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Kurt Martin et le musée des Beaux-Arts de Strasbourg

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Tessa Friederike Rosebrock

I. Le musée des Beaux-Arts de Strasbourg – Histoire et profil d’une collection

Texte intégral

1. Le musée de Peinture et de Sculpture de Strasbourg, 1802-1870

  • 1 Voir Tanja Baensch, « Un petit Berlin »?: Die Neugründung der Straßburger Gemäldesammlung durch Wil (...)

1La première collection publique d’art de Strasbourg remonte à 1801. Le 14 fructidor de l’an IX (1er septembre 1801), un décret du ministre de l’Intérieur Jean-Antoine Chaptal (1756-1832) décidait de répartir dans quinze villes de France 800 œuvres d’art appartenant aux collections du Musée central à Paris pour constituer le premier fonds des musées qui allaient ainsi être créés en province. Ces pièces, qui se trouvaient au Musée central à la suite de la Révolution française, provenaient de la nationalisation des biens du clergé, des collections d’aristocrates émigrés et de l’ancienne collection royale. Si cette décision était liée à l’idée de donner au peuple une éducation artistique, elle relevait aussi d’intérêts autant pratiques que politiques. Il s’agissait de libérer de l’espace dans un musée parisien devenu trop encombré et de partager la responsabilité de la conservation de ces objets. Politiquement, la mesure représentait un geste de la capitale vis-à-vis des différents départements ; les futurs musées devaient être des lieux d’identification avec l’État qui permettraient de tisser un lien entre les citoyens et la République1.

  • 2 Parmi les 44 toiles sélectionnées, seules 43 arrivèrent intactes à destination. Voir Baensch, 2007, (...)
  • 3 Christophe Guérin était un graveur et peintre né à Strasbourg. Formé à l’École des beaux-arts de Pa (...)
  • 4 Pour les caractéristiques des toiles choisies pour Strasbourg, voir Baensch, 2007, p. 46.

2Pour Strasbourg, le choix se porta sur 44 tableaux2 ; Christophe Guérin (1758-1831)3, professeur de dessin et conservateur de ce futur musée de Peinture et de Sculpture, prit livraison d’une première partie des œuvres en décembre 1802 à Paris. La deuxième série fut envoyée à Strasbourg en septembre 1803. Le choix ne semblait guère relever de critères systématiques. Il s’agissait de toiles d’artistes français, italiens, mais aussi flamands du xvie au xviiie siècle qui représentaient des sujets religieux ou profanes4. Les tableaux furent accrochés dans un lieu de représentation, les salles d’apparat du rez-de-chaussée du palais Rohan. Peu après leur arrivée, Guérin fonda une école de dessin rattachée au musée dont il conçut lui-même l’enseignement. La combinaison classique de la présentation et de l’étude des œuvres d’art se trouva donc d’emblée appliquéee à la collection strasbourgeoise.

  • 5 Voir ibid., p. 51-54.
  • 6 Pour l’Aubette, voir Georges Foessel, « L’Aubette et ses entours. Les origines », dans L’Aubette ou (...)

3Quand Napoléon Ier se rendit en Alsace en 1805, la Ville de Strasbourg dut mettre à sa disposition le palais épiscopal pour qu’il y loge ; il fallut donc déplacer la collection pour l’installer dans le palais des Hanau-Lichtenberg qui abritait à l’époque l’hôtel de ville. La couronne impériale entrait ainsi en possession du palais Rohan. À l’hôtel de ville, il ne se trouva dans un premier temps qu’une seule salle pour présenter les œuvres, complétée plus tard par une seconde jusqu’à ce que soient libérées deux nouvelles salles en 18405 ; mais les conditions de luminosité, de température et d’hygrométrie n’étaient pas adaptées. Lorsque le palais Rohan redevint propriété de la Ville sous la IIe République, le musée tenta de le réintégrer, mais sans succès. Plus tard, en 1869, la collection fut transférée au premier étage du bâtiment de l’Aubette, seule réalisation du projet de réaménagement de la place Kléber conçu au xviiie siècle par Jacques-François Blondel (1704-1774), un bâtiment initialement destiné à des fins militaires, qui sera utilisé plus tard comme café (ill. 8)6.

ill. 8. L’Aubette, siège du musée de Peinture et de Sculpture de Strasbourg en 1869-1870, façade donnant sur la place Kléber, vers 1910

ill. 8. L’Aubette, siège du musée de Peinture et de Sculpture de Strasbourg en 1869-1870, façade donnant sur la place Kléber, vers 1910

photo © domaine public, gallica.bnf.fr, Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg (NIM04418)

  • 7 Voir Musée de peinture et de sculpture de Strasbourg. Catalogue des tableaux, statues, bustes et ca (...)
  • 8 Voir Musée de peinture et de sculpture de Strasbourg. Catalogue des tableaux, statues et bustes, ex (...)
  • 9 19 tableaux de primitifs des écoles italienne et espagnole, 40 des écoles flamande, hollandaise et (...)
  • 10 Pour l’ampleur de la collection de cette époque, voir Musée de peinture et de sculpture de Strasbou (...)
  • 11 Herradis Landsbergensis, également dit Herrad von Hohenburg.
  • 12 L’ensemble des informations sur le musée de Strasbourg au xixe siècle présentées dans ce passage so (...)

4C’est en mai 1869 que les nouveaux lieux furent inaugurés et que parut un premier catalogue classé par école et par genre7. Il n’existait auparavant qu’un simple inventaire où les œuvres étaient seulement numérotées sans système particulier8. Mais la joie ne fut que de courte durée. Dans la nuit du 24 août 1870, pendant la guerre franco-prussienne, l’Aubette fut réduite en cendres par un incendie déclenché par un tir d’artillerie. La collection, qui comprenait alors 148 tableaux9, 21 sculptures en marbre et en bronze, 17 plâtres ainsi que de nombreux dessins et gravures, fut entièrement détruite10. La même nuit, la bibliothèque de la ville, installée dans le Temple Neuf et où se trouvaient les précieux manuscrits médiévaux de l’ancienne collection Schoepflin, disparut également dans les flammes. L’irréparable perte de ces œuvres importantes, dont la valeur dépassait largement le cadre régional, et notamment celle du célèbre Hortus deliciarum de Herrade de Landsberg (1125/1130-1195)11, fut particulièrement douloureuse12.

  • 13 Pour la situation politique et le contexte historique du statut de Reichsland de l’Alsace, voir Bae (...)

5D’après les conditions prévues par le traité d’armistice signé à Versailles le 26 février 1871, confirmé le 10 mai 1871 par le traité de Francfort, les provinces françaises d’Alsace et de Lorraine devaient revenir à l’Empire allemand, ce qu’entérina la loi impériale du 9 juin 1871. Le statut de l’Alsace était ainsi celui d’un Reichsland, une « terre d’empire » qui, à la différence des autres États confédérés, n’était pas souveraine et se trouvait directement sous le contrôle de l’empereur. Ce dernier y était à la fois chef de l’État et chef du territoire. Bismarck s’était prononcé contre une répartition de l’Alsace-Lorraine entre plusieurs États confédérés géographiquement proches et contre son rattachement à la Prusse, la première option lui étant apparue humainement et administrativement difficile et la deuxième également impossible, dans la mesure où il serait sans doute plus facile pour les Alsaciens de s’identifier à l’Allemagne qu’à la Prusse. Dans l’espoir de s’assurer ainsi la loyauté des habitants de ces régions revenant à l’Empire, le chancelier Bismarck promit de traiter ce nouveau Reichsland de la même manière que les autres villes pour la question des dommages de guerre13. C’est ainsi que Strasbourg reçut de la Prusse une indemnité de 318 208 marks qui devait dédommager la ville de la destruction de son musée. Dès le 14 février 1872, le conseil municipal décida d’utiliser cette somme pour reconstituer la collection perdue. Mais, dans la pratique, elle servit à réaliser des projets urbains plus urgents, de sorte qu’il ne resta plus pour l’art que 30 280 marks. L’argent fut placé avec des intérêts qui alimentèrent plus tard un fonds spécial, dit « Fonds du musée », destiné à la construction d’un musée des Beaux-Arts et des Arts décoratifs. Le maire Otto Back (1834-1917) décida d’utiliser également pour la reconstruction du musée l’indemnité de plus de 336 000 marks allouée en 1875 en raison de l’incendie de la bibliothèque, une décision qui aura une importance considérable pour l’évolution de la collection strasbourgeoise.

2. La refondation de la galerie de peinture de Strasbourg par Wilhelm von Bode, 1889-1918

  • 14 Pour le financement du musée par le Fonds du musée, voir Baensch, 2007, p. 99-109.
  • 15 Pour les Kunstvereine et les premières acquisitions, voir ibid., p. 110-128.
  • 16 Pour la vie et l’œuvre de Bode, voir notamment Wilhelm von Bode, Mein Leben, éd. par Thomas W. Gaeh (...)

6Le 1er octobre 1889, le montant de l’épargne du fonds du musée s’élevait à 552 700 marks14. Avec un capital de plus de un demi-million, il était donc possible, dix-huit ans après la guerre franco-allemande, d’envisager des investissements importants dans le domaine artistique. Le Fonds du musée étant un placement bloqué, le projet de reconstitution d’une collection de peinture n’avait pu être poursuivi que modestement les années précédentes. La Ville ne pouvait utiliser que les intérêts, mais elle avait néanmoins pu acquérir quelques premières toiles de l’école régionale15 lors des expositions de la Société des amis des arts et du Deutscher Kunstverein. Au printemps 1889, le prince Chlodwig zu Hohenlohe-Schillingsfürst (1819-1901), Statthalter [gouverneur] d’Alsace-Lorraine, se vit proposer d’acquérir pour Strasbourg la collection d’un ecclésiastique italien. Peu informé des choses de l’art, il s’adressa par l’intermédiaire de Richard Schöne (1840-1922), directeur général des musées de Berlin, à Wilhelm von Bode (1845-1929) ; ce dernier travaillait sous les ordres de Schöne comme directeur du département des œuvres chrétiennes et assistant de la direction de la Gemäldegalerie et, en tant que tel, il s’était fait une réputation de compétence en Europe (ill. 9)16.

ill. 9. Wilhelm von Bode (1845-1929) dans son bureau au Kaiser Friedrich Museum de Berlin, 1915

ill. 9. Wilhelm von Bode (1845-1929) dans son bureau au Kaiser Friedrich Museum de Berlin, 1915

photo © collection particulière, bpk, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image bpk

  • 17 Voir Baensch, 2007, p. 160.
  • 18 Voir Bode à Hohenlohe-Schillingsfürst, 16 juillet 1889, dans ADBR AL-27/692.

7Hohenlohe-Schillingsfürst espérait que Bode se rendrait en son nom à Rome pour expertiser la collection proposée et formuler une recommandation. Schöne étant lui aussi intéressé par ces œuvres pour le musée de Berlin, il pria, non sans arrière-pensée, son collègue de rendre ce service au prince17. Bode en revanche savait que la proposition en question concernait la collection de peinture de Don Marcello Massarenti ; la connaissant bien lui-même, il se prononça sans la revoir contre l’acquisition. Pour lui, cet ensemble d’œuvres rassemblant exclusivement des artistes d’Ombrie était d’une qualité médiocre et ainsi peu à même de former le goût d’un large public, fonction dont s’acquitterait mieux une collection regroupant toutes les écoles. En revanche, pour dédommager le prince de cette fin de non-recevoir, Bode lui proposa un programme destiné à constituer une collection de tableaux anciens à Strasbourg, en lui offrant son aide dans cette tâche. En l’espace de trois ans et avec seulement 200 000 marks, il entendait réunir 60 à 80 œuvres originales de grande qualité relevant de diverses écoles qui devaient former un aperçu encyclopédique de l’histoire de l’art européen18. Il fallait, selon lui, tenir compte de certains points :

  • 19 Bode à Hohenlohe-Schillingsfürst, 1er août 1889, dans ADBR AL-27/692.

« Pour la capitale d’une grande province, il convient de veiller à ce que les œuvres soient en majorité plaisantes et compréhensibles pour le plus grand nombre : pour Strasbourg, ville universitaire, l’intérêt archéologique devrait être pris en compte afin que les collections puissent peu à peu proposer une image de l’ensemble de l’évolution de la peinture jusqu’à l’époque actuelle. De plus, Strasbourg ayant été au centre de l’art allemand au Moyen Âge et à la Renaissance, il faudra accorder une certaine importance aux écoles des primitifs allemands, et en particulier aux écoles souabe et rhénane. Le premier principe présidant à toute acquisition sera de rassembler les œuvres non pas seulement à partir des noms ou de la curiosité archéologique, mais selon leur valeur artistique et leur bon état de conservation19. »

  • 20 Voir Baensch, 2007, p. 172.
  • 21 Voir Wilhelm von Bode, « Die Entwicklung der öffentlichen Sammlungen der Kunst des Mittelalters und (...)

8L’ambition de Bode était de construire un musée visant à l’exhaustivité au regard de l’histoire de l’art et répondant aux exigences pédagogiques d’une collection universitaire d’étude, mais ce musée devait en même temps se prévaloir d’excellentes qualités esthétiques et n’exposer ni copies, ni reproductions, mais exclusivement des œuvres originales. Outre les chefs-d’œuvre qui serviraient de modèles académiques, il entendait mettre l’accent sur la production artistique régionale et exposer également des travaux d’élèves et des pièces d’atelier afin de permettre ainsi une vision comparative20. Ces idées formulées pour Strasbourg s’inscrivent dans la réflexion générale que menait Bode sur la réforme des musées allemands et qu’il avait publiée dans un long article quelques mois seulement avant les premiers contacts avec le gouverneur d’Alsace-Lorraine21. Ce texte, qui propose des principes d’organisation muséale à partir d’exemples de différents types de collection, se conçoit comme un ensemble d’instructions destinées à renforcer la compétitivité culturelle de l’Empire allemand par rapport aux autres pays européens – en particulier la France et l’Angleterre. Pour Bode, il ne s’agissait pas seulement de la promotion des différentes institutions et de leur articulation, il entendait également instaurer une véritable hiérarchie entre les musées. À leur tête se trouveraient les musées berlinois auxquels revenait une fonction centrale. C’est à partir d’eux que devait s’opérer la répartition des œuvres d’art entre les autres collections de l’Empire. Pour Bode, l’application de ces principes à Strasbourg permettait d’intégrer tout naturellement dans la politique muséale d’ensemble une terre d’Empire coupée en deux tant sur le plan politique que sur celui de sa population.

  • 22 Pour l’aspect politique du programme élaboré par Bode pour Strasbourg, voir Baensch, 2007, p. 155-1 (...)

9L’Alsace était pour l’historien d’art une province dont le passé était allemand et qu’il voulait gratifier, selon le modèle berlinois et grâce à sa collection de peinture, d’une connaissance générale de l’histoire de l’art et d’une formation du goût artistique. Les moyens financiers du Fonds du musée lui offraient la possibilité de construire à Strasbourg une collection modèle où seraient idéalement mis en application les principes qu’il venait d’élaborer pour les musées de province prussiens. C’est pourquoi l’engagement de Bode pour les musées de Strasbourg est également intéressant du point de vue de la politique de germanisation menée par la Prusse en Alsace-Lorraine22.

  • 23 Pour les paiements échelonnés versés à Bode à partir du Fonds des musées, voir Baensch, 2007, p. 17 (...)

10Le programme de Bode comportait en annexe une liste d’artistes dont les œuvres étaient à l’époque financièrement accessibles sur le marché, avec des indications approximatives de prix. Cette liste sut convaincre, et le 4 décembre 1889 Bode se vit pour la première fois allouer 200 000 marks par le Fonds du musée, une somme qui devait lui permettre d’acquérir des œuvres pour le musée de Strasbourg conformément aux critères qu’il avait formulés. Plus tard, des retraits furent effectués à intervalles réguliers sur ce fonds jusqu’à son épuisement en 190623.

11Grâce aux excellentes relations dont disposait Bode sur le marché de l’art ainsi qu’à son sens de l’esthétique, il put réunir dès la première année un ensemble de 68 peintures de très grande valeur. C’est le 13 décembre 1890 qu’elles furent pour la première fois exposées au public au premier étage du bâtiment de l’université, dans les salles de l’Institut d’histoire de l’art. Dans l’avant-propos de l’inventaire des acquisitions publié au moment de l’exposition, le conservateur Hubert Janitschek (1846-1893) rend hommage au travail de Bode :

  • 24 Hubert Janitschek, Vorwort, dans Die städtische Sammlung von Gemälden alter Meister in Straßburg, S (...)

« [Bode a] en l’espace d’une seule année créé une collection de peinture qui aujourd’hui déjà, sinon en ce qui concerne le nombre des œuvres, du moins en ce qui concerne sa diversité et sa sophistication, peut tenir la dragée haute aux collections prestigieuses des villes allemandes moyennes. Le département italien, à lui seul, possède avec l’Adoration des bergers de Crivelli et la Fornarina de Penni deux perles de l’art italien, les primitifs flamands sont représentés par une œuvre que des collections de tout premier rang vont envier à Strasbourg (six petits panneaux d’un autel de voyage de Simon Marmion), quant au département des Hollandais du xviie siècle, il ne comporte pas seulement des noms illustres tels que Rubens, van Dyck, Teniers, Jordaens, de Keyser, Pieter de Hoogh, van Goyen, Wouwerman, Huysum, mais il possède aussi des œuvres de premier ordre de certains de ces maîtres, comme les Argentiers d’Amsterdam de Keyser ou le Bouquet de fleurs de Huysum24. »

12Le 10 avril 1899, neuf ans après la première exposition, la collection qui désormais comptait 180 pièces fut inaugurée une seconde fois, et cette fois-ci dans sa destination définitive, le palais Rohan. Comme l’avait promis Bode, les toiles présentées offraient un panorama systématique des époques et des écoles européennes du Moyen Âge jusqu’à la période contemporaine, qui permettait de former le goût esthétique du public. Georg Dehio (1850-1932), professeur d’histoire de l’art à l’université de Strasbourg et directeur du département des maîtres anciens au musée des Beaux-Arts de Strasbourg, écrivait alors dans le catalogue :

  • 25 Georg Dehio, « Vorwort », dans Verzeichnis der städtischen Gemälde-Sammlung in Strassburg, Strasbou (...)

« C’est parce qu’il a été possible de réaliser ces principes [ceux de Bode] que […] la galerie de peintures de Strasbourg présente ce caractère et cette valeur particulière : elle est devenue davantage qu’une addition de pièces individuelles plus ou moins estimables, elle forme un tout organique. Il n’existe aucune autre collection comparable en nombre, c’est-à-dire aucune collection de taille moyenne, qui illustre aussi bien que la nôtre et de manière aussi exhaustive l’histoire de la peinture25 » (ill. 10, 11).

ill. 10. Le palais Rohan, façade nord d’entrée donnant sur la place du Château et la cathédrale de Strasbourg, vers 1900

ill. 10. Le palais Rohan, façade nord d’entrée donnant sur la place du Château et la cathédrale de Strasbourg, vers 1900

photo © Archives de la Ville de Strasbourg (fonds Anselme Schimpf, 112 Z 2/95)

ill. 11. Vue d’une salle d’exposition du palais Rohan, avant 1904

ill. 11. Vue d’une salle d’exposition du palais Rohan, avant 1904

photo © Musées de la Ville de Strasbourg

  • 26 L’influence exercée par Bode en tant que représentant de l’Empire sur l’évolution des musées dans c (...)
  • 27 Pour les résultats du travail de Bode en ce qui concerne la constitution de la collection, voir Bae (...)
  • 28 Pour l’engagement de Bode pour les œuvres de Hans Baldung Grien, voir ibid., p. 192-204.
  • 29 Pour la répartition des acquisitions entre Berlin et Strasbourg, et le « second choix » souvent éch (...)
  • 30 Voir ibid., p. 260-262.

13Néanmoins, à côté de tels éloges sur l’universalité du musée dont les collections, sous l’influence de Bode, finirent par compter en 1912 jusqu’à 263 œuvres, s’élevèrent aussi des voix discordantes26. Il faut noter que les différentes écoles n’étaient pas également représentées dans la collection27. L’école française et l’art moderne étaient presque totalement absents. De même, Bode n’avait pas donné suite à son idée d’accorder à l’art régional du Moyen Âge et de la Renaissance une place privilégiée. Seul Hans Baldung Grien, en tant que figure centrale de la tradition germanique à Strasbourg vers 1500, était représenté par plusieurs œuvres28. Bode avait plutôt mis l’accent sur la peinture italienne du Quattro- et du Cinquecento ainsi que sur les maîtres flamands du xviie siècle. Ce qui s’explique certainement par ses connaissances et son intérêt personnel qui le portaient plutôt vers ces courants, mais n’est sûrement pas non plus étranger au fait qu’en termes d’acquisitions, le musée de Strasbourg dépendait en quelque sorte des intérêts du Kaiser Friedrich Museum de Berlin29. De plus, au tournant du siècle, l’art primitif allemand était très demandé et la peinture française extraordinairement chère, ce qui contribua vraisemblablement à la relative sous-représentation de ces deux périodes de l’art qu’on aurait pu espérer voir davantage dans la collection d’une ville située à la frontière entre la France et l’Allemagne30. Il faudra attendre un Français, le conservateur Hans Haug, qui occupa le poste de directeur entre les deux guerres, pour que la peinture de la région du Rhin supérieur soit revalorisée dans les collections du musée.

3. Le musée des Beaux-Arts de Strasbourg entre les deux guerres mondiales, 1919-1939

  • 31 Pour la vie et l’œuvre de Hans Haug, voir Paul Ahnne, « Hans Haug 1890-1865. Le conservateur de mus (...)

14Hans Haug était né en 1890 à Niederbronn-les-Bains en Alsace, alors terre d’Empire. Après une scolarité au gymnase protestant de Strasbourg, il fit des études de philologie, d’histoire et d’histoire de l’art à l’université de la ville, puis à Munich et à l’École du Louvre à Paris. À partir de 1907, il travailla au service des musées de Strasbourg, d’abord comme volontaire au Hohenlohe-Museum, anciennement musée des Arts décoratifs, sous l’égide d’Ernst Polaczek (1870-1939), puis à partir de 1912 comme assistant scientifique pour les quatre musées de la ville : la Gemäldegalerie [musée des Beaux-Arts], le Hohenlohe-Museum [musée des Arts décoratifs], le Historisches Museum [Musée historique] et l’Elsässisches Museum [Musée alsacien]. En 1914, il fut mobilisé dans l’armée allemande et après la guerre, en 1919, à l’âge de 29 ans, il prit la succession de Polaczek au palais Rohan, avec sous sa responsabilité les musées des Beaux-Arts et des Arts décoratifs. Le 22 décembre 1924, il fut nommé conservateur en chef, une fonction qui devint officielle au 1er janvier 1925 (ill. 12)31.

ill. 12. Hans Haug (1890-1965), 1945

ill. 12. Hans Haug (1890-1965), 1945

photo © Musées de la Ville de Strasbourg

  • 32 Voir Mathilde Arnoux, Les musées français et la peinture allemande 1871-1918, Paris, 2007, p. 176-1 (...)
  • 33 Voir Cécile Dupeux, « Hans Haug et la valorisation de l’école artistique régionale dans les musées (...)
  • 34 Voir Arnoux, 2007, p. 172-173, p. 178-179 et p. 184-185.
  • 35 Haug, 1926, p. 5.

15Bien qu’il ait respecté le travail de Bode et apprécié le profil encyclopédique de la collection, Haug considérait que sa tâche la plus urgente, après cette guerre, était d’en combler les lacunes manifestes et d’effacer ainsi l’impression d’une hégémonie allemande32. Mais au lieu de le faire sous la forme politiquement souhaitée d’une assimilation avec l’État français et son art, et d’une rupture de tout lien avec l’Allemagne, Haug mit avant tout l’accent sur la production artistique alsacienne considérée comme autonome et indépendante33. L’art de cette région du Rhin supérieur, dont faisaient également partie la Suisse alémanique et la région de Karlsruhe en Allemagne et qui était depuis des siècles l’objet de tant de convoitises, se distinguait aux yeux de Haug par le fait qu’il combinait les influences de diverses écoles nationales et présentait ainsi des éléments aussi bien français que flamands et germaniques34. Ce qui lui conférait une identité particulière l’autorisant à prétendre à une place dans l’histoire de l’art, détachée de toute association avec les notions de « germanisch » ou « primitif allemand » ou « germanique ». Haug voyait l’Alsace non pas comme une ancienne partie de l’Allemagne, mais comme un élément d’un paysage artistique indépendant. C’est pourquoi la principale mission des collections de Strasbourg était selon lui de faire une large part à l’art du Rhin supérieur : « Il leur [aux musées strasbourgeois] incombe la lourde tâche de reconstituer dans la mesure du possible l’art local et régional du passé35. » Il lui semblait important de présenter cet art à travers les siècles dans la diversité de ses multiples écoles et non pas, comme l’avait fait Bode, de se limiter exclusivement à la période où l’Alsace était entrée dans l’histoire comme centre de l’art germanique du Moyen Âge et de la Renaissance. Comme nous l’avons mentionné, Bode avait acquis quelques primitifs allemands en relation avec la région, tels que Hans Baldung Grien, Martin Schongauer ou Hans Holbein l’Ancien. Mais où étaient les représentants des autres écoles rhénanes ou les célèbres peintres strasbourgeois des xviie, xviiie et xixe siècles comme Sébastien Stoskopff, Jean Frédéric Schall, Philippe Jacques de Loutherbourg ou Martin Drölling ? Dans les premières années, Haug s’efforça d’acheter davantage d’œuvres de ces artistes en continuant de se concentrer sur la constitution d’un département de peinture française.

16Dans un premier résumé publié en 1926 dans un petit guide du musée, il décrivait l’évolution de la collection depuis la fin de la guerre à partir de deux points :

  • 36 Ibid., p. 8.

« Si le Musée des Beaux-Arts, malgré la formation assez récente, peut passer aujourd’hui pour une collection homogène et utile à consulter, c’est grâce au choix judicieux qui a présidé à l’acquisition des tableaux depuis sa création. Certes, toutes les grandes écoles européennes ne sont pas également bien représentées, notamment l’école française, pour des raisons faciles à comprendre, a été fort négligée sous la domination allemande ; mais la composition même des collections italiennes ou hollandaises par exemple est assez attrayante et en tout cas très instructive. […] Depuis quelques années également, le plus grand soin a été donné à la constitution d’une collection des peintures régionales du xviiie siècle, et d’un ensemble de peinture indépendante moderne36. »

  • 37 Voir Arnoux, 2007, p. 180-181 ; Dupeux, 2007, p. 249-250.
  • 38 Pour le bâtiment du musée de l’Œuvre Notre-Dame, voir Ahnne, 1967, p. 8 ; Cécile Dupeux, « Le musée (...)
  • 39 Voir Arnoux, 2007, p. 182-187.

17Dans les années 1930, Haug commença également à acheter de la peinture alsacienne des xve et xvie siècles – un domaine que Bode avait certes abordé, mais qui n’avait pas été suffisamment développé. Cette nouvelle orientation concernait notamment la mission que lui avait confiée la Ville de réorganiser le musée de l’Œuvre Notre-Dame, dans le bâtiment appartenant à l’Œuvre Notre-Dame (Frauenhaus). L’ancien édifice, qui avait abrité au Moyen Âge la Fondation de l’Œuvre Notre-Dame chargée de la coordination des travaux de la cathédrale, devait être transformé en lieu d’exposition et accueillir l’art du Moyen Âge et de la Renaissance37. Haug envisagea un projet un peu plus large, décidant d’y présenter les sculptures originales de la cathédrale, jusque-là exposées dans le musée de celle-ci, mais aussi de l’art décoratif contemporain, des pièces d’orfèvrerie, des meubles, des dessins d’architecture, de la verrerie et des tableaux locaux qu’il retirerait pour l’occasion d’autres musées de la ville. De cet ensemble de bâtiments, qui comprenait une aile Renaissance et une aile gothique intactes et des agrandissements effectués au xvie et au xviie siècle dans un style typique de la région, il voulait faire une sorte d’œuvre d’art totale, un Gesamtkunstwerk muséal. En présentant les objets d’art dans un lieu correspondant à leur époque respective, il voulait montrer au visiteur l’évolution de l’art du Rhin supérieur du xiiie au xviie siècle38. Son intense travail sur ces périodes amena Haug à réorganiser le département de peinture alsacienne du musée des Beaux-Arts, ce qui eut également des répercussions sur sa politique d’acquisitions. Il acheta Conrad With, Mathis Neithardt dit Grünewald, Sébastien Stoskopff, Tobias Stimmer et Martin Schongauer ainsi que divers artistes alsaciens moins connus, comme par exemple Wilhelm Stetter, dit le maître W.S. à la croix de Malte39. Ces œuvres furent exposées jusqu’au début de la Seconde Guerre mondiale au musée des Beaux-Arts. Ce n’est qu’après 1945 que l’école des primitifs alsaciens fut entièrement transférée au musée de l’Œuvre Notre-Dame tout proche, Haug ayant vraisemblablement considéré cet ensemble dès le début comme partie intégrante de la refondation du musée (ill. 13, 14).

ill. 13. Le palais Rohan, vue aérienne, photographie publiée dans Kurt Bauch, Straßburg, Berlin, 1941

ill. 13. Le palais Rohan, vue aérienne, photographie publiée dans Kurt Bauch, Straßburg, Berlin, 1941

photo © Jonny Lüsing, publiée dans Kurt Bauch, Straßburg, Berlin, 1941, ill. 84

ill. 14. La Maison de l’Œuvre Notre-Dame (dite Frauenhaus), siège du musée de l’Œuvre Notre-Dame, façade donnant sur la place du Château, 1941, photographie publiée dans Kurt Bauch, Straßburg, Berlin, 1941

ill. 14. La Maison de l’Œuvre Notre-Dame (dite Frauenhaus), siège du musée de l’Œuvre Notre-Dame, façade donnant sur la place du Château, 1941, photographie publiée dans Kurt Bauch, Straßburg, Berlin, 1941

photo © Jonny Lüsing, publiée dans Kurt Bauch, Straßburg, Berlin, 1941, ill. 42

  • 40 Voir Musée des Beaux-Arts de la Ville de Strasbourg. Catalogue des peintures anciennes, Strasbourg, (...)
  • 41 Pour le département « École alsacienne xviie et xviiie siècles » figurent au total 71 numéros de ca (...)
  • 42 Ces chiffres concernent les acquisitions effectuées par Haug, prêts en dépôt inclus. Voir Musée des (...)

18Le premier catalogue à caractère scientifique rédigé en langue française portant sur les collections de peinture de Strasbourg fut publié en 1938 et peut être considéré comme une synthèse du travail accompli par Haug entre les deux guerres40. Conformément à ce qu’il avait annoncé dans le guide de 1926, il s’était attaché à acquérir des œuvres produites dans la région entre les xve et xixe siècles et à étoffer le fonds d’art français. Le catalogue classé par école compte 44 toiles françaises, dont 31 achetées sous l’égide de Haug. Le nombre d’œuvres de l’école du Rhin supérieur datant de la fin du xviie et du xviiie siècle était passé de 22 à 6541. Les écoles rhénanes des xve et xvie siècles avaient toujours été réunies dans les catalogues publiés du temps de Bode sous la rubrique « Deutsche Meister » [Maîtres allemands]. Désormais, conformément à sa mise en valeur de l’art alsacien, Haug les répartit entre deux départements, l’« école alsacienne » et l’« école allemande ». Dans l’école alsacienne, on trouvait 42 numéros d’inventaire dont 16 avaient rejoint la collection grâce à Haug. L’école allemande comportait quant à elle 15 entrées42.

  • 43 Les premières salles avaient été ouvertes au public dès 1931. Ce n’est qu’en 1955 que Haug arrêta l (...)

19L’inauguration du nouveau musée de l’Œuvre Notre-Dame le 24 juin 193943 coïncida avec le début des célébrations du 500e anniversaire de l’achèvement de la flèche de la cathédrale. Parmi les nombreux invités de Haug étaient présents deux amis venus des musées de la région, Hans Reinhardt (1902-1984), assistant au Historisches Museum [Musée historique] de Bâle, et Kurt Martin (1899-1975), directeur de la Staatliche Kunsthalle [musée des Beaux-Arts] de Karlsruhe (ill. 15).

ill. 15. Kurt Martin (1899-1975), vers 1936

ill. 15. Kurt Martin (1899-1975), vers 1936

photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)

  • 44 Voir Kurt Martin, « Schicksale des Isenheimer Altars. Erinnerungen aus der Zeit von 1936 bis 1945 » (...)

20La menace de la guerre jetait son ombre sur les festivités. Après l’Anschluss, l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie en 1938, et la séparation des Sudètes de la Tchécoslovaquie scellée par les accords de Munich, Hitler et ses troupes étaient entrés dans Prague en mars 1939, et avaient proclamé le protectorat de Bohême-Moravie qui serait désormais intégré dans le Reich. La Grande-Bretagne et la France s’étaient alors alliées avec la Pologne et la Roumanie pour pouvoir réagir en cas d’agression allemande. Dans un moment de calme, rapportait Kurt Martin en 1967, Haug et ses collègues discutèrent de ce qu’il faudrait faire pour les musées si les visées expansionnistes d’Hitler devaient conduire à un conflit armé44. Martin expliqua que les musées de Karlsruhe avaient déjà pris des mesures pour mettre à l’abri leurs collections avec celles des archives générales du Land et de la bibliothèque de Bade dans une prison désaffectée à Pfullendorf. Haug était très inquiet non seulement pour la sauvegarde des collections de son musée, mais surtout pour celle des vitraux de la cathédrale qui, en cas de guerre, devaient être démontés et emballés dans des caisses spéciales pour être évacués dans les dépôts des Musées nationaux en France. Une partie du patrimoine de Strasbourg devait également y être évacuée, d’autres collections devant être entreposées dans les caves du palais Rohan et du musée de l’Œuvre Notre-Dame.

  • 45 Martin, 1967, p. 212.

21Les trois hommes discutèrent des éventualités et des modalités de la sauvegarde des œuvres, des exigences techniques requises pour les dépôts, de la manière de se procurer des pièces de rechange, du personnel de surveillance et des possibilités de transport. Ils convinrent de s’entraider par-delà les frontières des États et les barrières politiques pour protéger leurs collections respectives en se faisant finalement la promesse suivante : « Nous décidâmes de rester en contact, le cas échéant via la Suisse, mais surtout de nous porter aussi vite que possible mutuellement secours selon les décisions prises et si la situation l’exigeait45. »

22En juin 1939, il n’était évidemment pas possible d’imaginer la signification qu’aurait un jour un tel serment. De fait, la loyauté de ces deux hommes, Hans Haug et Kurt Martin, et la promesse qu’ils allaient tenir auraient à l’avenir une importance capitale pour le sort des œuvres d’art de Strasbourg.

Notes de fin

1 Voir Tanja Baensch, « Un petit Berlin »?: Die Neugründung der Straßburger Gemäldesammlung durch Wilhelm Bode im zeitgenössischen Kontext: ein Beitrag zur Museumspolitik im deutschen Kaiserreich, Göttingen, 2007, p. 42-45.

2 Parmi les 44 toiles sélectionnées, seules 43 arrivèrent intactes à destination. Voir Baensch, 2007, p. 44.

3 Christophe Guérin était un graveur et peintre né à Strasbourg. Formé à l’École des beaux-arts de Paris, il devint en 1802 conservateur du nouveau musée de Strasbourg, et professeur à l’École gratuite de dessin de la ville. Voir Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler, éd. par Ulrich Thieme et Felix Becker, Leipzig, 1922, vol. 15 (Gresse-Hanselmann), p. 223-224.

4 Pour les caractéristiques des toiles choisies pour Strasbourg, voir Baensch, 2007, p. 46.

5 Voir ibid., p. 51-54.

6 Pour l’Aubette, voir Georges Foessel, « L’Aubette et ses entours. Les origines », dans L’Aubette ou la couleur dans l’architecture. Une œuvre de Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp, Theo van Doesburg, Strasbourg, 2006, p. 30-33.

7 Voir Musée de peinture et de sculpture de Strasbourg. Catalogue des tableaux, statues, bustes et cartons exposés au musée de la Ville de Strasbourg, Strasbourg, 1869.

8 Voir Musée de peinture et de sculpture de Strasbourg. Catalogue des tableaux, statues et bustes, exposés au musée de la Ville de Strasbourg, Strasbourg, 1841 (2e éd. 1842).

9 19 tableaux de primitifs des écoles italienne et espagnole, 40 des écoles flamande, hollandaise et allemande, 32 tableaux français ainsi que 57 du xixe siècle.

10 Pour l’ampleur de la collection de cette époque, voir Musée de peinture et de sculpture de Strasbourg, 1869.

11 Herradis Landsbergensis, également dit Herrad von Hohenburg.

12 L’ensemble des informations sur le musée de Strasbourg au xixe siècle présentées dans ce passage sont développées avec leur contexte historique et politique dans Baensch, 2007, p. 31-71 ; on trouvera de brefs résumés dans Bernadette Schnitzler, Histoire des musées de Strasbourg : des collections entre France et Allemagne, Strasbourg, 2009, p. 31-37 ; Jean Favière, « Les musées de Strasbourg. Un siècle d’histoire », dans Musées en Alsace, Strasbourg, 1977, p. 13-20 ; Hans Haug, « Musée des Beaux-Arts de Strasbourg », dans Le musée des Beaux-Arts de Strasbourg. Peintures, Paris, 1926, p. 6-7.

13 Pour la situation politique et le contexte historique du statut de Reichsland de l’Alsace, voir Baensch, 2007, p. 91-99.

14 Pour le financement du musée par le Fonds du musée, voir Baensch, 2007, p. 99-109.

15 Pour les Kunstvereine et les premières acquisitions, voir ibid., p. 110-128.

16 Pour la vie et l’œuvre de Bode, voir notamment Wilhelm von Bode, Mein Leben, éd. par Thomas W. Gaehtgens et Barbara Paul, Berlin, 1997, 2 vol. (pour la fondation de la galerie de peintures de Strasbourg en part., vol. 1, p. 202-205) ; Wolfgang Beyrodt, « Wilhelm von Bode 1845-1929 », dans Altmeister moderner Kunstgeschichte, éd. par Heinrich Dilly, Berlin, 1990, p. 19-34 ; Stephan Waetzoldt, « Museumspolitik – Richard Schöne und Wilhelm von Bode », dans Kunstverwaltung, Bau- und Denkmal-Politik im Kaiserreich, éd. par Ekkehard Mai et Stephan Waetzoldt, Berlin, 1981, p. 481-490.

17 Voir Baensch, 2007, p. 160.

18 Voir Bode à Hohenlohe-Schillingsfürst, 16 juillet 1889, dans ADBR AL-27/692.

19 Bode à Hohenlohe-Schillingsfürst, 1er août 1889, dans ADBR AL-27/692.

20 Voir Baensch, 2007, p. 172.

21 Voir Wilhelm von Bode, « Die Entwicklung der öffentlichen Sammlungen der Kunst des Mittelalters und der Renaissance in Deutschland seit dem Kriege 1870-1871 », dans Deutsche Rundschau, cahier 10, vol. 60, 1889, p. 129-138.

22 Pour l’aspect politique du programme élaboré par Bode pour Strasbourg, voir Baensch, 2007, p. 155-173 ; pour son influence sur d’autres musées du Reichsland, voir Hendrik Ziegler, « Wilhelm von Bode und das Colmarer Museum. Zum Einfluss der deutschen Museologie im Reichsland Elsass-Lothringen », dans Jahrbuch der Berliner Museen, vol. 45, Berlin, 2003, p. 131-157 ; id., « Wilhelm von Bode et le musée de Colmar », dans Histoire du musée d’Unterlinden et de ses collections de la Révolution à la Première Guerre mondiale, éd. par Sylvie Lecoq-Ramond, Colmar, 2003, p. 301-315.

23 Pour les paiements échelonnés versés à Bode à partir du Fonds des musées, voir Baensch, 2007, p. 177-178.

24 Hubert Janitschek, Vorwort, dans Die städtische Sammlung von Gemälden alter Meister in Straßburg, Strasbourg, 1890, p. V.

25 Georg Dehio, « Vorwort », dans Verzeichnis der städtischen Gemälde-Sammlung in Strassburg, Strasbourg, 1899, p. V.

26 L’influence exercée par Bode en tant que représentant de l’Empire sur l’évolution des musées dans cette région divisée, aussi bien sur le plan politique que sur celui de sa population, n’emporta pas que l’adhésion et fut même interprétée comme une ingérence étrangère. Les procédés de Bode et son programme non seulement se heurtèrent à la critique de potentiels mécènes, mais ils donnèrent également lieu à des conflits avec les directeurs des musées chargés des œuvres sur place. Dans le processus de constitution de la collection strasbourgeoise se trouvaient confrontées la politique de germanisation, des aspirations à l’autonomie et les idées qui prenaient en compte la « double culture » de l’Alsace, ces différentes tendances conduisant chacune à des acquisitions de tableaux spécifiques. Si le pouvoir de Bode resta néanmoins longtemps incontesté, c’est parce qu’il entretenait de bonnes relations personnelles avec le maire de Strasbourg Otto Back. Pour toutes les informations du chap. I. 2, voir Baensch, 2007, p. 155-293.

27 Pour les résultats du travail de Bode en ce qui concerne la constitution de la collection, voir Baensch, 2007, p. 244-264 ; les acquisitions effectuées par Bode pour Strasbourg sont récapitulées sous forme de tableau, ibid., p. 553-579.

28 Pour l’engagement de Bode pour les œuvres de Hans Baldung Grien, voir ibid., p. 192-204.

29 Pour la répartition des acquisitions entre Berlin et Strasbourg, et le « second choix » souvent échu à Strasbourg, voir ibid., p. 183-192.

30 Voir ibid., p. 260-262.

31 Pour la vie et l’œuvre de Hans Haug, voir Paul Ahnne, « Hans Haug 1890-1865. Le conservateur de musées et l’historien de l’art, l’artiste – l’homme », dans Cahiers alsaciens d’archéologie, d’art et d’histoire, Strasbourg, 1967, p. 5-18 (bibliographie complète de Haug, p. 21-30) ; Hans Haug. Notes biographiques [Curriculum vitae], dans AMN 030 552, Haug (Hans) ; pour le statut de Haug à Strasbourg, voir « Dossier personnel de Hans Haug, traitement, avancement, 1907-1964 », dans AMS 519 W 27. S’y trouve également son diplôme de conservateur de musées daté du 22 décembre 1924. Une exposition a récemment rendu hommage à l’historien d’art et à son action pour les musées de Strasbourg, voir Hans Haug, homme de musées. Une passion à l’œuvre, éd. par Bernadette Schnitzler et Anne-Doris Meyer, cat. exp. Musées de la Ville de Strasbourg, 9 octobre 2009 – 31 janvier 2010, Strasbourg, 2009.

32 Voir Mathilde Arnoux, Les musées français et la peinture allemande 1871-1918, Paris, 2007, p. 176-177.

33 Voir Cécile Dupeux, « Hans Haug et la valorisation de l’école artistique régionale dans les musées de Strasbourg », dans La notion d’« école » (études rassemblées par Christine Peltre et Philippe Lorentz), Strasbourg, 2007, p. 247 ; pour un exposé complet du travail de valorisation de la peinture alsacienne poursuivi par Haug dans le contexte politique national, voir Arnoux, 2007, p. 171-201. L’acquisition d’art français pour les musées d’Alsace et de Lorraine était encouragée par l’État. Dans les années 1920, plusieurs expositions furent organisées à Paris pour soutenir les « provinces retrouvées » ; leurs recettes étaient versées aux musées de Strasbourg. Voir Schnitzler, 2009 (Histoire des musées de Strasbourg), p. 49-54, en part. p. 53-54.

34 Voir Arnoux, 2007, p. 172-173, p. 178-179 et p. 184-185.

35 Haug, 1926, p. 5.

36 Ibid., p. 8.

37 Voir Arnoux, 2007, p. 180-181 ; Dupeux, 2007, p. 249-250.

38 Pour le bâtiment du musée de l’Œuvre Notre-Dame, voir Ahnne, 1967, p. 8 ; Cécile Dupeux, « Le musée d’un homme », dans id., Musée de l’Œuvre Notre-Dame – Strasbourg, Paris, 1999, p. 15. Pour le musée de l’Œuvre Notre-Dame et l’aménagement voulu par Haug, voir Kurt Martin, « Die Museen im Frauenhaus und im Rohanschloß zu Straßburg », dans Oberrheinische Heimat. Das Elsass, éd. par Hermann Eris Busse, Fribourg-en-Br., 1940, 27e année, p. 371-372.

39 Voir Arnoux, 2007, p. 182-187.

40 Voir Musée des Beaux-Arts de la Ville de Strasbourg. Catalogue des peintures anciennes, Strasbourg, 1938.

41 Pour le département « École alsacienne xviie et xviiie siècles » figurent au total 71 numéros de catalogue. Les entrées nos 404-409 sont des peintures murales de Joseph Melling qui font partie de la décoration murale du salon des Évêques du musée des Arts décoratifs, c’est la raison pour laquelle ils ne sont pas comptabilisés ici, ce qui explique la différence entre les 65 œuvres mentionnées dans le texte et les 71 entrées du catalogue. Voir Musée des Beaux-Arts de la Ville de Strasbourg. Catalogue des peintures anciennes, 1938, p. 167-191 et p. 195-224 ; Arnoux, 2007, p. 178.

42 Ces chiffres concernent les acquisitions effectuées par Haug, prêts en dépôt inclus. Voir Musée des Beaux-Arts de la Ville de Strasbourg. Catalogue des peintures anciennes, 1938, p. 3-45 ; Dupeux, 2007, p. 248.

43 Les premières salles avaient été ouvertes au public dès 1931. Ce n’est qu’en 1955 que Haug arrêta l’aménagement définitif et le parcours complet à travers toutes les parties du bâtiment et le jardin, voir Dupeux, 2007, p. 250 ; id., 1999, p. 15-16 ; Arnoux, 2007, p. 180-181.

44 Voir Kurt Martin, « Schicksale des Isenheimer Altars. Erinnerungen aus der Zeit von 1936 bis 1945 », dans Cahiers alsaciens d’archéologie, d’art et d’histoire, Strasbourg, 1967, XI, p. 211.

45 Martin, 1967, p. 212.

Table des illustrations

Titre ill. 8. L’Aubette, siège du musée de Peinture et de Sculpture de Strasbourg en 1869-1870, façade donnant sur la place Kléber, vers 1910
Crédits photo © domaine public, gallica.bnf.fr, Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg (NIM04418)
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Titre ill. 9. Wilhelm von Bode (1845-1929) dans son bureau au Kaiser Friedrich Museum de Berlin, 1915
Crédits photo © collection particulière, bpk, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image bpk
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Titre ill. 10. Le palais Rohan, façade nord d’entrée donnant sur la place du Château et la cathédrale de Strasbourg, vers 1900
Crédits photo © Archives de la Ville de Strasbourg (fonds Anselme Schimpf, 112 Z 2/95)
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Titre ill. 11. Vue d’une salle d’exposition du palais Rohan, avant 1904
Crédits photo © Musées de la Ville de Strasbourg
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Titre ill. 12. Hans Haug (1890-1965), 1945
Crédits photo © Musées de la Ville de Strasbourg
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Titre ill. 13. Le palais Rohan, vue aérienne, photographie publiée dans Kurt Bauch, Straßburg, Berlin, 1941
Crédits photo © Jonny Lüsing, publiée dans Kurt Bauch, Straßburg, Berlin, 1941, ill. 84
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Titre ill. 14. La Maison de l’Œuvre Notre-Dame (dite Frauenhaus), siège du musée de l’Œuvre Notre-Dame, façade donnant sur la place du Château, 1941, photographie publiée dans Kurt Bauch, Straßburg, Berlin, 1941
Crédits photo © Jonny Lüsing, publiée dans Kurt Bauch, Straßburg, Berlin, 1941, ill. 42
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Titre ill. 15. Kurt Martin (1899-1975), vers 1936
Crédits photo © archives privées Gerhard Martin (transférées au GNM, DKA, à Nuremberg)
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