Version classiqueVersion mobile

Kurt Martin et le musée des Beaux-Arts de Strasbourg

 | 
Tessa Friederike Rosebrock

III. La politique vis-à-vis des musées

Texte intégral

  • 1 Voir chap. IV, p. 69-84 du présent ouvrage.
  • 2 Pour la biographie de Kurt Martin, voir chap. III. 2a, p. 46 sqq. du présent ouvrage.

1L’intention de Wagner était de mettre en place un Gau pouvant servir de modèle culturel aux autres provinces du Reich. Pour ce faire, et en s’inspirant toujours de la politique d’Hitler en matière d’organisation de l’État, il misa sur la centralisation. Afin de réorganiser la structure d’ensemble des musées alsaciens, il entendait créer un organisme central qui chapeauterait et contrôlerait tous les musées de Bade et d’Alsace – la future Generalverwaltung der oberrheinischen Museen, GVOM, l’Administration générale des musées du Rhin supérieur [nous adopterons dans la suite le terme d’Administration générale, N.d.T.]1. C’est Kurt Martin, directeur de la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe depuis 1934, qui fut placé à la tête de cette instance2.

2Pour saisir les compétences et les objectifs de cette institution fondée en 1940-1941, et comprendre la décision d’en confier la direction à Kurt Martin, il faut rapidement examiner la politique artistique menée en Allemagne dans les années 1930 et en particulier la politique vis-à-vis des musées. Puis, à partir de l’expérience de Martin et compte tenu de ce qu’il pouvait appréhender de la situation du moment, nous expliquerons les raisons de sa nomination en Alsace et la politique qu’il y mena.

1. Évolution de la politique menée en Allemagne vis-à-vis des musées après 1933

  • 3 « Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums ». Pour le texte de la loi, voir Klaus Dietric (...)
  • 4 Pour une liste des historiens de l’art travaillant dans les musées et touchés par la loi, voir Wolf (...)
  • 5 Pour les contraintes imposées par le parti, et leurs répercussions sur les musées à partir de 1933, (...)

3Pour les musées, l’année 1933 constitue une césure décisive. Avec la prise du pouvoir par les nazis, la fonction des musées dans l’État allait changer. Outre l’introduction de la loi sur la restauration de la fonction publique le 7 avril 19333, qui donna lieu à de nombreux licenciements parmi le personnel des musées, à des mises en congé d’office et à des départs anticipés à la retraite4, le débat fut désormais dominé par les transformations idéologiques et, en ce qui concerne précisément les musées, par la question du traitement à réserver à l’art contemporain – impressionnisme, expressionnisme, Nouvelle Objectivité, cubisme, dadaïsme, etc. L’ensemble du fonctionnement des musées devait en outre être uniformisé, nationalisé et les structures des institutions réorganisées par le pouvoir central5.

  • 6 Voir Niels von Holst, « Das Kunstmuseum im nachliberalistischen Zeitalter », dans Museumskunde, nll (...)
  • 7 Pour les tentatives de réforme des musées à partir de 1918, voir Alexis Joachimides, Die Museumsref (...)
  • 8 Voir Martin Roth, Heimatmuseum. Zur Geschichte einer deutschen Institution, Berlin, 1990, p. 83 et (...)
  • 9 Voir la définition des objectifs du DMB dans Joachimides, 2001, p. 187-190 ; pour sa fondation et s (...)
  • 10 Pour Noack et sa position vis-à-vis de la politique artistique nazie, voir Nina Kubowitsch, « Der K (...)

4Au début des années 1930, les musées allemands étaient en crise6. Les tentatives de réformes envisagées depuis la fin de la Première Guerre mondiale n’avaient pas été mises en œuvre, et la République de Weimar avait certes ordonné un changement de cap, mais sans que les modalités de sa réalisation soient connues7. C’est la raison pour laquelle les personnels scientifiques des musées, malgré le choc que représentèrent les conséquences personnelles de la loi sur la restauration de la fonction publique, nourrissaient quelque espoir de voir l’institution muséale revalorisée dans le « nouvel État »8. Ce sont ces sentiments mitigés qui dominèrent également le congrès des conservateurs de musées réunis au sein du Deutscher Museumsbund [DMB, Association des musées allemands], qui se tint le 20 août 1933 à Mayence et qui était consacré à la nouvelle situation des musées dans l’Allemagne national-socialiste9. Werner Noack (1888-1969)10, directeur de l’Augustinermuseum, le musée des Augustins de Fribourg, et alors président de la section A (musées d’art et de culture) du Deutscher Museumsbund, après avoir exprimé dans son discours inaugural sa compassion pour les collègues « personnellement touchés provisoirement ou définitivement par les mesures que le gouvernement de relèvement national a tenues pour nécessaires », résumait ainsi la position du DMB dans ce nouveau contexte :

  • 11 Werner Noack, Discours d’ouverture, cité d’après Protokoll der Tagung der Abteilung A (Kunst- und K (...)

« Mais la position de l’Association – et celle-ci doit être pour notre séance d’aujourd’hui le seul fondement déterminant – doit reposer sur le fait que nous sommes des fonctionnaires de l’Allemagne national-socialiste et qu’il est de notre devoir de nous ranger sans réserves derrière le gouvernement national. Nous avons vécu une révolution qui, dans son ampleur, sa puissance et sa cohérence, laisse loin derrière elle les événements politiques survenus depuis 1918. Il s’agit maintenant d’engager toutes nos forces pour construire une nouvelle Allemagne11. »

  • 12 Max Sauerlandt fut d’abord mis en congé d’office le 18 avril 1933. Après avoir refusé la propositio (...)
  • 13 Voir Max Sauerlandt, Die gegenwärtige Lage und Aufgabe der Museen im neuen Staat. Referat auf der T (...)
  • 14 Voir Klausewitz, 1984, p. 26-27.
  • 15 Max Sauerlandt, Die gegenwärtige Lage und Aufgabe der Museen im neuen Staat. Referat auf der Tagung (...)
  • 16 Pour la position de principe du DMB vis-à-vis du national-socialisme, voir Klausewitz, 1984, p. 34- (...)

5À la demande de Noack, Max Sauerlandt (1880-1934), ancien directeur du Museum für Kunst und Gewerbe [musée des Arts décoratifs] de Hambourg et lui-même victime de l’épuration opérée en matière de personnel par la nouvelle loi12, consacra sa contribution à la situation du moment et à la mission incombant aux musées dans le « nouvel État »13. Bien que personnellement victime des nouvelles mesures et malgré son opposition au national-socialisme, conscient de ses responsabilités, il tenta de se prêter à l’exercice en livrant quelques repères à ses collègues restés en poste. Ayant étudié Mein Kampf et les idées d’Hitler en matière de politique culturelle, il avait rapidement compris le caractère absolu de ce qu’exigeait l’« État total » et le droit qu’Hitler s’arrogeait de déterminer ce qu’était l’art14. Pour illustrer les bouleversements qu’entraînerait cet État total pour les musées, Sauerlandt exposa la relation entre l’homme et l’œuvre d’art au sein des différentes formes d’État qui avaient pu exister dans les siècles passés, en en déduisant à chaque fois la forme de musée qui en découlait nécessairement. Lui-même et ses collègues, et le travail qu’ils avaient jusque-là effectué dans les musées, étaient à ses yeux le produit de l’« État neutre du xixe siècle ». Quant à la situation de l’heure, elle se rapprochait pour lui de celle de l’« État féodal et hiérarchisé du Moyen Âge » où le musée était le trésor de l’Église et où les prêtres avaient pour mission d’enseigner, à travers ce trésor, la doctrine divine. Transposé à l’Allemagne national-socialiste, ce système signifiait que les musées devaient servir l’idée du « nouvel État » et que leur personnel scientifique devait proposer des expositions capables de faire connaître aux visiteurs la doctrine de cet État. Pour Sauerlandt, cette doctrine était la « restauration de l’Allemagne dans son statut de grande puissance politique et intellectuelle mondiale15 ». Ce curieux exposé eut pour résultat que le Deutscher Museumsbund fit officiellement allégeance à l’État national-socialiste et à ses idées. On conclut en outre que, étant donné le nouveau rôle des musées dans l’État, il fallait modifier l’organisation des institutions (autant dans leur fonctionnement interne que dans leurs relations entre elles) et poser la nécessité de la formation du peuple comme nouvelle prémisse du travail de transmission qu’assurerait le musée au service de la cause national-socialiste16.

6Immédiatement après la séance, tous les membres du Museumsbund durent remplir un questionnaire qui devait permettre de collecter des idées pour la reconfiguration des musées allemands. Les neuf problématiques choisies pour ce questionnaire donnent déjà un aperçu des modifications de fond qu’attendaient les personnels des musées quant à leur travail à venir. Chacun des musées était invité à prendre position sur les points suivants :

  • évolution du nombre de visiteurs entre 1913 et 1932 ;
  • mesures prises pour la formation du peuple ;
  • défense et promotion de l’art allemand ;
  • lien entre les objets des collections et l’ancrage régional ;
  • relation de la vie artistique au monde extérieur en dehors du musée (par ex. fêtes religieuses ou saisonnières, saisons, etc.) ;
  • traitement à réserver à l’art moderne et contemporain ;
  • expositions actuelles ;
  • intégration du travail muséal dans le programme de l’État national-socialiste ;
  • forme envisagée pour mettre en valeur le « principe du Führer » au sein du musée17.
  • 18 Voir liste des membres du DMB, état du 1er novembre 1930, dans SMB-ZA III/DMB, no 286.
  • 19 Voir Präsenzliste zum Protokoll der Tagung der Abteilung A (Kunst- und Kulturmuseen) am 25. Mai 193 (...)
  • 20 Voir Kubowitsch, 2006, p. 28.

7Kurt Martin, qui figure au moins depuis 1930 dans les registres du Deutscher Museumsbund comme ayant acquitté sa cotisation de membre18, ne participa ni à cette rencontre ni à la suivante, organisée à Berlin le 25 mai 193419. Il n’y eut pas d’autres rencontres du secteur A (musées d’art) jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale20. Il est tout à fait possible que Martin ait voulu manifester par son absence lors de ces deux rencontres sa réprobation à l’égard des changements politiques. Sa correspondance de février 1941 avec Werner Noack indique qu’il avait suspendu le versement de ses cotisations depuis la prise du pouvoir par les nazis et face à la pression exercée par le ministère de l’Éducation ou par celui de la Propagande [Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, ministère du Reich à la Science, à l’Éducation et à la Formation du peuple ; Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, ministère du Reich à l’Éducation du peuple et à la Propagande, N.d.T.] sur le travail des membres du Deutscher Museumsbund. Noack lui ayant rappelé qu’il n’avait pas payé sa cotisation, il répondit :

  • 21 Martin à Noack, 22 février 1941, dans GLA 441, Zug. 1981/70, no 90.

« Cher monsieur Noack ! […] Je comprends qu’il vous faille, puisque vous êtes notre chef, veiller rigoureusement au versement des cotisations. Je continuerai cependant à faire la sourde oreille jusqu’à ce que le destin du DMB soit scellé. Je ne fais pas assez de cas du Reichserziehungsministerium pour souhaiter mettre à sa disposition ma cotisation de membre. Mais je paierai aussitôt que notre Museumsbund pourra reprendre une activité que je souhaite tellement […]21. »

  • 22 Voir Roth, 1990, p. 118 ; Joachimides, 2001, p. 229.
  • 23 Pour les institutions concurrentes au sein de la bureaucratie culturelle national-socialiste, voir (...)
  • 24 Voir Roth, 1990, p. 83-86.

8Les années suivantes, la revalorisation espérée des musées ne vint pas, pas plus que des directives claires de la part de l’État concernant leurs nouvelles missions. La valeur des musées en termes de propagande étant relativement peu importante, leur réorganisation n’était pas considérée comme prioritaire par le régime national-socialiste22. De plus, dans les premières années du IIIe Reich, on n’avait pas clairement défini de quelle instance administrative ils dépendaient23. Du fait des conflits de compétences et des tensions personnelles entre Joseph Goebbels, Bernhard Rust, Alfred Rosenberg et Joachim von Ribbentrop, on ne savait toujours pas en 1945 si les musées relevaient du Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung ou bien du Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, même si, à partir de 1936, c’est le premier qui détermina plus clairement le travail quotidien des musées. Les directives étaient souvent contradictoires et ce n’était pas toujours les mêmes autorités qui détenaient le pouvoir de décision, une situation floue qui retardait toute action. C’est probablement aussi la raison pour laquelle les musées, contrairement au théâtre par exemple, ne firent pas immédiatement l’objet d’une stricte « mise au pas » [Gleichschaltung]24.

  • 25 Voir Joachimides, 2001, p. 238 sqq.
  • 26 Pour l’imitation de l’atelier, voir ibid., p. 196 sqq.
  • 27 Pour les conséquences sur les différents musées allemands et leur transformation, voir Nicole Cordi (...)
  • 28 Joachimides, 2001, p. 225 ; pour l’application des principes de la deuxième réforme du musée à la G (...)

9En l’absence de consignes concrètes de la part du gouvernement sur les réformes à mener, ce furent finalement les innovations généralement considérées dans le monde comme un progrès depuis la fin du premier conflit mondial qui s’imposèrent dans les musées allemands au cours des années 1930 – les dispositions préconisées par ce qu’on appelle la « deuxième réforme des musées » [zweite Museumsreform]25. Il s’agissait de modifications techniques telles que l’imitation neutre de l’espace de l’atelier comme principe de mise en scène (une seule rangée de tableaux et des sculptures installées séparément sur un fond blanc monochrome26), la séparation des collections de peinture et des collections de sculpture, la distinction entre les œuvres devant être exposées et celles qui étaient destinées à l’étude (création des réserves ) – cette dernière mesure permettant de désencombrer les salles d’exposition –, et enfin un système d’informations écrites sur les œuvres remplaçant la simple comparaison par l’œil – toutes ces nouveautés étaient subordonnées au principe (modifié dans son contenu) de la formation du peuple, cet objectif constituant le dénominateur commun entre l’idéologie nazie et le progrès muséologique27. « Le triomphe de la Deuxième réforme des musées se reflète à partir de 1933 dans la réorganisation des musées d’État de Berlin dont le rôle de modèle fut le moteur essentiel qui permit au mur blanc de s’imposer en Allemagne28. »

  • 29 Seul un arrière-plan neutre permettait de procéder aux fréquentes modifications dans le groupement (...)
  • 30 Voir Julian Scholl, « Funktionen der Farbe. Das Kronprinzenpalais als farbiges Museum », dans Museu (...)
  • 31 Voir Wilhelm Valentiner, Die Umgestaltung der Museen im Sinne der neuen Zeit, Berlin, 1919 ; Achim (...)

10Le gouvernement ne s’opposa pas à ces réformes dans la mesure où cette nouvelle mise en scène muséale favorisait également ses propres objectifs de propagande culturelle comme par exemple l’organisation de grandes expositions de masse29. Les mêmes principes muséologiques furent appliqués par Paul Ludwig Troost à la Haus der deutschen Kunst de Munich, qui fonctionnait alors plutôt comme un grand hall d’exposition ; c’est pourquoi on a pu parfois en conclure que disposer des œuvres d’art dans de très grandes salles aux murs blancs était une pratique essentiellement national-socialiste30. En réalité, il s’agissait d’une poussée générale de modernisation amorcée sous la République de Weimar et qui se réalisait avec un certain décalage dans le temps. Même le projet envisagé par Hitler de centraliser les musées autour d’un musée des chefs-d’œuvre avait déjà été formulé en 1919 par Wilhelm Valentiner (1880-1959)31.

  • 32 Birgit Schwarz, Hitlers Museum. Die Fotoalben Gemäldegalerie Linz: Dokumente zum “Führermuseum”, Vi (...)
  • 33 Voir Schwarz, 2004, p. 11.
  • 34 Pour le musée du Führer de Linz, surtout sous Posse, voir Schwarz, 2004 ; id., Geniewahn. Hitler un (...)
  • 35 Preiß, 1989, p. 83.

11La vision d’Hitler d’une organisation uniforme et coordonnée des musées du IIIe Reich a été reconstituée par Achim Preiß à partir d’une sorte de schéma de répartition des collections des musées dans le Reich. Linz devait occuper la première place puisqu’il était prévu d’y fonder le Führermuseum, un « musée du Führer » qui devait réunir les meilleurs tableaux de chacun des musées allemands. « Le cœur du musée […] devait être une galerie de peinture avec un département de primitifs [allemands] et un département de peinture allemande du xixe siècle32. » Depuis le milieu des années 1930, Hitler avait commencé lui-même à rassembler des tableaux33, mais à partir de 1938, il confia la responsabilité scientifique de son projet à Hans Posse (1879-1942), directeur de la Gemäldegalerie de Dresde, puis plus tard à Hermann Voss (1884-1969). Pour ce musée de Linz, les deux hommes achetèrent donc des œuvres dans toute l’Europe ou ils récupérèrent des objets spoliés provenant de collections privées34. Outre ce futur centre destiné à accueillir les œuvres les plus éminentes, le projet d’Hitler envisageait de faire des musées berlinois le deuxième lieu d’exposition le plus important. Ils devaient « surtout représenter culturellement sous la forme d’une collection de trophées la puissance militaire de l’État national-socialiste […]. Il revenait enfin à Munich, “capitale du mouvement”, d’être le centre de la production artistique contemporaine35 ».

  • 36 Voir Joachimides, 2001, p. 226 ; également la correspondance des différents membres du DMB, dans SM (...)
  • 37 Voir Klausewitz, 1984, p. 34 ; Roth, 1990, p. 118.
  • 38 Voir divers textes contemporains portant sur le réaménagement des musées (sélection) : Holst, 1934, (...)
  • 39 Voir Schulz, 1933, p. 151.
  • 40 Pour la politique nazie des musées en direction des masses, voir Preiß, 1989, p. 85-87 ; id., « Elf (...)
  • 41 Schulz, 1933, p. 149 : « On ne pourra plus assumer, comme c’était le cas jusqu’à maintenant, la res (...)
  • 42 Holst, 1934, p. 7.
  • 43 Schulz, 1933, p. 148 : « De même qu’on ne peut penser Albert Dürer que dans le contexte de Nurember (...)
  • 44 Voir Schulz, 1933, p. 151 ; Holst, 1934, p. 9 ; Kümmel, 1939, p. 208.
  • 45 Schulz, 1933, p. 147 ; voir également Ballmer, « Grabkammern der Kulturgeschichte », dans Deutsche (...)
  • 46 Schulz, 1933, p. 150 : « J’avoue franchement être un adversaire de toute organisation immuable du m (...)
  • 47 Joachimides, 2001, p. 227.
  • 48 Voir ibid.
  • 49 Voir Roth, 1990, p. 103. Il se réfère aux rapports rédigés en 1936-1937 par Alfred Kamphusen, inspe (...)
  • 50 Schulz, 1933, p. 149 : « C’est pourquoi la tâche de nos musées devra être de vouloir toujours repré (...)

12En s’appuyant sur ce qu’ils pouvaient déduire par anticipation des discours politiques de hauts dignitaires du NSDAP, les historiens d’art du Deutscher Museumsbund poursuivirent leurs réflexions théoriques entre 1933 et 1936 et s’appliquèrent à développer par eux-mêmes des normes conformes à la nouvelle situation et propres à influencer l’évolution de leur branche36. En concertation avec le Reichserziehungsministerium, ils devaient, comme on le leur demandait, préparer la centralisation de l’ensemble des musées allemands37, ce qui donna lieu à la rédaction de différents textes à valeur de programme38. L’idée était d’abandonner la conception du musée comme institution pour érudits et de la remplacer par un musée pour le peuple39. Pour que le musée soit accessible aux masses, il fallait simplifier la conception des expositions40. Il était important d’insister sur le caractère « authentiquement allemand » de chacune de ces institutions. « De l’argent allemand pour de l’art allemand », écrivait Fritz Traugott Schulz, directeur du Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg41. Niels von Holst réclamait lui aussi que « par tous les moyens, [le musée] captive les visiteurs par l’art national42 ». Les points forts des collections de chacun des musées devaient s’orienter vers l’art de la région où il se trouvait pour renforcer ainsi l’attachement du public à sa patrie43. Il fallait en outre modifier les horaires d’ouverture et supprimer les entrées payantes pour que tout le monde, même « les travailleurs postés [Schichtarbeiter] », puissent visiter les expositions44. Dans un autre registre, on exigeait aussi du musée qu’il soit vivant. Avec un vocabulaire inspiré de la biologie, Schulz notamment réclamait de la souplesse et des modifications régulières des groupements d’œuvres exposés pour ainsi donner vie45 à ce qu’il qualifiait de « chambres mortuaires de l’art46 ». Cette sorte de « vitalisme anti-intellectuel47 » se trouva rapidement au cœur de ce mouvement d’éducation populaire nouvelle manière, dans la mesure où il s’agissait de l’un des points sur lesquels l’idée de musée recoupait le plus clairement la propagande national-socialiste48. Le plus grand nombre de musées possible devait comporter des départements consacrés à la guerre mondiale et à la Volkskunde, l’ethnographie populaire, et, s’il n’y en avait pas encore, il fallait en créer49. « L’art pathologique et l’art dont la valeur est instable [krankhafte und wertunbeständige Kunst] devaient disparaître des musées50. »

  • 51 Voir Roth, 1990, p. 118.

13Ce sont ces réflexions qui aboutirent en 1937 aux premiers projets cohérents de réorganisation centralisée des musées allemands51. Mais comme le pays commençait à ce moment-là à se préparer à la guerre et qu’ainsi la première préoccupation était de mettre les œuvres en sécurité, la réalisation en fut ajournée en attendant la fin de la guerre. Et finalement, tout resta à l’état de projet.

2. Kurt Martin en Alsace

a. Kurt Martin et le musée de l’Armée en Bade

  • 52 Pour Kurt Martin, voir Elfriede Schulze-Battmann, « Kurt Martin. Kunsthistoriker und Museumsmann », (...)
  • 53 Voir Kurt Martin, Die Nürnberger Steinplastik im xiv. Jahrhundert, Berlin, 1927.

14Kurt Hermann Martin était né le 31 janvier 1899 à Zurich52 ; il était le fils de Rudolf Martin (1864-1925), professeur d’anthropologie originaire du pays de Bade, et d’Anna Hein (1865-1940). Il commença sa scolarité primaire à Zurich, puis la poursuivit à l’École nouvelle de Lausanne avant de fréquenter les lycées de Karlsruhe et de Fribourg. Après le baccalauréat, il servit sous les drapeaux comme simple soldat pendant la Première Guerre mondiale, puis commença immédiatement après des études d’histoire de l’art – d’abord auprès de Hans Jantzen (1881-1967) à Fribourg, puis plus tard à Munich auprès de Heinrich Wölfflin (1864-1945) dont il fut le dernier thésard en 1924, avec un travail sur la sculpture sur pierre à Nuremberg au xive siècle (ill. 24)53.

ill. 24. Kurt Martin, années 1930

ill. 24. Kurt Martin, années 1930

photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)

  • 54 Pour son volontariat du 25 mars au 27 juillet 1927, voir l’attestation de la Städtische Kunsthalle (...)
  • 55 Le titre de Wissenschaftlicher Hilfsarbeiter était donné aux assistants non titularisés des musées, (...)
  • 56 Voir Die Kunstdenkmäler Badens, 10e vol., Kreis Mannheim, 2. Abteilung Stadt Schwetzingen (Stadt, S (...)
  • 57 Ernst-Heinrich Schmidt, « Vom Badischen Armeemuseum zum Wehrgeschichtlichen Museum », dans Unter de (...)
  • 58 Voir Marlene Angermeyer-Deubner, « Die Kunsthalle im Dritten Reich », dans Stilstreit und Führerpri (...)
  • 59 Schmidt, 1984, p. 211.
  • 60 Arthur von Schneider, « Das Badische Armeemuseum in Karlsruhe », dans Museumskunde, 1935, nlle séri (...)

15Robert Wagner connaissait Martin depuis les années 1930. Martin travaillait alors pour les musées de Bade depuis 1927, d’abord à Mannheim comme volontaire à la Kunsthalle dirigée par Gustav Friedrich Hartlaub (1884-1963)54, puis comme auxiliaire scientifique55 au Badisches Landesmuseum de Karlsruhe où il fut rapidement promu conservateur. Au cours des premières années qu’il passa dans cette institution, il rédigea un inventaire du château de Schwetzingen et, en 1931, il organisa une exposition sur les « poètes allemands dessinateurs et peintres » qui fut présentée au Kunstverein de Heidelberg56. Immédiatement après, on le chargea de transformer une sous-section du Landesmuseum en un musée autonome de l’armée, mission qu’il effectua en collaboration avec le colonel en retraite Erich Blankenhorn, ancien chef de la police badoise, qui accompagnait le projet en qualité de « spécialiste des sciences de la défense57 ». Blankenhorn s’occupait de trouver des donations et des prêts pour compléter la collection et sélectionnait les objets. Martin était quant à lui chargé d’organiser les départements d’histoire de l’armement et d’histoire militaire, et il prit la direction formelle du projet58. Cette collaboration entre un soldat et un historien de l’art s’avéra extrêmement fructueuse. Après un an seulement de préparation, le Badisches Armeemuseum, le musée de l’Armée en Bade, fut inauguré le 13 mai 1934 dans les anciennes écuries du château de Karlsruhe – un musée militaire « considéré comme exemplaire par ses contemporains en raison de son aménagement didactique, du caractère instructif et illustratif de la sélection exemplaire des pièces exposées et de descriptions accessibles à tout un chacun, du fait aussi d’une représentation de l’histoire strictement objective et non dictée par l’esprit du temps59 ». Tel était notamment le point de vue de la revue Museumskunde. L’auteur de l’article y voyait une exposition « objective et exemplaire sur le plan des techniques muséales », et il considérait qu’« un type tout nouveau de musée [était] développé ici pour la première fois dont les intentions éminemment éducatives vis-à-vis du peuple mérit[ai]ent d’être imitées dans toutes les provinces allemandes60 ». L’histoire de l’armée badoise, indiquait-il, y était présentée de manière véritablement vivante ; quant aux explications des objets, il notait :

  • 61 Schneider, 1935, p. 31.

« Le texte des cartels, malgré son objectivité et son exactitude scientifiques, se lit comme un passionnant roman ; il est sans aucun doute propre à susciter, notamment auprès de la jeunesse, le respect et l’admiration pour le devoir accompli et l’engagement désintéressé, au péril de leur vie et de leur santé, de nos glorieuses troupes badoises et de leurs vaillants chefs61. »

  • 62 Werner, 1986, p. 253 ; ce propos, qui repose sur le point de vue rédigé par Werner, est de Jan Laut (...)
  • 63 Voir le courrier de la Reichsstatthalterei au Badisches Kultusministerium, 1er février 1936, dans G (...)
  • 64 Voir Kurt Martin, « Aufbau der Museen in Baden », dans Der Führer, 28 novembre 1937 (édition annive (...)
  • 65 Pour l’histoire de la collection, voir Schmidt, 1984, p. 211-218 ; ainsi qu’Erich Blankenhorn, « Be (...)

16En appliquant des techniques nouvelles de mise en scène, Martin avait su, pour sa région, illustrer sur le plan muséographique l’idée d’éducation du peuple et montrer l’orientation de l’Allemagne en matière de politique de défense. Le Bade faisait ainsi parler de lui en termes positifs et le musée de l’Armée devint rapidement « l’enfant chéri62 » de Wagner parmi les musées de Karlsruhe, et ce dernier continua de soutenir activement son évolution au cours des années suivantes. Ainsi par exemple, le 1er février 1936, il décida de rebaptiser l’institution « musée de l’Armée de Karlsruhe – Défense allemande dans le Rhin supérieur63 » [Armeemuseum Karlsruhe – Deutsche Wehr am Oberrhein] et ordonna la mise en place, à l’horizon 1938, d’un nouveau département consacré à la guerre mondiale ainsi que la construction d’une monumentale salle d’honneur64. C’est à partir des vestiges de cette collection qu’ont été constituées celles de l’actuel musée de l’Armée du château de Rastatt (ill. 25, 26, 27)65.

ill. 25. Le musée de l’Armée de Bade, dans les anciennes écuries construites en 1781 du château de Karlsruhe, photographie publiée dans Badische Werkkunst, no 1, 1934, p. 1

ill. 25. Le musée de l’Armée de Bade, dans les anciennes écuries construites en 1781 du château de Karlsruhe, photographie publiée dans Badische Werkkunst, no 1, 1934, p. 1

photo © publiée dans Badische Werkkunst, no 1, 1934, p. 1

ill. 26. Le musée de l’Armée de Bade, vue de la salle centrale depuis l’entrée, photographie publiée dans Badische Werkkunst, no 1, 1934, p. 2

ill. 26. Le musée de l’Armée de Bade, vue de la salle centrale depuis l’entrée, photographie publiée dans Badische Werkkunst, no 1, 1934, p. 2

photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)

ill. 27. Le musée de l’Armée de Bade, vue de la salle centrale vers l’entrée, photographie publiée dans Badische Werkkunst, no 1, 1934, p. 3

ill. 27. Le musée de l’Armée de Bade, vue de la salle centrale vers l’entrée, photographie publiée dans Badische Werkkunst, no 1, 1934, p. 3

photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)

  • 66 Schneider, 1935, p. 29.
  • 67 Voir Anon., « Deutsche Wehr am Oberrhein: Ein Buch, in dem man gehen kann. Gespräch mit Oberst Blan (...)
  • 68 Voir Martin à Noack, 24 mai 1934, dans GLA 441 1981/70, no 87.
  • 69 Jugement d’un contemporain, cité d’après Werner, 1986, p. 253. La source qu’il indique pour cette c (...)
  • 70 Voir Kurt Martin, « Das Badische Armeemuseum » [discours prononcé à l’occasion de la cérémonie d’in (...)
  • 71 Voir Jan Lauts, entretien avec Josef Werner, compte rendu du 25 juillet 1984, dans StAK 8/StS 17, n(...)
  • 72 Anja Heuss, Kunst- und Kulturgutraub. Eine vergleichende Studie zur Besatzungspolitik der Nationals (...)

17L’inauguration du musée de l’Armée avait attiré environ 80 000 visiteurs à Karlsruhe66 – la plupart d’entre eux étaient des personnalités militaires et des représentants importants du parti. Comme le musée avait été fondé à l’initiative du Reichsstatthalter Robert Wagner67, les invitations et l’organisation de la manifestation incombaient à son administration68. Après quelques mots de bienvenue de Wagner, ce fut Martin qui inaugura l’exposition. Évitant à dessein toute argumentation politique ou toute apologie de la guerre, il prononça une introduction habile69, un « excellent discours, extrêmement adroit, qui ne heurta personne ; alors qu’il n’était pas lui-même un ami des nazis, il fit pourtant forte impression70 ». Pour l’historien d’art Jan Lauts (1908-1993), dans une explication a posteriori, si Martin avait accepté de se charger de l’édification et du développement du musée de l’Armée en plus de ses obligations au Landesmuseum, c’est parce que cela l’autoriserait sa vie durant à se dispenser d’adhérer au parti nazi71. Mais il est également bien connu qu’en ce qui concerne les adhésions au NSDAP, Hitler ne se montra jamais très exigeant vis-à-vis des historiens de l’art. Il ne cherchait pas « des nazis ne jurant que par le parti, mais plutôt les experts les plus compétents dans leur discipline72 ».

b. Kurt Martin et la Kunsthalle de Karlsruhe

  • 73 Voir courrier du Badisches Kultusministerium à la direction du Badisches Landesmuseum de Karlsruhe, (...)
  • 74 Voir Angermeyer-Deubner, 1987, p. 151. Le musée de l’Armée fut détaché en novembre 1935 de l’admini (...)
  • 75 Angermeyer-Deubner, 1987, p. 151.

18En nommant Kurt Martin directeur – d’abord par intérim – de la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe le 2 juillet 193473, Wagner montrait qu’il reconnaissait le travail accompli pour le musée de l’Armée, même s’il y avait aussi dans cette décision une arrière-pensée d’ordre financier74. À l’époque, le poste de directeur de la Kunsthalle de Karlsruhe représentait davantage une charge qu’une gratification. En effet, le prédécesseur de Martin, Hans Adolf Bühler (1877-1951), peintre et ancien élève de Hans Thoma, n’était certes resté qu’un an dans ce poste, mais il avait eu le temps de faire beaucoup parler de la maison, et ce en termes tellement négatifs que « même ses camarades de parti jusque-là les plus loyaux étaient désormais convaincus que son activité faisait plus de mal au parti et à ses objectifs qu’elle ne les servait75 ». Dans les années qui suivirent, Martin réussit à attirer sur l’institution, avant lui si décriée, une attention désormais positive. Cette notoriété fournit sans aucun doute à Robert Wagner un argument supplémentaire pour conforter la confiance qu’il nourrissait pour les aptitudes de Martin (ill. 28).

ill. 28. La Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe

ill. 28. La Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe

photo © Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

  • 76 Voir Lauts, 1975, p. 206.
  • 77 « La directrice de la Badische Kunsthalle de Karlsruhe, Dr. Lilli Fischel, conservatrice, est mise (...)
  • 78 Voir Angermeyer-Deubner, 1987, p. 142.
  • 79 Voir Hildegard Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, Stuttgart, 1963, p. 19.
  • 80 Pour plus de détails sur la personne et la carrière de Hans Adolf Bühler, voir Michael Koch, « Kuns (...)
  • 81 Voir Zuschlag, 1995, p. 84.

19C’est par le régime nazi que Bühler avait été promu dans la fonction de directeur de la Kunsthalle de Karlsruhe76. La directrice précédente, Lilli Fischel (1891-1978), avait été mise à pied le 11 mars 1933 dans le cadre du changement général de politique, son licenciement pour origines juives ayant été rétroactivement entériné par la loi sur la restauration de la fonction publique. Bühler était chargé non seulement de la direction de l’École régionale d’art [Landeskunstschule ; à partir du 15 octobre 1933, Badische Hochschule für Bildende Künste, École supérieure badoise d’arts plastiques], mais aussi de la direction par intérim de la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe (à l’époque encore Badische Kunsthalle)77. Bühler avait été l’un des fondateurs, en 1930, de la section locale du Kampfbund für Deutsche Kultur, la Ligue de combat pour la culture allemande, et il était second président de la Deutsche Kunstgesellschaft Dresden, la Société allemande d’art de Dresde78. Cette organisation, qui s’était donné pour objectif de ramener le peuple allemand à un art « propre à son espèce » [arteigen ; dans la terminologie nazie, le terme signifie « conforme à sa race », c’est-à-dire notamment non juif, N.d.T.], avait son siège à Karlsruhe depuis 1934. De plus, Bühler était l’un des principaux collaborateurs de la revue Deutsche Bildkunst79, publiée par le Kampfbund, qui véhiculait sur le ton du pamphlet l’esthétique völkisch des artistes dits « créateurs de germanité ou créateurs authentiquement allemands » [deutsch-schaffende] ; il était aussi le rédacteur en chef du mensuel radical Das Bild, également de tendance völkisch80. En assumant seul la double direction des deux principales institutions de Karlsruhe, il était considéré comme le fonctionnaire le plus influent de Bade après Otto Wacker, le ministre badois de la Culture qui venait d’être nommé par le régime nazi (ill. 29)81.

ill. 29. Hans Adolf Bühler, Autoportrait, 1917, tempera sur fibrociment, 70 × 52 cm, collection particulière

ill. 29. Hans Adolf Bühler, Autoportrait, 1917, tempera sur fibrociment, 70 × 52 cm, collection particulière

photo © Stephan Gihring et communauté des héritiers de Hans Adolf Bühler, publiée dans Christina Soltani, Leben und Werk des Malers Hans Adolf Bühler (1877-1951). Zwischen symbolistischer Kunst und völkischer Gesinnung, Weimar, 2016, p. 45

  • 82 L’exposition eut lieu à la Badische Kunsthalle de Karlsruhe du 8 au 30 avril 1933.
  • 83 L’exposition eut lieu à la Städtische Kunsthalle de Mannheim du 4 avril au 5 juin 1933.
  • 84 Voir Brenner, 1963, p. 38.
  • 85 Pour les différentes Schandausstellungen, voir d’abord Paul Ortwin Rave, Kunstdiktatur im Dritten R (...)
  • 86 Pour les circonstances et la conception de l’exposition de Karlsruhe, voir Koch, 1981, p. 102-128, (...)
  • 87 Voir Zuschlag, 1995, p. 79.
  • 88 Pour la Kunsthalle de Karlsruhe dans les années 1920 et 1930, voir Marlene Angermeyer-Deubner, « Di (...)
  • 89 Voir Zuschlag, 1995, p. 79.
  • 90 Wilfried Rößling, « Vom Stilstreit zum “Führerprinzip”. Zur Auseinandersetzung um die Kunst in der (...)
  • 91 Voir Zuschlag, 1995, p. 80.

20Aussitôt après sa prise de fonction à la Kunsthalle, Bühler avait organisé en avril 1933 l’exposition Regierungskunst 1918-193382 [art du gouvernement ou art officiel], à peu près au même moment qu’avait lieu à Mannheim l’exposition Kulturbolschewistische Bilder, consacrée aux œuvres relevant de ce que les nazis appelaient le « bolchevisme culturel »83. L’exposition de Karlsruhe fut l’une des premières expositions dites Schandausstellungen, les expositions « de la honte », organisées par le régime nazi, lesquelles firent par la suite école84 en Allemagne et entrèrent dans l’histoire pour avoir suscité d’autres projets similaires à Stuttgart, Hambourg, Dessau, Nuremberg, Chemnitz et ailleurs, avant de finalement culminer en 1937 dans l’exposition Entartete Kunst de Munich consacrée à l’« art dégénéré »85. L’exposition de Karlsruhe s’inscrivait dans la politique générale de condamnation de l’art moderne et de l’avant-garde, mais elle présentait également une dimension supplémentaire puisqu’elle attaquait directement la direction de la Badische Kunsthalle et sa politique d’acquisition sous la République de Weimar86. Willy Storck (1890-1927) et plus tard Lilli Fischel avaient en effet commencé dans les années 1920 à compléter la collection de Karlsruhe et à lui donner un nouveau profil, plus conforme à l’histoire de l’art. Ils avaient ainsi acquis un certain nombre d’œuvres contemporaines d’impressionnistes allemands (notamment Lovis Corinth, Max Liebermann, Max Slevogt) et de réalistes critiques ainsi que d’artistes de la Nouvelle Objectivité (Rudolf Schlichter, Georg Scholz, Alexander Kanoldt, Wladimir von Zabotin)87, ces acquisitions étant en partie financées par la vente d’œuvres moins importantes alors conservées dans les réserves88. Les milieux völkisch ainsi que certains artistes conservateurs qui se considéraient comme méconnus et sous-représentés dans le musée avaient protesté contre ce changement de cap, les acquisitions ayant souvent été fondées par le passé sur des critères d’ordre social ou régional89. Bühler lui-même était considéré comme le « porte-drapeau d’artistes misant sur le caractère national, sur la beauté et sur l’attachement à la terre allemande, et refusant les conceptions artistiques qui dépassaient le cadre de la région et étaient donc “étrangères à l’espèce” [artfremd, voir supra l’antonyme arteigen, N.d.T.]90 » (ill. 30, 31). L’agressivité de l’exposition de Karlsruhe d’avril 1933 témoignait donc aussi en partie de déceptions personnelles91.

ill. 30. Hans Adolf Bühler, Wieland, le forgeron, 1929-1931, tempera avec dorure sur carton, 200 × 140 cm, collection particulière

ill. 30. Hans Adolf Bühler, Wieland, le forgeron, 1929-1931, tempera avec dorure sur carton, 200 × 140 cm, collection particulière

photo © Stephan Gihring et communauté des héritiers de Hans Adolf Bühler, publiée dans Christina Soltani, Leben und Werk des Malers Hans Adolf Bühler (1877-1951). Zwischen symbolistischer Kunst und völkischer Gesinnung, Weimar, 2016, p. 187

ill. 31. Hans Adolf Bühler, Le retour, 1936, tempera sur fibrociment, 119,5 × 150 cm, collection particulière

ill. 31. Hans Adolf Bühler, Le retour, 1936, tempera sur fibrociment, 119,5 × 150 cm, collection particulière

photo © Stephan Gihring et communauté des héritiers de Hans Adolf Bühler, publiée dans Christina Soltani, Leben und Werk des Malers Hans Adolf Bühler (1877-1951). Zwischen symbolistischer Kunst und völkischer Gesinnung, Weimar, 2016, p. 257

  • 92 Voir Koch, 1981, p. 105 ; pour les œuvres exposées, voir Angermeyer-Deubner, 1987, p. 142-148.
  • 93 Voir Rave, [1949] 1987, p. 45.
  • 94 Koch, 1981, p. 107 ; pour la liste des œuvres vendues, voir Liste der abgegebenen Gemälde, s.d., da (...)
  • 95 Voir Rave, [1949] 1987, p. 45 ; Koch, 1981, p. 105 ; Zuschlag, 1995, p. 83. Les expressions entre g (...)
  • 96 Brenner, 1963, p. 38.

21C’était une tentative de Bühler pour attiser l’hostilité envers ses prédécesseurs immédiats à la direction de la Kunsthalle et pour ouvrir la voie à l’esthétique qu’il défendait. Dans la présentation, les œuvres acquises sous la République de Weimar étaient associées aux noms des ministres de la Culture responsables de ces acquisitions ainsi qu’aux prix d’achat, forcément élevés puisque l’Allemagne était alors en proie à l’inflation92. Les montants indiqués n’étaient pas convertis en reichsmarks, de sorte que les visiteurs de l’exposition avaient l’impression que des sommes monstrueuses avaient été déboursées pour ces tableaux, la presse reprenant l’argument en accusant le musée d’alors d’avoir dilapidé l’argent du contribuable93. Figurait également dans l’exposition une liste de toutes les œuvres vendues ou échangées par Storck et Fischel, avec les prix exacts et les noms des marchands, tandis qu’étaient accrochées dans l’escalier des reproductions photographiques des tableaux vendus. Il s’agissait ou bien de « peintures de troisième ordre d’écoles baroques flamandes et italiennes ou bien de peintures de genre allemandes, hollandaises et scandinaves du xixe siècle qui ne s’inscrivaient pas dans une construction cohérente de la collection94 ». L’art proscrit et l’art soutenu par le régime se trouvaient ainsi immédiatement confrontés dans l’espace – un principe qui serait maintes fois appliqué dans les expositions ultérieures du régime. Bühler avait eu l’impudence d’aménager en outre ce qu’il appelait un cabinet érotique où les visiteurs pouvaient, sur demande, se faire présenter des « feuilles obscènes », lesquelles étaient en réalité des études de nus réalisées par les élèves de l’école régionale d’art. Ces dessins n’avaient jamais été achetés par la Kunsthalle et ne rentraient donc pas dans la catégorie qu’entendait dénoncer le titre de l’exposition. Bühler les avait simplement utilisés à l’insu de certains artistes de l’Académie qu’il dirigeait pour dresser le public contre l’art désormais proscrit, attirer toute l’attention possible sur son projet et dénoncer une conception de l’art qu’il considérait comme dépravée et dont il fallait, à ses yeux, chercher l’origine dans le gouvernement qui avait précédé le régime national-socialiste. Pour encourager encore davantage les « bas instincts » du public et renforcer cette idée d’« interdit », l’exposition n’était pas accessible aux moins de dix-huit ans95. « L’exposition attira du monde bien au-delà de Karlsruhe ; elle déclencha l’indignation dans la presse bourgeoise libérale, et l’enthousiasme dans la presse national-socialiste96. »

  • 97 Bühler au Badisches Kultusministerium, 12 juin 1933, cité d’après Koch, 1981, p. 119.
  • 98 Koch, 1981, p. 119. L’auteur se réfère ici à un discours radiodiffusé d’Otto Wacker du 13 avril 193 (...)
  • 99 Dès le 22 mai, Bühler envoya au Badisches Kultusministerium des invitations à visiter les salles d’ (...)
  • 100 Voir Anon., « Neuordnung in der Badischen Kunsthalle », dans Badische Presse, 24 mai 1933.

22Bühler ne resta plus que quelques mois en poste après la fin de la manifestation. Il se consacra à la réorganisation de la Kunsthalle conformément aux critères du moment en se proposant de « débarrasser [le musée] de la fange des gouvernements de novembre97 » pour en faire un « lieu national-socialiste de formation du peuple98 ». Cette transformation, dont Bühler considéra au bout de quatre semaines seulement qu’elle était achevée99, ne rencontra cependant qu’un accueil mitigé de la part du public100.

  • 101 Alexander Kanoldt, Stillleben mit Gummibaum [Nature morte au caoutchoutier], 1921, huile sur toile, (...)
  • 102 Voir Zuschlag, 1995, p. 84.
  • 103 Pour le rôle de Kanoldt sous le national-socialisme, voir Michael Koch, « Der “entartete” Parteigen (...)
  • 104 Voir Koch, 1981, p. 120.
  • 105 Kanoldt au Kultusministerium notamment, cité d’après Koch, 1981, p. 120 (avec repr. d’extraits de l (...)
  • 106 Voir Kanoldt à Kursell, 4 juillet 1933, dans BArch R 56/I, 86/87, cité d’après Koch, 1981, p. 120.

23Les raisons de sa démission rapide n’ont pourtant rien à voir avec cet accueil, ni avec la conception et la réalisation de l’exposition Regierungskunst, puisque la critique du système de Weimar et le rejet de l’art moderne étaient dans les années 1930 des positions tout à fait populaires dans les cercles du pouvoir. Ce qui posa problème, ce furent les nombreuses réactions publiques suscitées par l’exposition et la politique de Bühler qui donnèrent lieu à des plaintes souvent officielles adressées à des instances supérieures. Le peintre Alexander Kanoldt (1881-1939) joua dans ce contexte un rôle particulièrement important, après que l’acquisition d’une de ses toiles – Stillleben mit Gummibaum [Nature morte au caoutchoutier]101 – avait été dénoncée dans l’exposition de Karlsruhe comme une erreur de la modernité102. Or Kanoldt, l’un des principaux représentants de la Nouvelle Objectivité, n’était pas seulement un membre convaincu du NSDAP, mais il avait surtout été nommé le 1er mai 1933 directeur de l’Académie des beaux-arts de Berlin par le ministre de la Culture Bernhard Rust, et jouissait donc d’une position hiérarchique supérieure à celle de son collègue badois. Personnellement blessé, mais sans doute aussi préoccupé sur le fond par la pratique de ces expositions, il profita de sa nouvelle situation pour faire payer à Bühler l’offense que ce dernier lui avait infligée103. Avec le président de la Sécession badoise, Edmund von Freyhold, lui aussi membre du NSDAP et conseiller municipal de Fribourg, Kanoldt prit prétexte de l’exposition de Bühler pour condamner sévèrement la politique culturelle badoise104. Les deux hommes s’adressèrent par écrit à plusieurs instances et personnalités influentes – le ministère badois de la Culture, le ministère de l’Éducation à Berlin et le directeur de la Nationalgalerie de Berlin, Ludwig Justi (1876-1957). Les propos de Kanoldt étaient sans ambiguïté : « Cette exposition […] n’est pas seulement une offense infligée à l’art, c’est une manière retorse de tourner en dérision le pays de Bade. En outre, Bühler a réussi à travers elle à mettre en ébullition les artistes badois et à rendre le combat de chacun pour son existence matérielle et intellectuelle plus âpre encore. À qui cette situation profite-t-elle ? À messieurs Bühler et consorts – saboteurs de la culture allemande105 ! » Dans sa colère, Kanoldt aurait volontiers informé aussi le ministère de la Propagande, et en particulier le ministre Goebbels106, mais on ignore s’il mit cette idée à exécution.

  • 107 Voir Koch, 1981, p. 121 ; Ulrike Spranger, « Kunstpolitik in Baden 1933-1938 » (mémoire de maîtrise (...)
  • 108 « Mais quand on autorise un tel peintre [Bühler, N.d.T.] à retirer d’un musée public ce qu’il refus (...)
  • 109 Voir Hasso Freischlad (leader étudiant à l’École des beaux-arts) au Badisches Kultusministerium, 15 (...)
  • 110 Voir Martin à Hans von Geyer, 15 août 1934, dans GLA 1981/70, no 87, en partie repr. dans Koch, 198 (...)
  • 111 Bon résumé et analyse des raisons du licenciement de Bühler dans Spranger, 1989, p. 52-56 ; pour pl (...)

24Un deuxième torrent d’indignation contre Bühler fut déclenché au printemps 1934 par la vente à Bâle, pour un prix dérisoire, de la toile sans doute la plus importante de la collection d’art moderne de la Kunsthalle, Jeunes filles sur la route / Rue à Asgardstrand, 1902, d’Edvard Munch107. Kurt Bauch (1897-1975) notamment, un historien de l’art fribourgeois, s’adressa au ministère de la Culture badois en termes virulents, réclamant la mise à pied de Bühler108. Les nombreux chefs d’accusation contre le directeur furent également étayés par des plaintes véhémentes de la part des représentants du Nationalsozialistischer Deutscher Studentenbund, l’Union des étudiants nationaux-socialistes allemands, à l’École des beaux-arts, qui s’adressèrent par écrit au ministère de la Culture badois109 et au Reichsministerium für Volkserziehung und Propaganda à Berlin110. Il fallut donc rapidement trouver un autre directeur pour la Kunsthalle de Karlsruhe. Ce fut chose faite en juillet 1934 – Kurt Martin fut d’abord nommé directeur par intérim, puis officiellement directeur le 1er janvier 1935111.

  • 112 Voir les lettres de remerciements de Martin à ses collègues et parents qui le félicitaient, par exe (...)

25Compte tenu de ces événements, on peut supposer que Martin aborda sans doute ce nouveau poste avec des sentiments mitigés. Quoi qu’il en soit, il refusa les félicitations trop enthousiastes, qualifiant le musée de « tâche la plus difficile et la plus désagréable » de toute l’Allemagne du Sud112. Ce musée était pour lui une sorte de mise à l’épreuve car, en acceptant de le diriger, il se voyait contraint, en dépit de sa neutralité déclarée et de son refus de participer aux activités du parti, de prendre position sur la politique artistique nazie. Jamais il ne fit mystère de sa position personnelle favorable à l’art moderne et à l’avant-garde, ni de ses relations avec des peintres, des sculpteurs et des intellectuels contemporains. Mais sa fonction l’obligeait désormais à adapter au moins en partie son comportement officiel à la situation politique. Cette promotion représentait une étape importante dans sa carrière professionnelle, mais il ne faisait aucun doute que sa tâche ne serait pas facile.

  • 113 Tandis qu’Angermeyer-Deubner suppose que la Kunsthalle resta sans interruption fermée au public jus (...)
  • 114 Voir Martin au Badisches Kultusministerium, 13 juin 1936, dans GLA 235/40237 et GLA 441 Zug. 1981/7 (...)
  • 115 Voir Kurt Martin, « Aufbau der Museen in Baden », dans Der Führer (édition anniversaire, Bauen und (...)
  • 116 Pour la durée des travaux, voir Martin à J. Plischko, 30 mai 1939, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 89 (...)
  • 117 Voir Martin à un « collègue », 10 février 1939, dans GLA 441/Zug. 1981/70, no 89. Pour le résultat (...)
  • 118 Martin au Kultusministerium, Bauvorschläge für die Kunsthalle, 7 novembre 1940, dans GLA 441 Zug. 1 (...)

26Après sa nomination, Martin eut l’habileté de soustraire la Kunsthalle aux feux croisés de la critique de l’administration et du public en fermant l’institution pendant plusieurs années113. Comme de nombreuses collections allemandes, la Kunsthalle de Karlsruhe devait être modernisée, réorganisée et adaptée aux objectifs affichés par les nazis en matière d’expositions – ainsi que Bühler avait vainement tenté de le faire. Martin s’étant acquitté de manière exemplaire de cette tâche au musée de l’Armée en Bade, on lui laissa carte blanche. À partir de 1935, il s’attaqua à des projets de transformation du bâtiment, et coordonna les travaux nécessaires à sa rénovation. C’est au cours de l’été 1936 que commença la réorganisation de la collection114. La nouvelle configuration du département des primitifs allemands fut achevée en 1937. Puis suivirent la transformation des espaces consacrés à l’art hollandais et flamand, et celle de l’ancienne Orangerie qui devait accueillir la peinture badoise des xixe et xxe siècles115. La mise en œuvre de ces mesures se poursuivit jusqu’à la réouverture de l’institution le 2 juillet 1939 ; la Kunsthalle rénovée et réorganisée fut alors présentée au public à l’occasion de son centenaire et du centième anniversaire de la naissance de son ancien directeur, le peintre Hans Thoma (1839-1924)116. En février de la même année, on avait prévu deux mois supplémentaires pour l’aménagement et l’accrochage de l’étage supérieur ; le rez-de-chaussée du côté de la Waldstrasse se trouvait encore en travaux et la cave devait être dotée de dispositifs de défense passive117. Quant à la rénovation des salles des deux étages du bâtiment annexe, elle fut repoussée à l’automne 1939118.

  • 119 Angermeyer-Deubner, 1987, p. 161.
  • 120 Voir ibid., p. 161. Quelques titres d’expositions depuis 1936 : Deutsche Zeichnungen des 19. Jahrhu (...)
  • 121 Voir Koch, 1988, p. 243.
  • 122 Sur la liste des œuvres « devant être retirées » figuraient : 1) Benno Elkan, Trübnerbüste [Buste d (...)
  • 123 « Dans le nouvel accrochage de la Kunsthalle, une salle consacrée aux impressionnistes doit former (...)
  • 124 « Le fait que le Pr Dillinger soit demi-juif n’est connu ni de la Badische Kunsthalle, ni du secrét (...)
  • 125 Voir Martin au Badischer Kultusminister, 13 juin 1936, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 366 et GLA 235 (...)
  • 126 Badisches Kultusministerium à Badische Kunsthalle, 26 juin 1936, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 366 (...)

27Pendant la fermeture pour travaux, Martin organisa plusieurs petites expositions « diplomatiquement conformes aux idées du régime119 » dans la mesure où elles présentaient exclusivement des œuvres des siècles passés ou d’artistes du xixe siècle tolérés par le régime120. La politique de Martin, au cours de ces premières années, consistait à éviter d’attirer l’attention, et comme la collection de la Kunsthalle ne comportait à l’époque que peu d’avant-garde121, il était facile de choisir des sujets d’exposition qui ne heurteraient pas. Mais cette attitude de temporisation ne pouvait être durablement tenue étant donné la politique de discrimination agressive pratiquée par le parti en matière d’art. En mai 1936, la direction de la Propagande du Gau de Karlsruhe recevait un courrier du Kreiskulturstellenleiter de Mannheim, le chef de circonscription pour la culture, signalant que huit œuvres d’artistes juifs (dont des œuvres de Max Liebermann) étaient présentées à la Kunsthalle de Karlsruhe et que « cela pourrait soulever des difficultés »122. Le ministère badois de la Culture ayant demandé à Martin de prendre position, ce dernier dut se défendre. Au lieu de retirer les œuvres de l’exposition, il en justifia la présence en fondant son argumentation sur l’histoire de l’art123 et sur des données objectives124. En ce qui concerne les œuvres de Max Liebermann, il rappelait que ses tableaux étaient exposés dans tous les grands musées allemands tout en déclarant également que, préalablement à toute modification dans l’accrochage du musée, il exigerait des directives précises de la part du Reichskultusministerium à Berlin125. La réaction arriva le 26 juin sous la forme d’un décret définitif précisant que « toutes les œuvres d’artistes non aryens devaient être retirées des salles d’exposition accessibles au public » – ce décret émanant il est vrai non pas du Reichskultusministerium à Berlin, mais du ministère badois de la Culture à Karlsruhe126.

  • 127 Goebbels, Erlass vom 30. Juni 1937, cité d’après Zuschlag, 1995, p. 177 (avec repr. d’une lettre de (...)
  • 128 Pour les noms des membres de la commission, voir Zuschlag, 1995, p. 178 ; davantage d’informations (...)
  • 129 Voir ibid., p. 178.

28Le 30 juin 1937, Goebbels donnait pouvoir à Adolf Ziegler de sélectionner et de saisir « pour les présenter dans une exposition les œuvres d’art allemandes de la décadence [Verfallskunst] réalisées dans le domaine de la peinture et de la sculpture depuis 1910 et se trouvant en la possession du Reich, des Länder et des communes127 ». Assisté d’un comité comprenant Walter Hoffmann, Hans Schweitzer, Hellmut Sachs, Wolfgang Willrich, Walter Hansen ainsi que le comte Klaus von Baudissin et Otto Kummer, Ziegler se rendit alors dans tous les grands musées allemands pour en examiner les collections128. Entre le 4 et le 14 juillet, ils visitèrent en tout 32 collections dans 23 villes, et partout des œuvres furent saisies129.

  • 130 Voir Martin au Badisches Kultusministerium, 13 juillet 1937, dans GLA 235/40283 (Bericht: Ausleihun (...)
  • 131 Voir Zuschlag, 1995, p. 180.
  • 132 Itinéraire et rendez-vous de la commission dans les différents musées, ibid., p. 179.
  • 133 Voir la liste de toutes les œuvres « empruntées » pour l’exposition de Munich en annexe du courrier (...)
  • 134 Ces indications s’appuient sur le travail de Mario-Andreas von Lüttichau qui a reconstitué chacun d (...)

29La commission arriva à la Kunsthalle de Karlsruhe le 9 juillet130. Certains collaborateurs des autres musées ont noté qu’ils n’étaient absolument pas préparés à l’opération131. Mais compte tenu du délai de cinq jours précédant l’arrivée de la commission et du vaste réseau de relations de Martin – il connaissait de nombreux directeurs de musées allemands et en comptait certains parmi ses amis ; on connaît sa correspondance privée avec Fritz Muthmann, directeur du musée de Krefeld où la commission était venue le 6 juillet, ou avec Paul Ortwin Rave de Berlin où des saisies avaient été effectuées le 7 juillet –, on peut supposer que le personnel de la Kunsthalle de Karlsruhe avait été prévenu et qu’il avait eu le temps de se préparer à la visite de la commission Ziegler132. C’est l’unique explication possible du fait que seul un petit nombre d’œuvres fut saisi. Six toiles, deux sculptures et 29 dessins, aquarelles et gravures furent retenus pour l’exposition de Munich133. Mais finalement seules quatre toiles – Hanns Ludwig Katz, Männliches Bildnis [Portrait d’homme] ; Heinrich Campendonk, Sindelsdorf ; Willi Baumeister, Bild mit gelbem Körper [Tableau avec corps jaune] ; Heinrich Eberhard, Vision, et une sculpture d’Emy Roeder, Schwangere [Femme enceinte] – furent effectivement présentées dans l’exposition Entartete Kunst134.

  • 135 Josef Kowarzik (1860-1911) était un sculpteur de Francfort qui avait créé avec son épouse Pauline u (...)
  • 136 Voir Martin à Irene Heintze, 14 juillet 1937, dans GLA 441 1981/70, no 89 : « L’agitation des festi (...)

30Dans la liste de provenance des œuvres exposées à Munich publiée dans la Deutsche Allgemeine Zeitung du 25 juillet 1937, les œuvres de la Kunsthalle de Karlsruhe figurent comme « don 1921 » [Geschenk 1921]. De fait, six des œuvres saisies provenaient d’une donation de la Fondation Josef et Pauline Kowarzik, de Francfort-sur-le-Main en 1921135. Ce qui n’était pas le cas pour les autres pièces. Martin, qui avait à plusieurs reprises dans sa correspondance privée exprimé le malaise que suscitait chez lui la manifestation de Munich136, avait visiblement appliqué cette indication à toutes les pièces pour que ne vienne pas s’ajouter à l’opprobre qui frapperait ces œuvres l’affichage public de leur prix. La galerie de Karlsruhe avait déjà fait l’expérience de telles pratiques depuis l’exposition Regierungskunst.

  • 137 Voir notamment Anon., « Wir wollen eine ewige deutsche Kunst. Die große Rede des Führers bei der Er (...)

31Le discours prononcé par Adolf Hitler à l’occasion de l’inauguration de la Haus der Deutschen Kunst [Maison de l’art allemand] de Munich le 18 juillet 1937 était un programme d’orientation pour la politique artistique qui allait être celle de l’Allemagne. Hitler y développa sa condamnation de l’art moderne et ses idées sur l’art dit décadent, en annonçant qu’il lancerait contre eux une « impitoyable guerre de purification » [Säuberungskrieg]. Il n’était donc plus possible de se voiler la face quant à la gravité croissante de la situation. Le discours ayant été retransmis à la radio et publié dans la presse quotidienne, il était clair que le grand public était dorénavant informé des visions d’Hitler137. Nous citerons ici quelques extraits de ce discours :

  • 138 Adolf Hitler, « Programmatische Kulturrede des Führers. Rede zur Eröffnung der Großen Deutschen Kun (...)

« L’art de ce nouveau Reich ne sera pas mesuré à l’aune de l’ancien ou du moderne, mais il faudra qu’il assure une éternité artistique allemande face à notre histoire. […] Le cubisme, le dadaïsme, le futurisme, l’impressionnisme, etc. n’ont rien à voir avec notre peuple allemand. Car toutes ces notions ne sont ni anciennes, ni modernes, elles ne sont que les bredouillements factices de ceux à qui Dieu a refusé la grâce d’un talent véritablement artistique en leur offrant celui du verbiage et de l’imposture. Je veux donc à cette heure affirmer ma décision inébranlable de désormais débarrasser la vie artistique allemande de cette phraséologie, comme je le fais pour le désordre et la confusion qui règnent en politique. […] J’ai observé parmi les tableaux envoyés ici des œuvres pour lesquelles il faut supposer en effet que l’œil ne montre pas à certains les choses comme elles sont, c’est-à-dire qu’il y a vraiment des hommes qui ne voient les figures de notre peuple que comme des crétins dégénérés, qui voient toujours les prairies en bleu, le ciel en vert, les nuages comme du soufre jaune, etc., ou qui, comme ils le diraient peut-être, les vivent ainsi. Je veux […] au nom du peuple allemand interdire que ces malheureux infortunés qui souffrent apparemment de problèmes de vision, essaient d’imposer par la force au monde qui les entoure les produits de leur erreur d’observation comme étant la réalité, ou même de les lui présenter comme étant de l’art. Le national-socialisme s’est donné pour mission […] de délivrer le Reich, et donc notre peuple et sa vie, de toutes ces pernicieuses influences. Et bien que cette purification ne puisse se faire en un jour, aucun phénomène qui participe de cette perversion ne pourra se bercer d’illusion, car tôt ou tard l’heure de l’élimination viendra. […] À partir de maintenant, nous mènerons une impitoyable guerre de purification contre les derniers éléments de dégradation de notre culture. Mais s’il s’en trouvait malgré tout parmi eux certains pour croire être appelés à des choses supérieures, qu’ils sachent qu’ils auront eu quatre ans pour le prouver. Et que ces quatre années nous ont suffi à nous aussi pour nous former un jugement définitif. À partir de maintenant – et je l’assure donc ici – toutes ces bandes de verbeux, de dilettantes et d’imposteurs de l’art qui se tiennent les coudes en se soutenant mutuellement vont être débusquées et éliminées138. »

  • 139 Voir la carte d’invitation à la cérémonie d’inauguration, repr. dans Schuster, 1987, p. 220.

32Le 19 juillet 1937, à 17 heures, Adolf Ziegler inaugurait à côté, sous les arcades du Hofgarten, l’exposition consacrée à l’« art dégénéré »139. Dans un passage édifiant de son discours, il reprenait les idées énoncées la veille par Hitler et annonçait une nouvelle rafle dans les musées allemands :

  • 140 Adolf Ziegler, Eröffnungsrede zur Ausstellung « Entartete Kunst », 19 juillet 1987, intégralement r (...)

« Nous nous trouvons dans une exposition qui ne présente qu’une part infime de ce qu’avec les quelques économies du peuple allemand les musées de toute l’Allemagne ont acheté et exposé comme étant de l’art. Vous voyez autour de nous ces produits abâtardis de la folie, de l’insolence, de la nullité et de la dégénérescence. Ce que montre cette exposition suscite chez nous tous un sentiment de dégoût qui nous ébranle. […] Mais les produits présentés ici ne sont qu’une partie de ceux qui sont encore présents dans les institutions que j’ai mentionnées. Des trains entiers n’auraient pas suffi à débarrasser les musées allemands de cette vermine. Mais cela ne saurait tarder, ce sera fait dans les plus brefs délais140. »

  • 141 Décret de Göring du 28 juillet 1937, dans GLA 235/40412. Le décret fut publié dans différents quoti (...)
  • 142 Spranger, 1989, p. 81.
  • 143 Aktenvermerk Asals zur Sitzung im Badischen Kultusministerium vom 4. August 1937 (Grundsätze für di (...)
  • 144 D’après Angermeyer-Deubner, 1987, p. 158. La note d’Asal indique précisément : « Comme le commandem (...)

33De fait, cette annonce devait être rapidement suivie d’effets. Le 27 juillet 1937, Klaus von Baudissin fut nommé directeur de l’Amt für Volksbildung [Office pour la formation du peuple]. Le 28 juillet, Bernhard Rust recevait de Göring les pleins pouvoirs pour « vérifier, sans égard pour leur forme juridique ni pour les titres de propriété, la compatibilité des fonds de toutes les collections publiques de Prusse avec les directives du Führer et chancelier du Reich, et pour prendre les mesures nécessaires141 ». Là-dessus, tous les directeurs de musées, d’académies des beaux-arts et d’écoles d’art de Prusse ainsi que les représentants des ministères de la Culture des Länder – dont Karl Asal du ministère badois de la Culture – furent convoqués le 2 août 1937 au ministère de l’Intérieur du Reich. C’est à cette occasion que furent annoncées pour la première fois les directives relatives à la « purification » [Säuberung] des musées. Le lendemain, Rust les rendait publiques sous forme de décret « et laissait à la discrétion des ministres non prussiens chargés de l’enseignement de procéder selon les mêmes instructions142 ». Le 4 août 1937, lors d’une réunion au ministère badois de la Culture, sous la direction du Ministerialdirektor Kraft et en présence de Karl Asal, les dispositions de ce décret furent communiquées aux directeurs des musées badois, de Karlsruhe, Mannheim, Fribourg, Heidelberg et Constance. En bref, ces derniers devaient avoir pour mission « de retirer dans un délai de 10 jours […] des collections exposées au public toutes les œuvres qui présentaient les caractéristiques de l’art dégénéré », en évitant que les visiteurs ne remarquent qu’une telle opération de nettoyage avait eu lieu143. Les directeurs qui refuseraient de suivre cette voie étaient priés de quitter leur poste ; ceux qui entendaient le garder devaient obéir, faute de quoi ils devaient s’attendre à des mesures disciplinaires144.

  • 145 Landesstelle Baden des Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda à tous les musées, collec (...)
  • 146 La première commission avait été renforcée par quelques nouveaux membres : outre Adolf Ziegler y fi (...)
  • 147 Voir Spranger, 1989, p. 84.
  • 148 Liste des membres de la commission présents à Karlsruhe, dans Martin au Badisches Kultusministerium (...)

34Le 7 août de la même année, Goebbels interdisait officiellement de modifier les collections par voie d’échange ou de vente, et ordonnait en outre de « tenir les catalogues et les registres d’acquisition à disposition du président de la Reichskammer der bildenden Künste [Chambre des beaux-arts du Reich] lorsqu’il se rendrait dans les musées respectifs145 ». Un comité de confiscation se rendit donc une seconde fois à la Kunsthalle de Karlsruhe le 27 août146. Cette fois-ci, l’opération était menée par Emil Stahl, directeur de la Städtische Galerie de Nuremberg, accompagné de Gustav Adolf Engelhardt, membre de la Reichskammer der bildenden Künste à Berlin, d’un certain Lochmann représentant celle de Karlsruhe, d’un certain Bredt de la délégation pour le Bade et le Palatinat du Reichspropagandaministerium147, ainsi que d’une autre personne dont le nom n’est pas mentionné148.

  • 149 Angermeyer-Deubner, se référant à une conversation personnelle avec le futur directeur de la Kunsth (...)
  • 150 Voir Martin au Badisches Kultusministerium (Bericht: Ausgestaltung der öffentlichen Museen), 27 aoû (...)
  • 151 Voir la liste des œuvres confisquées le 27 août 1937 à la Kunsthalle de Karlsruhe, liste établie le (...)
  • 152 Voir Zuschlag, 1995, p. 209-221. Toutes les œuvres qui n’avaient pas quitté le dépôt au 20 mars 193 (...)
  • 153 Ziegler au Reichsstatthalter in Baden (Wagner), 30 septembre 1937, dans GLA 235/40412.
  • 154 Voir Martin au Badisches Kultusministerium, 2 novembre 1937 : Aufstellung über die der Staatlichen (...)

35Prévenue depuis plus de trois semaines, la direction de la Kunsthalle avait probablement cette fois encore pris des mesures pour ne pas devoir subir de nouvelles pertes149. La visite fut rapide et se déroula sans heurt150. Il fut procédé à la saisie de neuf tableaux, d’une sculpture et de 103 œuvres graphiques, qui furent expédiés à Berlin le 30 août 1937 par le transporteur Knauer151. Les œuvres furent entreposées dans un silo à grain de la Köpenickerstrasse transformé en dépôt puis, de là, elles furent vendues à l’étranger contre des devises, ou bien détruites152. À la suite de ces confiscations, la Kunsthalle fut sommée par Ziegler de présenter tous les dons en argent et leur utilisation de 1918 à 1937, au motif que « dans les dernières décennies, des sommes monstrueuses provenant de fonds publics […] auraient été dépensées pour l’art dégénéré153 ». Mais la liste de seize pages remise en novembre par la Kunsthalle ne comportait que quelques œuvres correspondant aux critères « de la décadence »154.

  • 155 Notamment dans Der Führer, 4 juin 1938. La loi est intégralement reproduite dans Brenner, 1963, p.  (...)
  • 156 Zuschlag, 1995, p. 211.
  • 157 Martin au Badisches Kultusministerium, 8 décembre 1938. Betreff: Beschlagnahmte Kunstwerke, dans GL (...)
  • 158 Voir Angermeyer-Deubner, 1987, p. 158.
  • 159 Voir Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung Berlin au Badisches Kultusminister (...)
  • 160 Voir Stephanie Barron, « Die Auktion in der Galerie Fischer », dans « Entartete Kunst ». Das Schick (...)

36Pour légaliser rétroactivement cette justification exigée des musées, une loi sur le prélèvement des produits de l’art dégénéré fut promulguée le 31 mai 1938, puis publiée le 2 juin de la même année au Reichsgesetzblatt, le journal officiel du Reich, ainsi que dans la presse quotidienne155. « La loi fixait l’expropriation sans indemnité des œuvres déjà confisquées qui devenaient ainsi propriété du Reich, et confiait son exécution au ministre de la Propagande156. » Ayant appris que certaines des œuvres confisquées à la Kunsthalle avaient été vendues à l’étranger, Martin fit néanmoins valoir un droit d’indemnisation : « Comme on me l’apprend, certaines des œuvres confisquées ont été vendues. […] Étant donné la précarité financière de presque tous les musées allemands, je me permettrais de suggérer qu’en cas de vente de tableaux et de sculptures, le produit de la vente soit mis à la disposition des musées pour qu’ils puissent faire l’acquisition d’œuvres d’art allemand157. » Martin ne pouvait rien faire face aux confiscations opérées par le régime nazi158. En revanche, il refusait d’accepter sans protester que le régime puisse s’enrichir de la vente des œuvres de Karlsruhe. En 1941-1942, la Kunsthalle obtint de fait une indemnité159. À la suite de la vente aux enchères à la galerie Theodor Fischer, de Lucerne, de la sculpture d’Ernst Barlach Der Wartende [L’homme qui attend], lot no 9 du catalogue de vente (indiquant d’ailleurs par erreur qu’elle provenait du Staatliches Museum de Sarrebruck)160, une somme de 240 reichsmarks fut versée au musée.

  • 161 Voir Angermeyer-Deubner, 1987, p. 160. La vente de la sculpture en 2004 ressort du dossier relatif (...)
  • 162 Voir Zuschlag, 1995, p. 221 ; Meisterwerke der Kunsthalle in Emden. Vol. I: Sammlung Henri Nannen, (...)
  • 163 Voir Susanna Köller, « Das kommende Unheil. Karl Hofers “Selbstbildnis mit Dämonen” und die Badisch (...)
  • 164 Voir Matthias Wemhoff, Der Berliner Skulpturenfund. « Entartete Kunst » im Bombenschutt, éd. par St (...)

37Seules quatre pièces confisquées à Karlsruhe ont été retrouvées : la sculpture de Barlach mentionnée ci-dessus se trouve dans une collection particulière après être apparue pour la dernière fois sur le marché de l’art allemand en 2004161. Le Portrait d’homme de Hanns Ludwig Katz, présenté à l’exposition de Munich sur l’art dégénéré, est entré en 1987 dans la collection de la fondation Henri Nannen par l’intermédiaire de la galerie française Mona Lisa et de la galerie Hasenclever de Munich ; il est aujourd’hui conservé à la Kunsthalle d’Emden162. La toile Weg nach Lugano [Chemin vers Lugano] de Karl Hofer a rejoint une collection privée de Brême sans que sa provenance soit aujourd’hui connue163. Schwangere [Femme enceinte], la terre cuite d’Emy Roeder, a été découverte en 2010 lors de travaux de terrassement devant l’hôtel de ville de Berlin ; elle est exposée depuis avec d’autres pièces provenant également du sous-sol berlinois au Museum für Vor- und Frühgeschichte, le musée archéologique de la ville164.

c. La nomination de Kurt Martin à la Nationalgalerie de Berlin

38Étant donné que, comme l’avait voulu Wagner, les différentes fonctions administratives étaient exercées chacune par une seule personne pour le Bade et pour l’Alsace, et compte tenu du rôle de Kurt Martin pour les musées badois dans les années 1930, on conçoit aisément que la nomination de ce dernier à la direction de l’Administration générale de tous les musées du Rhin supérieur relevait surtout de considérations pratiques. Mais si, en dépit de son refus d’entrer au NSDAP, Martin put accepter une fonction aussi importante dans le sytème des musées tel que le voulaient les nazis, c’est sans doute que d’autres circonstances avaient influé sur sa décision. De fait, en acceptant cette direction, il pouvait échapper à un autre poste dans le cadre duquel il aurait dû se compromettre davantage encore.

  • 165 Selon Hentzen, 1970, p. 24-25. La recherche récente a remis en question l’idée que le Kronprinzenpa (...)
  • 166 Les principales indications attestant cette nomination se trouvent dans le contrat de Martin comme (...)

39Au moment même où on lui confiait une mission en Alsace, Martin s’était en effet presque simultanément vu proposer la direction de la Nationalgalerie de Berlin. Sur le fond, cette proposition était un grand honneur, car la collection de peinture du xixe siècle de la Nationalgalerie était considérée comme la plus importante et la plus cohérente de toute l’Allemagne. Avant 1937, le département de peinture moderne et contemporaine du Kronprinzenpalais, l’ancien palais du prince héritier, surpassait en nombre, en objectif et en qualité tous les autres musées allemands – au total une quarantaine – qui à l’époque possédaient des collections d’art moderne. Le rayonnement du Kronprinzenpalais était tel qu’il était une référence, même sur le plan international, par exemple pour le Museum of Modern Art (MoMA) de New York auquel la collection berlinoise servit de modèle tant pour la construction que pour la présentation de la collection165. Mais Martin déclina la proposition166.

  • 167 Voir Hentzen, 1970, p. 53.
  • 168 Le nom du ministère donna lieu à de fréquentes modifications : à partir de 1918, Preußisches Minist (...)
  • 169 Voir ibid., p. 327 ; pour des informations plus précises sur l’ère Schadt, voir Olaf Peters, « Muse (...)
  • 170 Le cousin d’Eberhard Hanfstaengl, Ernst Hanfstaengl, était en contact étroit avec Adolf Hitler. C’é (...)
  • 171 BArch Abteilung III, Außenstelle Berlin Zehlendorf, Eberhard Hanfstaengl: Parteikorrespondenz, cité (...)

40Le dernier directeur de la maison, Eberhard Hanfstaengl (1886-1973), avait été suspendu de ses fonctions le 26 juillet 1937, notamment pour avoir refusé de céder des œuvres du département d’art moderne de la Nationalgalerie dans le cadre de l’opération sur l’« art dégénéré »167. Hanfstaengl, qui avait dirigé jusqu’en 1925 les collections de la ville de Munich, avait été nommé en novembre 1933 par le ministre de la Culture Bernhard Rust168 pour prendre la succession de Ludwig Justi, ce dernier ayant été le 1er juillet muté d’office à la Kunstbibliothek, la bibliothèque d’art de Berlin, pour avoir par trop encouragé l’art moderne. Pendant l’intérim, c’est Alois J. Schardt (1889-1955), directeur du Städtisches Museum für Kunst und Kunstgewerbe – Galerie in der Moritzburg, le musée d’Art et des Arts décoratifs de Halle, qui en avait assuré la direction en tentant de réorganiser la collection du Kronprinzenpalais conformément aux idées nazies. Mais son programme n’avait pas été approuvé169. Avec Hanfstaengl, la direction de la Nationalgalerie était certes entre les mains d’un homme de musées érudit, appartenant de plus à une famille très en vue dans les cercles du parti national-socialiste170, mais dont on connaissait l’« opposition réservée vis-à-vis du nouveau pouvoir. Une appréciation rédigée en 1942 portant sur sa loyauté politique confirme que sa relation avec le pouvoir était ambivalente. Elle indique que le Führer sait qu’il est un expert en matière artistique qui se considère comme un national-socialiste au sens le plus élevé du terme, mais reste à l’écart du parti parce qu’il ne l’approuve pas en tout171. »

  • 172 Pour la Nationalgalerie sous Hanfstaengl, voir Paul Ortwin Rave, Die Geschichte der Nationalgalerie (...)
  • 173 Voir Hentzen, 1970, p. 35.
  • 174 Ibid.
  • 175 Voir Grabowski, 1997, p. 334.

41Pratiquant une politique très modérée en matière d’expositions, Hanfstaengl réussit entre l’automne 1933 et juillet 1937 à éviter les iconoclastes nazis aussi bien que la fermeture du Kronprinzenpalais, tout en arrivant malgré tout à présenter un art moderne bien peu conforme au régime172. Les œuvres les plus visées par les attaques furent retirées des espaces d’exposition, mais il veilla néanmoins à ce que les artistes allemands controversés soient malgré tout montrés, même si c’était à travers des œuvres dont les sujets restaient relativement anodins, en particulier des paysages et des natures mortes173. « Hanfstaengl évitait tout ce qui pouvait envenimer la situation, n’exposait pas ce qui susciterait forcément la plus vive opposition. Il pensait qu’il s’agissait désormais surtout de maintenir la collection dans son intégralité, même au prix d’une relégation de certaines œuvres importantes dans les réserves174. » Il n’organisa plus d’expositions monographiques pour éviter que des scandales n’éclatent contre certains artistes – pour leur appartenance religieuse ou pour leur art lui-même. Ses expositions obéissaient donc davantage à des principes d’ordre iconographique ou historique. C’est ainsi que la Nationalgalerie put traverser ces périodes troublées sans que son directeur soit contraint d’organiser une présentation d’art national-socialiste175.

  • 176 Voir Hentzen, 1970, p. 38-42 ; Grabowski, 1997, p. 338-339 (les deux ouvrages reprenant des extrait (...)
  • 177 Marcel Struwe, « Nationalsozialistischer Bildersturm ». Funktion eines Begriffs, dans Bildersturm. (...)
  • 178 Voir Hentzen, 1970, p. 46-47 ; liste des membres du comité dans Rave, [1949] 1987, p. 97.
  • 179 Hentzen, 1970, p. 47 (avec référence à Rave, [1949] 1987, p. 97).
  • 180 Le procès-verbal établi par Rave de la visite de la commission Ziegler livre d’intéressants détails (...)
  • 181 Pour ces premières destructions d’œuvres d’art, voir Peters, 2004, p. 140-141 ; Grabowski, 1997, p. (...)
  • 182 Voir Grabowski, 1997, p. 340.

42Dans un premier temps, la méthode de Hanfstaengl constitua un intelligent compromis qui calmait le pouvoir sans le contraindre lui-même à se renier ou à renier l’exigence de qualité de la Nationalgalerie. Mais avec l’influence croissante du pouvoir national-socialiste et une réglementation toujours plus radicale en matière de politique artistique, cette ligne devenait de plus en plus difficile à tenir. Peu à peu, son engagement discret mais soutenu en faveur des artistes combattus par le NSDAP, les lettres ouvertes de protestation et demandes de soutien auprès du ministre de la Culture qui prenaient sa défense176 firent de Hanfstaengl une persona non grata pour le parti nazi177. Lorsque, le 7 juillet 1937, il refusa de recevoir le comité d’Adolf Ziegler qui devait venir choisir les pièces du Kronprinzenpalais pour l’exposition Deutsche Verfallskunst seit 1910 et pour l’exposition sur l’« art dégénéré » de Munich178, sa mise à pied était quasi scellée. Hanfstaengl avait renvoyé Ziegler de son bureau, déclarant « ne pas vouloir prêter la main aux actes des bourreaux179 ». Et il confia la mission peu gratifiante de conduire ces messieurs à travers le musée à son collègue Paul Ortwin Rave (1893-1962)180. Si Hanfstaengl s’était aussi catégoriquement refusé à prendre part à cette sélection, et à plus forte raison à la soutenir, c’est certainement parce qu’il avait le pressentiment de ce qu’il adviendrait des œuvres ainsi choisies. En mars 1936, on l’avait obligé à livrer aux flammes, dans la chaufferie du Kronprinzenpalais, un ensemble d’œuvres, provenant de chez le marchand d’art Max Perl, réuni par la Gestapo en collaboration avec la NS-Kulturgemeinde [Ligue pour la culture allemande] et le Reichsministerium für Volkserziehung und Propaganda181. Eberhard Hanfstaengl fut officiellement congédié le 26 juillet 1937. Le 22 mai 1939, il était finalement mis à la retraite sur sa demande avec effet au 1er octobre de la même année182.

  • 183 Voir Peter-Klaus Schuster, « Die Geburt der Nation aus dem Geist der Kunst. Einige Bemerkungen zur (...)
  • 184 Pour les confiscations effectuées à la Nationalgalerie du 12 au 16 août 1937, voir Rave, [1949] 198 (...)
  • 185 Les 12, 13 et 16 août furent saisis 72 peintures, 24 sculptures, 251 aquarelles et dessins. Auxquel (...)

43Le 18 juillet, au moment de l’inauguration de l’exposition Entartete Kunst à Munich, on constata rapidement qu’une très large part des œuvres exposées provenait de la Nationalgalerie de Berlin. Aucun autre musée allemand n’avait été à ce point pillé183. En août, Ziegler revint une deuxième fois à la Nationalgalerie184 et cette fois, ce furent 353 œuvres qui furent confisquées185.

  • 186 Pour Eberlein, voir Hentzen, 1970, p. 54-56 et 78.
  • 187 Annegret Janda suppose que, dans la mesure où déjà deux directeurs de la Nationalgalerie (Justi et (...)
  • 188 Dans les budgets de l’État de Prusse, la Nationalgalerie garda jusqu’en 1945 sa position d’institut (...)
  • 189 Hentzen, 1970, p. 56. Résumé récent de l’évolution de la Nationalgalerie depuis 1933, avec mention (...)

44Après le départ de Hanfstaengl, il y eut diverses tentatives pour pourvoir le poste de directeur. Le 4 août 1937, Kurt Karl Eberlein (1890-1944 ou 1945) fut nommé directeur par intérim, mais il comptait de nombreux adversaires personnels – autant dans le parti nazi et au sein de la Reichskulturkammer que parmi le personnel des musées berlinois – et ainsi, il ne prit jamais ses fonctions, quittant également le ministère de la Culture en avril 1938186. D’autres candidats un moment pressentis apparurent n’avoir aucune chance – soit en raison de conflits de pouvoir entre le ministère de la Propagande et le ministère de la Culture, soit parce que les candidats eux-mêmes refusèrent le poste, comme le fit Kurt Martin187. Ainsi la Nationalgalerie perdit-elle son autonomie, et fut rattachée aux musées d’État par une ordonnance ministérielle188. « Paul Ortwin Rave resta directeur adjoint de la Nationalgalerie, désormais subordonnée à la Direction générale des musées d’État, jusqu’à la fin de la guerre189. »

3. Conclusion

  • 190 Selon Gerhard Martin, dans un entretien avec l’auteure le 29 juillet 2005.
  • 191 Pour les parallèles entre Hanfstaengl et Martin, voir Köller, 2009, p. 392.

45En 1940, Kurt Martin avait 41 ans. Il n’était directeur de la Kunsthalle de Karlsruhe que depuis quelques années, mais il savait bien qu’il ne pourrait pas continuer d’exercer son métier s’il s’opposait trop directement au nouveau régime. Si, au lieu d’aller en Alsace, il avait accepté l’offre de Berlin, il aurait volontairement mis le pied sur un champ de mines en s’exposant à des conflits politiques, et plus concrètement à des conflits liés à la politique artistique nazie, sans pouvoir rien faire pour les œuvres déjà confisquées et « valorisées » [i.e. vendues], voire détruites. À Berlin, son refus obstiné d’adhérer au NSDAP, refus qui lui tenait très à cœur, lui aurait valu des difficultés supplémentaires190. En 1940, il ne voulut pas affronter la question de l’avenir de la Nationalgalerie, sans doute aussi pour se protéger. Il aurait dû accomplir à Berlin des tâches comparables à celles qui avaient été les siennes à la Kunsthalle dans les années 1930, à la différence près qu’entre-temps l’Allemagne était entrée en guerre et que la situation politique s’était considérablement aggravée. À Karlsruhe, en alléguant la nécessité de travaux de rénovation et d’un nouvel accrochage, il avait habilement réussi à détourner l’attention de la collection badoise dont il était responsable et ce, comme l’avait également fait Hanfstaengl à Berlin, sans devoir renier sa propre position191. Mais après l’exposition Entartete Kunst de Munich cette attitude n’aurait plus du tout été tenable dans le cadre de la Nationalgalerie. De plus, Kurt Martin connaissait personnellement Eberhard Hanfstaengl qu’il tenait en très haute estime. En acceptant le poste que ce dernier avait occupé pour corriger ce que les nazis considéraient comme une mauvaise politique, il aurait blessé son collègue et implicitement entériné la discrimination voulue par le pouvoir.

  • 192 Le père de Martin s’était rapidement remarié en épousant Stephanie von Oppenheim, qui venait d’une (...)
  • 193 Voir Martin à Stephanie Martin-Oppenheim, 15 août 1934, dans GLA 441 Zug 1981/70, no 87.

46En revanche, protéger des dommages de guerre les œuvres conservées en Alsace s’imposait comme une nécessité et faisait sens. Martin connaissait ses supérieurs, et notamment Robert Wagner, de sorte qu’il avait une idée de sa marge de manœuvre. Il est certain que son sens des responsabilités vis-à-vis d’une Kunsthalle qui lui était devenue familière et dont il garderait ainsi la direction joua également un rôle dans sa décision. Au cours de ses premières années d’activité, Martin avait été chargé de missions très variées – à partir de 1934, cela ne lui convenait plus. Après sa nomination à la Kunsthalle, il écrivait à sa belle-mère Stephanie Martin-Oppenheim192 qu’après les « nombreux zigzags » de sa carrière, il espérait désormais accéder enfin à des tâches auxquelles il pourrait se consacrer sur le long terme et approfondir ses missions193. Enfin, cette nomination lui permettait d’épargner un déménagement à sa famille, ses deux enfants et sa femme, Hildegard Martin, née Wangrin (1897-1974), laquelle garda pendant toute la durée de la guerre son cabinet de médecin à Karlsruhe. C’est pour toutes ces raisons qu’il aborda ses nouvelles fonctions en Alsace dans un état d’esprit relativement serein.

Notes de fin

1 Voir chap. IV, p. 69-84 du présent ouvrage.

2 Pour la biographie de Kurt Martin, voir chap. III. 2a, p. 46 sqq. du présent ouvrage.

3 « Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums ». Pour le texte de la loi, voir Klaus Dietrich Bracher, Stufen der Machtergreifung, Francfort-sur-le-Main, Berlin et Vienne, 1983, p. 242 sqq.

4 Pour une liste des historiens de l’art travaillant dans les musées et touchés par la loi, voir Wolfgang Klausewitz, 66 Jahre Deutscher Museumsbund, Bonn, 1984, p. 22-23.

5 Pour les contraintes imposées par le parti, et leurs répercussions sur les musées à partir de 1933, voir Klausewitz, 1984, p. 22-33. Pour l’idée de centralisation, voir les explications p. 41-48 et p. 83-84.

6 Voir Niels von Holst, « Das Kunstmuseum im nachliberalistischen Zeitalter », dans Museumskunde, nlle série, 6, 1934, p. 5.

7 Pour les tentatives de réforme des musées à partir de 1918, voir Alexis Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880-1940, Dresde, 2001, p. 187 sqq.

8 Voir Martin Roth, Heimatmuseum. Zur Geschichte einer deutschen Institution, Berlin, 1990, p. 83 et 118.

9 Voir la définition des objectifs du DMB dans Joachimides, 2001, p. 187-190 ; pour sa fondation et son histoire, voir Klausewitz, 1984, p. 1-22 ; également Gustav Pauli et Karl Koetschau, Vorwort, dans Die Kunstmuseen und das Deutsche Volk, éd. par Deutscher Museumsbund, Munich, 1919, p. 1-2.

10 Pour Noack et sa position vis-à-vis de la politique artistique nazie, voir Nina Kubowitsch, « Der Kunsthistoriker Werner Noack (1888-1969). Ein Beitrag zur Erschließung des kulturellen Lebens im “Dritten Reich” » (mémoire de maîtrise, non publié), Berlin, 2006 ; pour le rôle de Noack au sein du DMB, en part. p. 11-29.

11 Werner Noack, Discours d’ouverture, cité d’après Protokoll der Tagung der Abteilung A (Kunst- und Kulturmuseen) in Mainz am 20. August 1933, p. 1-2, dans SMB-ZA III/DMB, no 379. Version imprimée légèrement modifiée du procès-verbal complet, dans Museumskunde, 1933, nlle série, vol. 5, p. 166-169, ici p. 166.

12 Max Sauerlandt fut d’abord mis en congé d’office le 18 avril 1933. Après avoir refusé la proposition de reprendre son poste de directeur à la condition de ne plus acheter d’art moderne, il fut définitivement mis à pied. Voir Klausewitz, 1984, p. 26.

13 Voir Max Sauerlandt, Die gegenwärtige Lage und Aufgabe der Museen im neuen Staat. Referat auf der Tagung des Deutschen Museumsbundes in Mainz am 20. April 1933, dans SMB-ZA III/DMB, no 377, p. 1-22 (pagination par l’auteure). Martin Roth interprète le fait d’avoir confié cette responsabilité à Sauerlandt, alors qu’il était déjà congédié, comme un signe de protestation de la part de ses collègues. Voir Roth, 1990, p. 111.

14 Voir Klausewitz, 1984, p. 26-27.

15 Max Sauerlandt, Die gegenwärtige Lage und Aufgabe der Museen im neuen Staat. Referat auf der Tagung des Deutschen Museumsbundes in Mainz am 20. April 1933, dans SMB-ZA III/DMB, no 377, p. 7-9 (pagination par l’auteure).

16 Pour la position de principe du DMB vis-à-vis du national-socialisme, voir Klausewitz, 1984, p. 34-35.

17 Voir Fragebogen: Die deutschen Museen und der nationale Staat, dans SMB-ZA III/DMB, no 282.

18 Voir liste des membres du DMB, état du 1er novembre 1930, dans SMB-ZA III/DMB, no 286.

19 Voir Präsenzliste zum Protokoll der Tagung der Abteilung A (Kunst- und Kulturmuseen) am 25. Mai 1934, dans SMB-ZA III/DMB, no 379.

20 Voir Kubowitsch, 2006, p. 28.

21 Martin à Noack, 22 février 1941, dans GLA 441, Zug. 1981/70, no 90.

22 Voir Roth, 1990, p. 118 ; Joachimides, 2001, p. 229.

23 Pour les institutions concurrentes au sein de la bureaucratie culturelle national-socialiste, voir Jonathan Petropoulos, Kunstraub und Sammelwahn. Kunst und Politik im Dritten Reich, Berlin, 1999, p. 29-70.

24 Voir Roth, 1990, p. 83-86.

25 Voir Joachimides, 2001, p. 238 sqq.

26 Pour l’imitation de l’atelier, voir ibid., p. 196 sqq.

27 Pour les conséquences sur les différents musées allemands et leur transformation, voir Nicole Cordier, Deutsche Landesmuseen. Entwicklungsgeschichtliche Betrachtung eines Museumstypus, Bonn, 2003, p. 109-133.

28 Joachimides, 2001, p. 225 ; pour l’application des principes de la deuxième réforme du musée à la Gemäldegalerie de Berlin, voir Karl Koetschau, « Von der Gemäldegalerie », dans Berliner Museen. Berichte aus den Preußischen Kunstsammlungen, vol. 57, Berlin, 1936, p. 30-32 ; id., « Grundsätzliches zur Neuordnung der italienischen Abteilung der Gemäldegalerie », dans Berliner Museen. Berichte aus den Preussischen Kunstsammlungen, vol. 54, Berlin, 1933, p. 103-104 ; Hugo Landgraf, « Die Museen im neuen Reich », dans Nationalsozialistische Monatshefte, 5e année, 1934, p. 636-645.

29 Seul un arrière-plan neutre permettait de procéder aux fréquentes modifications dans le groupement des œuvres qu’exigeaient les expositions temporaires. Voir Joachimides, 2001, p. 227 ; Fritz Traugott Schulz, « Die Notwendigkeit der Umgestaltung unserer Museen », dans Museumskunde, 15, nlle série, 5, 1933, p. 150.

30 Voir Julian Scholl, « Funktionen der Farbe. Das Kronprinzenpalais als farbiges Museum », dans Museumsinszenierungen. Zur Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner Museumslandschaft 1830-1990, éd. par Alexis Joachimides, Sven Kuhrau, Viola Vahrson et Nikolaus Bernau, Dresde et Bâle, 1995, p. 206-219 ; Joachimides, 2001, p. 236.

31 Voir Wilhelm Valentiner, Die Umgestaltung der Museen im Sinne der neuen Zeit, Berlin, 1919 ; Achim Preiß, « Nazikunst und Kunstmuseum. Museumsentwürfe und -konzepte im “Dritten Reich” als Beitrag zu einer aktuellen Diskussion », dans Kritische Berichte, 2/1989, p. 76-90.

32 Birgit Schwarz, Hitlers Museum. Die Fotoalben Gemäldegalerie Linz: Dokumente zum “Führermuseum”, Vienne, Cologne et Weimar, 2004, p. 11.

33 Voir Schwarz, 2004, p. 11.

34 Pour le musée du Führer de Linz, surtout sous Posse, voir Schwarz, 2004 ; id., Geniewahn. Hitler und die Kunst, Vienne, Cologne et Weimar, 2009 ; Hanns Christian Löhr, Das Braune Haus der Kunst. Hitler und der “Sonderauftrag Linz”. Visionen, Verbrechen, Verluste, Berlin, 2005 ; Birgit Kirchmayr, Friedrich Buchmayr et Michael John, Geraubte Kunst in Oberdonau, éd. par Oberösterreichisches Landesarchiv, Linz, 2007, p. 36-66. Voir également une étude récente consacrée à Voss, Kathrin Iselt, « Sonderbeauftragter des Führers ». Der Kunsthistoriker und Museumsmann Hermann Voss (1884-1969), Cologne, 2010.

35 Preiß, 1989, p. 83.

36 Voir Joachimides, 2001, p. 226 ; également la correspondance des différents membres du DMB, dans SMB-ZA III/DMB, no 320.

37 Voir Klausewitz, 1984, p. 34 ; Roth, 1990, p. 118.

38 Voir divers textes contemporains portant sur le réaménagement des musées (sélection) : Holst, 1934, p. 1-9 ; Schulz, 1933, p. 147-151 ; Landgraf, 1934, p. 52-53 ; Otto Kümmel, « Das neue Gesicht der deutschen Museen », dans Volk und Welt. Das deutsche Monatsbuch, 1935, vol. 5, p. 18-20 ; id., « Die Berliner Museen als Mittel der Volksbildung und Erziehung », dans Jahrbuch der Reichshauptstadt, Berlin, 1939 (1), p. 206-208.

39 Voir Schulz, 1933, p. 151.

40 Pour la politique nazie des musées en direction des masses, voir Preiß, 1989, p. 85-87 ; id., « Elfenbeinturm oder Massenmedium. Zur Geschichte des Verhältnisses zwischen Museum und Publikum im 20. Jahrhundert », dans Das Museum. Die Entwicklung in den 80er Jahren. Festschrift für Hugo Borger, éd. par Achim Preiß, Karl Stamm et Frank Günter Zehnder, Munich, 1990, p. 268-270.

41 Schulz, 1933, p. 149 : « On ne pourra plus assumer, comme c’était le cas jusqu’à maintenant, la responsabilité de dépenser des sommes aussi élevées pour de l’art étranger. “De l’argent allemand pour de l’art allemand”, telle devra être notre devise pour l’avenir. Les Français doivent collectionner pour eux leur art de troisième et de deuxième ordre. Nous pouvons tout au plus, selon la conception des galeries envisagées, faire quelques exceptions pour équilibrer le cours des lignes d’évolution et le poursuivre. »

42 Holst, 1934, p. 7.

43 Schulz, 1933, p. 148 : « De même qu’on ne peut penser Albert Dürer que dans le contexte de Nuremberg, cette ville allemande unique, l’art est toujours par essence lié à un lieu, un paysage et, au sens large, à un peuple et à une nation » ; pareillement aussi Holst, 1935, p. 3 sur l’orfèvrerie d’argent de Lunebourg.

44 Voir Schulz, 1933, p. 151 ; Holst, 1934, p. 9 ; Kümmel, 1939, p. 208.

45 Schulz, 1933, p. 147 ; voir également Ballmer, « Grabkammern der Kulturgeschichte », dans Deutsche Rundschau, 1933, octobre, cité d’après Holst, 1934, p. 1.

46 Schulz, 1933, p. 150 : « J’avoue franchement être un adversaire de toute organisation immuable du musée à long terme. Je suis le défenseur d’une structure plus souple, mais en tout cas vivante en toutes circonstances. Un corps ne peut vivre que si on lui apporte sans cesse de nouvelles nourritures. Chacun de ses membres doit pouvoir être mis en mouvement, son sang doit être renouvelé et pouvoir s’échauffer pour que l’organisme tout entier continue de fonctionner efficacement. Opérer à intervalles réguliers des changements dans le regroupement des œuvres est un moyen bienvenu de présenter les collections sous un nouvel éclairage et ainsi de contribuer à toujours mieux faire connaître leur âme, leur valeur et leur signification historique. »

47 Joachimides, 2001, p. 227.

48 Voir ibid.

49 Voir Roth, 1990, p. 103. Il se réfère aux rapports rédigés en 1936-1937 par Alfred Kamphusen, inspecteur des musées pour le Schleswig.

50 Schulz, 1933, p. 149 : « C’est pourquoi la tâche de nos musées devra être de vouloir toujours représenter ce qui est le plus achevé. Cela n’empêche naturellement pas de montrer également les réalisations moyennes et modestes qui sont l’expression commune de notre temps, pourvu qu’elles soient liées au paysage et fortement ancrées dans les lieux ou la terre natale ; car la présentation des musées doit montrer l’évolution culturelle de notre patrie tout entière. […] Mettre au jour ce qui a le plus de force, ce qui est le plus organiquement originaire et le plus précieux dans un bien culturel et l’abriter pour toujours sous leur toit protecteur, tel est le premier objectif de nos musées. Ce qui est pathologique doit être remplacé par ce qui est sain, ce qui est fumeux par de la clarté, ce dont la valeur est instable par la valeur éternelle de l’or. »

51 Voir Roth, 1990, p. 118.

52 Pour Kurt Martin, voir Elfriede Schulze-Battmann, « Kurt Martin. Kunsthistoriker und Museumsmann », dans Badische Biographien, Stuttgart, 1982, nlle série, vol. 1, p. 204-206 ; Jan Lauts, « Kurt Martin † », dans Kunstchronik, 1975, 28e année, cahier 6, p. 206-216 ; Christiane Fork, « Martin, Kurt », dans Metzler Kunsthistorikerlexikon, éd. par Peter Betthausen, Peter H. Feist et Christiane Fork, Stuttgart, 1999, p. 256-257. Pour l’activité de Martin en Alsace, voir Thouvenin, 2002, p. 165-177 ; avec des références à son amitié pour Haug, voir Tessa Friederike Rosebrock, « Kurt Hermann Martin (1899-1975) », dans Hans Haug, homme de musées, cat. exp., 2009, p. 170-174.

53 Voir Kurt Martin, Die Nürnberger Steinplastik im xiv. Jahrhundert, Berlin, 1927.

54 Pour son volontariat du 25 mars au 27 juillet 1927, voir l’attestation de la Städtische Kunsthalle Mannheim établie par Gustav Friedrich Hartlaub et datée du 27 juillet 1927 (archives privées Gerhard Martin, Munich). Le très vif intérêt de Martin pour l’art contemporain fut particulièrement encouragé par l’institution. Voir Schulze-Battmann, 1982, p. 204.

55 Le titre de Wissenschaftlicher Hilfsarbeiter était donné aux assistants non titularisés des musées, voir Alfred Hentzen, « Das Ende der Neuen Abteilung der National-Galerie im ehemaligen Kronprinzenpalais », dans Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, Cologne et Berlin, 1970, p. 25.

56 Voir Die Kunstdenkmäler Badens, 10e vol., Kreis Mannheim, 2. Abteilung Stadt Schwetzingen (Stadt, Schloß und Park), ét. par Kurt Martin, pour le Badisches Ministerium des Kultus und Unterrichts, Karlsruhe, 1933 ; Deutsche Dichter als Maler und Zeichner, cat. exp. Heidelberger Kunstverein, 28 juin – 31 août 1931, ét. par Kurt Martin, Heidelberg, 1931.

57 Ernst-Heinrich Schmidt, « Vom Badischen Armeemuseum zum Wehrgeschichtlichen Museum », dans Unter dem Greifen, éd. par Vereinigung der Freunde des Wehrgeschichtlichen Museums Schloss Rastatt e.V., Rastatt, 1984, p. 211.

58 Voir Marlene Angermeyer-Deubner, « Die Kunsthalle im Dritten Reich », dans Stilstreit und Führerprinzip. Künstler und Werk in Baden 1930-1945, éd. par Wilfried Rößling, cat. exp. Badischer Kunstverein, 24 octobre – 6 décembre 1987, Karlsruhe, 1987, p. 152 ; Josef Werner, Karlsruhe 1945. Unter Hakenkreuz, Trikolore und Sternenbanner, Karlsruhe, 1986, p. 253 ; Schmidt, 1984, p. 211.

59 Schmidt, 1984, p. 211.

60 Arthur von Schneider, « Das Badische Armeemuseum in Karlsruhe », dans Museumskunde, 1935, nlle série, VII, p. 29.

61 Schneider, 1935, p. 31.

62 Werner, 1986, p. 253 ; ce propos, qui repose sur le point de vue rédigé par Werner, est de Jan Lauts qui, dans un entretien avec Werner, fit noter que le musée de l’Armée était « une institution particulièrement choyée par Robert Wagner ». Jan Lauts, entretien avec Josef Werner, compte rendu du 25 juillet 1984, dans StAK 8/StS 17, no 106.

63 Voir le courrier de la Reichsstatthalterei au Badisches Kultusministerium, 1er février 1936, dans GLA 235/40308.

64 Voir Kurt Martin, « Aufbau der Museen in Baden », dans Der Führer, 28 novembre 1937 (édition anniversaire, Bauen und Schaffen am Oberrhein). Sur les projets de développement du musée de l’Armée, voir Martin au Regierungsdirektor von Dusch, 20 janvier 1938, dans GLA 440 Zug. 1996/23, no 1.

65 Pour l’histoire de la collection, voir Schmidt, 1984, p. 211-218 ; ainsi qu’Erich Blankenhorn, « Bericht über das Schicksal des badischen Armee Museums, über den Verbleib seiner Bestände und seines Personals », 28 septembre 1945, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 305.

66 Schneider, 1935, p. 29.

67 Voir Anon., « Deutsche Wehr am Oberrhein: Ein Buch, in dem man gehen kann. Gespräch mit Oberst Blankenhorn über das Badische Armeemuseum », dans Der Führer, 13 juin 1937.

68 Voir Martin à Noack, 24 mai 1934, dans GLA 441 1981/70, no 87.

69 Jugement d’un contemporain, cité d’après Werner, 1986, p. 253. La source qu’il indique pour cette citation (GLA 235/40320) n’est pas correcte.

70 Voir Kurt Martin, « Das Badische Armeemuseum » [discours prononcé à l’occasion de la cérémonie d’inauguration le 13 mai 1934], dans Badische Werkkunst, éd. par Badisches Landesgewerbeamt, Karlsruhe, 1934, 5e année, cahier 1, p. 1-4.

71 Voir Jan Lauts, entretien avec Josef Werner, compte rendu du 25 juillet 1984, dans StAK 8/StS 17, no 106 : « […] Chaque fois qu’on demandait à Martin d’adhérer au parti ou à l’une de ses organisations, il se défaussait en indiquant que sa contribution au régime consistait à travailler pour le musée de l’Armée de Bade, ce qu’il faisait sans être payé, après ses heures normales de service. » Pour des informations complémentaires, voir Lauts, 1975, p. 206.

72 Anja Heuss, Kunst- und Kulturgutraub. Eine vergleichende Studie zur Besatzungspolitik der Nationalsozialisten in Frankreich und der Sowjetunion, Heidelberg, 2000, p. 53-54 ; voir également Jonathan Petropoulos, The Faustian Bargain. The World in Nazi Germany, Oxford, 2000, p. 60.

73 Voir courrier du Badisches Kultusministerium à la direction du Badisches Landesmuseum de Karlsruhe, 2 juillet 1934, dans GLA 235/40248.

74 Voir Angermeyer-Deubner, 1987, p. 151. Le musée de l’Armée fut détaché en novembre 1935 de l’administration du Badisches Landesmuseum pour être placé sous l’autorité de la Kunsthalle, ce qui eut pour conséquence que Martin dut exercer une double direction, mais sans rétribution supplémentaire. Voir Badisches Kultusministerium au Badisches Landesmuseum, 23 novembre 1935, dans GLA 235/40308, f. 0030.

75 Angermeyer-Deubner, 1987, p. 151.

76 Voir Lauts, 1975, p. 206.

77 « La directrice de la Badische Kunsthalle de Karlsruhe, Dr. Lilli Fischel, conservatrice, est mise en congé avec effet immédiat. La direction par intérim est par la présente confiée au Professeur Hans Ad. Bühler, actuel directeur de l’École régionale d’art [Landeskunstschule]. » Badisches Kultusministerium à la Badische Kunsthalle Karlsruhe, 11 mars 1933, ainsi que Wacker au Badisches Kultusministerium: Antrag auf Versetzung Lilli Fischels in den Ruhestand aufgrund ihrer nichtarischen Abstammung, 11 mai 1933, les deux documents dans GLA 235/40248. Voir également Michael Koch, « Kulturkampf in Karlsruhe. Zur Ausstellung Regierungskunst 1919-1933 », dans Kunst in Karlsruhe 1900-1950, cat. exp. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe au Badischer Kunstverein, 24 mai – 19 juillet 1981, Karlsruhe, 1981, p. 105 ; Angermeyer-Deubner, 1987, p. 139.

78 Voir Angermeyer-Deubner, 1987, p. 142.

79 Voir Hildegard Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, Stuttgart, 1963, p. 19.

80 Pour plus de détails sur la personne et la carrière de Hans Adolf Bühler, voir Michael Koch, « Kunstpolitik », dans Das Dritte Reich in Baden und Württemberg, éd. par Otto Borst, Stuttgart, 1988, p. 236-249.

81 Voir Zuschlag, 1995, p. 84.

82 L’exposition eut lieu à la Badische Kunsthalle de Karlsruhe du 8 au 30 avril 1933.

83 L’exposition eut lieu à la Städtische Kunsthalle de Mannheim du 4 avril au 5 juin 1933.

84 Voir Brenner, 1963, p. 38.

85 Pour les différentes Schandausstellungen, voir d’abord Paul Ortwin Rave, Kunstdiktatur im Dritten Reich [1949], éd. par Uwe M. Schneede, Berlin, 1987, p. 44-46 ; avec une analyse, Brenner, 1963, p. 37 sqq. ; avec plus de détails Christoph Zuschlag, « “Es handelt sich um eine Art Schulungsausstellung.” Die Vorläufer und die Stationen der Ausstellung “Entartete Kunst” », dans “Entartete Kunst”. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland, éd. par Stephanie Barron, cat. exp. Los Angeles County Museum of Art, 17 février – 12 mai 1991 et Deutsches Historisches Museum Berlin, 22 juin – 8 septembre 1991, Munich, 1992, p. 82-105 ; id., 1995 (avec tous les lieux et dates d’expositions) ; pour l’exposition Regierungskunst 1918-1933, voir en part. p. 78-86. Les recherches récentes sur le sujet ont été publiées par le centre de recherche sur l’« art dégénéré » des départements d’histoire de l’art de l’Université libre de Berlin et de l’université de Hambourg, voir notamment Angriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus, éd. par Uwe Fleckner, Berlin, 2007 ; Das verfemte Meisterwerk. Schicksalswege moderner Kunst im “Dritten Reich”, éd. par Uwe Fleckner, Berlin, 2009 ; Paul Klee und die “Entartete Kunst”. Zur Kontroverse um die Moderne in den zwanziger und dreißiger Jahren, éd. par Stefan Frey et Christoph Zuschlag, Berlin, 2007 ; Kunst am Pranger. Nationalsozialismus und moderne Kunst, éd. par Andreas Hüneke, Berlin, 2007.

86 Pour les circonstances et la conception de l’exposition de Karlsruhe, voir Koch, 1981, p. 102-128, ici en part. p. 104.

87 Voir Zuschlag, 1995, p. 79.

88 Pour la Kunsthalle de Karlsruhe dans les années 1920 et 1930, voir Marlene Angermeyer-Deubner, « Die Kunsthalle Karlsruhe – Der Beginn einer modernen Sammlung. Willy Storck (1920-1927) und Lilli Fischel (1927-1933) », dans Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, Munich et Berlin, Ire partie : 1997, vol. 34, p. 51-103, IIe partie : 2000, vol. 37, p. 109-136.

89 Voir Zuschlag, 1995, p. 79.

90 Wilfried Rößling, « Vom Stilstreit zum “Führerprinzip”. Zur Auseinandersetzung um die Kunst in der badischen Landeshauptstadt », dans Geächtet-geachtet. Kunst im Nationalsozialismus am Beispiel Konstanz (brochure accompagnant l’exposition du Kunstverein Konstanz), éd. par Andrea Hofmann, Constance, 1987, p. 33.

91 Voir Zuschlag, 1995, p. 80.

92 Voir Koch, 1981, p. 105 ; pour les œuvres exposées, voir Angermeyer-Deubner, 1987, p. 142-148.

93 Voir Rave, [1949] 1987, p. 45.

94 Koch, 1981, p. 107 ; pour la liste des œuvres vendues, voir Liste der abgegebenen Gemälde, s.d., dans GLA 235/40237.

95 Voir Rave, [1949] 1987, p. 45 ; Koch, 1981, p. 105 ; Zuschlag, 1995, p. 83. Les expressions entre guillemets sont citées d’après Koch.

96 Brenner, 1963, p. 38.

97 Bühler au Badisches Kultusministerium, 12 juin 1933, cité d’après Koch, 1981, p. 119.

98 Koch, 1981, p. 119. L’auteur se réfère ici à un discours radiodiffusé d’Otto Wacker du 13 avril 1933, dans lequel ce dernier souligne qu’il « voulait ramener les collections publiques à leur mission d’institutions générales de formation du peuple », voir Der Führer, 14 avril 1933. L’exposition Regierungskunst avait été notamment réalisée « pour montrer clairement un accrochage fondamentalement nouveau […] de la galerie de peinture », Karlsruher Tagblatt, 8 avril 1933, cité d’après Koch, 1981, p. 127.

99 Dès le 22 mai, Bühler envoya au Badisches Kultusministerium des invitations à visiter les salles d’exposition réaménagées, voir Bühler à Asal, 22 mai 1933, dans GLA 235/40237.

100 Voir Anon., « Neuordnung in der Badischen Kunsthalle », dans Badische Presse, 24 mai 1933.

101 Alexander Kanoldt, Stillleben mit Gummibaum [Nature morte au caoutchoutier], 1921, huile sur toile, 72,5 × 51,5 cm (SKK 1429).

102 Voir Zuschlag, 1995, p. 84.

103 Pour le rôle de Kanoldt sous le national-socialisme, voir Michael Koch, « Der “entartete” Parteigenosse. Alexander Kanoldt im Dritten Reich », dans Alexander Kanoldt 1881-1939. Gemälde – Zeichnungen – Lithographien, cat. exp. Museum für Neue Kunst Freiburg i. Breisgau, 14 mars – 26 avril 1987 et Von-der-Heydt-Museum der Stadt Wuppertal, 17 mai – 5 juillet 1987, Waldkirch, 1987, p. 47-72.

104 Voir Koch, 1981, p. 120.

105 Kanoldt au Kultusministerium notamment, cité d’après Koch, 1981, p. 120 (avec repr. d’extraits de la lettre) ; extraits du courrier de Freyhold dans Josef Wulf, Die Bildenden Künste im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Gütersloh, 1963, p. 74 sq.

106 Voir Kanoldt à Kursell, 4 juillet 1933, dans BArch R 56/I, 86/87, cité d’après Koch, 1981, p. 120.

107 Voir Koch, 1981, p. 121 ; Ulrike Spranger, « Kunstpolitik in Baden 1933-1938 » (mémoire de maîtrise, non publié), Fribourg-en-Br., 1989, p. 54 ainsi que Martin à Hans von Geyer, 15 août 1934, dans GLA 1981/70, no 87 (en partie repr. dans Koch, 1981, p. 120).

108 « Mais quand on autorise un tel peintre [Bühler, N.d.T.] à retirer d’un musée public ce qu’il refuse, c’est le début de la fin des musées allemands. […] La révolution national-socialiste donne enfin la possibilité de reconstruire entièrement les musées de Karlsruhe matériellement et en termes de personnel […] et d’engager d’énergiques spécialistes de la construction national-socialiste. Après ce qu’il a fait et n’a pas fait jusqu’ici, le Prof. Bühler ne peut pas vraiment participer à cette reconstruction […] à Karlsruhe. » Bauch à Asal, 19 juin 1934, cité d’après Koch, 1981, p. 121.

109 Voir Hasso Freischlad (leader étudiant à l’École des beaux-arts) au Badisches Kultusministerium, 15 mars 1934, dans GLA 235/6700, mentionné par Wilfried Rößling, « Kunst in Karlsruhe 1933-1945 », dans Kunst in Karlsruhe 1900-1950, cat. exp. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe au Badischer Kunstverein, 24 mai – 19 juillet 1981, Karlsruhe, 1981, p. 130.

110 Voir Martin à Hans von Geyer, 15 août 1934, dans GLA 1981/70, no 87, en partie repr. dans Koch, 1981, p. 120 : « Les raisons qui ont conduit à la mise à pied de Bühler tiennent peut-être aux nombreuses plaintes de la part des élèves, lesquelles sont censées être parvenues jusqu’à Göbbels [sic]. Les nombreux ennemis de Bühler y ont probablement aussi leur part, car je tiens de membres de longue date du parti que, depuis plusieurs mois, tout ce qu’il a pu dire a été sténographié. De la même manière, on dit qu’il y a des piles entières de plaintes à la Gaukulturstelle, à la Reichskulturkammer, au Reichskultusministerium et ailleurs encore. »

111 Bon résumé et analyse des raisons du licenciement de Bühler dans Spranger, 1989, p. 52-56 ; pour plus de détails, voir Koch, 1981, p. 119-121 ; pour une source intéressante sur le sujet, voir Martin à Hans von Geyer, 15 août 1934, dans GLA 1981/70, no 87. Pour la nomination de Kurt Martin au poste de directeur de la Kunsthalle de Karlsruhe, voir Vorschlag beim Badischen Kultusminister durch Asal, 13 décembre 1934 et Erlass des Kultusministeriums: Besetzung der Direktorenstelle der Badischen Kunsthalle, 11 janvier 1935 : « M. le Reichsstatthalter a nommé par la décision no 907 du 22 novembre 1934, et avec effet au 1er janvier 1935, le Dr Kurt Martin, conservateur au Badisches Landesmuseum, au poste de directeur de la Badische Kunsthalle, à l’échelon A 2a de la grille des salaires. » Les deux documents dans GLA 235/40248.

112 Voir les lettres de remerciements de Martin à ses collègues et parents qui le félicitaient, par exemple Martin à Dillinger, 21 juillet 1934 : « Je me sépare du Landesmuseum dans les prochaines semaines déjà, mais je dois continuer le musée de l’Armée jusqu’à ce qu’il soit achevé. Je dois m’attaquer en même temps à la Kunsthalle : c’est sans doute la tâche la plus difficile et la plus désagréable qui incombe à ma discipline dans le sud de l’Allemagne. C’est moins pour des raisons personnelles que pour des raisons objectives que je ne peux pas m’y soustraire, et après les dégâts laissés par Bühler, il faut absolument que ce soient des spécialistes qui s’y attèlent. » Le même jour, il écrivait à sa belle-mère : « […] aujourd’hui la galerie est ici sans doute le plus grave problème à résoudre en matière de musées dans le sud de l’Allemagne. Même si par ailleurs je considère ce poste avec une bonne dose de scepticisme, je me réjouis néanmoins beaucoup du travail à venir », voir Martin à Stephanie Martin-Oppenheim, 15 août 1934, les deux documents dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 87.

113 Tandis qu’Angermeyer-Deubner suppose que la Kunsthalle resta sans interruption fermée au public jusqu’à sa réouverture en 1939 et que Jan Lauts évoque lui aussi une fermeture de cinq ans, Zuschlag déduit pour sa part de la correspondance de Martin avec le Kultusministerium que le musée fut ouvert à certaines périodes jusqu’en 1936, date à laquelle fut réalisé le nouvel accrochage de la collection. Voir Angermeyer-Deubner, 1987, p. 15 ; Lauts, 1975, p. 211 ; Zuschlag, 1995, p. 85-86.

114 Voir Martin au Badisches Kultusministerium, 13 juin 1936, dans GLA 235/40237 et GLA 441 Zug. 1981/70, no 366 ; voir également Martin à Dr. Fritsch, Gaukulturstelle der NSDAP, 13 juin 1936, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 366.

115 Voir Kurt Martin, « Aufbau der Museen in Baden », dans Der Führer (édition anniversaire, Bauen und Schaffen am Oberrhein), 28 novembre 1937.

116 Pour la durée des travaux, voir Martin à J. Plischko, 30 mai 1939, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 89. Pour l’exposition, voir Kurt Martin, Vorwort, dans Hans Thoma 1839-1924. Gedächtnisausstellung zum 100. Geburtstag, cat. exp. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, 2 juillet – 21 août 1939, Karlsruhe, 1939, p. 3-4 ; id., « Karlsruhe. Staatliche Kunsthalle (Tätigkeitsbericht 1938/39) », dans Oberrheinische Kunst. Jahrbuch der oberrheinischen Museen, 9e année, 1940, p. 226-227.

117 Voir Martin à un « collègue », 10 février 1939, dans GLA 441/Zug. 1981/70, no 89. Pour le résultat de la réorganisation de la Kunsthalle, voir Angermeyer-Deubner, 1987, p. 151-152.

118 Martin au Kultusministerium, Bauvorschläge für die Kunsthalle, 7 novembre 1940, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 366.

119 Angermeyer-Deubner, 1987, p. 161.

120 Voir ibid., p. 161. Quelques titres d’expositions depuis 1936 : Deutsche Zeichnungen des 19. Jahrhunderts [Dessins allemands du xixe siècle], Altdeutsche Graphik [Gravures des primitifs allemands] ; 1937 : Albrecht Dürer – Deutsche Griffelkunst [art allemand du crayon, exposition itinérante de reproductions pour les écoles du Land de Bade], Zeichnungen und Aquarelle von Moritz von Schwind [Dessins et aquarelles de Moritz von Schwind] ; 1938 : Graphik von Carlos Grethe [Œuvres graphiques de Carlos Grethe], Die Sammlung Paul Rauers [La collection de Paul Rauer, toiles de Feuerbach, Schuch, Leibl, Thoma]. Liste complète des manifestations organisées à la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe de 1934 à 1939 dans Wilfried Rößling, « Ausstellungen 1933-1950 », dans Kunst in Karlsruhe 1900-1950, cat. exp. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe au Badischer Kunstverein, 24 mai – 19 juillet 1981, Karlsruhe, 1981, p. 140.

121 Voir Koch, 1988, p. 243.

122 Sur la liste des œuvres « devant être retirées » figuraient : 1) Benno Elkan, Trübnerbüste [Buste de Trübner] ; 2) Ernst Noether, Selbstbildnis [Autoportrait] ; 3-5) Max Liebermann, Korbflechter, Markt, Landschaft [Vannier, Marché, Paysage] ; 6) Gustav Wolf, Dorfansicht [Vue de village] ; 7-8) Dillinger, Blühender Obstgarten, Selbstbildnis [Verger en fleurs, Autoportrait]. Voir Loose [Kreiskulturstellenleiter der NSDAP Mannheim] à la Gaupropagandaleitung, à l’attention du Gaukulturstellenleiter Fritsch (en copie et complété d’un courrier de Fritsch à la Kunsthalle Karlsruhe), 13 mai 1936, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 366 et GLA 235/40237.

123 « Dans le nouvel accrochage de la Kunsthalle, une salle consacrée aux impressionnistes doit former la dernière partie de la présentation historique […]. Comme la Badische Kunsthalle ne possède que peu d’œuvres de Slevogt et Corinth, il serait impossible, faute de posséder suffisamment de pièces – et en dehors du fait que la vision historique serait incomplète –, de proposer une salle impressionniste sans procéder à de nouvelles acquisitions qui, étant donné les prix actuellement pratiqués pour Slevogt et Corinth, ne seraient guère envisageables. Renoncer à une salle d’impressionnistes produirait une lacune incompréhensible dans l’évolution de l’art allemand que nous devons présenter ; d’autant plus que l’art de Wilhelm Trübner, d’une part en relation avec Wilhelm Leibl et d’autre part par son lien avec l’impressionnisme allemand en général, a une place qui lui est propre dans l’histoire de l’art. » Martin au Badisches Kultusministerium, 13 juin 1936, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 366 et GLA 235/40237.

124 « Le fait que le Pr Dillinger soit demi-juif n’est connu ni de la Badische Kunsthalle, ni du secrétariat de l’École des beaux-arts, ni de la Landesstelle Baden der Reichskammer der bildenden Künste [Chambre des beaux-arts du Reich pour le pays de Bade]. C’est pourquoi nous allons entreprendre des recherches permettant de déterminer s’il est d’origine aryenne ou non aryenne. » Martin au Badischer Kultusminister, 13 juin 1936, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 366 et GLA 235/40237. Par la suite, Martin s’adressa directement à Dillinger pour tirer les choses au clair, voir Martin à Dillinger, 16 juin 1936, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 366. Ce dernier lui ayant assuré qu’il s’agissait d’une erreur (Dillinger à Martin, 18 juin 1936, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 366), Martin en informa le ministère : « Après notre courrier du 13 juin 1936, nous nous permettons de vous informer que selon ce que nous avons pu établir, M. Dillinger est d’origine aryenne. » Martin au Badisches Kultusministerium, 24 juin 1936, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 366 et GLA 235/40237.

125 Voir Martin au Badischer Kultusminister, 13 juin 1936, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 366 et GLA 235/40237.

126 Badisches Kultusministerium à Badische Kunsthalle, 26 juin 1936, dans GLA 441 Zug. 1981/70, no 366 et GLA 235/40237.

127 Goebbels, Erlass vom 30. Juni 1937, cité d’après Zuschlag, 1995, p. 177 (avec repr. d’une lettre de Ziegler au Kulturamt de Munich qui reprend le contenu du décret, doc. no 18, p. 178) : « Par procuration expresse du Führer, je donne ici pouvoir au Pr Ziegler, Munich, président de la Reichskammer der bildenden Künste, de choisir et de saisir les œuvres d’art allemandes décadentes [Verfallskunst] réalisées dans le domaine de la peinture et de la sculpture depuis 1910 et se trouvant en la possession du Reich, des Länder et des communes. Je prie d’apporter au Pr Ziegler un large soutien dans l’examen et le choix des œuvres. Signé Dr Goebbels. »

128 Pour les noms des membres de la commission, voir Zuschlag, 1995, p. 178 ; davantage d’informations sur les différentes personnalités, p. 368-387.

129 Voir ibid., p. 178.

130 Voir Martin au Badisches Kultusministerium, 13 juillet 1937, dans GLA 235/40283 (Bericht: Ausleihungen).

131 Voir Zuschlag, 1995, p. 180.

132 Itinéraire et rendez-vous de la commission dans les différents musées, ibid., p. 179.

133 Voir la liste de toutes les œuvres « empruntées » pour l’exposition de Munich en annexe du courrier de Martin au Badisches Kultusministerium (Bericht: Ausleihungen), 13 juillet 1937, complétée dans : Martin au Badisches Kultusministerium, 17 juillet 1937, dans GLA 235/40283. La liste est reprise dans Franz Roh, Entartete Kunst. Kunstbarbarei im Dritten Reich, Hanovre, 1962, p. 203-204. Elle est mentionnée dans Zuschlag, 1995, p. 360. Spranger, 1989, p. 72, cite par erreur comme œuvres confisquées une sculpture et 30 dessins, aquarelles et gravures.

134 Ces indications s’appuient sur le travail de Mario-Andreas von Lüttichau qui a reconstitué chacun des murs de l’exposition à partir de photos conservées à la Nationalgalerie de Munich, et en a publié les résultats dans deux articles. Voir Mario-Andreas von Lüttichau, « Deutsche Kunst und “Entartete Kunst”. Die Münchener Ausstellungen 1937 », dans Die « Kunststadt » München 1937, éd. par Peter-Klaus Schuster, Munich, 1987, p. 83-118 ; id., « Die Ausstellung “Entartete Kunst”, München 1937. Eine Rekonstruktion », dans « Entartete Kunst ». Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland, éd. par Stephanie Barron, cat. exp. Los Angeles County Museum of Art, 17 février – 12 mai 1991, et Deutsches Historisches Museum Berlin, 22 juin – 8 septembre 1991, Munich, 1992, p. 45-82. Voir également Spranger, 1989, p. 74 ; Roh, 1962, p. 200-204 ; Angermeyer-Deubner, 1987, p. 158.

135 Josef Kowarzik (1860-1911) était un sculpteur de Francfort qui avait créé avec son épouse Pauline une fondation destinée à promouvoir les artistes allemands, germano-autrichiens et germano-suisses. Tous les trois ans, les intérêts du capital de la fondation étaient utilisés pour acquérir des œuvres d’artistes contemporains et en faire don à un musée d’une des villes du Rhin – Francfort, Darmstadt, Karlsruhe, Düsseldorf, Stuttgart et Strasbourg en Alsace. Pour qu’aucune des œuvres acquises ne soit mal reçue dans les musées qui bénéficiaient de ces dons, les directeurs de ces institutions avaient formé un comité de sélection. Sur les méthodes de la fondation, voir ses statuts, Geschäftsordnung Kowarzik-Stiftung, dans Städelarchiv, no 584 et correspondance Swarzenski-Romeiss, dans Städelarchiv, no 583. L’Institut für Stadtgeschichte Frankfurt am Main [Institut d’histoire de la ville de Francfort] conserve également deux dossiers plus complets : 1) Stiftungsabteilung no 263 ; 2) extraits d’articles de presse 1921-1947, cote S 2/2096.

136 Voir Martin à Irene Heintze, 14 juillet 1937, dans GLA 441 1981/70, no 89 : « L’agitation des festivités de Munich m’effraie. C’est pourquoi je ne serai pas présent à l’inauguration et ne viendrai voir que plus tard les expositions. »

137 Voir notamment Anon., « Wir wollen eine ewige deutsche Kunst. Die große Rede des Führers bei der Eröffnung der Deutschen Kunstausstellung 1937 in München », dans Der Führer, 19 juillet 1937.

138 Adolf Hitler, « Programmatische Kulturrede des Führers. Rede zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung in München, 18. Juli 1937 », dans Adolf Hitler. Reden zur Kunst und Kulturpolitik 1933-1939, éd. par Robert Eikmeyer, Francfort-sur-le-Main, 2004, p. 123-143, ici p. 132-141.

139 Voir la carte d’invitation à la cérémonie d’inauguration, repr. dans Schuster, 1987, p. 220.

140 Adolf Ziegler, Eröffnungsrede zur Ausstellung « Entartete Kunst », 19 juillet 1987, intégralement repr. dans Schuster, 1987, p. 217-218.

141 Décret de Göring du 28 juillet 1937, dans GLA 235/40412. Le décret fut publié dans différents quotidiens, par exemple le Westdeutscher Beobachter du 4 août 1937, repr. dans Brenner, 1963, p. 205.

142 Spranger, 1989, p. 81.

143 Aktenvermerk Asals zur Sitzung im Badischen Kultusministerium vom 4. August 1937 (Grundsätze für die Ausgestaltung der öffentlichen Museen), 5 août 1937, dans GLA 235/40412. Figure aussi dans le document une copie intégrale des directives pour la purification des musées allemands. Résumé des points les plus importants dans Spranger, 1989, p. 80-81.

144 D’après Angermeyer-Deubner, 1987, p. 158. La note d’Asal indique précisément : « Comme le commandement de l’heure veut que la politique national-socialiste tout entière obéisse partout à des principes absolument identiques, il importe de ne pas donner matière à des conflits en restant fidèle à des artistes contestés ou à des œuvres problématiques. » Voir Aktenvermerk Asals zur Sitzung im Badischen Kultusministerium vom 4. August 1937 (Grundsätze für die Ausgestaltung der öffentlichen Museen), 5 août 1937, dans GLA 235/40412.

145 Landesstelle Baden des Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda à tous les musées, collections et galeries de Bade, 7 août 1937, dans GLA 235/40412.

146 La première commission avait été renforcée par quelques nouveaux membres : outre Adolf Ziegler y figuraient de nouveau Walter Hoffmann et Hellmut Sachs ainsi que le photographe Heinrich Hoffmann, le directeur de la Städtische Galerie de Munich, et Franz Hofmann, nouvellement nommé Abteilungsleiter au ministère de Goebbels. En faisaient partie en outre Emil Stahl, directeur du musée de Nuremberg et directeur pour le Land de la Reichskammer der bildenden Künste, les peintres berlinois Gustav Adolf Engelhardt et Guido Joseph Kern, ainsi que Carl Mader, marchand d’art berlinois et expert auprès de la Reichskammer der bildenden Künste. La composition de la commission variait selon les visites, ses membres étaient accompagnés de représentants des différentes directions régionales de la Reichskulturkammer ou de la Reichskammer der bildenden Künste, voir Zuschlag, 1995, p. 208-209.

147 Voir Spranger, 1989, p. 84.

148 Liste des membres de la commission présents à Karlsruhe, dans Martin au Badisches Kultusministerium (Bericht: Ausgestaltung der öffentlichen Museen), 27 août 1937, dans GLA 235/40412. Pour Stahl et Engelhardt, voir également Zuschlag, 1995, p. 383 et 360.

149 Angermeyer-Deubner, se référant à une conversation personnelle avec le futur directeur de la Kunsthalle Jan Lauts en 1986, rapporte que Martin avait volontairement limité le personnel présent au musée lors de la deuxième visite de la commission. Seuls le Dr Halm, son assistant, et Luise Vernickel, la bibliothécaire, étaient présents. Ces derniers durent l’aider à protéger les œuvres des confiscations : « Juste avant l’arrivée de la commission, le Dr Halm avait caché – quelque part dans le cabinet des estampes – une aquarelle de Kirchner et Mlle Vernickel avait pu sauver un paysage du lac Walchen par Corinth et un demi-nu de Lehmbruck en les cachant dans les toilettes des dames où la commission, uniquement composée d’hommes, ne pouvait pas entrer. » Voir Angermeyer-Deubner, 1987, p. 160.

150 Voir Martin au Badisches Kultusministerium (Bericht: Ausgestaltung der öffentlichen Museen), 27 août 1937, dans GLA 235/40412.

151 Voir la liste des œuvres confisquées le 27 août 1937 à la Kunsthalle de Karlsruhe, liste établie le 3 septembre 1937 (pièce jointe à Martin et au Badisches Kultusministerium [Bericht: Ausgestaltung der öffentlichen Museen], 27 août 1937), dans GLA 235/40412. Les toiles confisquées lors de cette opération font également l’objet d’une liste dans le catalogue des œuvres des xixe et xxe siècles de la Kunsthalle de Karlsruhe établi par Jan Lauts et Werner Zimmermann. Cette liste comprend deux toiles de plus de Karl Hofer que la source originale, Ruhende Mädchen [Jeunes filles au repos] et Selbstbildnis mit Dämonen [Autoportrait avec démons]. Voir le répertoire des tableaux achetés depuis la parution des catalogues de 1920 et 1929, confisqués en 1937 ou détruits en raison de la guerre après 1939, ainsi que des œuvres ayant disparu après l’établissement de l’inventaire de 1933, dans Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Katalog Neuere Meister 19. und 20. Jahrhundert, ét. par Jan Lauts et Werner Zimmermann, Karlsruhe, 1971, p. 333-350.

152 Voir Zuschlag, 1995, p. 209-221. Toutes les œuvres qui n’avaient pas quitté le dépôt au 20 mars 1939 – 1 004 toiles et sculptures et 3 825 aquarelles, dessins et gravures – furent brûlées dans la cour de la caserne principale des pompiers qui se trouvait elle aussi dans la Köpenicker Strasse. Voir Hentzen, 1970, p. 72 ; ce dernier se réfère pour ces chiffres à Rave, (1949) 1987, p. 155 sqq. et à Brenner, 1963, p. 110.

153 Ziegler au Reichsstatthalter in Baden (Wagner), 30 septembre 1937, dans GLA 235/40412.

154 Voir Martin au Badisches Kultusministerium, 2 novembre 1937 : Aufstellung über die der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe seit 1918 jahresweise zur Verfügung stehenden Ankaufsmittel und deren Verausgabung, dans GLA 235/40412, f. 66-83.

155 Notamment dans Der Führer, 4 juin 1938. La loi est intégralement reproduite dans Brenner, 1963, p. 205-206.

156 Zuschlag, 1995, p. 211.

157 Martin au Badisches Kultusministerium, 8 décembre 1938. Betreff: Beschlagnahmte Kunstwerke, dans GLA 235/40412.

158 Voir Angermeyer-Deubner, 1987, p. 158.

159 Voir Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung Berlin au Badisches Kultusministerium, 29 novembre 1941, dans GLA 235/40412. Repr. dans Zuschlag, 1995, p. 215.

160 Voir Stephanie Barron, « Die Auktion in der Galerie Fischer », dans « Entartete Kunst ». Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland, éd. par id., cat. exp. Los Angeles County Museum of Art, 17 février – 12 mai 1991 et Deutsches Historisches Museum Berlin, 22 juin – 8 septembre 1991, Munich, 1992, p. 135-169. Le texte comporte une reproduction illustrée du catalogue de la vente du 30 juin 1939 au Grand Hôtel de Lucerne (p. 147-169), repr. de l’œuvre de Barlach p. 148.

161 Voir Angermeyer-Deubner, 1987, p. 160. La vente de la sculpture en 2004 ressort du dossier relatif à la pièce à la Kunsthalle de Karlsruhe, ancien INV. P 78.

162 Voir Zuschlag, 1995, p. 221 ; Meisterwerke der Kunsthalle in Emden. Vol. I: Sammlung Henri Nannen, éd. par Achim Sommer, Cologne, 2000, p. 294.

163 Voir Susanna Köller, « Das kommende Unheil. Karl Hofers “Selbstbildnis mit Dämonen” und die Badische Kunsthalle im “Dritten Reich” », dans Das verfemte Meisterwerk. Schicksalswege moderner Kunst im « Dritten Reich », éd. par Uwe Fleckner, Berlin, 2009, p. 394.

164 Voir Matthias Wemhoff, Der Berliner Skulpturenfund. « Entartete Kunst » im Bombenschutt, éd. par Staatliche Museen zu Berlin, Regensbourg, 2011.

165 Selon Hentzen, 1970, p. 24-25. La recherche récente a remis en question l’idée que le Kronprinzenpalais aurait pu servir de modèle au MoMA. On suppose plutôt aujourd’hui qu’outre les musées de Moscou et la Städtische Kunsthalle de Mannheim, dont se serait particulièrement inspiré le directeur fondateur Alfred H. Barr (1902-1981), le musée new-yorkais aurait été influencé par un grand nombre de musées européens. Pour les différentes influences des musées européens sur le MoMA, voir Christoph Grunenberg, The Politics of Presentation. Museums, Galleries and Exhibitions in New York 1929-1947 (thèse de doctorat), Londres, 1994, p. 63-98. L’étude la plus récente appuyant la thèse d’une influence multiple sur le musée est celle de Michelle Elligot, « Showcasing Modernism – From Berlin to New York », dans Ludwig Justi – Kunst und Öffentlichkeit. Beiträge des Symposiums aus Anlaß des 50. Todestages von Ludwig Justi (1876-1957), 19. und 20. Oktober 2007, éd. par Kristina Kratz-Kessemeier et Tanja Moormann-Schulz pour les Staatlichen Museen zu Berlin et la Richard-Schöne-Gesellschaft e.V., Berlin, 2011 (Jahrbuch der Berliner Museen, supplément, nlle série, 52e année), p. 107-116.

166 Les principales indications attestant cette nomination se trouvent dans le contrat de Martin comme directeur général des musées du Rhin supérieur et les négociations de salaire correspondantes. Voir notamment Badisches Kultusministerium à Martin [signé par Gärtner, Baumgratz, Asal], 27 janvier 1941, dans GLA 235/40248 : « […] je me déclare prêt, si vous refusez la nomination en tant que directeur de la Nationalgalerie à Berlin, à vous proposer la compensation suivante : […]. » On dispose en outre d’une correspondance avec Paul Ortwin Rave : « Or, cette tâche resterait à régler par le futur directeur, fonction pour laquelle, après votre refus, que je regrette, je vois déjà arriver le Dr Grimschitz », Rave à Martin, 24 août 1942, dans SMB-ZA I/NG 947. Les entretiens de l’auteure avec le fils de Kurt Martin, Gerhard Martin, ont permis de conclure que Martin considérait le poste de Berlin comme « trop politique ». Parmi les études publiées, seule Angermeyer-Deubner fait état de la double proposition de poste, Angermeyer-Deubner, 1987, p. 153-155. Dans les archives de la Nationalgalerie, il n’existe aucun document officiel portant sur cette proposition, il est donc impossible de savoir exactement de quand elle date. Mais le refus du poste de Berlin ayant été pris en compte par le ministère de l’Éducation dans les négociations que Martin mena sur sa rémunération à partir de janvier 1941, on peut supposer que la proposition lui fut adressée à la fin de l’année 1940. Si le refus de Martin a pu être accepté, c’est peut-être, sur le plan politique, parce qu’après de longs conflits de compétences entre le Reichskultusministerium et la Reichskammer der bildenden Künste, tous ne souhaitaient pas forcément pourvoir à nouveau ce poste de directeur de la Nationalgalerie et qu’on préférait donc le rattacher aux Staatliche Museen.

167 Voir Hentzen, 1970, p. 53.

168 Le nom du ministère donna lieu à de fréquentes modifications : à partir de 1918, Preußisches Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung [ministère de Prusse pour la Science, l’Art et la Formation du peuple] ; à partir de mai 1934, Reichs- und Preußisches Ministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung, puis Kultusministerium [ministère du Reich et de la Prusse pour la Science, l’Enseignement et la Formation du peuple, puis ministère de la Culture]. Voir Jörn Grabowski, « Eberhard Hanfstaengl als Direktor der Nationalgalerie. Zu Aspekten seiner Tätigkeit 1933 bis 1937 », dans Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, 1996, vol. 33, Berlin, 1997, p. 340.

169 Voir ibid., p. 327 ; pour des informations plus précises sur l’ère Schadt, voir Olaf Peters, « Museumspolitik im Dritten Reich: Das Beispiel der Nationalgalerie », dans Le Maraviglie dell’Arte. Kunsthistorische Miszellen für Anne Liese Gielen-Leydendecker zum 90. Geburtstag, éd. par Annemarie Bonnet et al., Cologne, Weimar et Vienne, 2004, p. 131-139.

170 Le cousin d’Eberhard Hanfstaengl, Ernst Hanfstaengl, était en contact étroit avec Adolf Hitler. C’était un membre convaincu du parti auquel il avait adhéré dès 1922, et à partir de 1930, il travailla pour le NSDAP comme chef de la presse étrangère. Voir Rave, (1949) 1987, p. 73 ; puis Grabowski, 1997, p. 328-329.

171 BArch Abteilung III, Außenstelle Berlin Zehlendorf, Eberhard Hanfstaengl: Parteikorrespondenz, cité d’après Grabowski, 1997, p. 329.

172 Pour la Nationalgalerie sous Hanfstaengl, voir Paul Ortwin Rave, Die Geschichte der Nationalgalerie Berlin von ihren Anfängen bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs, Berlin, 1968, p. 62-113 ; Grabowski, 1997, p. 330-342.

173 Voir Hentzen, 1970, p. 35.

174 Ibid.

175 Voir Grabowski, 1997, p. 334.

176 Voir Hentzen, 1970, p. 38-42 ; Grabowski, 1997, p. 338-339 (les deux ouvrages reprenant des extraits des lettres mentionnées).

177 Marcel Struwe, « Nationalsozialistischer Bildersturm ». Funktion eines Begriffs, dans Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks, éd. par Martin Warncke, Munich, 1973, p. 122.

178 Voir Hentzen, 1970, p. 46-47 ; liste des membres du comité dans Rave, [1949] 1987, p. 97.

179 Hentzen, 1970, p. 47 (avec référence à Rave, [1949] 1987, p. 97).

180 Le procès-verbal établi par Rave de la visite de la commission Ziegler livre d’intéressants détails sur la méthode employée pour choisir les œuvres destinées à l’exposition Deutsche Verfallskunst nach 1910, plus tard nommée Entartete Kunst, repr. dans Uwe M. Schneede, Nachwort, dans Rave, [1949] 1987, p. 142-145.

181 Pour ces premières destructions d’œuvres d’art, voir Peters, 2004, p. 140-141 ; Grabowski, 1997, p. 336-337.

182 Voir Grabowski, 1997, p. 340.

183 Voir Peter-Klaus Schuster, « Die Geburt der Nation aus dem Geist der Kunst. Einige Bemerkungen zur Nationalgalerie in Berlin », dans Die Nationalgalerie, éd. par Peter-Klaus Schuster, Cologne, 2001, p. 31.

184 Pour les confiscations effectuées à la Nationalgalerie du 12 au 16 août 1937, voir Rave, [1949] 1987, p. 107 sqq. ; pour plus de détails, voir Hentzen, 1970, p. 56-72.

185 Les 12, 13 et 16 août furent saisis 72 peintures, 24 sculptures, 251 aquarelles et dessins. Auxquels il faut ajouter 21 œuvres d’artistes étrangers après une visite de Klaus von Baudissin le 15 septembre. La confiscation fut annulée pour 15 pièces. Voir Zuschlag, 1995, p. 351 (avec également une indication des sources et une bibliographie). La liste de toutes les œuvres confisquées à la Nationalgalerie est repr. dans Roh, 1962, p. 123-145.

186 Pour Eberlein, voir Hentzen, 1970, p. 54-56 et 78.

187 Annegret Janda suppose que, dans la mesure où déjà deux directeurs de la Nationalgalerie (Justi et Hanfstaengl) n’étaient pas en exercice, il ne pouvait y en avoir un troisième. Voir Annegret Janda, « Die Berliner Nationalgalerie im Kampf um die moderne Kunst seit 1933 », dans « Entartete Kunst ». Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland, éd. par Stephanie Barron, cat. exp. Los Angeles County Museum of Art, 17 février – 12 mai 1991 et Deutsches Historisches Museum Berlin, 22 juin – 8 septembre 1991, Munich, 1992, p. 114.

188 Dans les budgets de l’État de Prusse, la Nationalgalerie garda jusqu’en 1945 sa position d’institution autonome. Voir Paul Ortwin Rave, Die Geschichte der Nationalgalerie Berlin, Berlin, 1968, p. 120-121.

189 Hentzen, 1970, p. 56. Résumé récent de l’évolution de la Nationalgalerie depuis 1933, avec mention de très nombreuses sources, dans Janda, 1992, p. 107-119.

190 Selon Gerhard Martin, dans un entretien avec l’auteure le 29 juillet 2005.

191 Pour les parallèles entre Hanfstaengl et Martin, voir Köller, 2009, p. 392.

192 Le père de Martin s’était rapidement remarié en épousant Stephanie von Oppenheim, qui venait d’une famille de marchands et collectionneurs juifs de Francfort. Les trois enfants du premier mariage grandirent auprès de leur mère, Anna Martin, née Hein. Mais la relation entre les deux familles resta cordiale. Il existe de nombreuses lettres, très familières, entre Kurt Martin et la seconde femme de son père.

193 Voir Martin à Stephanie Martin-Oppenheim, 15 août 1934, dans GLA 441 Zug 1981/70, no 87.

Table des illustrations

Titre ill. 24. Kurt Martin, années 1930
Crédits photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/18326/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre ill. 25. Le musée de l’Armée de Bade, dans les anciennes écuries construites en 1781 du château de Karlsruhe, photographie publiée dans Badische Werkkunst, no 1, 1934, p. 1
Crédits photo © publiée dans Badische Werkkunst, no 1, 1934, p. 1
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/18326/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 206k
Titre ill. 26. Le musée de l’Armée de Bade, vue de la salle centrale depuis l’entrée, photographie publiée dans Badische Werkkunst, no 1, 1934, p. 2
Crédits photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/18326/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 222k
Titre ill. 27. Le musée de l’Armée de Bade, vue de la salle centrale vers l’entrée, photographie publiée dans Badische Werkkunst, no 1, 1934, p. 3
Crédits photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/18326/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 223k
Titre ill. 28. La Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe
Crédits photo © Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/18326/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Titre ill. 29. Hans Adolf Bühler, Autoportrait, 1917, tempera sur fibrociment, 70 × 52 cm, collection particulière
Crédits photo © Stephan Gihring et communauté des héritiers de Hans Adolf Bühler, publiée dans Christina Soltani, Leben und Werk des Malers Hans Adolf Bühler (1877-1951). Zwischen symbolistischer Kunst und völkischer Gesinnung, Weimar, 2016, p. 45
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/18326/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 679k
Titre ill. 30. Hans Adolf Bühler, Wieland, le forgeron, 1929-1931, tempera avec dorure sur carton, 200 × 140 cm, collection particulière
Crédits photo © Stephan Gihring et communauté des héritiers de Hans Adolf Bühler, publiée dans Christina Soltani, Leben und Werk des Malers Hans Adolf Bühler (1877-1951). Zwischen symbolistischer Kunst und völkischer Gesinnung, Weimar, 2016, p. 187
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/18326/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 318k
Titre ill. 31. Hans Adolf Bühler, Le retour, 1936, tempera sur fibrociment, 119,5 × 150 cm, collection particulière
Crédits photo © Stephan Gihring et communauté des héritiers de Hans Adolf Bühler, publiée dans Christina Soltani, Leben und Werk des Malers Hans Adolf Bühler (1877-1951). Zwischen symbolistischer Kunst und völkischer Gesinnung, Weimar, 2016, p. 257
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/18326/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 413k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search