Version classiqueVersion mobile

Kurt Martin et le musée des Beaux-Arts de Strasbourg

 | 
Tessa Friederike Rosebrock

Du Klimt au Canaletto. Une expérience strasbourgeoise

Fabrice Hergott

Texte intégral

1Travailler dans un musée, au milieu des œuvres, et faire des expositions ne se prête pas si facilement à l’écriture même quand il ne s’agit que de notes que l’on garde pour soi. Montrer c’est agir. Acquérir des œuvres pour les montrer revient à agir deux fois, agir pour agir. Ce qui éloigne encore de soi toute possibilité d’en conserver une trace autrement que dans sa mémoire, où les choses se mêlent et se perdent. Revenir aujourd’hui sur ce qui fut une des expériences les plus marquantes et, finalement, une des plus belles de mes presque sept années à la direction des Musées de Strasbourg, de 2000 à 2007, la bataille, épique, pour la conservation du Canaletto, se heurte au fait que mes souvenirs sans être imprécis sont sans doute traversés par l’oubli, comme est battue par le vent une galerie ouverte sur les bords du Grand Canal. Je regrette ici de ne pas avoir pris de notes et de ne pas avoir bien plus tôt mis tout cela par écrit.

2Mon expérience à la direction des Musées de Strasbourg a été marquée par un programme d’expositions dynamiques, des rencontres avec des artistes, la création ou la rénovation de plusieurs musées et l’enrichissement de collections. Ce fut une expérience riche, heureuse, avec des équipes de conservateurs d’une grande compétence. Un esprit constructif présida à cette collaboration, dans le but de faire rayonner les musées d’une très belle ville à la longue histoire.

3En arrivant à la tête des Musées de Strasbourg, je ne m’attendais pas à être confronté à la question des restitutions d’œuvres d’art. Pourtant, dès ma nomination à la fin 1999, quelques mois avant mon arrivée sur place en février 2000, Norbert Engel, l’adjoint à la culture, m’avait prévenu qu’une affaire de restitution occupait les musées de la Ville. Il s’agissait de L’accomplissement attribué à Gustav Klimt, une esquisse sur papier pour Le Baiser du palais Stoclet à Bruxelles. Hans Haug (1890-1965), qui fut le directeur des Musées de Strasbourg de 1945 à 1963, l’avait acquise auprès d’un artiste alsacien dans les années 1950. L’œuvre, très belle, un des chefs-d’œuvre de la collection d’art moderne, était réclamée par la famille autrichienne juive de Karl Grünwald (1887-1964), dont le père se rappelait l’avoir vue au-dessus de la cheminée familiale.

4Était-ce vrai ? Il était difficile d’en être certain sans recherche, et sans preuve d’archives.

5La question des restitutions commençait à peine à être débattue dans les musées français. La Ville avait fait appel d’un premier jugement défavorable. Le jugement en appel devait avoir lieu au tribunal de Colmar quelques semaines après mon arrivée. Je rencontrai l’avocat de la Ville de Strasbourg qui n’était pas familier des musées et de l’art. Le nom de Klimt faisait rêver et la partie adverse estimait que le tableau était un chef-d’œuvre inestimable. Elle entendait démontrer quele prix relativement modeste auquel l’œuvre avait été acquise alors constituait la preuve de la spoliation. Sans grande surprise le procès fut perdu et il fallut restituer l’œuvre quelques jours plus tard. J’appris plus tard que les nouveaux propriétaires de cette esquisse préparatoire sur papier n’étaient pas parvenus à la faire authentifier. L’expert considérait qu’elle n’était pas de la main du peintre.

6À peine une année plus tard, je fus confronté à une nouvelle affaire de restitution. Cette fois pour un petit tableau d’Alessandro Magnasco, des Nonnes filant. Je l’appris par un courrier puis par la venue de l’avocat de l’ancien propriétaire, Maître Corinne Hershkovitch, spécialisée dans les affaires de restitutions. Elle m’avait envoyé les preuves de la spoliation de l’œuvre. Elle vint à Strasbourg, et nous trouvâmes rapidement un accord financier. Je proposais au maire nouvellement élu, Fabienne Keller, et à Robert Grossmann, président de la communauté urbaine et maire délégué de la ville, de verser la somme demandée aux héritiers en échange de la conservation de la propriété du tableau. Le montant correspondait à une partie de la valeur du tableau et ne posait pas de problèmes. Le tableau était une des œuvres importantes de la collection italienne du musée des Beaux-Arts que je connaissais bien, ayant assidûment fréquenté le palais Rohan vers 1980 au cours de mes études d’histoire de l’art. J’étais heureux de ne pas me retrouver dans une situation comparable à l’affaire Klimt. L’accord se fit sans le moindre accroc, et ce beau petit tableau demeura dans les collections du musée.

7Je pensais que nous en resterions là, quand en 2003, je reçus un courrier comminatoire de Maître Randol E. Schönberg, le petit-fils du compositeur, demandant la restitution de notre tableau de Canaletto Vue de l’église de la Salute depuis l’entrée du Grand Canal, œuvre visiblement saisie parmi les biens de la famille juive de l’industriel viennois Bernhard Altmann (1888-1960), très peu de jours après l’Anschluss et l’arrivée des troupes nazies à Vienne. La lettre était accompagnée d’une photocopie du catalogue de vente de tous les biens qui se trouvaient dans l’hôtel particulier de la famille, qu’ils n’avaient pu emporter dans la précipitation, et qui allaient des objets les plus usuels (je crois me souvenir d’affaires de toilette, de brosses à dents) aux meubles et tableaux de maîtres. La vente avait été réalisée par le Dorotheum, la célèbre maison de ventes autrichienne.

8Le cas était bien plus complexe que celui du Magnasco. Ce Canaletto était l’un des rares tableaux que l’artiste avait peints sur cuivre, ce qui lui donnait un éclat particulier, et surtout il était l’œuvre centrale de la donation d’Othon Kaufmann (1905-1993) et de François Schlageter (1905-1997), une de celles que le musée avait achetées à ces deux collectionneurs strasbourgeois qui avaient déjà fait des donations aux musées de Strasbourg ainsi qu’au Louvre et au Liebieghaus à Francfort. Ils l’avaient acquis en 1949 auprès de Hermann Voss (1884-1969), sans s’interroger sur son origine. Voss était un des plus grands spécialistes de l’art baroque et fut chargé à partir de 1943 de la direction des collections d’État de Dresde et de la préfiguration du musée d’Hitler à Linz [Sonderbeauftragter des Führermuseums]. L’acceptation de ce dernier poste l’empêcha de poursuivre sa carrière de conservateur après la Libération, il travailla ensuite exclusivement dans le domaine scientifique et comme consultant pour des musées, et achetait et vendait pour sa propre collection d’art. Le tableau de Canaletto, une des perles de la collection, leur avait été acheté par la Ville de Strasbourg en 1987, au cours d’une donation de dix-sept tableaux. Perdre l’un des tableaux les plus importants de cette donation majeure, c’était risquer de défigurer un ensemble qui s’était si bien intégré à la collection du premier étage du palais Rohan.

9Les discussions s’annonçaient difficiles. Il était indispensable de vérifier qu’il y eût bien spoliation et qu’il n’y ait pas d’autres œuvres dans une situation identique. En très peu de temps, les musées avait fait la triple expérience de Klimt, Magnasco et Canaletto. Il était à craindre qu’il y en ait d’autres. Il fallait organiser des recherches complètes et approfondies sur les collections du musée des Beaux-Arts.

10Tessa Friederike Rosebrock travaillait depuis quelques mois pour les musées de la Ville. Après ses études d’histoire de l’art, achevées avec une licence à l’université de la Sorbonne I et IV et une maîtrise à l’université Humboldt de Berlin, elle voulait faire l’expérience du travail dans un musée français. Sa présence à Strasbourg allait être une opportunité exceptionnelle. Je lui demandai si elle accepterait de faire des recherches pour les Musées de Strasbourg et de vérifier, en priorité, l’historique du Canaletto, avant qu’il n’entre dans les collections, à partir des éléments très probants que nous avait envoyés Maître Schönberg, ainsi que de réaliser une étude au sujet de toutes les autres œuvres acquises par les musées de Strasbourg pendant la période de l’Occupation. Les circonstances de leur entrée aux musées nous étaient le plus souvent inconnues, et les factures manquaient. Il était indispensable de solliciter un chercheur à l’aise avec l’allemand comme avec le français et ayant une habitude des archives. Je lui proposai de l’engager pour le temps nécessaire à sa recherche après avoir fait valider le principe de ce poste auprès des élus de la ville. Elle se montra très intéressée et entreprit aussitôt les recherches qui confirmèrent le fait que le Canaletto avait bien été confisqué et vendu à Vienne aussitôt après l’Anschluss.

11Considérant qu’il fallait que la Ville s’appuie sur un avocat qui connaissait bien la question des spoliations et l’histoire de l’art, je proposai à Maître Hershkovitch de prendre, pour cette fois, le parti d’un musée en défendant la cause des musées de la Ville de Strasbourg. Maître Hershkovitch fut surprise par ma proposition, car elle n’avait jamais soutenu une institution publique, mais elle l’accepta immédiatement. Il était essentiel que cette discussion ne soit pas un affrontement entre deux camps, mais un dialogue en faveur d’une solution qui conviendrait à tous. Robert Grossmann, lui-même un peu surpris, approuva aussitôt ces choix inattendus et convainquit facilement Fabienne Keller de soutenir la tentative du musée pour conserver le Canaletto en mettant toutes les chances de notre côté, à la condition toutefois que la Ville de Strasbourg ne soit pas seule à prendre en charge la compensation financière que demandait la famille Altmann.

12Il fut moins facile d’obtenir l’aide de l’État. La Direction des musées de France craignait un précédent et considérait que nous allions ouvrir la boîte de Pandore des demandes de restitutions aux musées. Mais Pierre Rosenberg, ancien président du Louvre et qui avait été un ami des collectionneurs Kaufmann et Schlageter, se fit entremetteur. Son engagement fut décisif. Il parvint à convaincre Renaud Donnedieu de Vabres qui était alors ministre de la Culture. Cette intervention encouragea plusieurs mécènes que j’avais pu solliciter à s’y associer, comme les Amis des musées, la Coop Alsace et Würth France, le conseil régional et le conseil général, et conforta la Ville de Strasbourg. Nous avions trouvé la somme négociée avec les héritiers qui allait permettre au musée des Beaux-Arts de Strasbourg de conserver l’un de ses joyaux. Une cérémonie modeste mais formelle marqua l’intégration légitime de l’œuvre de Canaletto dans la collection du musée des Beaux-Arts. Elle eut lieu au palais Rohan, dans les salles du musée des Beaux-Arts, en présence des représentants de la famille et des avocats. Pierre Rosenberg était présent ainsi que madame Yvonne Altmann, la petite-fille de l’ancien propriétaire et collectionneur spolié, venue spécialement d’Israël. Elle fut heureuse de voir « le tableau pour l’éternité dans cette ville multilingue et multiculturelle ». C’était aussi la première fois qu’un tel accord était trouvé dans un musée français.

13Cette demande de restitution avait été résolue à la satisfaction des deux parties, mais elle avait demandé beaucoup d’énergie et suscité la crainte que le Klimt, le Magnasco et le Canaletto ne soient pas les seules œuvres spoliées. Tessa Rosebrock poursuivait ses recherches en particulier sur les acquisitions des années 1940 à 1944. En allant vérifier dans les archives des administrations de Strasbourg et de nombreuses autres villes en France, en Allemagne et aux États-Unis, il lui était possible de retrouver toutes les factures d’achat de cette période, de les exploiter, et de produire une banque de données interne afin de reconstituer ce qui s’était passé dans les musées de Strasbourg pendant les années de la guerre et immédiatement après. Elle ne trouva aucun autre cas évident, aucune œuvre à restituer, mais elle nous signala les œuvres qui étaient entrées dans les collections pendant ou après cette période et pour lesquelles elle recommanda des recherches plus approfondies. Dans la collection Kaufmann et Schlageter, la Vedute de Canaletto était un cas unique.

14Le sens de l’organisation de Tessa, son goût de l’archive, son flair, toutes qualités aidées par son bilinguisme permirent – en presque un an – de bien mieux comprendre le fonctionnement de l’administration allemande d’occupation et ses relations avec les musées de Strasbourg, et surtout de nous rassurer sur l’origine des œuvres des collections, qu’elles soient du musée des Beaux-Arts, du cabinet des Estampes, du musée d’Art moderne ou de tous les autres. Elle fit un remarquable travail de fond, exigeant et conséquent, un travail non seulement de recherches dans les archives en retrouvant et en contrôlant les factures et tous les documents depuis la guerre jusqu’à nos jours, mais aussi de construction et de reconstruction d’une histoire de l’art qui manquait.

15Elle poursuivit cette tâche bien après mon départ quand elle entreprit d’en faire le sujet de sa thèse de doctorat qui est aujourd’hui un apport considérable à l’histoire des musées de Strasbourg et de leur gestion par les directeurs successifs depuis le xixe siècle jusqu’à la Libération, représenté dans ce livre. Elle est aussi restée en relation avec les équipes des musées auxquelles ses recherches et les dossiers d’œuvres qu’elle put compléter apportèrent une sérénité permettant aux musées de Strasbourg de poursuivre leur activité sans plus craindre de courrier en provenance d’une famille spoliée dans le cas d’une hypothétique nouvelle demande de restitution. Il apparaissait que la meilleure façon de conjurer l’ouverture de la « boîte de Pandore » était d’effectuer un travail méticuleux de recherche. Peut-être ai-je seulement regretté que de telles recherches n’aient pas été conduites plus tôt. Mais il faut se rappeler que la prise de conscience des problèmes liés aux spoliations ne s’est faite que tardivement. Le grand travail qu’a réalisé Tessa Rosebrock contribuera au fait qu’agir dans les musées ne puisse plus seulement se justifier par l’action. Agir, vraiment agir, n’est-ce pas aussi écrire un peu ?

Auteur

Directeur du Musée d’Art moderne de Paris

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search