22 avril 1949, p. 24 et p. 43, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147.

211 Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 Bilder aus Berliner Museen in den Vereinigten Staaten von Amerika, 22 avril 1949, p. 28, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147.

212 Pour la publicité et l’écho de l’exposition des « 202 » auprès du public, voir Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 Bilder aus Berliner Museen in den Vereinigten Staaten von Amerika, 22 avril 1949, p. 40-41, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147.

213 Martin à Schardt, 29 août 1948, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147.

214 Voir Lauts, 1975, p. 213-214 ; Kurt Martin, « Museum und Kunsterziehung », dans Kulturarbeit. Monatsschrift für Kultur- und Heimatpflege, 5e année, cahier 2, Stuttgart, 1953, p. 27-29 ; id., « Die Erziehungs-Abteilung der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe », tapuscrit, 1952 (archives privées Gerhard Martin, Munich) ; id., « Zur Wiedereröffnung der Staatlichen Kunsthalle in Karlsruhe », dans Badische Heimat, 31e année, cahier 2, 1951, p. 83-84. Pour les innovations prônées par Martin dans le domaine du travail pédagogique dans les musées, voir aussi Marie-Luise Grünig-Martin, Tatort Museum. Literaturdidaktische Ansätze in einem interdisziplinären Erlebnisfeld (thèse de doctorat, Munich, 2005), Neuried, 2007, p. 140-156.

215 Pour les villes visitées par Martin aux États-Unis, voir Martin à Rebay, 11 août 1948 ; pour leurs activités communes, voir Martin à Rebay, 24 octobre 1948, les deux documents dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

216 Martin à Rebay, 16 juillet 1948, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

217 Voir Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 Bilder aus Berliner Museen in den Vereinigten Staaten von Amerika, 22 avril 1949, p. 25, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147.

218 Pour la procédure de sélection et la liste des 52 œuvres destinées à rentrer en Allemagne, voir Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 Bilder aus Berliner Museen in den Vereinigten Staaten von Amerika, 22 avril 1949, p. 25-28, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147.

219 Martin parle des préparatifs de l’exposition qui aura lieu à Wiesbaden en septembre 1948 dans une lettre à sa cousine. Voir Martin à Rebay, 24 octobre 1948, dans SRGMA, NY, Kurt Martin to Hilla Rebay, Folder I/III: Undated up to December 1948.

220 James R. Newman, « Zum Geleit », dans Returned Masterworks. Zurückgekehrte Meisterwerke aus dem Besitz Berliner Museen, cat. exp. Central Collecting Point Landesmuseum Wiesbaden, automne-hiver 1948 (IXe exp.), Wiesbaden, 1948, p. 7-8.

221 Birkmeyer indique qu’après le départ de 52 œuvres en avril et de 54 en septembre 1948, les dernières expositions itinérantes comprenaient 96 tableaux (52+54+96 = 202). Son rapport étant le document officiel sur l’exposition itinérante pour le War Department Washington D.C., ce sont ces chiffres qui furent repris. Le catalogue de l’exposition du Collecting Point et Kühnel-Kunze indiquent au contraire que 97 œuvres étaient restées plus longtemps aux États-Unis. Voir Karl M. Birkmeyer, Bericht über 202 Bilder aus Berliner Museen in den Vereinigten Staaten von Amerika, 22 avril 1949, p. 26, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 147 ; Theodor Allen Heinrich, Einleitung, dans Returned Masterworks. Zurückgekehrte Meisterwerke aus dem Besitz Berliner Museen, cat. exp. Central Collecting Point Landesmuseum Wiesbaden, automne-hiver 1948 (IXe exposition), Wiesbaden, 1948, p. 10 ; Kühnel-Kunze, 1984, p. 118.

222 James R. Newman, Vorwort, dans Returned Masterworks. Zurückgekehrte Meisterwerke aus dem Besitz Berliner Museen, cat. exp. Central Collecting Point Landesmuseum Wiesbaden, été 1949 (Xe exposition), Wiesbaden, 1949, p. 6-7.

223 Voir Kühnel-Kunze, 1984, p. 120-127.

224 Voir Petropoulos, 2000, p. 16: « […] these educated men had options and were not forced down the path of criminality. »

225 Martin protesta toute sa vie de son honnêteté dans la pratique des achats à l’étranger sous l’occupation allemande. Il récusait tout amalgame entre les vols d’œuvres d’art perpétrés par les nazis et ses propres achats. Dans les années 1950, il rédigea avec d’autres collègues des musées allemands une note de protestation demandant que soit atténuée la rigueur des dispositions en matière de restitutions d’achats dits « normaux » telles qu’elles étaient définies dans les accords de Bonn de 1952 sur le statut de la République fédérale par rapport aux trois puissances d’occupation. Voir Heuss, 2007, p. 23-25.

226 Petropoulos indique que les procédures systématiques de dénazification des Alliés se concentrèrent sur les criminels de guerre et les assassins. Après que cette attribution eut été transférée à la République fédérale en 1949, il n’y eut plus guère de mesures prises pour empêcher la poursuite des carrières professionnelles. Il note en outre que, dans les musées en particulier, le manque général de personnel donna lieu à plus de tolérance à l’égard de personnalités qui s’étaient autrefois conformées au régime d’Hitler. Voir Petropoulos, 2000, p. 15 et 43-51.

227 Il s’agit d’un Portement de croix [Kreuztragung] par Hans Hirtz, dit le Maître de la Passion de Karlsruhe, huile sur toile, 66,5 × 46,6 cm (SKK 2180). Martin l’acheta par l’intermédiaire de Carl W. Buemming, antiquaire de Darmstadt, qui le tenait de la galerie Theodor Fischer à Lucerne. Ce dernier le tenait du marchand d’art londonien Percy Luscombe Carroll (1863-1937). La toile appartenait vraisemblablement à la collection particulière de Carroll qui fut vendue aux enchères après sa mort. Le présent ouvrage privilégiant la description de résultats généraux plutôt que les études de cas, nous ne mentionnons ici la procédure que rétrospectivement, dans le contexte du jugement porté sur Martin par les Alliés.

228 Abetz avait étudié les beaux-arts à Karlsruhe dans les années 1920, avant d’y travailler jusqu’en 1933 comme professeur de dessin (voir Biographisches Handbuch des Auswärtigen Dienstes 1871-1945, éd. par Auswärtiges Amt, Paderborn, Munich, Vienne et Zurich, 2000, vol. 1 [A-F], p. 2-3). La rencontre d’associations de jeunesse françaises et allemandes organisée pour la première fois par Abetz en 1930 sur le Sohlberg a été considérée a posteriori comme le tremplin de sa carrière politique en France. Lors de cette rencontre, Martin prononça une conférence consacrée à l’art contemporain allemand. Voir Roland Ray, Annäherung an Frankreich im Dienste Hitlers. Otto Abetz und die deutsche Frankreichpolitik 1930-1942, Munich, 2000, p. 24 et 52 ; Barbara Lambauer, Otto Abetz et les Français, ou l’envers de la collaboration, Paris, 2001, p. 28 ; Otto Abetz, Das offene Problem. Ein Rückblick auf zwei Jahrzehnte deutscher Frankreichpolitik, Cologne, 1951, p. 28.

229 ALIU-report, List of red-flag-names, dans NARA Microfilm Publication M 1782, cité d’après Yeide, Akinsha et Walsh, 2001, p. 266.

230 Voir Martin à Buemming, 23 décembre 1940, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 380 (Dossier : Meister der Karlsruher Passion, Kreuzschleppung).

231 L’acquéreur ne fut finalement pas la Kunsthalle de Karlsruhe, mais l’Administration générale des musées du Rhin supérieur. Voir Martin, Erwerbungsbestätigung, 22 janvier 1941 et Rechnung Buemming à GVOM, 14 mars 1941, les deux documents dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 380 (Dossier : Meister der Karlsruher Passion, Kreuzschleppung).

232 « […] his skill and diplomacy in handling of people who were potentially dangerous to him ». Voir Walter Horn (Headquarters U.S. Forces European Theater G-5 Division Economics Branch, MFA&A Subsection, Intelligence Unit) à James J. Rorimer : Art Intelligence Report on Dr. Kurt Martin, f. 2, dans NARA M 1947 (consultable en ligne : www.fold3.com/title/499/ardelia-hall-collection-wiesbaden-administrative-records).

233 « According to one authoritative source, however, he played a double game. » Voir ALIU-report, List of red-flag-names, dans NARA Microfilm Publication M 1782, cité d’après Yeide, Akinsha et Walsh, 2001, p. 266.

234 Voir Petropoulos, 2000, p. 61 : « Museums professionals worked with the National Socialists regime for a variety of reasons. Some thought that they could exert a moderating influence on the Nazi policies. Others were true believers for whom little ethical compromise was required. Still others did not think much about the issues at stake and sought only to continue in their jobs. »

235 Un an seulement auparavant, le ministère de la Culture de Bade (et ainsi le parti nazi) avait publié un rapport exceptionnellement louangeux sur Martin qui devait donner lieu à une promotion et à l’accession à une catégorie plus élevée de rémunération – ce qui complète et renforce l’hypothèse formulée ici des « deux visages » de Martin. Voir Badisches Kultusministerium à Abteilung Erziehung, Unterricht und Volksbildung beim Chef der Zivilverwaltung im Elsass, 27 mai 1944, dans GLA 235/38288.

236 SD-Bericht über Kurt Martin, 28 mars 1945 : « Betr. Undurchsichtige Machenschaften des ehemaligen Direktors der Landeskunstsammlungen, Dr. Martin – Isenheimer Altar », dans BArch R 4901, vol. 5, no 12261 (doc. 11, f. 5). Le rapport a pour objet officiel les « agissements louches » de Martin.

237 Hans-Ernst Mittig, « “Ohn’ Ursach ist das nicht getan.” Zur Sozial- und Berufspsychologie von Künstlern und Kunsthistorikern », dans Überbrückt. Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunsthistoriker und Künstler 1925-1937, Cologne, 1999, p. 293.

238 Voir Christian Fuhrmeister, « Kontinuität und Blockade », dans Kunstgeschichte nach 1945. Kontinuität und Neubeginn in Deutschland, éd. par Nikola Doll et al., Cologne, Weimar et Vienne, 2006, p. 22.

239 Au cours des douze années que dura le régime nazi, Martin publia en tout quatre brefs textes (Der Bildhauer Paul Egell als Graphiker ; Anselm Feuerbach 1829-1880 ; Landschaftsgebundene Malerei ; Die Museen im Frauenhaus und im Rohanschloß zu Straßburg), trois préfaces de catalogues pour des expositions à la Kunsthalle Karlsruhe (Moritz von Schwind. Zeichnungen und Aquarelle ; Hans Thoma 1839-1924 ; Jakob Burkhardt und die Karlsruher Galerie. Briefe und Gutachten) ainsi que les rapports annuels d’activité de la Kunsthalle de Karlsruhe pour les années 1938-1939, 1940 et 1942. Voir liste des écrits de Kurt Martin, dans SKK (Direction).

Table des illustrations

Titre ill. 92. La Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, bombardée le 27 septembre 1944, après 1945
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Titre ill. 93. La Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, vue intérieure de l’aile est, salle de l’étage donnant sur la Waldstraße, 1948
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Titre ill. 94. Hans Haug reçoit le général de Lattre de Tassigny à Strasbourg, 13 juin 1948
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Titre ill. 95. Hans Haug et le général de Lattre de Tassigny visitant l’exposition L’Alsace française 1648-1948, 13 juin 1948
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Titre ill. 96. Quelques catalogues d’expositions d’art organisées par le gouvernement militaire français à Baden-Baden et à Fribourg
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Titre ill. 97. Inauguration de l’exposition Meisterwerke mittelalterlicher Kunst in Baden au musée des Augustins de Fribourg en présence de représentants du gouvernement militaire français (au centre le général Schwartz), juin 1946
Crédits photo © publiée dans 70 Jahre Augustinermuseum. Vom Kloster zum Museum, Munich, 1993, p. 71
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Titre ill. 98. Kurt Martin, Raymond Schmittlein (à gauche) et le général Schwartz (au centre) lors de l’inauguration de l’exposition Meisterwerke mittelalterlicher Kunst in Baden au musée des Augustins de Fribourg, juin 1946
Crédits photo © FR-MAE Centre des archives diplomatiques de La Courneuve, Archives de l’Occupation française en Allemagne et en Autriche (AOFAA AC 74/1 b-1)
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Titre ill. 99. Inauguration de l’exposition Meisterwerke mittelalterlicher Kunst in Baden au musée des Augustins de Fribourg (de gauche à droite Michel François, Raymond Schmittlein, le général Schwartz, Kurt Martin, deux militaires non identifiés, Maurice Jardot), juin 1946
Crédits photo © publiée dans Maurice Jardot. Une collection passionnément utile, cat. exp. Villeneuve d’Ascq et Belfort, 2004, p. 36 (© t.d.r.)
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Titre ill. 100. Couverture du catalogue de l’exposition La peinture française moderne / Moderne französische Malerei au Kurhaus de Baden-Baden, septembre 1946
Crédits photo © archives de l’auteure
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Titre ill. 101. Edith Standen et Rose Valland dans la cour du Collecting Point de Wiesbaden devant une sculpture d’Auguste Rodin, 24 mai 1946
Crédits photo © Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington (Digital ID 16224, Thomas Carr Howe papers, 1932-1984)
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Titre ill. 102. Vue d’une salle de l’exposition Die Meister französischer Malerei der Gegenwart [Maîtres de la peinture française d'aujourd’hui] au Friedrichsbau de Fribourg, octobre-novembre 1947
Crédits photo © publiée dans Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, éd. par Maurice Jardot et Kurt Martin, Baden-Baden, 1948, dernière page
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Titre ill. 103. Couverture du catalogue de l’exposition Die Meister französischer Malerei der Gegenwart, éd. par Maurice Jardot et Kurt Martin, Baden-Baden, 1948
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Titre ill. 104. Couverture du catalogue de l’exposition Des Maîtres de Cologne à Albrecht Dürer au musée de l’Orangerie, Paris, mars-juin 1950
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Titre ill. 105. Carte postale avec vue d’une salle d’exposition du Museum of Non-Objective Painting à New York
Crédits photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)
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Titre ill. 106. Hilla von Rebay (1890-1967), la cousine de Kurt Martin, devant la maquette de Frank Lloyd Wright pour le Solomon R. Guggenheim Museum à New York, août 1945
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Titre ill. 107. Hilla von Rebay dans son atelier de Franton Court, années 1940
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Titre ill. 108. Couverture du catalogue de l’exposition Gegenstandslose Malerei in Amerika [Peinture non-figurative en Amérique] à la Kunsthalle de Karlsruhe, mars-avril 1948
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Titre ill. 109. Le capitaine L.K. Born, du gouvernement militaire américain, lors de l’inauguration de l’exposition Gegenstandslose Malerei in Amerika à la Kunsthalle de Karlsruhe, 20 mars 1948
Crédits photo © Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
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Titre ill. 110. Kurt Martin lors de l’inauguration de l’exposition Gegenstandslose Malerei in Amerika à la Kunsthalle de Karlsruhe, 20 mars 1948
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Titre ill. 111. Vue d’une salle de l’exposition Gegenstandslose Malerei in Amerika à la Kunsthalle de Karlsruhe, 1948
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Titre ill. 112. Entrée des soldats à l’exposition Paintings from the Berlin Museums Exhibited at the Request of the Department of the Army à l’Art Institute of Chicago, juillet 1948
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Titre ill. 113. Kurt Martin et Hilla von Rebay au Mount Washington, été 1948
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Titre ill. 114. Kurt Martin, Hilla von Rebay et Rudolf Bauer en pique-nique, été 1948
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Titre ill. 115. Kurt Martin avec Solomon R. Guggenheim et Roland Rebay, le neveu de Hilla von Rebay, dans le jardin de Franton Court, été 1948
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Titre ill. 116. Kurt Martin et Irene Kühnel-Kunze contrôlant les peintures des musées de Berlin à leur retour des États-Unis au Central Collecting Point de Wiesbaden, septembre 1948
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Titre ill. 117. Kurt Martin examinant de possibles altérations dues au transport sur une Crucifixion de l’école primitive allemande au Central Collecting Point de Wiesbaden, septembre 1948
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Titre ill. 118. Kurt Martin et Arnold Bode lors de l’accrochage de la première documenta à Cassel, 1955
Crédits photo © documenta archiv, Cassel
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Titre ill. 119. Kurt Martin et le président de la République fédérale Theodor Heuss visitant la Kunsthalle de Karlsruhe à l’occasion de sa réouverture, 1er juin 1951
Crédits photo © Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
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Titre ill. 120. Kurt Martin recevant le président de la République française Charles de Gaulle à l’Ancienne Pinacothèque de Munich, septembre 1962
Crédits photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2019

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