Version classiqueVersion mobile

Loin de Moscou

 | 
Szymon Piotr Kubiak

Chapitre 4 – « La France avec nous »

Texte intégral

  • 163 Jean-Pierre, « Les études de Lorjou pour L’Âge atomique », Les Lettres françaises, no 303, 16 mars (...)
  • 164 L’exposition eut lieu dans la chapelle de la Trinité du lycée Ampère, lors de la Foire de Lyon, au (...)
  • 165 L[idia?] Reinhardt, « Formalizm w służbie reakcji [Le formalisme au service de la réaction] », trad (...)
  • 166 I Ogólnopolska Wystawa Plastyki [Ire Exposition polonaise d’art plastique], cat. exp. Varsovie, 195 (...)
  • 167 Aleksander Gerasimov, « Sztuki plastyczne demokratycznej Polski [Les arts plastiques en Pologne dém (...)
  • 168 L’exposition parisienne de Gleb eut lieu à la galerie de Berri : « L’annonce de la victoire de Stal (...)
  • 169 « Dekoracja święta pracy i pokoju (Sztuka na froncie walki o pokój) [Décoration de la fête du Trava (...)

1L’importance et le poids des protestations pacifistes de 1950 purent se mesurer à leur réception par la culture de gauche, allant d’appels poétiques à une littérature factuelle, de documentaires cinématographiques à de monumentales peintures à l’huile. En mars, Lorjou montra à la galerie Claude à Paris des dessins-études pour une immense toile, L’Âge atomique (1950), qui reprenait des nus classiques, des images de cadavres de déportés et un esclave noir portant un symbole chrétien de l’Apocalypse163. À l’exposition internationale « L’art et la paix », organisée à Lyon du 15 au 20 avril 1950, une sculpture de nu féminin associé à une colombe, en écho à Stella de Laurens (ill. 6) et contemporaine de la symbolique aviaire de Fougeron et de Picasso, fut présentée comme un commentaire d’actualité par Marek Szwarc, originaire de Zgierz, mais lié à Paris164. Ses masses simplifiées furent cependant perçues en Pologne comme l’expression d’un « formalisme au service de la réaction », et elles furent expressis verbis qualifiées du terme nazi de « dégénérées »165. Le mot fut prononcé dans les commentaires de la Ire Exposition d’art plastique de Pologne, qui se tint en mars et en avril 1950, et à laquelle quatre artistes polonais vivant en France, dont Felicja Pacanowska et Tomasz Gleb, originaires de Łódź, envoyèrent des œuvres166. La diaspora polonaise était considérée comme une alliée des idées « progressistes » depuis qu’elle s’était libérée du « complot de l’analphabétisme et de la charlatanerie sans scrupules » qui caractérisaient à nouveau l’art des bords de la Seine167. Un des tableaux à personnages multiples de Gleb, Témoignage d’une peinture engagée, faisant partie d’un cycle sur les maquisards polonais, et fondamentalement différent des allégories de Szwarc, dépourvues d’action, était arrivé directement de son exposition individuelle à Paris. L’artiste lui-même se présenta à la conférence qui illustrait le premier passage en revue de l’art plastique réaliste socialiste polonais168. Sa décision de rester en Pologne populaire eut un retentissement presque aussi grand que celui de l’adhésion de Lingner au Parti socialiste unifié d’Allemagne [Sozialistische Einheitspartei Deutschlands], après sa fuite à Paris pour échapper à Hitler, et de son ralliement au mouvement pacifiste169.

  • 170 Voir Przegląd Artystyczny, no 7-8-9, 1950, couverture ; Hinweg mit Trumans Panzern, carte postale p (...)
  • 171 Lahaxe, 2006 (note 159), p. 148.
  • 172 Mieczysław Jastrun, Robotnicy z La Rochelle [Les travailleurs de La Rochelle], poème publié dans Pi (...)
  • 173 Wojciech Fangor. Przestrzeń jako gra [Wojciech Fangor. L’espace comme jeu], éd. par Stefan Szydłows (...)
  • 174 L’exposition des « Plasticiens polonais dans la lutte pour la paix » s’est tenue du 18 novembre 195 (...)

2Les événements, qui mobilisaient des foules, invitèrent à recourir aux genres les plus prisés dans la hiérarchie néo-académique comme la peinture d’histoire, le poème ou le roman productiviste, qui enrichissaient de nouveaux héros les modèles du xixe siècle. Ainsi, à Moscou, Boris Ivanovitch Prorokov exécuta un dessin qui fit le tour du monde socialiste : Les Tanks de Truman à l’eau ! (1950), où des ouvriers faisaient couler un char d’assaut170. François Diana, Guy Montis (Józef Tysz) et Louis Roc171, « peintres du peuple » liés à la Maison de la Culture du pcf, montrèrent des scènes analogues dans la première moitié du mois de juin lors d’une exposition à Marseille, « L’art au service de la paix ». À Varsovie, Mieczysław Jastrun et Wojciech Fangor réagirent à la vitesse de l’éclair, et d’une manière tout aussi littérale, à la révolte des dockers. Le premier, un poète mûri à l’endoctrinement soviétique pendant la guerre à Lwów, publia un poème, Les Travailleurs de La Rochelle, dans un volume spécial édité à l’occasion du 1er mai 1950 intitulé Les écrivains dans la lutte pour la paix172. Le second, un jeune peintre fasciné par l’art français, exprima son admiration pour les Personnages (1950) encore surréalistes de Fougeron en présentant à l’automne une peinture, La Lutte pour la paix (1950), à la galerie Zachęta173. L’exposition qui accompagna le Congrès mondial des défenseurs de la paix suivant, organisé par Bierut, donna le ton des manifestes à venir dans le domaine des arts plastiques174. Un fragment du tableau servit de motif à l’affiche de l’exposition, et le tableau entier fut reproduit en carte postale (ill. 31).

ill. 31. Wojciech Fangor, La Lutte pour la paix, 1950 (carte postale de l’œuvre disparue)

ill. 31. Wojciech Fangor, La Lutte pour la paix, 1950 (carte postale de l’œuvre disparue)

photo © archives de l’auteur

  • 175 Le motif de la barque a été introduit par Courbet dans ses paysages symboliques. Voir Michael Brötj (...)

3La scène de Fangor est construite sur la toile dans un rectangle quasi théâtral. L’artiste a placé sur le quai, qui en occupe la place centrale, trois groupes de personnages. Au-dessus du groupe en lutte, qui ouvre la narration, on voit le bras d’un policier armé d’une matraque. Ce premier groupe est séparé par une femme vêtue d’une simple robe rouge et des manifestants qui avancent vers l’axe vertical du tableau avec un drapeau prolétarien et un drapeau français. La protagoniste féminine lève un poing vers le ciel, et tient dans l’autre main une pancarte portant l’inscription « paix ». La femme a un pendant sur la partie droite de la composition : un homme, de face, qui tient une caisse au-dessus de sa tête. On peut croire qu’il va la lancer dans le bassin au premier plan, imitant le groupe de dockers qui ferme la scène. Une des caisses, ouverte, contient des fusils, qui tombent dans l’eau. Plus près du spectateur, au bord inférieur du tableau et placée à la manière de Courbet175, se trouve une barque chargée de passagers au type exotique, un fuyard en chapeau vietnamien nón lá traditionnel, ainsi qu’un homme à la peau noire. Un deuxième personnage noir est déjà sur le quai, juste sous la banderole, et il forme un bloc compact avec la femme. Les torses nus des nouveaux arrivants illustrent la proximité idéologique des protagonistes et un message moral : nus et sans défense, ils sont vainqueurs de l’oppression impérialiste.

  • 176 Juliusz Starzyński, « Problemy współczesnego malarstwa w świetle II Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki (...)
  • 177 L’Âme des Noirs, mise en scène d’Aleksander Razoumny, prod. Mosfilm, Moscou, 1948, projet de l’affi (...)
  • 178 Janusz Bogucki, « Wystawa “Plastycy w walce o pokój” [Exposition “Les plasticiens dans la lutte pou (...)

4Le caractère suggestif de l’œuvre de Fangor a retenu l’attention de la critique, qui a mis en avant l’actualité d’une œuvre dans « l’esprit de l’internationalisme prolétarien176 ». L’introduction de motifs asiatiques et africains permettait de rappeler le conflit en Corée (ill. 32) et la guerre d’Indochine, qui durait depuis quatre ans, ainsi que les demandes faites à la France d’accorder l’indépendance à l’Algérie. Pour les partisans de la révolution socialiste, l’esclave noir incarnait le thème d’une classe en lutte, thème connu depuis les mises en scène théâtrales de l’entre-deux-guerres et repris par les dernières productions du cinéma soviétique, L’Âme des Noirs et Harry Smith découvre l’Amérique177. Même si les observateurs étaient frappés par l’aspect primitif des moyens formels et les faiblesses du dessin, ils appréciaient chez Fangor une stylisation dans l’esprit « héroïco-classique des tableaux de David », ainsi que l’universalisme du « romantisme spectaculaire » de la composition. Celle-ci était censée posséder « une signification bien plus profonde que ne peut l’avoir le seul fait de jeter un chargement dans l’eau d’un port français, écrit Janusz Bogucki. L’objectif du peintre était d’exprimer dans une seule scène la concentration des forces et des volontés de larges masses de combattants pour la paix, luttant dans de nombreux ports européens pour la défense d’une seule et même cause178 ».

ill. 32. Wojciech Fangor, Mère coréenne, 1951, huile sur toile, 131 × 201 cm, Varsovie, musée national

ill. 32. Wojciech Fangor, Mère coréenne, 1951, huile sur toile, 131 × 201 cm, Varsovie, musée national

photo © Muzeum Narodowe w Warszawie (inv. MPW1777MNW) / Piotr Ligier – source

  • 179 Ibid., p. 25.
  • 180 Ibid., p. 27. Voir Elżbieta Kral, « Tego się nie krytykuje, na kogo się nie liczy. » Polska krytyka (...)
  • 181 Bogucki, 1951 (note 178), p. 30-31.
  • 182 Ibid., p. 25, 31. L’appel de Stockholm est un document publié le 19 mars 1950 à Stockholm par le Co (...)

5L’absence d’armes chez les combattants fut comprise, au moment de l’exposition d’automne à Zachęta, comme un contrepoint aux attributs mortifères de leurs opposants. Les lanceurs de slogans pacifistes portaient des pelles de bâtisseurs comme on en voit dans le tableau de Ludomir Sleńdziński, Défenseurs de la paix (1950)179. Même Gertruda Wysocka, héroïne du travail (1950, ill. 33), nettoyant un poisson, luttait « pour la défense de la même cause » sur une toile de Juliusz Studnicki, et prenait, en gardant la composition de l’original, la place de la serveuse idéale du chef-d’œuvre « bourgeois » de Manet, Bar aux Folies-Bergère (1881-1882)180. De manière quasi identique à celle de Fangor, Adam Smolana avait stylisé son héroïne avec l’envoi d’un personnage, Raymonde Dien (1950), qui sera jugé meilleure sculpture de l’exposition181. Cette œuvre avait été réalisée en réaction à l’arrestation par le gouvernement français d’une militante communiste qui avait protesté, quelques jours après les événements de Nice, contre l’envoi de blindés en Indochine. Le tableau du plus célèbre dessinateur de presse de Szczecin, Emanuel Messer, et la statue d’Alfred Wiśniewski, jeune diplômé de l’École des beaux-arts de Varsovie, visaient à rassembler des signatures en faveur de l’action internationale menée contre la guerre et connue sous le nom d’appel de Stockholm182.

ill. 33. Juliusz Studnicki, Gertruda Wysocka, héroïne du travail, 1950, huile sur toile, 108 × 137 cm, Varsovie, musée national

ill. 33. Juliusz Studnicki, Gertruda Wysocka, héroïne du travail, 1950, huile sur toile, 108 × 137 cm, Varsovie, musée national

photo © Muzeum Narodowe w Warszawie (inv. MPW498) / Krzysztof Wilczyński – source

  • 183 « Apel o pokój do Parlamentów świata [L’appel pour la paix au parlement du monde] », Pisarze w walc (...)
  • 184 L’histoire des aventures de guerre d’un stakhanoviste soviétique parut, dans la traduction français (...)
  • 185 Archives municipales d’Ivry-sur-Seine, cote 80 Z 2-472.
  • 186 « Le Salon de notre printemps », Les Lettres françaises, no 309, 28 avril 1950, p. 8-9 ; voir égale (...)
  • 187 Michel Georges-Michel [Michel Georges Dreyfus], « Chronique du rire jaune. Décrochage et nouveau ré (...)
  • 188 Ibid.

6C’est Iwaszkiewicz en personne qui remit à des parlementaires français l’appel du Comité mondial des défenseurs de la paix « au nom de centaines de millions d’hommes et de femmes183». Singer participa aussi à l’entreprise et l’année 1950 le vit fournir régulièrement à la rédaction des Lettres françaises des dessins illustrant la traduction du roman soviétique Loin de Moscou (ill. 35)184. Parallèlement au lancement de ce projet, l’artiste décora la couverture du livre d’or qui fut remis à Thorez le 28 avril pour son anniversaire (ill. 36). Le thème conducteur était précisément la signature de l’appel de Stockholm par des représentants de toutes les couches de la société : mère avec son enfant, policier, fonctionnaire, maîtresse de maison, mineur, scientifique, couturière185. On dédia également au secrétaire général une exposition où Singer montrait un Défilé (1950)186 (ill. 52) inspiré par les manifestations qui traversaient la France. En dépit de l’afflux d’obligations liées à ces commandes de formats réduits, Singer décida de réaliser une peinture monumentale à la mesure des fresques modernes et des « grandes machines historiques du romantisme187 ». Et c’est en présence de « camarades ouvriers » qui visitaient son atelier, rue de Vaugirard à Montparnasse, qu’il termina sa toile en 1951 (ill. 1). Les médias la reproduisirent sous le titre Le V2 à la mer, tandis que l’auteur l’appela Le 14 février 1950 à Nice, en référence à la date et au lieu de la protestation portuaire de l’hiver précédent, dont il dit au critique Michel Georges-Michel avoir été témoin188.

ill. 34. Publicité pour le roman Loin de Moscou, illustré par Gérard Singer, dans Les Lettres françaises, 7 décembre 1950, no 340, p. 3

ill. 34. Publicité pour le roman Loin de Moscou, illustré par Gérard Singer, dans Les Lettres françaises, 7 décembre 1950, no 340, p. 3

© Les Lettres françaises et Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : Bibliothèque nationale de France (cote GR FOL-Z-197)

ill. 35. Le roman Loin de Moscou est publié en 44 épisodes dans Les Lettres françaises, entre le 6 avril 1950 et le 22 février 1951, avec des illustrations de Gérard Singer ; ici : 6 juillet 1950 et 10 août 1950

ill. 35. Le roman Loin de Moscou est publié en 44 épisodes dans Les Lettres françaises, entre le 6 avril 1950 et le 22 février 1951, avec des illustrations de Gérard Singer ; ici : 6 juillet 1950 et 10 août 1950

© Les Lettres françaises et Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : Bibliothèque nationale de France (cote GR FOL-Z-197)

ill. 36. Livre d’or offert à Maurice Thorez à l’occasion de son 50e anniversaire, le 28 avril 1950, par la section Chaillot-Dauphine du XVIe arrondissement du Parti communiste français, 46 p., 27 × 35 cm, reliure en bois peint de Gérard Singer sur le thème de la Paix et de la signature de l’appel de Stockholm, ruban « vendu dans l’illégalité au bénéfice des vaillants ftp » accroché à une page de dédicace

ill. 36. Livre d’or offert à Maurice Thorez à l’occasion de son 50e anniversaire, le 28 avril 1950, par la section Chaillot-Dauphine du XVIe arrondissement du Parti communiste français, 46 p., 27 × 35 cm, reliure en bois peint de Gérard Singer sur le thème de la Paix et de la signature de l’appel de Stockholm, ruban « vendu dans l’illégalité au bénéfice des vaillants ftp » accroché à une page de dédicace

© Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : Archives municipales d’Ivry-sur-Seine, fonds Thorez-Vermeersch (cote 80 Z 2-472)

  • 189 Le 25 juin 1949, une grève à caractère économique a éclaté à Port-de-Bouc et retenu l’intérêt de l’ (...)
  • 190 Voir Matisse à Nice. « Travail & joie », éd. par Muriel Marland-Militello et Olivier-Henri Sambucch (...)

7Cette ville, dont Singer se sentait proche depuis la période de l’Occupation, devait sa toute nouvelle place dans l’histoire de l’art (et de la littérature) à la révolte des dockers – et ce à la différence de Port-de-Bouc, cité pourtant ouvrière189. Ville méditerranéenne qui, avec ses palais Art nouveau et Art déco, avait jadis accueilli la cour du tsar russe, puis la bourgeoisie anglo-saxonne séduite par le phénomène nouveau de la Riviera, Nice adaptait son offre culturelle à une atmosphère de liberté et de chaleur. On ne s’y fatiguait qu’à tourner des films, distiller des parfums et élever des plantes décoratives pour attirer touristes et hommes d’affaires : une affiche d’Henri Matisse, une nature morte avec des fruits, portait le slogan « Nice. Travail & joie » (1949)190. On s’intéressait peu à l’activité du port Lympia, devenu pour Singer le décor d’une scène historique. L’artiste avait choisi pour lieu de l’action le boulevard de la douane, avec vue sur une étendue d’eau étroite face à un appontement entre l’église néoclassique Notre-Dame-du-Port et un hangar moderniste, au pied de collines vertes s’étageant sous un ciel nuageux. Il avait placé dans un rectangle, presque un carré, au centre du premier plan, une femme vêtue d’une simple robe rouge, tournée vers le spectateur, bouche ouverte et prête à crier, avec un regard effrayé, qui court vers le fond du champ de vision (ill. 37-39). Elle est accompagnée par des garçons en culottes courtes bleues et chemises blanches. Celui qui se trouve à sa droite va dans la même direction qu’elle et tient une ceinture de cuir au-dessus de la tête, tandis que celui de gauche est orienté en sens inverse alors qu’il ramasse un pavé d’une main en se cachant le visage de l’autre, comme pour répondre à un coup invisible qui tombe du coin inférieur de la composition. Un homme à côté, en bleu de travail et casquette, se protège en un geste identique. Deux autres regardent la scène : le premier en tricot blanc, bras levé ; l’autre en pantalon de pêcheur rouge. Les poses suggèrent les suites d’une charge de police ayant laissé derrière elle une matraque aux pieds d’un garçon, et plus loin un bonnet abandonné qui ressemble à un bonnet phrygien. La silhouette de l’adolescent forme le début d’une spirale que souligne la main levée de l’homme et qui court vers le haut jusqu’à trois personnages se hissant le long d’un échafaudage. Un garçon vêtu comme ses camarades en constitue le point culminant en brandissant dans l’axe vertical un drapeau tricolore. L’événement qui donne le titre à l’œuvre se joue au deuxième plan, entre le drapeau et la femme : un groupe de personnages pousse à la mer une caisse portant l’inscription « V2 ». L’attroupement est relié aux héros du premier plan près de l’échafaudage, et l’on voit une forêt de mains dirigées vers l’arsenal de munitions, un homme à la peau noire, une femme soulevant un enfant à bout de bras, et un homme en veste rouge et béret bleu qui, ignorant la distance imaginaire de l’espace, touche du doigt la silhouette grise d’un bâtiment de guerre amarré au boulevard des docks.

ill. 37. Gérard Singer, Le 14 février à Nice (Le V2 à la mer), étude préparatoire, 1950, encre de Chine sur papier, 20 × 27 cm, Szczecin, musée national

ill. 37. Gérard Singer, Le 14 février à Nice (Le V2 à la mer), étude préparatoire, 1950, encre de Chine sur papier, 20 × 27 cm, Szczecin, musée national

© Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : Towarzystwo Przyjaciół Muzeum Narodowego w Szczecinie [Société des amis du musée national de Szczecin]

ill. 38. Gérard Singer, Le 14 février à Nice (Le V2 à la mer), étude d’exécution, 1950, encre de Chine sur papier, 49 × 65 cm, Szczecin, musée national

ill. 38. Gérard Singer, Le 14 février à Nice (Le V2 à la mer), étude d’exécution, 1950, encre de Chine sur papier, 49 × 65 cm, Szczecin, musée national

© Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : Towarzystwo Przyjaciół Muzeum Narodowego w Szczecinie [Société des amis du musée national de Szczecin]

ill. 39. Gérard Singer, Le 14 février à Nice (Le V2 à la mer), étude en couleurs, 1950, huile sur toile, 35 × 55 cm, Szczecin, musée national

ill. 39. Gérard Singer, Le 14 février à Nice (Le V2 à la mer), étude en couleurs, 1950, huile sur toile, 35 × 55 cm, Szczecin, musée national

© Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : Towarzystwo Przyjaciół Muzeum Narodowego w Szczecinie [Société des amis du musée national de Szczecin]

  • 191 Marnin Young, Realism in the Age of Impressionism. Painting and the Politics of Time, New Haven, 20 (...)
  • 192 Voir note 58.
  • 193 Voir Maria Janion, « Bogini Wolności. Dlaczego Rewolucja jest kobietą ? [Les déesses de la Liberté. (...)
  • 194 Le célèbre tableau de Géricault fait référence à un événement de son temps, le naufrage de La Médus (...)
  • 195 L’œuvre de Taslitzky montre la commémoration annuelle devant le mur des Fédérés, le 23 mai, au cour (...)

8Singer a eu recours à un vaste répertoire de citations visuelles pour noter les événements de son temps. On comprend qu’il a trouvé une inspiration chez Alfred Roll, auteur de la plus célèbre représentation française de révolte ouvrière de la période du réalisme critique, La Grève des mineurs (1880), avec au premier plan un homme en bleu de travail qui lance une pierre (ill. 40). Le héros de Singer est plus jeune et, tel un David de la Bible dans les représentations des débuts de la Renaissance, il ne fait que se pencher vers la pierre – motif qui provient du tableau le plus iconique et le plus connu du genre à l’échelle internationale, La Grève (1886) de Robert Koehler191. Le jeune artiste réaliste socialiste, géométrisant les « gestes désordonnés » du garçon à l’image des personnages automates de Balthus, semble avoir voulu souligner le « réalisme de l’esprit192 » de son héros, plein de fougue juvénile et de goût du risque. Presque chaque toile du xixe siècle qui montre un conflit entre un ouvrier et le pouvoir oppressif contient une image de femme, souvent identifiée à une mère. La protagoniste de Singer, vêtue et coiffée selon les canons de la mode de la fin des années 1940, prend, suivant le concept de l’« âge systématique » de Kubler, la place de la figure allégorique plus âgée de la Liberté ou de la République immortalisée dans l’icône révolutionnaire de Delacroix en 1830 (ill. 2). En dépit d’une tenue bien plus modeste et moins dénudée, la Liberté de Singer garde les traits extatiques de sa devancière193. C’est la pose de la jeune fille qui donne à la scène sa dimension universelle, patriotique et optimiste, sans pour autant perdre de sa charge accusatrice. Le jeune homme qui tend un drapeau à bout de bras rappelle le prototype du Radeau de la Méduse (1819) du « peintre-magistrat » Géricault194, et l’ouverture de la narration par un étagement en spirale de personnages évoque celle de la Commémoration de la Commune au cimetière du Père-Lachaise en 1935 par les descendants de communards présentée par Taslitzky en 1936195.

ill. 40. Alfred Roll, La Grève des mineurs, 1880, huile sur toile, 345 × 434 cm (carte postale de l’œuvre disparue)

ill. 40. Alfred Roll, La Grève des mineurs, 1880, huile sur toile, 345 × 434 cm (carte postale de l’œuvre disparue)

© domaine public, photo : Archives municipales de Valenciennes (cote 22Z 83 071) – source

  • 196 Boris Taslitzky, « Liryka w malarstwie naszych czasów [Le lyrisme dans la peinture de notre temps]  (...)
  • 197 Voir Norman Foster, Tradition and Desire. From David to Delacroix, Cambridge, 1984, p. 89-95 ; Thom (...)
  • 198 Aby Warburg, Atlas obrazów Mnemosyne [Atlas des tableaux de Mnémosyne], éd. par Martin Warnke et Cl (...)

9C’est précisément cet aîné de Singer qui, lors d’une conférence organisée le 30 mars 1950 par le mensuel Nouvelle Critique sur le thème de la révolution et de la contre-révolution en esthétique, avait rappelé l’actualité de l’iconographie et du style des romantiques français. Taslitzky remontait à Jacques-Louis David, qui avait l’habitude de souligner le moment culminant du récit pictural par une diagonale plurielle de bras de personnages partant des torses et des cœurs vers les têtes et la raison196. C’est pourquoi, chez Singer, le geste répété des bras se densifie devant la caisse de munitions. On a ici plusieurs citations du « Raphaël des sans-culottes » : la femme au deuxième plan, qui lève un enfant, est notamment une reprise des Sabines (1799, ill. 41)197. Séparant deux groupes d’hommes, le personnage central de ce chef-d’œuvre classique semble avoir été emprunté par Fangor pour sa Lutte pour la paix (ill. 31), mais le peintre en inversait la posture – tout comme le fait Singer pour sa protagoniste extatique. Un spectacle de sentiments extrêmes – ce qu’Aby Warburg appelle la figure du pathos198 – ferme la composition du 14 février 1950 à Nice à la bordure droite du tableau. Deux ouvriers se protégeant le visage contre des gaz lacrymogènes paraissent désespérés par la situation, tels les deux disciples de la Mort de Socrate (1787) de David.

  • 199 Le forum du musée des Colonies de Paris, qui s’appellera dans les années 1950 musée de la France d’ (...)
  • 200 J[ean-]P[ierre], « L’art mural au palais des Papes », Les Lettres françaises, no 270, 28 juillet 19 (...)
  • 201 Paola Cassinelli, « Il “mito” e l’eterno ritorno », dans Masaccio e il Novecento, éd. par Paola Cas (...)
  • 202 Voir Carnet de croquis, 1947-1948, archives Claudette Singer.
  • 203 Voir Michaela Walliser-Wurster, Fingerzeige. Studie zur Bedeutung und Funktion einer Geste in der b (...)
  • 204 Wilson, 2013 (note 18), p. 162.
  • 205 Ibid., p. 133 ; Wilson, 2014 (note 124), p. 35-39.

10Le combattant noir n’est pas absent de l’événement recréé par Singer, pas plus que de son interprétation polonaise peinte par Fangor. L’artiste accomplit ainsi un renversement de la représentation des Africains soumis qu’avait créée avant la guerre le professeur du jeune communiste, l’auteur confirmé de fresques, Pierre-Henri Ducos de La Haille, dans un tout autre contexte, pacifiste certes, mais glorifiant la puissance coloniale199. Le débat d’après-guerre autour de la peinture monumentale avait atteint son paroxysme au Salon de l’Association de l’art mural, organisé à l’été 1949 au palais des Papes en Avignon, le premier depuis une décennie. Pour la critique de gauche, la renaissance de ce mode d’expression résultait du souhait d’un changement de spectateurs, le collectionneur privé étant remplacé par l’ensemble d’une communauté démocratique200. Singer répondait à l’appel d’un art monumental destiné aux masses et renonçait ainsi à la conception enseignée par le père de la peinture de fresques modernes. Les disciples-travailleurs séparés dans l’incarnation davidienne se découvraient, après leur rassemblement, une origine chrétienne en devenant une transposition d’Adam et Ève chassés du paradis. C’était Masaccio qui avait fondé, dans l’histoire du genre, le geste de se voiler le visage des deux mains, pour ses fresques de la chapelle des Brancacci (1424-1427) à Florence, redécouverte par les artistes italiens dans l’entre-deux-guerres201. Les contacts de Singer avec le milieu artistique italien au cours de sa période niçoise avaient été durables, comme le confirment les pages vénitiennes du carnet de croquis de l’artiste202. D’ailleurs, le doigt d’un autre docker qui désigne un coupable a aussi une origine italienne203. Le choix des couleurs bleu-blanc-rouge du 14 février 1950 à Nice l’inscrit dans une généalogie patriotique telle que l’a déjà investie Jean Lurçat, reconnaissant sa dette envers les premiers exemples de l’école française créée par Fouquet. S’inscrivant dans cette ligne d’interprétation de la fin des années 1930, Singer soulignait également l’influence de Poussin par le caractère haptique, aux reliefs modelés et aux contours définis avec précision, de ses personnages (ill. 42)204. Pour Singer, le choix franc d’une palette patriotique avait par ailleurs pour exemple direct une toile de dimensions équivalentes de Fougeron, Hommage à André Houllier (1949), qui avait été présentée au Salon d’automne de 1949 (ill. 43). On voit sur ce tableau un garçon qui se cache le visage dans un geste théâtral mécanique, comme chez Singer205.

ill. 41. Jacques-Louis David, Les Sabines, 1799, huile sur toile, ‎385 × 522 cm, Paris, musée du Louvre

ill. 41. Jacques-Louis David, Les Sabines, 1799, huile sur toile, ‎385 × 522 cm, Paris, musée du Louvre

© domaine public, photo : RMN-Grand Palais (musée du Louvre, inv. 3691) / René-Gabriel Ojéda

ill. 42. Nicolas Poussin, Victoire de Josué sur les Amalécites, vers 1624/1625, huile sur toile, 97,5 × 134 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage

ill. 42. Nicolas Poussin, Victoire de Josué sur les Amalécites, vers 1624/1625, huile sur toile, 97,5 × 134 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage

© domaine public, photo : The State Hermitage Museum, Saint-Pétersbourg (inv. GE-1195) / Leonard Kheifets

ill. 43. André Fougeron, Hommage à André Houllier, 1949, huile sur toile, 255 × 410 cm, Moscou, musée Pouchkine (carte postale du tableau, recto-verso)

ill. 43. André Fougeron, Hommage à André Houllier, 1949, huile sur toile, 255 × 410 cm, Moscou, musée Pouchkine (carte postale du tableau, recto-verso)

© André Fougeron / ADAGP, Paris 2019, photo : archives de l’auteur

  • 206 La presse polonaise spécialisée le rappela les années suivantes dans le contexte du développement e (...)
  • 207 Picasso termina en décembre 1952 un cycle de fresques, Guerre et paix, pour la chapelle désaffectée (...)

11L’historicisme éclectique de la grande peinture se montrait conforme à la méthode bolchevique, en même temps qu’il marquait sa différence avec le mainstream moderniste, ce qui lui valut pour longtemps la reconnaissance des théoriciens réalistes socialistes206. On peut ranger dans la catégorie des plaisanteries innocentes la présence d’un héros caractéristique, l’homme en tricot rayé qui rappelle « Pablo le chauve » travaillant et se reposant à Vallauris, qui participe à la destruction des caisses de fusées jetées à la mer. Picasso, lecteur assidu du journal Le Patriote de Nice et du Sud-Est, rejoignit le mouvement de la paix et resta sur les positions de l’art d’avant-garde associé à l’impérialisme par le jeune Singer207. Les mots de Wanda Wasilewska, écrits sous l’influence du Congrès mondial des défenseurs de la paix à Paris en 1949, décrivaient parfaitement l’œuvre :

  • 208 Wanda Wasilewska, « To jest Paryż [C’est Paris] », dans Pisarze w walce o pokój, 1950 (note 172), p (...)

« Tu oublies maintenant les arts mystiques et les chansons braillardes, et les cadavres qui se décomposent dans des films, et ces taches de couleurs et tous ces coups de pinceau supposés faire des tableaux. Maintenant, c’est le peuple de France qui prend la parole208. »

12Prévue dès le début pour un large public, la présentation de la toile révolutionnaire (si éloignée de l’esprit du jazz, de l’existentialisme et de l’abstraction auxquels l’auteure faisait allusion) non seulement entretenait les tensions dans le monde du travail, mais allait aussi dans le sens des protestations antiaméricaines et antigouvernementales.

  • 209 Un numéro spécial des Lettres françaises lui fut consacré (no 387, 7 novembre 1951). Kucharski (Hen (...)
  • 210 « Ces toiles ont effrayé le président de la République… et au nom de la liberté de l’art la police (...)
  • 211 Matisse et Picasso, l’architecte André Lurçat, la sculptrice Germaine Richier, le critique d’art Ge (...)

13Un scandale éclata au moment de l’inauguration du Salon d’automne au Grand Palais le 6 novembre 1951, un mois après l’arrestation de Henryk Kucharski-Korab, président de l’Association pour le respect des frontières sur l’Oder et la Neisse209. Le président Vincent Auriol était venu honorer de sa présence le vernissage de cet événement périodique qui avait jadis été le lieu de présentations révolutionnaires et de nouveaux mouvements artistiques. Il était arrivé en compagnie de son « critique personnel, monsieur [Jean] Baylot, préfet de police », écrivit la presse communiste210. Ce dernier décida, en accord avec le ministre de l’Éducation André Maris, de censurer la salle 37, entièrement consacrée au « nouveau réalisme ». Les travaux d’autres auteurs, de gauche mais modernistes, furent ignorés, comme ceux de Léger et de sa compagne Nadia Petrova (Wanday Chodasiewicz-Grabowska), ou de Lorjou, qui avait envoyé une Conférence caricaturale et hostile au gouvernement dont l’esquisse servait de motif pour l’affiche de l’exposition (ill. 44-45). Sept toiles narratives – Le 14 février 1950 à Nice de Singer, l’Attaque à Port-de-Bouc et Henri Martin (signé du pseudonyme Julien Sorel, emprunté à Stendhal) de Taslitzky, ainsi que les Dockers de Georges Bauquier, La Manifestation d’Ardavazt Berbérian, Le Défilé du 1er mai de Marie-Anne Lansiaux et Maurice Thorez se sent mieux de Jean Milhau – furent décrochées pour « insultes aux sentiments nationaux » (ill. 46). À la suite des protestations, cinq d’entre elles, à l’exception des scènes portuaires de Singer et de Bauquier, furent restituées le 10 novembre par André Cornu, secrétaire d’État socialiste aux Beaux-Arts211. Mais, s’exposant aux railleries du communiste Aragon, Cornu retira le même jour quatre autres compositions :

  • 212 Louis Aragon, « Peindre a cessé d’être un jeu. L’art et le sentiment national », Les Lettres frança (...)

« Concernant Singer, il [Cornu] comprit qu’il s’agissait de la manifestation de Nice où la population de la ville avait jeté à la mer un chargement de V2. Pour ce qui est de Bauquier, celui-ci avait eu la politesse d’inscrire au-dessus des grévistes du port : “Pas un bateau pour l’Indochine !” Imaginez-vous, monsieur le Vice-ministre sait lire ! Il a vu sur la toile de Taslitzky des crs attaquer les ouvriers et des chiens lâchés par la police contre les travailleurs, ce qui ne l’a pas inquiété tant qu’il n’a pas compris que l’action s’était passée en 1949 à Port-de-Bouc. On a la preuve que monsieur le Préfet, qui il y a quelques jours donnait des ordres au Salon, […] n’est pas innocent dans cette affaire212. »

ill. 44. Bernard Lorjou, Conférence, 1951, huile sur toile, 228,5 × 214 cm, Varsovie, musée national

ill. 44. Bernard Lorjou, Conférence, 1951, huile sur toile, 228,5 × 214 cm, Varsovie, musée national

© Bernard Lorjou / ADAGP, Paris 2019, photo : Muzeum Narodowe w Warszawie (inv. MOW123) / Piotr Ligier – source

ill. 45. Bernard Lorjou, affiche du Salon d’automne, 1951

ill. 45. Bernard Lorjou, affiche du Salon d’automne, 1951

© Bernard Lorjou / ADAGP, Paris 2019, photo : galerie Bordas, www.affiches-mourlot.com

ill. 46. Article annonçant l’exposition des tableaux décrochés par la police au Salon d’automne 1951, photographie de Gérard Singer et Jean Milhau devant le tableau Le 14 février à Nice

ill. 46. Article annonçant l’exposition des tableaux décrochés par la police au Salon d’automne 1951, photographie de Gérard Singer et Jean Milhau devant le tableau Le 14 février à Nice

© domaine public, photo : archives Claudette Singer, galerie Mercier & Associés, Paris

  • 213 Aragon, 1951 (note 212), p. 8.

14Le Jdanov français publia dans les colonnes des Lettres françaises une défense enflammée des artistes lésés, comparant la situation à l’époque du naufrage de La Méduse, où « l’on n’avait pas osé dire que Géricault avait offensé les sentiments nationaux parce qu’il avait accusé la marine marchande ». De son côté, Aragon qualifia d’offense à l’État la « sale guerre » qui se poursuivait avec l’appui de la République213.

  • 214 « Un crime contre l’esprit : sept toiles acceptées par le jury et arrachées des cimaises du Salon d (...)
  • 215 « Art: Neo-Realism in Paris », Time (American Edition, Atlantic Edition), 19 novembre 1951, p. 36 ; (...)
  • 216 Voir par exemple le dessin de Jerzy Flisak, « Jury wystawy. Na salonie jesiennym w Paryżu policja z (...)

15L’Humanité publia une reproduction du 14 février 1950 à Nice à côté d’une photographie du public devant un mur vide. On y voyait un panneau disant : « Accepté par le jury, retiré à la demande du gouvernement214 ». Le tableau de Singer servit d’illustration, entre autres, à des textes du Time de Londres et de New York, ainsi que du Świat de Varsovie215. Les journaux satiriques comme Mucha [La Mouche] et Szpilki [Les Aiguilles] publièrent des dessins d’actualité sur l’intervention originale de la police216. L’organe de l’Union des écrivains polonais publia également le texte d’Aragon. Il était accompagné par un poème d’Artur Międzyrzecki, rentré deux ans plus tôt de France :

  • 217 Artur Międzyrzecki, « Siedem obrazów [Sept tableaux] », Nowa Kultura, no 51/52, 1951, p. 10, reprod (...)

« Les tableaux passeront. Si en eux il n’y a
Ni amour ni souffle de colère –
Ils passeront. Et des silences s’en iront
Par des vitres qu’argentera le gel.
Mais vivra l’art, celui qui fera voir
La peine de l’époque comme celle des hommes –
Et c’est votre art, mes amis peintres !
Ce sont vos sept compositions terribles !
[…]217 »

  • 218 « À l’exposition des toiles décrochées du Salon d’automne », Femmes françaises, [s.d.], coupure de (...)
  • 219 L’exposition s’est tenue à la galerie pragoise Československý Spisovatel, puis a été transférée à (...)
  • 220 Le festival s’est déroulé du 14 au 27 juillet 1951. Le film français Vivent les dockers, réal. Robe (...)
  • 221 Pierre Abraham, « Tiens bon la rampe ! Extraits du roman inédit », Les Lettres françaises, no 324, (...)
  • 222 Les événements ont été décrits dans un roman autobiographique : Pierre Abraham, Les Trois Frères, p (...)
  • 223 Pierre Abraham, Držte se soudruzi !, trad. Břetislav Štorm et Miroslav Drápal, Prague, 1952.
  • 224 André Stil, Prvý úder, trad. Jozef Felix, Bratislava, 1952 ; orig. Le Premier Choc : Au château d’e (...)

16Renouant avec la tradition des Salons des refusés, le pcf organisa du 13 au 25 novembre une exposition au Foyer Danielle Casanova218. C’est le plus jeune des artistes exposés qui y retint l’attention. Mais les dirigeants communistes ne se contentèrent pas de promouvoir leurs artistes, ils décidèrent de transformer leur défaite sur le plan officiel français en un succès à l’étranger, chose que pouvaient offrir les démocraties populaires. Ce fut un triomphe en Tchécoslovaquie lorsque, en février 1951, František Matoušek, ancien collaborateur des Lettres françaises, expulsé de France pour activités subversives, présenta une exposition individuelle de dessins de combattants français pour la paix219. En juillet, le film documentaire de Robert Ménégoz, Vivent les dockers (1950), interdit dans son pays d’origine, fut récompensé au festival international du cinéma de Karlowy Wary220. Le livre de Pierre Abraham, Tiens bon la rampe !, qui avait été annoncé en France par un dessin réaliste socialiste de Mireille Glodek-Miailhe, mais édité de manière modeste et sans illustration, suscita un intérêt comparable sur les bords de la Vltava et du Danube (ill. 47-48)221. Abraham, de son vrai nom Pierre Bloch, frère du poète Jean-Richard Bloch, cofondateur de L’Humanité et de Ce soir, avait repris après la guerre à Jean Cassou la rédaction du mensuel Europe. Ancien résistant ayant participé à la libération de Nice, il était devenu conseiller municipal de la ville222. Le court roman d’Abraham devint l’équivalent littéraire du tableau déjà célèbre de Singer, qui en avait fourni une version dessinée pour les besoins de la publication du texte à Prague, préparée par une maison d’édition de l’armée en 1952 (ill. 49)223. Parallèlement, une traduction en slovaque de la trilogie d’André Stil, Le Premier Choc, roman sur les vaillants dockers français, fut honorée d’un prix Staline à Moscou224.

ill. 47. Mireille Glodek-Miailhe, Tiens bon la rampe !, dessin, publié dans Les Lettres françaises, 10 août 1950, no 324, p. 1

ill. 47. Mireille Glodek-Miailhe, Tiens bon la rampe !, dessin, publié dans Les Lettres françaises, 10 août 1950, no 324, p. 1

© Les Lettres françaises, photo : Bibliothèque nationale de France (cote GR FOL-Z-197)

ill. 48. Couverture du roman Tiens bon la rampe ! de Pierre Abraham, Paris, 1951

ill. 48. Couverture du roman Tiens bon la rampe ! de Pierre Abraham, Paris, 1951

photo © Bibliothèque nationale de France (cote 16-Y2-11140)

ill. 49. Couverture de la traduction tchèque de Tiens bon la rampe !, Prague, 1952, illustration de Gérard Singer

ill. 49. Couverture de la traduction tchèque de Tiens bon la rampe !, Prague, 1952, illustration de Gérard Singer

photo © archives de l’auteur

  • 225 André Stil, Pierwsze starcie [Le Premier Choc], trad. Jerzy Lisowski, t. 1 : Pod wieżą ciśnień [Au (...)
  • 226 Zychowicz, 2014 (note 9), p. 27. Ce livre est une monographie exhaustive de l’exposition, depuis sa (...)
  • 227 Jean Marcenac, « La leçon de Picasso et le Salon de mai », Les Lettres françaises, no 363, 17 mai 1 (...)

17La trilogie d’André Stil – Au château d’eau, Le coup du canon et Paris avec nous – fut aussi publiée en Pologne (ill. 50)225. Au lieu du livre d’Abraham, on envoya, contrairement à des engagements pris au sein du Parti, le tableau de Singer. La peinture Le 14 février 1950 à Nice fut présentée lors de la troisième exposition d’art apportée de Paris, et dont l’organisation avait été facilitée par les contacts à l’intérieur du Kominform. L’« Exposition d’arts plastiques français » se tint à la galerie Zachęta du 17 mars au milieu ou à la fin d’avril 1952226, et elle regroupa des œuvres de représentants du réalisme socialiste comme d’artistes modernistes engagés à gauche, dont des classiques de l’École de Paris. On envoya à Varsovie des travaux entre autres de Gromaire, Matisse, Jean Lurçat, ainsi que le Massacre en Corée (1951) de Picasso, qui avait provoqué l’année précédente, au Salon de mai, des discussions sur la forme227. Étaient présents des artistes qui, vingt ans plus tôt, s’étaient inspirés de l’art réaliste du xviie siècle : Humblot et Rohner. Mais on fit surtout place aux adeptes de la méthode soviétique à laquelle avaient adhéré Aragon et le poète surréaliste Paul Éluard qui, la dernière année de sa vie, écrivit pour les besoins de l’exposition de Varsovie :

  • 228 Paul Éluard, « Refleksje o malarstwie [Réflexions sur la peinture] », dans Wystawa współczesnej pla (...)

« J’appartiens au parti de l’espoir où l’immense troupe de mes amis complète substantiellement le terme trop général de réaliste par cet adjectif qui en approfondit sans cesse la signification infiniment optimiste et infiniment grande, l’adjectif de socialiste228. »

ill. 50. Couvertures des tomes I (Au château d’eau) et II (Le coup de canon) de l’édition polonaise de la trilogie Le Premier Choc d’André Stil, Varsovie, 1952 et 1953, illustrations de Jan Młodożeniec

ill. 50. Couvertures des tomes I (Au château d’eau) et II (Le coup de canon) de l’édition polonaise de la trilogie Le Premier Choc d’André Stil, Varsovie, 1952 et 1953, illustrations de Jan Młodożeniec

photos © archives de l’auteur

  • 229 Kossowska, 2013 (note 56), p. 221.
  • 230 Voir « Jean Effel », Świat, no 10, 30 septembre 1951, p. 23 ; Maurice Thorez, Fils du peuple, Paris (...)
  • 231 Le titre original du travail de Vénitien était Nous voulons la paix. Voir « Le Salon de notre print (...)

18De nombreux tableaux de Bauquier, Fougeron, Glodek-Miailhe, Lansiaux, Léger, Lorjou, Milhau, Petrovny et Taslitzky montrés à Zachęta avaient été dévoilés au moment du scandale du Salon d’automne. Pignon et Auricoste avaient déjà exposé après la guerre, et les œuvres d’un autre sculpteur, Marcel Gimond, qui participait à l’exposition de 1952, avaient même été exposées à Varsovie avant la guerre229. On connaissait également les dessins satiriques de Jean Effel (François Lejeune), qui avait visité par deux fois, en 1950 et 1951, la capitale polonaise en reconstruction (ill. 51), ainsi que les illustrations d’Amblard, qui décoraient l’édition française de l’autobiographie de Thorez230. Jean Vénitien avait déjà été présenté dans un contexte éditorial analogue lorsqu’il était venu à Varsovie avec un tableau qui montrait des enfants plongés dans la lecture de Vaillant, et qui avait été exposé pour la première fois lors de l’anniversaire du secrétaire général du pcf à côté du Défilé de Singer231 (ill. 52). Les deux artistes se rendirent ensemble en Pologne pour installer l’exposition à Zachęta. Ils éveillèrent la curiosité du milieu local, mais manifestèrent eux-mêmes de l’intérêt pour l’art et les artistes polonais.

  • 232 Wiesława Zielińska, Sprawozdanie z pobytu w Polsce plastyków francuskich Jean Vénitien i Gérard Sin (...)

« Ils ont visité la Vieille Ville, traversé le ghetto. Ils criaient, indignés : “Ah ! les salauds, oh là là, les salauds.” Ils ne voulaient pas croire que Varsovie avait à se remettre de telles destructions. Ils posaient des questions sur le nombre des destructions et des victimes, mais ce qui semblait le plus leur parler, c’était la reconstruction et non l’anéantissement232. »

ill. 51. Jean Effel, Pokój [Paix], dessin, publié dans Les Lettres françaises, 23 novembre 1950, no 338, p. 1

ill. 51. Jean Effel, Pokój [Paix], dessin, publié dans Les Lettres françaises, 23 novembre 1950, no 338, p. 1

© Les Lettres françaises et Jean Effel / ADAGP, Paris 2019, photo : Bibliothèque nationale de France (cote GR FOL-Z-197)

ill. 52. Les Lettres françaises, 28 avril 1950, no 309, p. 1 ; à gauche : Nous voulons la paix de Jean Vénitien ; à droite : Le Défilé de Gérard Singer

ill. 52. Les Lettres françaises, 28 avril 1950, no 309, p. 1 ; à gauche : Nous voulons la paix de Jean Vénitien ; à droite : Le Défilé de Gérard Singer

© Les Lettres françaises, Jean Vénitien et Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : Bibliothèque nationale de France (cote GR FOL-Z-197)

  • 233 Singer-Lecocq, 1998 (note 106), p. 106.
  • 234 Zychowicz, 2014 (note 9), p. 175.
  • 235 Marta Leśniakowska, Architektura w Warszawie. Lata 1945-1965 [L’Architecture de Varsovie. Années 19 (...)
  • 236 Jerzy Łaszczok, Sprawozdanie z pobytu w Polsce plastyka francuskiego Gérard Singer w czasie od 8.03 (...)
  • 237 Empik (Klub EMPiK, Club du livre et de la presse internationale) est un réseau de Maisons de la Cul (...)
  • 238 Voir Jean Milhau, « L’accueil de Varsovie à l’art français », Les Lettres françaises, no 408, 10 av (...)

19Pour Singer, qui connaissait la culture polonaise par quelques grands noms prononcés par sa mère quand il était enfant (Kościuszko, Mickiewicz, Sienkiewicz233), le présent dépassait en beauté l’histoire. L’architecture de la nouvelle Varsovie, les quartiers de Śródmieście Południowe, de Mokotów et de Muranów sont qualifiés par le jeune Français de raffinés234. L’artiste ne put voir l’ensemble de Latawiec (1953-1955)235, réalisé sur le modèle de la place des Vosges, mais la visite de Nowa Huta près de Cracovie lui fit l’impression « la plus forte de tout ce qu’il avait vu en Pologne populaire ». Au milieu des bâtiments réalistes socialistes de la ville natale d’Antonina Singer, née Kapellner, il commenta : « Ceci se passe déjà demain236… » Singer était en admiration devant les visages d’ouvriers dans les théâtres et les musées, devant les grands centres commerciaux d’État, devant l’assortiment des librairies Empik et des boutiques Cepelia237, et même devant l’élégance des rues sans publicité. La propagande organisée autour de sa visite le convainquit de la réalisation hors de France d’un rêve de liberté et d’égalité que les personnages de son tableau avaient encore à conquérir de haute lutte. La critique polonaise l’accueillit très favorablement, même si elle ne perçut pas véritablement l’intention de la composition de ces personnages qui « sortaient » vers l’observateur. Elle retint les correspondances iconographiques et, surtout, la sincérité et l’attractivité du message238. La force potentielle de l’œuvre sur un spectateur sans érudition visuelle, tout comme son sujet précis, décidèrent le ministère de la Culture à en faire l’acquisition avant de la déposer dans les collections du musée de Poméranie occidentale.

  • 239 Rozwiązanie umowy o pracę w Muzeum Sztuki w Łodzi między ministrem kultury i sztuki oraz Natalią Pa (...)
  • 240 Voir « Placówki naukowe Pomorza Zachodniego [Les centres scientifiques de Poméranie occidentale] », (...)
  • 241 « Od Redakcji ! [De la rédaction !] », Muzealnictwo, no 1-2, 1952, p. 5. L’image de Pacanowska-Halt (...)
  • 242 Helena Kęszycka, « O muzealnej służbie społeczno-oświatowej [Le service social de l’enseignement] » (...)
  • 243 Voir Marian Minich, Opinia asystentki Muzeum Sztuki w Łodzi ob. Oczkowskiej Jadwigi [Évaluation de (...)

20La toile Le 14 février 1950 à Nice arriva à un moment exceptionnel dans la plus grande des institutions culturelles de Szczecin. Natalia Pacanowska-Haltrecht, ancienne conservatrice du musée de Łódź, où elle avait été chargée pendant un an de la collection de peinture réaliste critique, venait d’en prendre la direction239. Institutrice, journaliste et responsable politique, elle connaissait parfaitement le milieu ouvrier. Elle avait mis en œuvre un programme visant à rapprocher les masses de l’art ancien et de l’art nouveau, en intensifiant les actions éducatives, en publiant des articles de vulgarisation dans la presse locale, en enrichissant ses collections et en multipliant les expositions itinérantes, le tout en réaménageant les expositions permanentes dans l’esprit de la dialectique marxiste et du matérialisme historique240. Pacanowska-Haltrecht, présentée par les médias comme une femme d’autorité, se lança dans la transformation idéologique du travail des musées, qui « enfin a pu devenir en Pologne populaire […] une question d’État, entrer dans le budget d’un État dont il a pu bénéficier de l’entière protection241 ». La directrice de Szczecin, tout comme l’idéologue de Wrocław, Helena Kęszycka, avaient consacré un soin particulier au service social de l’enseignement, comme on disait, pour qu’il devienne, en vertu d’une décision du praesidium du gouvernement du 9 juillet 1952, la principale unité scientifique d’exposition242. Kęszycka a pu noter que le caractère « embryonnaire » de l’équipe de Szczecin avait pris fin lorsque celle-ci avait été renforcée par une autre arrivante de Łódź, la jeune historienne d’art Jadwiga Oczkowska, et que l’équipe avait pu aller à la rencontre des principales unités de travail de la ville et de la région243.

  • 244 Pacanowska[-Haltrecht], 27 septembre 1952 (note 240), p. 2.
  • 245 « Galeria malarstwa polskiego w Muzeum Pomorza Zach. Olga Boznańska [La galerie de l’art polonais a (...)
  • 246 Voir « I Ogólnopolska Wystawa Plastyki [La Ire Exposition d’art plastique polonais] », Przegląd Art (...)

21Pacanowska-Haltrecht avait créé « dans le cadre de l’action de juillet une galerie de peinture polonaise, allant d’œuvres de l’époque de l’oligarchie des magnats (le xviie siècle) […] jusqu’à la période de la décomposition de la société féodale (1764-1864), du capitalisme prémonopolistique et jusqu’à l’impérialisme244 ». Elle avait choisi des pièces orientées, témoignant d’un travail particulièrement réaliste ou d’une sensibilité sociale. Ce n’est pas un hasard si dans cette partie de l’exposition dominait le Portrait d’une mère d’Olga Boznańska, sensible au malheur de l’humanité. C’était ce tableau qui avait attiré l’attention de la critique par son « rapport sérieux à la création », qui n’annonçait en rien son œuvre postimpressionniste245. L’étape suivante de la mission de Pacanowska-Haltrecht fut de créer une galerie d’art moderne suivant principalement les lignes directrices des Ire et IIe Expositions d’art polonais. On y trouvait entre autres une peinture monumentale de Zbigniew Zakrzewski, Le Camarade Bierut parmi les travailleurs (1950, ill. 53), célébrée pour son sujet, bien qu’ironiquement proche du flou coloristique de la peinture française de la fin du xixe siècle246. De ce point de vue, l’allégorie niçoise – la plus visible, ne serait-ce qu’en raison de sa taille – fut la plus montrée, et elle acquit une grande popularité auprès des habitants de Szczecin, comme l’écrit Pacanowska-Haltrecht dans Głos Szczeciński [La Voix de Szczecin] :

« Le tableau du peintre démocratique français Gérard Singer, Le 14 février 1950 à Nice, acquis à Varsovie par le ministère de la Culture à l’occasion de l’exposition de peintres français, a suscité un grand intérêt auprès des visiteurs du musée de Poméranie occidentale. L’immense toile (350 × 440 cm) aux fortes couleurs, d’une grande dynamique dans l’expression du mouvement, a fait suite à un événement réel, où la population de Nice empêcha le chargement d’armes des impérialistes en les jetant à la mer. Le scandale lié au tableau de Singer est sans exemple à ce jour. »

ill. 53. Zbigniew Zakrzewski, Le Camarade Bierut parmi les travailleurs, 1950, huile sur toile, 185 × 240 cm, Szczecin, musée national

ill. 53. Zbigniew Zakrzewski, Le Camarade Bierut parmi les travailleurs, 1950, huile sur toile, 185 × 240 cm, Szczecin, musée national

photo © Muzeum Narodowe w Szczecinie (inv. MNS/Sp/207)

  • 247 Natalia Pacanowska[-Haltrecht], « Wysiedlone dzieło sztuki w Szczecinie [Une œuvre d’art déplacée à (...)
  • 248 Ibid. Voir Witold Wirpsza, « O kilku gazetkach ściennych [De quelques journaux muraux] », Życie i K (...)
  • 249 « “Za naszą wolność i waszą”. Nowa wystawa w Muzeum Pomorza Zach. [“Pour votre et notre liberté”. L (...)
  • 250 « “Za naszą wolność i waszą” », 1952 (note 249), p. 3. Komunard (Głowa komunarda) [Le Communard (Tê (...)

22La directrice commentait le contenu de l’œuvre et le sort qui lui avait été réservé au Salon, et citait Aragon ainsi que les inscriptions dans le livre d’or du musée : « Je ne connais pas grand-chose à l’art, écrivait un jeune ouvrier des chantiers navals de Szczecin, mais le tableau est peint de façon si éloquente qu’on se sent malgré soi entraîné dans cette lutte que la population de Nice mène contre les impérialistes247. » Une étudiante de la faculté de médecine de Poméranie apprécia de son côté la dynamique, la transparence de la forme, la sincérité du message et la composition caractéristique qui intègre le spectateur à la scène. On put, selon Pacanowska-Haltrecht, mesurer le succès de la toile au nombre de ses reproductions sur des journaux muraux248. Les différences entre original, copie ou photographie n’avaient par ailleurs pas grande importance, même dans les salles du musée. Le tableau de Singer était accompagné de reproductions d’œuvres des artistes polonais les plus célèbres : L’Ouvrier (1874 ?) de Jan Matejko, La Misère ouvrière (1897 ?) de Stanisław Lentz ou Les Prolétaires (1948) de Felicjan Szczęsny Kowarski, ainsi que le fameux Pour la paix (1950) de Fiodor Mikhaïlovitch Rechetnikov, où l’on voit des enfants français écrire « paix ! » sur un mur249. Dans ce contexte international, on exposa des sculptures prolétariennes, anticapitalistes et révolutionnaires d’artistes locaux, une version du Communard (1951, ill. 54) de Sławomir Lewiński, ainsi qu’une composition allégorique, Mamon (1952, ill. 55), et Les Travailleurs (1952), exécutés spécialement par les conservateurs du musée, Kazimierz Haska et Stefan Sieja250.

ill. 54. Sławomir Lewiński, Communard, 1955, grès, 48 × 30 × 44 cm, Szczecin, musée national

ill. 54. Sławomir Lewiński, Communard, 1955, grès, 48 × 30 × 44 cm, Szczecin, musée national

photo © Muzeum Narodowe w Szczecinie (inv. MNS/Sp/290)

ill. 55. Kazimierz Haska et Stefan Sieja, Mamon, 1952, terre cuite (?), dimensions et localisation actuelle inconnues (photographie documentaire de la collection Piotr Owczarski)

ill. 55. Kazimierz Haska et Stefan Sieja, Mamon, 1952, terre cuite (?), dimensions et localisation actuelle inconnues (photographie documentaire de la collection Piotr Owczarski)

© Kazimierz Haska, photo : collection Piotr Owczarski

  • 251 « Młode talenty nie marnują się. Jak rosną i kształcą się przyszli artyści plastycy [Les jeunes tal (...)
  • 252 L’adaptation d’Emil Chaberski a connu sa première dans le cadre de la « Scène itinérante », le 24 s (...)

23C’était, semble-t-il, pour un type particulier de destinataires qu’il avait été décidé de montrer le tableau de Singer à Szczecin, une ville où non seulement les élèves du lycée d’arts plastiques étudiaient la composition dans un port, mais qui était aussi située à proximité d’un camp de travail forcé pendant la guerre et du lieu de production des V2251. En même temps qu’on exposait au musée Le 14 février 1950 à Nice, le bâtiment voisin, rénové pour les besoins du théâtre Współczesny, proposait la première locale du spectacle Le Yacht « Paradise » (ill. 56). Maniant tous les clichés connus de l’art engagé, tels le serviteur noir ou l’industriel fauteur de guerre, Stanisław Lem et Roman Husarski avaient déployé leur juvénile esprit satirique autour d’une tentative de déclenchement d’un conflit mondial neutralisée par l’équipage communisant du navire252. Mais c’était sur un tout autre ton que le poète activiste Wirpsza lançait ses vers dans les médias :

« En terre de Pologne, des tours de guet
Faites de poutres, de barbelés, se dressent.
Un vent acide nous ouvre le passé
Sur la route vers Police, la terre de Szczecin,
Terre dynamitée, aux espaces noircis,
Entre bétons d’abris, amas de pierres,
Entre des murs où les ss de nuit
Prédisaient aux étoiles le feu de leurs fusils,
Le vent comme un couteau
Est chirurgien sur la blessure infligée.
[…]

Te souviens-tu, docker de Szczecin ?
Regarde alors encore les tours de guet.
Rappelle-toi la peur qui t’écrasait de nuit,
Et cette barre d’acier sur les os de ton dos,
Et regarde la carte. Le bandit vient
De replanter ses tours sur l’île Kożedo.
[…]

Jusqu’au fond de l’Oder, et poussée par le vent,
La vague de la mer est venue frapper l’île,
Poussée par les courants de Méditerranée,
Elle a connu les ports d’Italie et de France,
Et la Gironde telle une aorte ouverte.
[…]

  • 253 Witold Wirpsza, « Z poematu “Dziennik Kożedo” [Du poème “Le Journal de Kożedo”] », Życie i Kultura, (...)

La Marseillaise retentit sur ces rives,
Les tanks finissent de rouiller sous les eaux des bassins.
[…]253 »

ill. 56. Roman Cirin interprétant Louis dans la pièce Le Yacht « Paradise » de Stanisław Lem et Roman Husarski, adaptation d’Emil Chaberski, théâtre Współczesny, Szczecin, 1952

ill. 56. Roman Cirin interprétant Louis dans la pièce Le Yacht « Paradise » de Stanisław Lem et Roman Husarski, adaptation d’Emil Chaberski, théâtre Współczesny, Szczecin, 1952

photo © Archiwum Państwowe w Szczecinie

Notes de fin

163 Jean-Pierre, « Les études de Lorjou pour L’Âge atomique », Les Lettres françaises, no 303, 16 mars 1950, p. 6. Le tableau achevé fut exposé à la galerie Charpentier en octobre 1950. Voir « L’Âge atomique » de Bernard Lorjou. Toile exposée au salon des Tuileries, cat. exp. Paris, 1950.

164 L’exposition eut lieu dans la chapelle de la Trinité du lycée Ampère, lors de la Foire de Lyon, au cours de laquelle on présenta des plans de reconstruction de l’Allemagne. Paul Garcin, « Lyon, ville de rencontres. L’exposition internationale “L’art et la paix” », Les Lettres françaises, no 299, 16 février 1950, p. 7 ; « L’exposition de Lyon pour la paix », Les Lettres françaises, no 308, 20 avril 1950, p. 1, 8. Un nu sculpté de Szwarc avait été offert un an plus tôt par des ouvriers immigrés polonais à leurs camarades français, et placé dans la Maison des jeunes de la Confédération générale du travail à Paris. Voir « Pologne ressuscitée », Les Lettres françaises, no 263, 9 juin 1949, p. 7. La colombe avait été utilisée pour la première fois comme symbole de la paix dans un contexte de gauche sur une affiche du Congrès mondial des partisans de la paix qui s’était tenu salle Pleyel du 20 au 23 avril, après le congrès de Wrocław. Aragon avait alors décidé de rejeter la version de Fougeron d’un oiseau blessé au profit de celle de la lithographie de Picasso. Voir Jonathan Harris, The Utopian Globalists. Artists of Worldwide Revolution, 1919-1929, Chichester, 2013, p. 117-164. Une publication vint en accompagnement de l’iconographie pacifiste lors de l’exposition « Picasso. Frieden und Freiheit » (Picasso. Frieden und Freiheit, éd. par Lynda Morris et Christoph Grunenberg, cat. exp. Cologne, 2010).

165 L[idia?] Reinhardt, « Formalizm w służbie reakcji [Le formalisme au service de la réaction] », trad. H[elena] K[rajewska], Przegląd Artystyczny, 1950, no 3-4, p. 40. « Regardez le degré de dégénérescence auquel sont descendues ces œuvres d’artistes de l’Occident capitaliste. Ce n’est pas un hasard si, entre leurs mains, la figure de l’homme a perdu forme et contenu humains », disait Andrzej Łapicki, lecteur du commentaire du film Nowa sztuka [L’Art nouveau], réal. Tadeusz Makarczyński et Franciszek Fuchs, prod. Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, Varsovie, 1950.

166 I Ogólnopolska Wystawa Plastyki [Ire Exposition polonaise d’art plastique], cat. exp. Varsovie, 1950. L’exposition s’est tenue au musée national de Varsovie, et a ouvert un cycle de quatre présentations qui furent organisées jusqu’en 1954. La deuxième édition eut lieu au Bureau central des expositions artistiques Zachęta.

167 Aleksander Gerasimov, « Sztuki plastyczne demokratycznej Polski [Les arts plastiques en Pologne démocratique], trad. H[elena] K[rajewska] », Przegląd Artystyczny, no 5-6, 1950, p. 23.

168 L’exposition parisienne de Gleb eut lieu à la galerie de Berri : « L’annonce de la victoire de Stalingrad », Les Lettres françaises, no 295, 19 janvier 1950, p. 7. La conférence de Varsovie eut lieu du 14 au 16 avril 1950, en présence de délégués de Chine, de Tchécoslovaquie, de France, de rfa, de Roumanie, de Hongrie et d’urss : Andrzej Wróblewski, « O nową socrealistyczną sztukę (Zjazd z okazji I Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki) [De l’art réaliste socialiste nouveau (Congrès tenu à l’occasion de la Ire Exposition d’art plastique polonais)] », Echo Tygodnia, no 16, 1950, p. 5 ; Gerasimov, 1950 (note 167), p. 23-24. Gleb resta en Pologne jusqu’en 1957. Nicolas Coutant, « Essai chronologique », dans Gleb. Nouveaux visages. Peintures, tapisseries, sculptures, éd. par Françoise Loisy, cat. exp. Angers, 2001, p. 23.

169 « Dekoracja święta pracy i pokoju (Sztuka na froncie walki o pokój) [Décoration de la fête du Travail (l’art au front de la lutte pour la paix)] », Przegląd Artystyczny, no 7-8-9, 1951, p. 22. De retour en Allemagne (de l’Est), Lingner a fait don en 1947 au gouvernement d’une collection de quarante tableaux. Il a conçu pour les cérémonies de la fête du Travail en 1950 des décorations monumentales près de la Porte de Brandebourg, où la victoire sur l’hitlérisme fut symbolisée par un panneau, La Construction de la République (1950), apposé sur la façade de la Maison des ministères, l’ancien ministère de l’Air du Reich. Voir note 47.

170 Voir Przegląd Artystyczny, no 7-8-9, 1950, couverture ; Hinweg mit Trumans Panzern, carte postale publiée par le Deutsches Komitee der Kämpfer für den Frieden [vers 1952]. Le dessin a été présenté en octobre et novembre 1951 à Varsovie : Wystawa prac plastyków radzieckich. Malarstwo, rzeźba, grafika [Exposition d’œuvres de plasticiens soviétiques. Peinture, sculpture, gravure], Varsovie, 1951, p. 37, tabl. 28. Pacanowska-Haltrecht a préparé un compte rendu de cette exposition pour la presse de Łódź, voir la liste des travaux scientifiques de Natalia Pacanowska-Haltrecht, conservatrice du musée des Beaux-Arts de Łódź, 15 avril 1952, tapuscrit, Archives du musée des Beaux-Arts de Łódź. Le dessin de Prorokov fait partie de la série Pour la paix qui valut à l’artiste le Prix d’État de l’urss en 1952. Les autres dessins avaient pour titres : Nous jurons que le peuple français ne combattra jamais l’Union soviétique, Seulement parce qu’il est noir, Exportation américaine, La Grève, Les Grévistes, etc.

171 Lahaxe, 2006 (note 159), p. 148.

172 Mieczysław Jastrun, Robotnicy z La Rochelle [Les travailleurs de La Rochelle], poème publié dans Pisarze w walce o pokój [Les Écrivains dans la lutte pour la paix], Varsovie, 1950 ; Radziwon, 2010 (note 143), p. 284.

173 Wojciech Fangor. Przestrzeń jako gra [Wojciech Fangor. L’espace comme jeu], éd. par Stefan Szydłowski, cat. exp. Cracovie, 2012, p. 12, 24. Le tableau Personnages fait partie des œuvres réalistes socialistes polonaises les plus commentées. Le surréalisme de la scène pourrait, selon Włodarczyk, être dû à la confrontation d’une représentante caricaturale de l’Occident – un personnage féminin vêtu d’une robe portant les inscriptions « Miami », « New York », « Wall Street », « London » – et de deux démocrates-ouvriers aux visages empruntés aux billets de banque polonais nouvellement mis en circulation. Wojciech Włodarczyk, Sztuka polska 1918-2000 [L’Art polonais 1918-2000], Varsovie, 2000, p. 74. On peut remarquer la ressemblance formelle de l’œuvre avec un tableau phare de Fougeron, Les Parisiennes au marché.

174 L’exposition des « Plasticiens polonais dans la lutte pour la paix » s’est tenue du 18 novembre 1950 au 15 janvier 1951 à la galerie Zachęta de Varsovie. Le musée national présenta en même temps une exposition, « La jeunesse polonaise lutte pour la paix ». Le Congrès s’est déroulé du 16 au 22 novembre 1950. Voir Wilson, 2013 (note 18), p. 157.

175 Le motif de la barque a été introduit par Courbet dans ses paysages symboliques. Voir Michael Brötje, « Obraz jako parabola. O pejzażach Gustawa Courbeta [Le tableau comme parabole. Des paysages de Gustave Courbet] », trad. Wojciech Suchocki, dans Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów « Artium Quaestiones » [Perspectives de l’histoire de l’art moderne. Anthologie de textes traduits « Artium Quaestiones »], éd. par Mariusz Bryl, Piotr Juszkiewicz, Piotr Piotrowski et Wojciech Suchocki, Poznań, 2009, p. 89-109.

176 Juliusz Starzyński, « Problemy współczesnego malarstwa w świetle II Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki [Les problèmes de la peinture moderne à la lumière de la IIe Exposition polonaise d’art plastique] », Sztuka i Krytyka. Materiały do Studiów i Dyskusji z Zakresu Teorii i Historii Sztuki, Krytyki Artystycznej oraz Metodologii Badań nad Sztuką, no 3/1 (9), 1952, p. 213.

177 L’Âme des Noirs, mise en scène d’Aleksander Razoumny, prod. Mosfilm, Moscou, 1948, projet de l’affiche polonaise : Tadeusz Trepkowski ; Harry Smith découvre l’Amérique, mise en scène de Mikhaïl Romm, prod. Mosfilm, Moscou, 1948, projet d’affiche polonaise : Eryk Lipiński. Voir V[ictor] J[eremy] Jérôme, « Murzyni w filmach hollywoodzkich [Les Noirs dans les films de Hollywood] », trad. Gustaw Zakon, Przegląd Filmowy, no 7-8, 1950, p. 30-39 ; id., « Murzyni w filmach hollywoodzkich (Suite) », trad. Edward Martuszewski, Przegląd Filmowy, no 9-10, 1950, p. 27-33.

178 Janusz Bogucki, « Wystawa “Plastycy w walce o pokój” [Exposition “Les plasticiens dans la lutte pour la paix”] », Przegląd Artystyczny, no 1, 1951, p. 28.

179 Ibid., p. 25.

180 Ibid., p. 27. Voir Elżbieta Kral, « Tego się nie krytykuje, na kogo się nie liczy. » Polska krytyka artystyczna okresu realizmu socjalistycznego [« On ne critique pas ce qui ne compte pas. » La critique polonaise à l’époque du réalisme socialiste], Słupsk, 2010, p. 125-126.

181 Bogucki, 1951 (note 178), p. 30-31.

182 Ibid., p. 25, 31. L’appel de Stockholm est un document publié le 19 mars 1950 à Stockholm par le Comité permanent du Congrès des défenseurs de la paix. Il dit : « Nous exigeons l’interdiction absolue de l’arme atomique, arme d’épouvante et d’extermination massive des populations. Nous exigeons l’établissement d’un rigoureux contrôle international pour assurer l’application de cette mesure d’interdiction. Nous considérons que le gouvernement qui, le premier, utiliserait, contre n’importe quel pays, l’arme atomique, commettrait un crime contre l’humanité et serait à traiter comme criminel de guerre. » La collecte des signatures commença le 16 avril, principalement dans les pays communistes. Il en fut recueilli dix-huit millions en Pologne. Voir Jacek Ślusarczyk, Ruch obrońców pokoju w latach 1948-1989. Kompendium [Le Mouvement des défenseurs de la paix dans les années 1948-1989], Varsovie, 1996, p. 38-40.

183 « Apel o pokój do Parlamentów świata [L’appel pour la paix au parlement du monde] », Pisarze w walce o pokój, 1950 (note 172), p. 9 ; Radziwon, 2010 (note 143), p. 283.

184 L’histoire des aventures de guerre d’un stakhanoviste soviétique parut, dans la traduction française de Maïa Minouchtchine, à partir d’avril 1950 : V[assili] Ajaïev, « Loin de Moscou », Les Lettres françaises, 6 avril 1950, no 306, p. 1, 10, et jusqu’au mois de février suivant : Les Lettres françaises, 15 février 1951, no 350, p. 5. Une publicité pour les deux volumes de l’ouvrage publié par les Éditeurs français réunis (officine du pcf) avec des illustrations de Singer parut à la fin de 1950 : Les Lettres françaises, 7 décembre 1950, no 340, p. 3. Le livre d’Ajaïev avait reçu le prix Staline en 1948, ce dont la presse polonaise aussi avait rendu compte : Roman Karst [Adolf Tuchman], « Daleko od Moskwy. Powieść Wasyla Ażajewa [Loin de Moscou. Un roman de Vassili Ajaïev] », Głos Szczeciński, no 43, 14 mai 1949, p. 4. Le texte parut dans une traduction polonaise de Marian Ruth-Buczkowski en plusieurs éditions : Książka i Wiedza (1949), réédité dans la série de la Bibliothèque de Trybuna Ludu [La Tribune du peuple] (1950) ; Książka i Wiedza (1951, avec des illustrations d’Andrzej Rudziński) ; Idisz Buch (1952) ; Państwowy Instytut Wydawniczy (1953). Dans les années 1952-1957, le livre figura sur la liste des lectures scolaires. Le roman a également fait l’objet d’une étude de critique historique et littéraire : Thomas Lahusen, How Life Writes the Book. Real Socialism and Realist Socialism in Stalin’s Russia, Ithaca (ny), 2002.

185 Archives municipales d’Ivry-sur-Seine, cote 80 Z 2-472.

186 « Le Salon de notre printemps », Les Lettres françaises, no 309, 28 avril 1950, p. 8-9 ; voir également N[ikolaï] Gavrilov et J[uri] Rubinski, « Pod znakom borby za mir i demokratiju (po stronicam journala Art de France) [Sous le signe de la lutte pour la paix et la démocratie (pages du journal Art de France)] », Iskoustvo, no 3, 1951, p. 80.

187 Michel Georges-Michel [Michel Georges Dreyfus], « Chronique du rire jaune. Décrochage et nouveau réalisme », Aux écrits du Monde, no 1425, 16 novembre 1951, coupure de presse conservée aux archives Claudette Singer, mises en dépôt à la galerie Mercier & Associés à Paris.

188 Ibid.

189 Le 25 juin 1949, une grève à caractère économique a éclaté à Port-de-Bouc et retenu l’intérêt de l’opinion publique, mais l’endroit était déjà associé dans les esprits à des mots d’ordre socialistes. Voir Marie-Pierre Serre-Thomas, « Une ville, des bateaux et des hommes », dans Ville de Port-de-Bouc. Journées du patrimoine 2005. Journal d’exposition, 2005.

190 Voir Matisse à Nice. « Travail & joie », éd. par Muriel Marland-Militello et Olivier-Henri Sambucchi, cat. exp. Nice, 2013.

191 Marnin Young, Realism in the Age of Impressionism. Painting and the Politics of Time, New Haven, 2015, p. 91-125 ; James M. Dennis, Robert Koehler’s The Strike. The Improbable Story of an Iconic 1886 Painting of Labor Protest, Madison (wi), 2011, passim.

192 Voir note 58.

193 Voir Maria Janion, « Bogini Wolności. Dlaczego Rewolucja jest kobietą ? [Les déesses de la Liberté. Pourquoi la Révolution est-elle une femme ?] », dans id., Kobiety i duch inności [Femmes et esprit d’altérité], Varsovie, 1996, p. 5-49.

194 Le célèbre tableau de Géricault fait référence à un événement de son temps, le naufrage de La Méduse (1816), auquel quinze naufragés survécurent après que les officiers eurent quitté le navire. Sur la représentation et la réception, voir Norbert-Bertrand Barbe, Les Thèmes du Radeau de la Méduse de Théodore Géricault étudiés à travers leur récurrence dans l’œuvre du peintre, et dans l’art et la littérature du xixe siècle, Mouzeuil-Saint-Martin, 2001.

195 L’œuvre de Taslitzky montre la commémoration annuelle devant le mur des Fédérés, le 23 mai, au cours de laquelle est rendu un hommage aux derniers communards exécutés dans le cimetière. Voir Wilson, 2013 (note 18), p. 57.

196 Boris Taslitzky, « Liryka w malarstwie naszych czasów [Le lyrisme dans la peinture de notre temps] », trad. H[elena] K[rajewska], Przegląd Artystyczny, no 5-6, 1950, p. 58-62 ; id., « Géricault, le peintre-magistrat », Les Lettres françaises, 1er juin 1950, no 314, p. 1, 7. Antoine de Baecque a procédé à une reconstruction de la signification des gestes révolutionnaires ; voir id., The Body Politic. Corporeal Metaphor in Revolutionary France 1770-1800, Stanford, 1993, p. 193, d’après Ewa Toniak, Olbrzymki. Kobiety i socrealizm [Géantes. Femmes et réalisme socialiste], Cracovie, 2009, p. 62.

197 Voir Norman Foster, Tradition and Desire. From David to Delacroix, Cambridge, 1984, p. 89-95 ; Thomas Crow, Emulation. Making Artists for Revolutionary France, New Haven/Londres, 1995, p. 185-188.

198 Aby Warburg, Atlas obrazów Mnemosyne [Atlas des tableaux de Mnémosyne], éd. par Martin Warnke et Claudia Brink, trad. Paweł Brożyński et Małgorzata Jędrzejczyk, Varsovie, 2015, p. xxiv.

199 Le forum du musée des Colonies de Paris, qui s’appellera dans les années 1950 musée de la France d’outre-mer, a été décoré de fresques en 1931. Voir Pierre-Henri Ducos de La Haille, 1889-1972, éd. par Annie Claire Auliard-Villain et Jean-Pierre Dussaillant, cat. exp. Cognac, 2011.

200 J[ean-]P[ierre], « L’art mural au palais des Papes », Les Lettres françaises, no 270, 28 juillet 1949, p. 7 ; Hélène Cingria, « La querelle de l’art mural au château des Papes », Les Lettres françaises, no 271, 4 août 1949, p. 7.

201 Paola Cassinelli, « Il “mito” e l’eterno ritorno », dans Masaccio e il Novecento, éd. par Paola Cassinelli, cat. exp. Florence, 2001, p. 15-28.

202 Voir Carnet de croquis, 1947-1948, archives Claudette Singer.

203 Voir Michaela Walliser-Wurster, Fingerzeige. Studie zur Bedeutung und Funktion einer Geste in der bildenden Kunst der italienischen Renaissance [Le Doigt pointé. Étude de la signification et de la fonction d’un geste dans la peinture de la Renaissance italienne], Francfort-sur-le-Main, 2001, p. 182-188.

204 Wilson, 2013 (note 18), p. 162.

205 Ibid., p. 133 ; Wilson, 2014 (note 124), p. 35-39.

206 La presse polonaise spécialisée le rappela les années suivantes dans le contexte du développement en Pologne de la peinture narrative, tout comme la presse soviétique le comparant au tableau de Fougeron, La Défense nationale (1950), qui aurait perdu en « sincérité » : Juliusz Starzyński, « Problemy współczesnego malarstwa w świetle II Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki [Problèmes de la peinture moderne à la lumière de la IIe Exposition d’arts plastiques de Pologne] », Sztuka i Krytyka. Materiały do studiów i dyskusji z zakresu teorii i historii sztuki, krytyki artystycznej oraz badań nad sztuką [L’Art et la critique. Matériaux pour l’étude et la discussion de la théorie et de l’histoire de l’art, la critique d’art et les recherches sur l’art], no 1 [9], 1952, p. 212-213 ; « K novym pobiedam realizma. Zamietki o savremiennom sostojanii progressivnogo iskusstwa vo Francii [Vers de nouvelles victoires du réalisme. Remarques sur la situation actuelle de l’art progressiste en France] », Iskoustvo, no 6, 1953, p. 65-69. Ce dernier texte a été reproduit comme « Note sur l’art progressiste en France », 1950-1953, La Nouvelle Critique, no 52, février 1954, p. 117-138. Voir Ceysson, 1995 (note 124), p. 21-23.

207 Picasso termina en décembre 1952 un cycle de fresques, Guerre et paix, pour la chapelle désaffectée de Vallauris, transformée en temple de la paix. Lynda Morris, « Krieg und Frieden », dans cat. exp. Cologne, 2010 (note 164), p. 173.

208 Wanda Wasilewska, « To jest Paryż [C’est Paris] », dans Pisarze w walce o pokój, 1950 (note 172), p. 83. Voir note 163.

209 Un numéro spécial des Lettres françaises lui fut consacré (no 387, 7 novembre 1951). Kucharski (Henry de Korab) avait été arrêté pour espionnage. « Nowa prowokacja władz francuskich w Paryżu [Une nouvelle provocation des autorités françaises à Paris] », Kurier Szczeciński, no 266, 10 octobre 1951, p. 1.

210 « Ces toiles ont effrayé le président de la République… et au nom de la liberté de l’art la police a enlevé sept tableaux », Liberté, Lille, 11 novembre 1951, coupure de presse conservée aux archives Claudette Singer.

211 Matisse et Picasso, l’architecte André Lurçat, la sculptrice Germaine Richier, le critique d’art Georges Besson et l’écrivain Pierre Abraham, entre autres, ont alors adhéré au Comité de défense de la liberté d’expression. « Nouvelles adhésions au Comité de défense de la liberté d’expression », Les Lettres françaises, no 391, 6 décembre 1951, p. 2.

212 Louis Aragon, « Peindre a cessé d’être un jeu. L’art et le sentiment national », Les Lettres françaises, no 388, 15 novembre 1951, p. 1, 8. Ce texte a aussi été publié sous forme résumée : id., L’Art et le sentiment national. Le scandale du Salon d’automne, Paris, 1951.

213 Aragon, 1951 (note 212), p. 8.

214 « Un crime contre l’esprit : sept toiles acceptées par le jury et arrachées des cimaises du Salon d’automne par la police », L’Humanité, [s.d.], coupure de presse conservée aux archives Claudette Singer ; Sarah Wilson, « Voids, Palimpsests, Kitch: Paris before Klein », dans Voids. A Retrospective, éd. par Mathieu Copeland, John M. Armleder et Clément Dirié, cat. exp. Zurich, 2009, p. 192.

215 « Art: Neo-Realism in Paris », Time (American Edition, Atlantic Edition), 19 novembre 1951, p. 36 ; « Skandal w salonie [Un scandale au Salon] », Świat, no 18, 25 novembre 1951, p. 7 ; Abadie, 1995 (note 107), p. 105.

216 Voir par exemple le dessin de Jerzy Flisak, « Jury wystawy. Na salonie jesiennym w Paryżu policja zdjęła siedem obrazów ze względu na ich pokojową tematykę [Le jury de l’exposition. Au Salon d’automne à Paris, la police a enlevé sept tableaux en raison de leur thématique pacifiste] », Szpilki, no 50, 16 décembre 1951, p. 7 ; et le dessin de Zbigniew Kiulin, « Policja francuska usunęła z wystawy w Paryżu szereg dzieł postępowych artystów [La police française enlève d’une exposition à Paris sept œuvres d’artistes progressistes] », Mucha, no 4, 27 janvier 1952, p. 2.

217 Artur Międzyrzecki, « Siedem obrazów [Sept tableaux] », Nowa Kultura, no 51/52, 1951, p. 10, reproduit dans Murawska-Muthesius, 2003 (note 4), p. 322-323 ; Louis Aragon, « Malowanie przestało być zabawą. Sztuka a uczucie narodowe [Peindre a cessé d’être un jeu. L’art et le sentiment national] », trad. Władysława Jaworska, Nowa Kultura, no 51/52, 1951, p. 10-11, rééd. : Zychowicz, 2014 (note 9), p. 162-169.

218 « À l’exposition des toiles décrochées du Salon d’automne », Femmes françaises, [s.d.], coupure de presse conservée aux archives Claudette Singer ; Bernard, 1991 (note 149), p. 108.

219 L’exposition s’est tenue à la galerie pragoise Československý Spisovatel, puis a été transférée à l’usine de moteurs Sokolovo, et enfin dans la ville natale de l’artiste, Vysoké Mýto. Voir František Matoušek. Kresby a záznamy ze současné Francie a z válečných let [Dessins et documents de la France contemporaine et des années de guerre], éd. par Miroslav Míček, cat. exp. Prague, 1951 ; « Czechosłowacja : Wystawy w fabrykach [Tchécoslovaquie : des expositions dans les usines] », Przegląd Artystyczny, no 3, 1951, p. 74.

220 Le festival s’est déroulé du 14 au 27 juillet 1951. Le film français Vivent les dockers, réal. Robert Ménégoz, prod. Confédération générale du travail, Fédération syndicale mondiale, Union des syndicats de la région parisienne, 1950, accompagné d’un commentaire d’André Stil et d’une musique extraite de L’Amour des trois oranges de Serge Prokofiev, montrait les événements de 1950 dans les ports de Bordeaux, Marseille, La Rochelle, Rouen et Saint-Nazaire. Voir Georges Pistorius, Destin de la culture française dans une démocratie populaire. La présence française en Tchécoslovaquie 1948-1956. Étude et documents, Paris, 1957, p. 260.

221 Pierre Abraham, « Tiens bon la rampe ! Extraits du roman inédit », Les Lettres françaises, no 324, 10 août 1950, p. 1, 4 ; id., Tiens bon la rampe !, Paris, 1951.

222 Les événements ont été décrits dans un roman autobiographique : Pierre Abraham, Les Trois Frères, préf. de Jacques Duclos, Paris, 1971.

223 Pierre Abraham, Držte se soudruzi !, trad. Břetislav Štorm et Miroslav Drápal, Prague, 1952.

224 André Stil, Prvý úder, trad. Jozef Felix, Bratislava, 1952 ; orig. Le Premier Choc : Au château d’eau, Paris, 1951 ; Le Coup du canon, Paris, 1952 ; Paris avec nous, Paris, 1953.

225 André Stil, Pierwsze starcie [Le Premier Choc], trad. Jerzy Lisowski, t. 1 : Pod wieżą ciśnień [Au château d’eau], Varsovie, 1952 ; t. 2 : Statek z bronią [Le Bateau chargé d’armes], Varsovie, 1953 ; t. 3 : Paryż z nami [Paris avec nous], Varsovie, 1955.

226 Zychowicz, 2014 (note 9), p. 27. Ce livre est une monographie exhaustive de l’exposition, depuis sa genèse jusqu’à sa réception, en passant par les œuvres des artistes présentés.

227 Jean Marcenac, « La leçon de Picasso et le Salon de mai », Les Lettres françaises, no 363, 17 mai 1951, p. 1, 7.

228 Paul Éluard, « Refleksje o malarstwie [Réflexions sur la peinture] », dans Wystawa współczesnej plastyki francuskie [Exposition d’arts plastiques français], cat. exp. Varsovie, 1952, p. 5. Le poète rappelait les traditions réalistes de l’art français en remontant à la Madone au milieu des anges de Fouquet. Il compara David, Géricault, Delacroix et Courbet à Fougeron, Picasso, Pignon et Taslitzky.

229 Kossowska, 2013 (note 56), p. 221.

230 Voir « Jean Effel », Świat, no 10, 30 septembre 1951, p. 23 ; Maurice Thorez, Fils du peuple, Paris, 1949. Le livre de Thorez était illustré de dessins d’Amblard, Auricoste, Fougeron, Milhau, Pignon, Picasso et Taslitzky. L’édition polonaise (Syn ludu, Varsovie, 1950) est parue sans illustration, mais W[ładysława] J[aworska] a commenté une republication des dessins en cahier : « 15 rysunków do książki Syn ludu w hołdzie Maurice Thorezowi z okazji 50-letniej rocznicy jego urodzin [Quinze dessins pour le livre Fils du peuple en hommage à Maurice Thorez à l’occasion de son cinquantième anniversaire] », Przegląd Artystyczny, no 2, 1951, p. 48.

231 Le titre original du travail de Vénitien était Nous voulons la paix. Voir « Le Salon de notre printemps », 1950 (note 186), p. 8-9, et l'ill. 52 du présent ouvrage.

232 Wiesława Zielińska, Sprawozdanie z pobytu w Polsce plastyków francuskich Jean Vénitien i Gérard Singer w czasie od 1.III-3.III [Compte rendu du séjour en Pologne des peintres français Jean Vénitien et Gérard Singer du 1er au 3 mars 1952], Akta Komitetu Współpracy Kulturalnej z Zagranicą [Actes du Comité de coopération culturelle avec l’étranger], Archives des nouveaux dossiers de Varsovie, cote 175/188, reproduit dans Zychowicz, 2014 (note 9), p. 175. Voir aussi Maria Borowik, « Gérard Singer na asp », Po Prostu, no 19, 1952, p. 7, reproduit dans Zychowicz, 2014 (note 9), p. 161.

233 Singer-Lecocq, 1998 (note 106), p. 106.

234 Zychowicz, 2014 (note 9), p. 175.

235 Marta Leśniakowska, Architektura w Warszawie. Lata 1945-1965 [L’Architecture de Varsovie. Années 1945-1965], Varsovie, 2003, p. 56.

236 Jerzy Łaszczok, Sprawozdanie z pobytu w Polsce plastyka francuskiego Gérard Singer w czasie od 8.03 do 11.03.1952 [Compte rendu du séjour en Pologne du peintre français Gérard Singer du 8 mars au 11 mars 1952], Akta Komitetu Współpracy Kulturalnej z Zagranicą [Actes du Comité de coopération culturelle avec l’étranger], Archives des nouveaux dossiers de Varsovie, cote 175/188, reproduit dans Zychowicz, 2014 (note 9), p. 179. La construction de Nowa Huta et la reconstruction de Varsovie étaient certainement connues de l’artiste français par les articles de Janine Bouissounouse, « Dans Cracovie, ville d’art qui s’industrialise », Les Lettres françaises, no 323, 3 août 1950, p. 5, et id., « Nous entrons dans le monde nouveau », Les Lettres françaises, no 322, 27 juillet 1950, p. 4. Des fragments du roman d’Ajaïev figurent dans le même hebdomadaire avec des dessins de Singer.

237 Empik (Klub EMPiK, Club du livre et de la presse internationale) est un réseau de Maisons de la Culture et de librairies créé par la Coopérative ouvrière Prasa en 1948. Empik disposait d’établissements dans toutes les grandes villes de Pologne. On pouvait s’y procurer des publications venant des pays membres du Pacte de Varsovie, mais aussi, sporadiquement, de la presse occidentale. Celle-ci y était aussi disponible en lecture, ce qui, vu le nombre de points ouverts, faisait d’Empik une exception dans l’ensemble du monde communiste. Empik a été privatisé en 1990. Cepelia (Centrale d’art et d’artisanat) est une coopérative d’artisanat fondée en 1949 à l’initiative du ministère de la Culture et des Beaux-Arts ainsi que du Bureau de l’esthétique de la production. La fusion a permis de développer un réseau de points de vente dans toutes les principales villes de Pologne. Le but était de soutenir les productions populaires. En réalité, on y trouvait non seulement des objets créés par des artistes populaires (déjà fortement soutenus par la politique officielle dans l’entre-deux-guerres), mais aussi, et surtout, des produits inspirés par la culture populaire. En 1990, Cepelia a été scindé en cinq entités économiques distinctes. Voir Piotr Korduba, Ludowość na sprzedaż. Towarzystwo Popierania Przemysłu Ludowego, Cepelia, Instytut Wzornictwa Przemysłowego [Art populaire à la vente. La société de soutien à l’artisanat, Cepelia, Institut d’esthétique industrielle], Varsovie, 2013.

238 Voir Jean Milhau, « L’accueil de Varsovie à l’art français », Les Lettres françaises, no 408, 10 avril 1952, p. 8 ; Ryszard Stanisławski, « Nowe drogi malarstwa współczesnego (W świetle wystawy warszawskiej) [Les chemins nouveaux de la peinture contemporaine (À la lumière de l’exposition de Varsovie)] », Przegląd Artystyczny, no 3, 1952, p. 67, 70, reproduit dans Zychowicz, 2014 (note 9), p. 144 ; Zygmunt Kałużyński, « Od anarchicznej groteski do nowego realizmu. Wystawa malarstwa francuskiego w Zachęcie [Du grotesque anarchique au nouveau réalisme. L’exposition d’art français à Zachęta] », Nowa Kultura, no 14, 1952, p. 8, reproduit dans Zychowicz, 2014 (note 9), p. 150 ; Zbigniew Herbert, « Rozmowa o malarstwie. Zamiast recenzji z wystawy współczesnej plastyki francuskiej [Entretien sur la peinture. En lieu et place d’un compte rendu de l’exposition d’art plastique français] », Tygodnik Powszechny, no 19, 1952, p. 6, reproduit dans Zychowicz, 2014 (note 9), p. 154.

239 Rozwiązanie umowy o pracę w Muzeum Sztuki w Łodzi między ministrem kultury i sztuki oraz Natalią Pacanowską-Haltrecht [Fin du contrat de travail au musée des Beaux-Arts de Łódź entre le ministre de la Culture et Natalia Pacanowska-Haltrecht], 31 mars 1952, Archives du musée des Beaux-Arts de Łódź ; Marian Minich, Opinia o kustoszu Muzeum Sztuki w Łodzi ob. Pacanowskiej-Haltrecht Natalii [Évaluation de la conservatrice du musée de Łódź, la citoyenne Pacanowska-Haltrecht Natalia], 1952, tapuscrit, Archives du musée des Beaux-Arts de Łódź ; Umowa o pracę między ministrem kultury i sztuki oraz Natalią Pacanowską-Haltrecht (na stanowisku kustosza Muzeum Pomorza Zachodniego) [Contrat de travail entre le ministre de la Culture et Natalia Pacanowska-Haltrecht (pour le poste de conservateur du musée de Poméranie occidentale)], 21 mars 1952, Archiwum Państwowe w Szczecinie, Muzeum Narodowe w Szczecinie [Archives nationales de Szczecin, musée national de Szczecin], cote 321, p. 2 ; Zmiana umowy o pracę między ministrem kultury i sztuki oraz Natalią Pacanowską-Haltrecht (na stanowisku dyrektora Muzeum Pomorza Zachodniego) [Modification du contrat de travail entre le ministre de la Culture et Natalia Pacanowska-Haltrecht (pour prendre la direction du musée de Poméranie occidentale à Szczecin)], cote 321, p. 4.

240 Voir « Placówki naukowe Pomorza Zachodniego [Les centres scientifiques de Poméranie occidentale] », Życie i Kultura. Dodatek tygodniowy Głosu Szczecińskiego [Vie et Culture. Supplément hebdomadaire de La Voix de Szczecin], no 17, 19 avril 1952, p. 7 ; « “Sztuka i życie”. Wystawa w Muzeum Pomorza Zachodniego spełnia poważną rolę [“Art et vie”. L’exposition au musée de Poméranie occidentale remplit un rôle important] », Kurier Szczeciński, no 160, 5 juillet 1952, p. 3 ; Witold Bohdanowicz, « Marynistyka w muzeum szczecińskim [Les “marines” au musée de Szczecin] », Życie i Kultura, no 21, 5 juillet 1952, p. 2 ; « Sztuka wkracza triumfalnie do Muzeum Pomorza Zachodniego [L’art fait une entrée triomphale au musée de Poméranie occidentale] », Kurier Szczeciński, no 180, 29 juillet 1952, p. 3 ; Natalia Pacanowska[-Haltrecht], « Muzeum Pomorza Zachodniego na nowym etapie rozwoju [Le musée de Poméranie occidentale dans une nouvelle étape de développement] », Życie i Kultura, no 39, 27 septembre 1952, p. 2 ; id., « Muzeum Pomorza Zachodniego tętni życiem [Le musée de Poméranie occidentale déborde de vie] », Życie i Kultura, no 40, 4 octobre 1952, p. 5 ; « Wystawa słynnych litografii Honoré Daumiera otwarta w Szczecinie [Une exposition de célèbres lithographies d’Honoré Daumier s’ouvre à Szczecin] », Kurier Szczeciński, no 241, 8 octobre 1952, p. 2 ; « Szczecińska “Galeria malarstwa polskiego” wzbogacona o nowe dzieła [La “Galerie de peintures polonaises” de Szczecin s’enrichit de nouvelles œuvres] », Kurier Szczeciński, no 243, 10 octobre 1952, p. 6 ; Dzieła Matejki, « Riepina na wystawie w Muzeum Pomorza Zach. [Œuvres de Matejko et Répine exposées au musée de Poméranie occ.] », Kurier Szczeciński, no 274, 14 novembre 1952, p. 3 ; Natalia Pacanowska[-Haltrecht], « Jan Matejko i Ilja Riepin – wyraziciele patriotyzmu i humanizmu [Jan Matejko et Ilia Répine, expressions de patriotisme et d’humanisme] », Życie i Kultura, no 45, 15 novembre 1952, p. 3 ; id., « Konferencja w Muzeum Pomorza Zachodniego [Conférence au musée de Poméranie occidentale] », Życie i Kultura, no 45, 15 novembre 1952, p. 3 ; id., « Prasa radziecka w służbie sztuki [La presse soviétique au service de l’art] », Życie i Kultura, no 47, 29 novembre 1952, p. 3 ; « 15.000 osób miesięcznie zwiedza Muzeum Pomorza Zachodniego. Wkrótce otwarcie wystawy przyrodniczej [Quinze mille personnes visitent chaque mois le musée de Poméranie occidentale. Prochaine ouverture d’une exposition naturaliste] », Kurier Szczeciński, no 19, 22 janvier 1953, p. 4 ; Natalia Pacanowska[-Haltrecht], « “Mnie stać nie wolno.” Powstanie styczniowe w twórczości Grottgera [“Je n’ai pas le droit.” Le soulèvement de janvier dans l’œuvre de Grottger] », Życie i Kultura, no 4, 24 janvier 1953, p. 6 ; « Plastyka i muzyka w twórczości Żeromskiego [Plastique et musique dans l’œuvre de Żeromski] », Kurier Szczeciński, no 22, 26 janvier 1953, p. 4 ; « Dziś otwarcie wystawy plastyków-amatorów [Ouverture aujourd’hui de l’exposition de peintres amateurs] », Kurier Szczeciński, no 87, 12 avril 1953, p. 5 ; « Nowe wystawy w Szczecinie zostaną otwarte dzięki zobowiązaniom 1-Majowym pracowników Muzeum Pomorza Zachodniego [De nouvelles expositions seront organisées à Szczecin grâce aux engagements du 1er mai des ouvriers] », Kurier Szczeciński, no 89, 16 avril 1953, p. 4 ; « Piękna wystawa o przyjaźni polsko-radzieckiej w Muzeum Pomorza Zach. [Une belle exposition sur l’amitié polono-soviétique au musée de Poméranie occ.] », Kurier Szczeciński, 15 juin 1953, no 141, p. 1 ; « Muzeum otrzymało nowe dzieła malarstwa [Le musée a reçu de nouvelles œuvres de peinture] », Kurier Szczeciński, no 182, 1er août 1953, p. 5 ; « Pracownicy szczecińskiego muzeum odwiedzają nas w zakładach pracy [Les employés du musée de Szczecin nous rendent visite sur nos lieux de travail] », Kurier Szczeciński, no 210, 3 septembre 1953, p. 4.

241 « Od Redakcji ! [De la rédaction !] », Muzealnictwo, no 1-2, 1952, p. 5. L’image de Pacanowska-Haltrecht en femme forte remplaçant deux hommes à des postes de direction a été diffusée, entre autres, par la rédaction locale de la Radio polonaise. Voir Kobieta dyrektorem [Une femme directeur], sténogramme de l’audition de Marcel Zimerman, Comité des questions de radiophonie, Radio polonaise, station de Szczecin, direction des programmes d’information, rédaction des émissions féminines, 20 mai 1953, Archives nationales de Szczecin, musée national de Szczecin, cote 321, p. 9-16 ; voir Bogdana Kozińska, « Szczecińscy muzealnicy – współtwórcy dorobku Muzeum Narodowego w Szczecinie [Les collaborateurs du musée – coacteurs de la constitution des collections du musée national de Szczecin] », dans 100 lat muzeum w Szczecinie. Publikacja w stulecie otwarcia gmachu głównego Muzeum Narodowego w Szczecinie [Les Cent Ans du musée de Szczecin. Publication réalisée à l’occasion du centenaire de l’inauguration du bâtiment principal du musée national de Szczecin], éd. par Szymon Piotr Kubiak et Dariusz Kacprzak, Szczecin, 2013, p. 154.

242 Helena Kęszycka, « O muzealnej służbie społeczno-oświatowej [Le service social de l’enseignement] », Muzealnictwo, no 3, 1952, p. 10 ; Amelia Grenda, Muzeum Pomorza Zachodniego w Szczecinie. Jego historia i działalność w latach 1945-1970 [Le Musée de Poméranie occidentale à Szczecin. Histoire et activités de 1945 à 1970], tapuscrit d’un mémoire de maîtrise, collections de la Bibliothèque mns, [s.d.], p. 65. Il n’existe aucun document permettant de supposer une éventuelle collaboration de Pacanowska-Haltrecht avec les organes de sécurité alors qu’elle occupait de hautes fonctions. Les recherches effectuées dans les sections de l’Institut de la mémoire nationale (qui conserve les archives des services secrets de l’époque communiste) de Łódź, Poznań, Szczecin et Varsovie ont donné un résultat négatif.

243 Voir Marian Minich, Opinia asystentki Muzeum Sztuki w Łodzi ob. Oczkowskiej Jadwigi [Évaluation de l’assistante du musée des Beaux-Arts de Łódź, la citoyenne Oczkowska], 1952, tapuscrit, Archives du musée national de Szczecin, documents personnels : Jadwiga Najdowa, p. 1 ; Contrat de travail entre le directeur de l’Administration centrale des musées et Jadwiga Oczkowska [au poste d’instructeur pédagogique], septembre 1952, Archives du musée national de Szczecin, documents personnels : Jadwiga Najdowa, p. 22 ; Kęszycka, 1952 (note 242), p. 11 ; Grenda, [s.d.] (note 242), p. 75, 77. Oczkowska avait adopté le nom de son mari, Najda, employé du musée de Poméranie occidentale dans les années 1953-1954, et elle deviendra l’une des meilleures observatrices de la vie artistique locale jusqu’à la fin des années 1990. Voir Jadwiga Najdowa, Plastyka szczecińska w latach 1945-1960 [Les Arts plastiques à Szczecin dans les années 1945-1960], Poznań, 1962.

244 Pacanowska[-Haltrecht], 27 septembre 1952 (note 240), p. 2.

245 « Galeria malarstwa polskiego w Muzeum Pomorza Zach. Olga Boznańska [La galerie de l’art polonais au musée de Poméranie occ. Olga Boznańska] », Życie i Kultura. Dodatek tygodniowy Głosu Szczecińskiego [Vie et Culture. Supplément hebdomadaire de La Voix de Szczecin], no 44, 27 novembre 1954, p. 3.

246 Voir « I Ogólnopolska Wystawa Plastyki [La Ire Exposition d’art plastique polonais] », Przegląd Artystyczny, no 3-4, 1950, p. 16-17.

247 Natalia Pacanowska[-Haltrecht], « Wysiedlone dzieło sztuki w Szczecinie [Une œuvre d’art déplacée à Szczecin] », Życie i Kultura. Dodatek tygodniowy Głosu Szczecińskiego, no 44, 8 novembre 1952, p. 3.

248 Ibid. Voir Witold Wirpsza, « O kilku gazetkach ściennych [De quelques journaux muraux] », Życie i Kultura. Dodatek tygodniowy Głosu Szczecińskiego, no 6, 2 février 1952, p. 6.

249 « “Za naszą wolność i waszą”. Nowa wystawa w Muzeum Pomorza Zach. [“Pour votre et notre liberté”. La nouvelle exposition du musée de Poméranie occ.] », Kurier Szczeciński, no 270, 10 novembre 1952, p. 3. C’est sans doute l’homme qui figure sur le tableau de Jan Matejko, L’Accrochage de la cloche de Sigismond dans la tour de la cathédrale de Cracovie en 1521, que l’on a appelé dans les années 1950 L’Ouvrier en l’interprétant dans le contexte de l’iconographie du réalisme critique prolétarien. Le fragment qui montre l’ouvrier donnant un coup sur la cloche se trouvait sur la couverture du Przegląd Artystyczny (1950, no 3-4). Sous le titre de La Misère ouvrière se cachait probablement le tableau Vierzehntag de Lentz (Fercentag, Robotnicy, Umowa z robotnikami, Delegacja robotników [Fercentag, Les Ouvriers, Accord avec les ouvriers, La Délégation ouvrière]). Voir Józef Kozłowski, Proletariacka Młoda Polska. Sztuki plastyczne i ich twórcy w życiu proletariat polskiego 1878-1914 [La Jeune Pologne prolétarienne. Les arts plastiques et les artistes dans la vie du prolétariat polonais], Varsovie, 1986, p. 66-71. Le tableau de Rechetnikov avait été montré pour la première fois lors de l’« Exposition d’art soviétique » à la fin de 1950. « Na podiomie [Sur le podium] », Iskustvo, no 1, 1951, p. 11.

250 « “Za naszą wolność i waszą” », 1952 (note 249), p. 3. Komunard (Głowa komunarda) [Le Communard (Tête de communard)], de Lewiński, a été présenté à l’occasion de la IIe Exposition d’arts plastiques polonais à Zachęta (décembre 1951-février 1952), et il a été acheté par l’entreprise d’État desa. Une lettre à l’artiste et une facture du 22 mars 1952 figurent dans les archives de Jakub Lewiński. Il est difficile d’établir si c’est bien cette version qui a été présentée à la manifestation organisée par Pacanowska-Haltrecht. Une variante postérieure de cette composition (1955) se trouve depuis 1963 dans les collections du musée national de Szczecin. Voir Emanuel Messer, « Czy retrospektywna ? (Retrospektywna wystawa obrazów, rysunków i rzeźb plastyków szczecińskich) [S’agit-il d’une rétrospective ? (Exposition rétrospective de tableaux, dessins et sculptures d’artistes de Szczecin)] », Życie i Kultura. Dodatek tygodniowy Głosu Szczecińskiego, no 28, 6 août 1955, p. 1. Une photographie de travail de Mamon est en possession de Piotr Owczarski, petit-fils de l’artiste.

251 « Młode talenty nie marnują się. Jak rosną i kształcą się przyszli artyści plastycy [Les jeunes talents ne se gaspillent pas. Comment grandissent et se forment les futurs artistes plasticiens] », Kurier Szczeciński, no 308, 24-26 décembre 1952, p. 5. V2, la Vergeltungswaffe [arme de représailles], la plus puissante fusée balistique hitlérienne, avait été produite à Peenemünde. Stanisław Żerko, Ilustrowany leksykon II wojny światowej [Dictionnaire illustré de la Seconde Guerre mondiale], Poznań, 2004, p. 521-522. Il y avait sept camps rattachés à l’agglomération du Grand Szczecin : quatre camps d’internement, deux camps disciplinaires de la Gestapo, et une filiale du camp de concentration de Stutthof. Les détenus qui y séjournaient travaillaient à l’usine d’essence synthétique utilisée par l’industrie de guerre nazie. Marek Orski, Przedsiębiorstwa ss i firmy prywatne – najemcy siły roboczej obozu [Les Entreprises de la ss et les firmes privées exploitant la main-d’œuvre du camp de concentration de Stutthof dans les années 1939-1945], Gdańsk, 2001, p. 265.

252 L’adaptation d’Emil Chaberski a connu sa première dans le cadre de la « Scène itinérante », le 24 septembre 1952 à Koszalin, avant d’arriver à Szczecin le 14 octobre 1952. Le programme comprenait un poème satirique de Janusz Minkiewicz, Do podżegacza wojennego [Au fauteur de guerre]. Archives nationales de Szczecin, Théâtre dramatique d’État de Szczecin, cote 122 ; « Teatr Współczesny. Program », no 6, 1952, p. 10.

253 Witold Wirpsza, « Z poematu “Dziennik Kożedo” [Du poème “Le Journal de Kożedo”] », Życie i Kultura, no 27, 5 juillet 1952, p. 1, 3.

Table des illustrations

Titre ill. 31. Wojciech Fangor, La Lutte pour la paix, 1950 (carte postale de l’œuvre disparue)
Crédits photo © archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 398k
Titre ill. 32. Wojciech Fangor, Mère coréenne, 1951, huile sur toile, 131 × 201 cm, Varsovie, musée national
Crédits photo © Muzeum Narodowe w Warszawie (inv. MPW1777MNW) / Piotr Ligier – source
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 214k
Titre ill. 33. Juliusz Studnicki, Gertruda Wysocka, héroïne du travail, 1950, huile sur toile, 108 × 137 cm, Varsovie, musée national
Crédits photo © Muzeum Narodowe w Warszawie (inv. MPW498) / Krzysztof Wilczyński – source
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 377k
Titre ill. 34. Publicité pour le roman Loin de Moscou, illustré par Gérard Singer, dans Les Lettres françaises, 7 décembre 1950, no 340, p. 3
Crédits © Les Lettres françaises et Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : Bibliothèque nationale de France (cote GR FOL-Z-197)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 427k
Titre ill. 35. Le roman Loin de Moscou est publié en 44 épisodes dans Les Lettres françaises, entre le 6 avril 1950 et le 22 février 1951, avec des illustrations de Gérard Singer ; ici : 6 juillet 1950 et 10 août 1950
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Crédits © Les Lettres françaises et Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : Bibliothèque nationale de France (cote GR FOL-Z-197)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 442k
Titre ill. 36. Livre d’or offert à Maurice Thorez à l’occasion de son 50e anniversaire, le 28 avril 1950, par la section Chaillot-Dauphine du XVIe arrondissement du Parti communiste français, 46 p., 27 × 35 cm, reliure en bois peint de Gérard Singer sur le thème de la Paix et de la signature de l’appel de Stockholm, ruban « vendu dans l’illégalité au bénéfice des vaillants ftp » accroché à une page de dédicace
Crédits © Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : Archives municipales d’Ivry-sur-Seine, fonds Thorez-Vermeersch (cote 80 Z 2-472)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 371k
Titre ill. 37. Gérard Singer, Le 14 février à Nice (Le V2 à la mer), étude préparatoire, 1950, encre de Chine sur papier, 20 × 27 cm, Szczecin, musée national
Crédits © Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : Towarzystwo Przyjaciół Muzeum Narodowego w Szczecinie [Société des amis du musée national de Szczecin]
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 561k
Titre ill. 38. Gérard Singer, Le 14 février à Nice (Le V2 à la mer), étude d’exécution, 1950, encre de Chine sur papier, 49 × 65 cm, Szczecin, musée national
Crédits © Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : Towarzystwo Przyjaciół Muzeum Narodowego w Szczecinie [Société des amis du musée national de Szczecin]
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 501k
Titre ill. 39. Gérard Singer, Le 14 février à Nice (Le V2 à la mer), étude en couleurs, 1950, huile sur toile, 35 × 55 cm, Szczecin, musée national
Crédits © Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : Towarzystwo Przyjaciół Muzeum Narodowego w Szczecinie [Société des amis du musée national de Szczecin]
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 396k
Titre ill. 40. Alfred Roll, La Grève des mineurs, 1880, huile sur toile, 345 × 434 cm (carte postale de l’œuvre disparue)
Crédits © domaine public, photo : Archives municipales de Valenciennes (cote 22Z 83 071) – source
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 403k
Titre ill. 41. Jacques-Louis David, Les Sabines, 1799, huile sur toile, ‎385 × 522 cm, Paris, musée du Louvre
Crédits © domaine public, photo : RMN-Grand Palais (musée du Louvre, inv. 3691) / René-Gabriel Ojéda
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 382k
Titre ill. 42. Nicolas Poussin, Victoire de Josué sur les Amalécites, vers 1624/1625, huile sur toile, 97,5 × 134 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage
Crédits © domaine public, photo : The State Hermitage Museum, Saint-Pétersbourg (inv. GE-1195) / Leonard Kheifets
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 437k
Titre ill. 43. André Fougeron, Hommage à André Houllier, 1949, huile sur toile, 255 × 410 cm, Moscou, musée Pouchkine (carte postale du tableau, recto-verso)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Crédits © André Fougeron / ADAGP, Paris 2019, photo : archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 479k
Titre ill. 44. Bernard Lorjou, Conférence, 1951, huile sur toile, 228,5 × 214 cm, Varsovie, musée national
Crédits © Bernard Lorjou / ADAGP, Paris 2019, photo : Muzeum Narodowe w Warszawie (inv. MOW123) / Piotr Ligier – source
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 602k
Titre ill. 45. Bernard Lorjou, affiche du Salon d’automne, 1951
Crédits © Bernard Lorjou / ADAGP, Paris 2019, photo : galerie Bordas, www.affiches-mourlot.com
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 59k
Titre ill. 46. Article annonçant l’exposition des tableaux décrochés par la police au Salon d’automne 1951, photographie de Gérard Singer et Jean Milhau devant le tableau Le 14 février à Nice
Crédits © domaine public, photo : archives Claudette Singer, galerie Mercier & Associés, Paris
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 351k
Titre ill. 47. Mireille Glodek-Miailhe, Tiens bon la rampe !, dessin, publié dans Les Lettres françaises, 10 août 1950, no 324, p. 1
Crédits © Les Lettres françaises, photo : Bibliothèque nationale de France (cote GR FOL-Z-197)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 525k
Titre ill. 48. Couverture du roman Tiens bon la rampe ! de Pierre Abraham, Paris, 1951
Crédits photo © Bibliothèque nationale de France (cote 16-Y2-11140)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Titre ill. 49. Couverture de la traduction tchèque de Tiens bon la rampe !, Prague, 1952, illustration de Gérard Singer
Crédits photo © archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 423k
Titre ill. 50. Couvertures des tomes I (Au château d’eau) et II (Le coup de canon) de l’édition polonaise de la trilogie Le Premier Choc d’André Stil, Varsovie, 1952 et 1953, illustrations de Jan Młodożeniec
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 342k
Crédits photos © archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 308k
Titre ill. 51. Jean Effel, Pokój [Paix], dessin, publié dans Les Lettres françaises, 23 novembre 1950, no 338, p. 1
Crédits © Les Lettres françaises et Jean Effel / ADAGP, Paris 2019, photo : Bibliothèque nationale de France (cote GR FOL-Z-197)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre ill. 52. Les Lettres françaises, 28 avril 1950, no 309, p. 1 ; à gauche : Nous voulons la paix de Jean Vénitien ; à droite : Le Défilé de Gérard Singer
Crédits © Les Lettres françaises, Jean Vénitien et Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : Bibliothèque nationale de France (cote GR FOL-Z-197)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-25.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre ill. 53. Zbigniew Zakrzewski, Le Camarade Bierut parmi les travailleurs, 1950, huile sur toile, 185 × 240 cm, Szczecin, musée national
Crédits photo © Muzeum Narodowe w Szczecinie (inv. MNS/Sp/207)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-26.jpg
Fichier image/jpeg, 427k
Titre ill. 54. Sławomir Lewiński, Communard, 1955, grès, 48 × 30 × 44 cm, Szczecin, musée national
Crédits photo © Muzeum Narodowe w Szczecinie (inv. MNS/Sp/290)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-27.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Titre ill. 55. Kazimierz Haska et Stefan Sieja, Mamon, 1952, terre cuite (?), dimensions et localisation actuelle inconnues (photographie documentaire de la collection Piotr Owczarski)
Crédits © Kazimierz Haska, photo : collection Piotr Owczarski
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-28.jpg
Fichier image/jpeg, 214k
Titre ill. 56. Roman Cirin interprétant Louis dans la pièce Le Yacht « Paradise » de Stanisław Lem et Roman Husarski, adaptation d’Emil Chaberski, théâtre Współczesny, Szczecin, 1952
Crédits photo © Archiwum Państwowe w Szczecinie
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17118/img-29.jpg
Fichier image/jpeg, 232k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2020

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search