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Loin de Moscou

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Szymon Piotr Kubiak

Chapitre 2 – Confraternité

Texte intégral

  • 65 Wilson, 2013 (note 18), p. 52.
  • 66 Andrzej Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej [Bâtisse (...)

1Le nouvel art soviétique entama une grande tournée en Europe. Paris put ainsi voir en 1933 une exposition de « Vingt-trois artistes soviétiques » réunis chez Worms ainsi que « L’art plastique soviétique du plan quinquennal » exposé sous le patronage de Malraux dans la galerie du mensuel littéraire La Nouvelle Revue française d’André Gide, alors fasciné par le communisme65. Un choix comparable fut présenté à l’« Exposition d’art soviétique » inaugurée le 4 mars à l’Institut de la propagande de l’art de Varsovie (ips). À la différence de l’accueil chaleureux réservé aux Soviétiques sur la rive gauche de la Seine, la centaine de tableaux, la centaine également de dessins et de gravures ainsi que les quelques sculptures exposés à Varsovie sur le chemin du retour de la Biennale de Venise provoquèrent un sentiment de déception chez la plupart des observateurs polonais66.

  • 67 Ibid., p. 63 ; voir aussi Stanisław Konarski, « Sterling Mieczysław », dans Polski Słownik Biografi (...)
  • 68 Józef Poklewski, « Sztuka w służbie propagandy stalinowskiej [L’art au service de la propagande sta (...)

2Néanmoins, l’intérêt pour les problèmes de la narration, du réalisme et du mécénat d’État alla croissant sur les bords de la Vistule. En témoigne la polémique développée dans les colonnes du Kurjer Poranny [Le Courrier du matin] par Mieczysław Treter, Władysław Skoczylas et Mieczysław Sterling. Le plus intéressant est que seul ce dernier, marchand lié aux artistes juifs et critique en vue à l’époque, précisa que le réalisme se devait d’être socialiste selon la formule venue de l’Est, tout en affirmant la prééminence de la forme sur le fond du modernisme67. Mais on se tromperait en concluant que les deux autres nourrissaient des convictions probolcheviques. Ni le fondateur aux opinions conservatrices de l’ips, ni le vieux professeur de l’École des beaux-arts de Varsovie n’auraient pu être taxés de progressisme ou d’esprit révolutionnaire ; ils étaient en effet animés par un attachement particulier à la tradition et par un souci des conditions matérielles des plasticiens nationaux68. Ces deux attitudes, qui pour l’une s’entendait comme formaliste et pour l’autre comme nationale, dominèrent un débat polonais qui se poursuivit à l’occasion de la présentation d’artistes ukrainiens à la galerie Zachęta (1933) et du livre soviétique à l’ips de Varsovie (1934).

  • 69 Racine, 2003 (note 24), p. 125-128.
  • 70 Tract de la VIIe Exposition de l’Union des artistes plasticiens « Artes », Lwów, 1931, cité par Jad (...)
  • 71 Groys, 2010 (note 35), p. 47.

3Les milieux artistiques de Lwów, Varsovie et Łódź tinrent une place exceptionnelle, y compris dans leur diversité, notamment dans les contextes français ou internationaux. Henryk Streng, qui signera du nom de Marek Włodarski après 1945, eut le temps, lors d’un séjour de cinq ans à Paris, de puiser une inspiration durable dans l’art postcubiste communiste de Fernand Léger, principal adversaire de Louis Aragon dans la « dispute sur le réalisme69 », et de découvrir les surréalistes qui deviendront plus tard les cocréateurs de l’aear. Au cours des années 1930, dans les écrits du « Jdanov français », ainsi que dans des toiles et des cahiers de dessins de Streng, l’atmosphère onirique, parfois d’une naïveté enfantine, se dissipa pour laisser place à une observation sociale attentive d’événements contemporains, immortalisés selon la méthode lvovienne dans le « factoréalisme ». « Les senteurs de la poésie parfumée se sont évaporées, et je suis revenu au sujet, à l’histoire », déclara Streng70. Cette déclaration, d’abord verbale, du surréaliste polonais se concrétisa plus tard avec l’utilisation de photomontages, technique empruntée à l’avant-garde par les graphistes soviétiques réalistes socialistes des premiers temps, mais rejetée par les peintres. De manière analogue aux révélations, reportages et comptes rendus de journalistes repris par des écrivains, l’utilisation de fragments de photographies de presse donna le sentiment (illusoire, il faut le reconnaître objectivement) d’un contact avec la vraie vie71.

  • 72 Piotr Słodkowski a récemment soumis l’œuvre de Streng à une analyse approfondie, notamment dans son (...)
  • 73 Le récit par Giorgio Vasari de la procession portant le tableau de la Madone depuis l’atelier de so (...)
  • 74 Le Torero mort a d’abord fait partie de la composition Épisode d’une course de taureaux (1862-1864) (...)
  • 75 Voir entre autres Jean Cassou, « Manet, Courbet, Daumier », Commune, 1935, p. 964-968.

4Bientôt, des portraits d’ouvriers au crayon ou à l’aquarelle, ou des scènes d’affrontements de rue entre ouvriers et policiers, firent leur apparition dans l’atelier de Streng, comme dans sa toile La Manifestation des tableaux (1933, ill. 12)72. Cette composition montrait trois personnages sculpturalement dessinés, portant un mégaphone et des images factoréalistes brandies comme dans une procession religieuse73. L’une d’elles, représentant un cadavre d’homme en casquette de communard, rappelait les esquisses de Sergueï Vassilevitch Ivanov saisies sur le vif pendant la révolution de 1905, ainsi qu’une œuvre non dépourvue de signification politique d’Édouard Manet, Le Torero mort (1864)74. Une œuvre que l’on considérait alors moins dans le contexte de l’héritage impressionniste qu’en lien avec la tradition historique, d’autant que l’engagement du peintre dans le soulèvement de 1871 était volontiers souligné, voire célébré, rive gauche à Paris75.

ill. 12. Henryk Streng, La Manifestation des tableaux, 1933, huile sur toile, 59 × 81 cm, Łódź, musée des Beaux-Arts

ill. 12. Henryk Streng, La Manifestation des tableaux, 1933, huile sur toile, 59 × 81 cm, Łódź, musée des Beaux-Arts

photo © Muzeum Sztuki w Łodzi (inv. MS/SN/M/1064)

  • 76 L’idéologie est une des caractéristiques exigées d’une œuvre réaliste socialiste. Ainsi que le soul (...)
  • 77 W. Florjański [Witold Kolski, pseudonyme de Baruch Cukier], « Strajk włókniarzy [La grève des tisse (...)

5Streng concevait son rôle de commentateur du quotidien, en période de grands changements, de la même façon que les artistes « progressistes » russes et français. La Manifestation des tableaux pouvait, avec son caractère idéologique76, se présenter comme un écho à l’agitation ouvrière générale au moment de la Grande Crise, reflétant la montée de mouvements antigouvernementaux dirigés contre le camp de Piłsudski et la vague de protestation des ouvriers du textile de la région de Łódź. Un jour exactement après l’ouverture de l’« Exposition de l’art soviétique », le dimanche 5 mars 1933, une grève fut déclenchée dans la plupart des usines de la capitale régionale. Comme le rapporte le secrétaire du Comité central du Parti communiste (kx kpp) Witold Kolski, « moins nettement la première semaine, mais dès la deuxième ce sont des masses qui sont descendues dans les rues. Le jeudi 9 mars, la grève générale concerna soixante mille ouvriers du textile de Łódź, et elle s’étendit à toute la province77 », à Zgierz, Zduńska Wola, Ozorkow et d’autres centres. À la fin de la semaine, tout le pays fut électrisé par les nouvelles parvenant de Pabianice, où plus de cinq mille manifestants affrontèrent la police dans des combats de rue :

  • 78 Ibid., p. 68.

« La première salve visa le pavé, et des gens furent blessés par des éclats de pierre. […] À la troisième attaque, le commissaire fendit d’un coup de sabre un ouvrier, dont les intestins sortirent à l’air. La foule s’empara du cadavre ensanglanté, qu’elle alla déposer sur les rails du tramway. […] La foule continua à manifester, affrontant la police, et ce n’est qu’à la quatrième salve que les coups atteignirent les manifestants, cinq morts, quinze blessés. […] Après les troisièmes heurts avec la police et la mort d’un ouvrier, trois étendards furent déployés, dont un drap blanc, un autre portant les slogans du 1er mai précédent, et le troisième sans inscription. […] La fête de “grand-papa” [Józef Piłsudski] tombait le dimanche 19. À cette occasion, on distribua des bonbons aux enfants des écoles. Dans deux d’entre elles […] les enfants les refusèrent : “Hier, vous nous avez offert des balles, et aujourd’hui vous nous donnez des bonbons78.” »

  • 79 Voir Daria Sinichkina, « L’enfant des steppes dans l’imagerie et la littérature soviétiques pour en (...)
  • 80 « Czerwone sztandary nad Polską [Drapeaux rouges sur la Pologne] », Tydzień Robotnika, no 23, 1936, (...)
  • 81 Le 14 avril 1936, une manifestation eut lieu devant le siège de la Bourse du travail de Lwów. Au co (...)
  • 82 Władysław Broniewski, « Kongres w Obronie Kultury [Le Congrès pour la défense de la culture] », Wia (...)

6Cette fois, le remplacement de l’image de l’enfant-roi par celle d’un enfant-pionnier devint un élément de la rhétorique parfaitement au point de la pédagogie et de la propagande soviétiques, sans pour autant rester étranger aux Français79. La victoire du Front populaire unissant communistes et socialistes aux élections parlementaires du 3 mai 1936 éveilla l’appétit des « fils (et filles) de Marx ». Rendant compte des événements, les périodiques engagés dans le mouvement ouvrier évoquèrent avec fierté le déroulement exceptionnel de la fête du Travail. « À côté du rouge des drapeaux socialistes, on vit jaillir le vert des drapeaux du parti paysan », et pour la première fois les travailleurs intellectuels vinrent se joindre en groupes importants. « Lwów a fêté cette année le 1er mai d’une manière dont les plus vieux camarades n’ont pas le souvenir », écrivit le Tydzień Robotnika [La Semaine du travailleur] de Łódź, regrettant que « les petits groupes communistes ou communisants […] n’aient pu se mesurer convenablement au pps [Parti socialiste polonais]80 ». On put voir parmi les manifestants l’écrivaine et critique d’art Debora Vogel, les peintres Andrzej Pronaszko et Otto Hahn, ainsi que Streng, qui avait participé quelques jours plus tôt aux funérailles d’une nouvelle victime de la révolte ouvrière, pleurée dans tout le pays81. Władysław Broniewski l’évoqua dans un récit pathétique au Congrès polono-ukraino-biélorusse pour la défense de la culture, qui s’était tenu sur le modèle français le 17 mai 1936 dans la même ville. « Il est impossible d’oublier ce cercueil en bois qui parcourut récemment les rues de Lwów sous les sifflements des balles et les gémissements des blessés, cercueil devenu étendard taché du sang des ouvriers82. »

  • 83 Voir Estera et Mieczysław Wodnarowie, Polskie sceny robotnicze 1918-1939. Wybór dokumentów i relacj (...)

7Le poète révolutionnaire défila dans le cortège aux côtés de Wanda Wasilewska, la femme la plus célèbre de la gauche polonaise. Les artistes se recrutaient parmi les membres de la coopérative de logements « Les Maisons de verre », qui disposait d’une section artistique et littéraire, d’un théâtre de marionnettes à l’Association des ouvriers amis des enfants, « Baj » [Le Conteur], d’une section dramatique, ainsi que d’un club à consonance révolutionnaire française, « Le Bonnet phrygien ». Cette coiffure caractéristique, héritée de l’Antiquité et reprise par des acteurs de la Grande Révolution, introduite dans l’iconographie « gauloise », puis devenue un symbole de la République, a conduit le groupe des plasticiens à faire renaître la peinture réaliste pour la plonger dans la réalité sociale (ill. 13). Juliusz Krajewski, jeune diplômé de l’École des beaux-arts de Varsovie, puis principal représentant du réalisme socialiste polonais après la Seconde Guerre mondiale, a associé son nom à la diffusion du bonnet phrygien. Mais ses tentatives sont restées loin des méthodes soviétiques, et la coopérative de production a plutôt pris des allures de fournisseur isolé d’une « aristocratie ouvrière » ignorant les véritables préoccupations des travailleurs83.

ill. 13. Carte postale de la Baie d’Along – Le Bonnet phrygien, vers 1900, éditée par Pierre Dufresne, Haïphong

ill. 13. Carte postale de la Baie d’Along – Le Bonnet phrygien, vers 1900, éditée par Pierre Dufresne, Haïphong

photo © archives de l’auteur

  • 84 Żochowski, 1979 (note 81), p. 127 ; Józef Kowalski, Komunistyczna Partia Polski 1935-1938 [Le Parti (...)
  • 85 Ibid., p. 179 ; Historia polskiego ruchu robotniczego [Histoire du mouvement ouvrier polonais], éd. (...)
  • 86 W.P., « Jest jedno takie miasto w Polsce [Il y a une ville comme ça en Pologne] », Bunt Młodych, no(...)

8Avec quels autres cercles, sinon ceux de Łódź, les artistes auraient-ils pu avoir des contacts ? À Łódź, pendant la première moitié du mois de mars, se poursuivait la grève des ouvriers du textile, tandis qu’en France, aux élections de septembre 1936, le Front populaire triomphait et l’idée de l’unité s’exprimait de la manière véritablement la plus forte84. Les manifestants du 1er mai 1936 portaient les portraits des « classiques », Marx, Engels et Lénine, ainsi que ceux de politiciens de gauche de l’époque, dont Léon Blum – qui, un mois plus tard, allait prendre la tête du gouvernement français –, Francisco Largo Caballero, futur Premier ministre espagnol, et Giacomo Matteotti, un militant antifasciste assassiné une dizaine d’années plus tôt et devenu le martyr de l’Italie prolétarienne85. Même si les organisateurs officiels de la fête du Travail étaient étrangers au réseau du Komintern, la décoration visuelle et les slogans du cortège de Łódź montraient que la ville, « privée de communications aériennes ou ferroviaires internationales, et oubliée des plans économiques du gouvernement86 », était en lien évident avec les idées de l’internationalisme. Ce lien était assuré par les artistes grâce à leurs connexions individuelles, familiales ou amicales.

  • 87 Voir entre autres Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński. Une avant-garde polonaise, éd. par Jarosl (...)
  • 88 Le terme de « terre promise » fait référence à la dénomination biblique de Canaan dans le titre du (...)
  • 89 Andrzej Płauszewski, a.r. Mit urzeczywistniony. Dzieje i kolekcja [a.r. Un mythe réalisé. Histoire (...)
  • 90 Włodarczyk, 2004 (note 66), p. 64.

9Dans le plus grand centre polonais de l’industrie textile, ce lien était avant tout dû à des artistes réunis autour du groupe a.r. de Władysław Strzemiński (ancien « commis » de l’atelier de l’avant-garde russe) et de Henryk Stażewski (parfaitement introduit auprès des peintres de l’abstraction géométrique parisiens), ainsi qu’au milieu des artistes juifs (ill. 14-15). Ces deux groupes associés aux idées les plus progressistes de l’art moderne furent à l’origine d’une collection internationale d’œuvres rassemblée par a.r. pour être remise au maire de Łódź87. Elle se composait de travaux de plasticiens résidant sur la « terre promise88 » de Pologne, d’autres de Varsovie, toute proche mais plus conservatrice, et de Paris, la ville cosmopolite. Toutes les œuvres se caractérisaient par le rejet du réalisme89. Le nouvel art soviétique ne présentait pas beaucoup de valeur pour les coryphées de ce milieu. Lorsque l’idée émergea de transférer à Łódź l’exposition varsovienne des Soviétiques, on espéra pouvoir apaiser le camp majoritaire des artistes d’avant-garde. Le but de ce dernier, finalement manqué, était d’accueillir l’exposition soviétique pour faire comprendre que l’avant-garde n’avait plus rien de commun avec le bolchevisme90. Qui donc avait exécuté les différents « étendards » représentant les pères du marxisme et les politiciens de gauche contemporains, comme ceux portés lors des manifestations du 1er mai 1936 à Łódź ? La provenance de ces manifestes du réalisme a été oubliée, de même que le nom du sculpteur du buste en plâtre de Marx dans la cour de l’école moderniste de Villejuif (ill. 7). On pourrait cependant leur trouver de nombreux auteurs potentiels.

ill. 14. Antoni Suchanek, Vue d’un atelier de tissage moderne de Łódź, 1948, autolithographie, 34,5 × 49 cm, Szczecin, musée national

ill. 14. Antoni Suchanek, Vue d’un atelier de tissage moderne de Łódź, 1948, autolithographie, 34,5 × 49 cm, Szczecin, musée national

photo © Muzeum Narodowe w Szczecinie (inv. MNS/WGraf/454)

ill. 15. Władysław Strzemiński, Tisserand, 1950, lithographie, 48 × 61 cm, Szczecin, musée national

ill. 15. Władysław Strzemiński, Tisserand, 1950, lithographie, 48 × 61 cm, Szczecin, musée national

photo © Muzeum Narodowe w Szczecinie (inv. MNS/WGraf/494)

  • 91 Turowski, 2000 (note 66), p. 41.
  • 92 Voir le chapitre « Amateur Art, Just Like the Real Thing », dans K. Andrea Rusnock, Socialist Reali (...)
  • 93 Voir Karol Hiller 1891-1939. Nowe widzenie [Nouvelle vision], éd. par Marcin Bauer et Jacek Ojrzyńs (...)
  • 94 Zenobia Karnicka, « Julian Lewin (1917-1942 ?), Samuel Szczekacz (Zur) (1917-1983), Pinkus Szwarc ( (...)
  • 95 Le spectacle 14 juillet, sur un texte de Romain Rolland et une musique de Jacques Bert, Georges Aur (...)
  • 96 Anna Kuligowska-Korzeniowska, « “Ratowało mnie malarstwo…” Rozmowa z Pinkusem Szwarcem [“La peintur (...)

10L’idée de constituer des groupes d’auto-éducation et de rééducation attirant des amateurs de tous âges s’était remarquablement épanouie dans la ville ouvrière de Łódź dès le xixe siècle. Dans la seconde moitié des années 1930, et notamment de façon permanente après le renversement bolchevique à la suite duquel Casimir Malevitch avait appelé les « camarades tisserands » à venir le rejoindre dans son atelier91, ces groupes étaient devenus une source d’inspiration pour la politique culturelle officielle de l’urss. Une évolution similaire eut lieu en France, où des maisons de la culture de l’aear, inspirées des clubs soviétiques dits « isbas », réunissaient en 1936 quatre-vingt-seize mille membres92. Alors que le peintre de gauche Strzemiński n’associait la révolution qu’à l’abstraction, les élèves qui suivaient ses cours à l’école technique de peintres et vernisseurs développaient leur habileté technique pour la déployer dans des contextes divers93. Tous ne restaient d’ailleurs pas sous son aile, et la frontière entre réalisme et modernité pré-jdanovienne ne fut pas toujours claire. Les transferts d’élèves entre ateliers à caractères différents le montrent, et on peut le constater en consultant les biographies des jeunes disciples de Strzemiński : Julian Lewin, Samuel Szczekacz et Pinkus Szwarc94. Des artistes dans l’âme – non seulement des acteurs, mais aussi des scénographes et des organisateurs d’événements – hantaient les cercles de théâtre et les cours d’art dramatique. Il s’agissait bien d’un théâtre de gauche, tout à fait comme à Paris, où l’on avait présenté le 14 juillet 1936 le plus grand spectacle de l’histoire du pcf, avec un rideau pour le décor conçu par Pablo Picasso95, et qui réunissait des artistes de toutes les disciplines, permettant en outre de riches échanges internationaux. Les mémoires de Szwarc attestent que des théâtres de Łódź invitaient des troupes russes et palestiniennes, que l’on y joua en différentes langues, par exemple, Hurle, Chine ! de Sergueï Tretiakov, ou Mississippi de Lejb Malach (Majłech), et que l’on y vit des héros socialistes originaires d’Afrique ou d’Asie96.

  • 97 Eugeniusz Ajnenkiel, « Wspomnienia z pracy oświatowej w Łodzi [Souvenirs de mon travail d’enseignem (...)
  • 98 Wystawa rzeźby i malarstwa Bolesława Pacanowskiego [Exposition de sculpture et de peinture de Boles (...)
  • 99 Historia polskiego ruchu robotniczego, 1985 (note 85), p. 191, 237, 240 ; Lucjan Kieszczyński, Ludz (...)
  • 100 Kieszczyński, 1973 (note 99), p. 211-219. Zula Pacanowska est morte sur le chemin du camp d’extermi (...)
  • 101 Sobolewska-Pyz, 1997 (note 99) ; Natalia Pacanowska-Haltrecht, Życiorys [Biographie], [1950], tapus (...)

11Le groupe d’amateurs numériquement le plus important a été dirigé par Witold Wandurski sur la scène de l’Association de l’université ouvrière (tur)97, et l’une des familles qui s’y sont le plus impliquées a été celle des Pacanowski, artistiquement et politiquement motivée. Une ribambelle de neuf enfants élevés par le couple religieux orthodoxe que formaient Paweł (Pinkus) Pacanowski et Helena (Hendla) Gajzler s’opposait de diverses manières à la tradition juive. Hilary, fort de son expérience de plusieurs années d’études à Vienne, devint architecte et peintre ; Beniamin (Becjon, Bolesław) créa des scénographies, des tableaux et des sculptures, notamment des œuvres dans le style des scènes de genre métalloplastiques de Marek Szwarc98. Trois filles au moins se montrèrent fascinées par le métier d’actrice. Ewa, la plus jeune, adhéra à l’Union de la jeunesse communiste en 1936 et entra avec son frère Artur encore adolescent dans la troupe théâtrale du tur99. Mademoiselle Pacanowska – Rachela (Róża), appelée également Ziula ou Zula – collabora avec eux, et dès ses débuts, comme s’en souviennent ses héritiers. Ses talents scéniques s’illustrèrent dans les adaptations des Tisserands de Gerhart Hauptmann, de L’Espoir de Hermann Hayermans, ou de La Mort et de La Crise de Wandurski. Les talents plastiques de Ziula s’exprimèrent sur le drapeau brodé du pps, parti de gauche où elle milita avant d’être plusieurs fois arrêtée, puis internée en 1936 pour activités « subversives » dans un établissement pour femmes100. L’aînée des filles Pacanowski, Natalia, vivait à l’époque à Varsovie, où elle s’était convertie au catholicisme. Après des études d’histoire de l’art, d’archéologie classique et de lettres polonaises à l’université de Poznań et à l’université Jagellonne de Cracovie, des cours à l’école d’art dramatique de Cracovie et de nombreux déménagements professionnels pour suivre son mari, le docteur Józef Haltrecht, elle finit par s’établir à Varsovie. Elle obtint un travail à la radio, où elle mit à profit ses connaissances des langues étrangères, ainsi que son expérience d’animatrice dans le mouvement de jeunesse de gauche101. Alors qu’elle était celle qui avait à l’origine le moins de convictions radicales, c’est elle qui joua le premier rôle sur la scène du socialisme réel dans une famille qui subira la tragédie de l’Holocauste.

  • 102 « Z Instytutu Propagandy Sztuki [De l’Institut de promotion de l’art] », Republika, no 143, 27 mai (...)
  • 103 Sur l’histoire de ce terme et l’exposition de l’Art dégénéré de 1937, ainsi que sur l’état des rech (...)
  • 104 L’exposition s’est tenue du 19 octobre au 19 novembre 1937 dans un pavillon à la porte de Versaille (...)

12Quelques mois plus tard, en juin 1937, l’Institut de propagande artistique de Łódź organisa une exposition d’œuvres graphiques venues de Paris. À côté d’œuvres de « peintres du sujet », Goerg et Gromaire, on y vit des monotypes d’une artiste de Łódź qui travaillait depuis quelques années sur les bords de la Seine, Felicja Pacanowska102. Il était difficile, même chez elle, de déceler une coloration politique : en effet, les arts aussi bien français que polonais divergeaient des arts officiels allemand ou soviétique en ce qu’ils admettaient une diversité d’interprétations et une variété formelle. À une époque où, d’une part, dans l’Allemagne hitlérienne, tous les mouvements d’avant-garde étaient identifiés au concept de « dégénérescence » (Entartung)103 et où, d’autre part, en urss, à la suite des grandes purges staliniennes, les anciens chantres du système (Jasieński, Wandurski, Tretiakov) périrent, c’était à Paris que coexistaient des styles multiples et que les libertés individuelles étaient garanties. Même le pcf n’avait pas réglé la question de savoir quel aspect devait avoir l’art engagé. D’ailleurs, André Fougeron, étudiant en sciences politiques et futur allié d’Aragon dans la campagne de renforcement du réalisme socialiste, fit ses débuts au milieu d’œuvres abstraites, surréalistes, conçues dans l’esprit de Fouquet et présentées au Salon des surindépendants à Paris. En 1937, il sera écartelé entre l’expressionnisme allemand, les visions oniriques d’André Masson et l’esthétique de Picasso, encore sans parti104.

  • 105 Voir la biographie de l’artiste en annexe de cet ouvrage.
  • 106 D’après un récit de sa fille, Antonina Kapellner avait suivi dans sa jeunesse des cours de dessin o (...)
  • 107 Louis Vauxcelles, « Avant-propos », dans Exposition Gérard Singer, cat. exp. Paris, 1937, p. [2-5]. (...)
  • 108 Voir Exposition Gérard Singer, cat. exp. Paris, 1937, p. [3-4].
  • 109 G[eorges] Brunon-Guardia, « Sera-t-il le Mozart de la peinture ? », L’Intransigeant, 7 novembre 193 (...)
  • 110 G[abriel]-J[oseph] Gros, « À propos d’un peintre de huit ans : Gérard Singer. Quelques enfants prod (...)

13Un autre débat parisien extraordinaire eut lieu à la même époque. Le 3 novembre 1936, la galerie Jean Charpentier, située en face du palais de l’Élysée, organisa une exposition personnelle de Gérard Singer105. Inconnu du grand public, ce garçon de huit ans avait quelques mois plus tôt envoyé deux travaux au Salon des indépendants. Le concept d’enfant-roi allait comme un gant à ce fils du grand industriel du textile roumain Maks Singer et de son épouse Antonina, née Kapellner106, peintre ratée et parente du maire de Cracovie, Mieczysław Kaplicki (Maurycy Kapellner). Il fut envoyé dans les meilleures écoles privées, passa ses vacances dans des stations à l’étranger, et fut encouragé dans sa passion artistique par sa proche famille comme par les plus éminents critiques107. De nombreux quotidiens rendirent compte de l’exposition, dont Paris-Soir, Paris-Midi, le Journal des débats, Le Mémorial de la Loire, le Journal de la Femme108. Georges Brunon-Guardia, chroniqueur culturel du journal conservateur L’Intransigeant, faisant état de l’âge du petit génie, le qualifia de « Mozart de la peinture109 » (ill. 16). L’idée fut développée dans un entretien historique de Gabriel-Joseph Gros dans l’hebdomadaire pour enfants La Semaine de Suzette. Ce poète, biographe de peintres, démontrait que Singer, doué d’une mémoire plastique et d’un sens de la perspective admirables (ill. 17-18), ne copiait nullement la réalité, mais la réinterprétait, ce qui le différenciait des expositions populaires de dessins d’enfants110.

ill. 16. Photographie illustrant un article de Georges Brunon-Guardia dans L’Intransigeant, 7 novembre 1937, p. 1

ill. 16. Photographie illustrant un article de Georges Brunon-Guardia dans L’Intransigeant, 7 novembre 1937, p. 1

© domaine public, photo : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (cote Gr Fol Lc2-3980) – source

ill. 17. Gérard Singer, Vue de la tour Eiffel, feuillet d’un carnet de croquis, 1938-1939, gouache sur papier, 27 × 21 cm

ill. 17. Gérard Singer, Vue de la tour Eiffel, feuillet d’un carnet de croquis, 1938-1939, gouache sur papier, 27 × 21 cm

© Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : archives Claudette Singer, galerie Mercier & Associés, Paris

ill. 18. Gérard Singer, Tempête sur un navire, feuillet d’un carnet de croquis, 1938-1939, gouache sur papier, 27 × 21 cm

ill. 18. Gérard Singer, Tempête sur un navire, feuillet d’un carnet de croquis, 1938-1939, gouache sur papier, 27 × 21 cm

© Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : archives Claudette Singer, galerie Mercier & Associés, Paris

  • 111 Voir Le Temps des terroristes, dessins de Gérard Singer, texte de François-Jean Armorin, préf. d’Yv (...)

14Par la suite, son mûrissement précoce, accéléré par le déclenchement de la guerre, la fuite de Paris occupé, le lien avec la Résistance et l’expérience de l’Holocauste, a fait de l’artiste un « jeune pionnier ». Les opinions de Gérard comme de sa sœur Yvonne, de cinq ans son aînée, se cristallisèrent après la guerre sous forme d’une révolte de génération111. Leur opposition aux valeurs défendues par leurs parents bourgeois se confondit avec un profond besoin idéaliste de refondre l’ancien monde. Les slogans pacifistes, échos des débats de la seconde moitié des années 1930, les séduisirent, comme ils séduisirent des cohortes de compagnons de route et d’authentiques camarades. La césure historique que constituait la Seconde Guerre mondiale, même si certains thèmes d’actualité avaient déjà été évoqués lors des congrès d’avant-guerre, conduisit à la radicalisation de leurs positions en art.

Notes de fin

65 Wilson, 2013 (note 18), p. 52.

66 Andrzej Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej [Bâtisseurs du monde. Histoire du modernisme radical dans l’art polonais], Cracovie, 2000, p. 307-308 ; Wojciech Włodarczyk, « Socrealistyczny epizod. Warszawa 1933 – Moskwa 1958 [Un épisode réaliste socialiste. Varsovie 1933 – Moscou 1958] », dans Warszawa-Moskwa / Moskwa-Warszawa 1900-2000 [Varsovie-Moscou / Moscou-Varsovie 1900-2000], éd. par Maria Poprzęcka et Lidia Jowlewa, cat. exp. Varsovie, 2004, p. 63.

67 Ibid., p. 63 ; voir aussi Stanisław Konarski, « Sterling Mieczysław », dans Polski Słownik Biograficzny [Dictionnaire biographique polonais], t. 43, Varsovie, 2004-2005 (www.ipsb.nina.gov.pl/index.php/a/mieczyslaw-sterling).

68 Józef Poklewski, « Sztuka w służbie propagandy stalinowskiej [L’art au service de la propagande stalinienne] », Czasy Nowożytne, vol. 6, 1999, p. 261-262 ; Irena Kossowska, « “Powiększone miniatury”. Sztuka propagandowa w Warszawie lat 1930 [“Des miniatures augmentées”. L’art de propagande à Varsovie dans les années 1930] », dans Sztuka w kręgu władzy [L’Art dans le cercle du pouvoir], éd. par Elżbieta Pilecka et Katarzyna Kluczwajd, Varsovie, 2009, p. 311-328 ; voir Agnieszka Chmielewska, W służbie państwa, narodu, społeczeństwa. « Państwowotwórczy » artyści plastycy w II Rzeczpospolitej [Au service de l’État, de la nation et de la société. Les plasticiens « citoyens » de la IIe République], Varsovie, 2006.

69 Racine, 2003 (note 24), p. 125-128.

70 Tract de la VIIe Exposition de l’Union des artistes plasticiens « Artes », Lwów, 1931, cité par Jadwiga Głowa, « Marek Włodarski. Między groteską a “faktorealizmem” [Entre grotesque et “factoréalisme”] », Estetyka i Krytyka, no 7/8, 2004-2005, p. 208.

71 Groys, 2010 (note 35), p. 47.

72 Piotr Słodkowski a récemment soumis l’œuvre de Streng à une analyse approfondie, notamment dans son livre Modernizm żydowsko-polski. Henryk Streng / Marek Włodarski a historia sztuki [Le Modernisme judéo-polonais. Henryk Streng / Marek Włodarski et l’histoire de l’art], Varsovie, 2019. Voir aussi Piotr Słodkowski, « Dual Approaches to Communist Engagement. Helena Krajewska and Marek Włodarski », dans Premodern Rulership and Contemporary Political Power. The King’s Body Never Dies, éd. par Karolina Mroziewicz et Aleksander Sroczyński, Amsterdam, 2017, p. 279-298 ; Marek Włodarski (Henryk Streng), éd. par Barbara Askanas, cat. exp. Varsovie, 1981, p. 63, 75-76, 113-114 ; Turowski, 2000 (note 66), p. 306-307.

73 Le récit par Giorgio Vasari de la procession portant le tableau de la Madone depuis l’atelier de son auteur, Cimabue, jusqu’à l’église Santa Maria Novella, à Florence, est un signe non seulement de foi, mais aussi d’admiration pour le talent du peintre et la force du nouvel art de la Renaissance. Ce motif a été repris dans l’œuvre célèbre de l’académicien anglais du xixe siècle, Frederic Leighton. Voir Hilary Fraser, « Vasari’s Lives and the Victorians », dans The Ashgate Research Companion to Giorgio Vasari, éd. par David J. Cast, Farnham, 2014, p. 277-294 ; Wilson, 2013 (note 18), p. 54.

74 Le Torero mort a d’abord fait partie de la composition Épisode d’une course de taureaux (1862-1864). Mais Manet décida d’en séparer le fragment inférieur pour l’exposer en mai 1867 sous le titre de L’Homme mort. L’événement coïncida avec la défaite de l’empereur Maximilien, placé sur le trône du Mexique quatre ans plus tôt par Napoléon III contre la volonté des républicains mexicains. La chute de l’empire du Mexique apparaît de nouveau dans le tableau de Manet, L’Exécution de Maximilien (1868), et des personnages de communards décédés figurent dans de nombreux dessins et esquisses. Voir Ilja Noevitch Granovski, Sergueï Vassilevitch Ivanov. Jizn i tvortchestvo [La vie et l’œuvre], Moscou, 1962 ; Andrzej Pieńkos, « Cierpienie Chrystusa i walka o realizm [La souffrance du Christ et la lutte pour le réalisme] », dans id., Okropności sztuki. Nowoczesne obrazy rzeczy ostatecznych [Les Horreurs de l’art. Tableaux modernes des choses dernières], Gdańsk, 2000, p. 196-210 ; Manet and the Execution of Maximilian, éd. par John Elderfield, cat. exp. New York, 2006.

75 Voir entre autres Jean Cassou, « Manet, Courbet, Daumier », Commune, 1935, p. 964-968.

76 L’idéologie est une des caractéristiques exigées d’une œuvre réaliste socialiste. Ainsi que le souligne Susan Rubin Suleiman (Authoritarian Fictions. The Ideological Novel as a Literary Genre, New York, 1983, p. 25, 56, 142-145), le roman engagé se distingue du cadre général de la littérature par trois éléments : la représentation du monde dans un système dual de valeurs, un appel au lecteur ou au spectateur, et un « intertexte doctrinal » permettant un déchiffrage correct du contenu. Le lecteur se voit attribuer un rôle exceptionnel d’exécutant du texte (définition d’Edward Balcerzan) qui requiert de lui la reprise à son compte des transformations du héros, ou l’adoption d’une position de soutien. Voir Wojciech Tomasik, Polska powieść tendencyjna 1949-1955. Problemy perswazji literackiej [Le Roman polonais à thèse 1949-1955. Les problèmes de la persuasion par la littérature], Wrocław, 1988, p. 19-20.

77 W. Florjański [Witold Kolski, pseudonyme de Baruch Cukier], « Strajk włókniarzy [La grève des tisserands] », Nowy Przegląd, no 3-4, 1933, p. 66.

78 Ibid., p. 68.

79 Voir Daria Sinichkina, « L’enfant des steppes dans l’imagerie et la littérature soviétiques pour enfants (1917-1953) », Strenæ. Recherches sur les livres et objets culturels de l’enfance, no 3, 2012, p. 5-13. Voir aussi note 26.

80 « Czerwone sztandary nad Polską [Drapeaux rouges sur la Pologne] », Tydzień Robotnika, no 23, 1936, p. 6-8.

81 Le 14 avril 1936, une manifestation eut lieu devant le siège de la Bourse du travail de Lwów. Au cours des heurts avec la police, un ouvrier, Władysław Kozak, trouva la mort et son enterrement se transforma en une manifestation antigouvernementale qui fit entre dix-neuf et trente et une victimes, selon les sources. Ces émeutes inspirèrent la célèbre composition de Włodarski, Barykada (1936, œuvre perdue, mais répliquée par l’auteur en 1950). Tadeusz Żochowski, Bojownicy i chochoły [Combattants et mannequins de paille], Varsovie, 1979, p. 161-164 ; Barbara Askanas, « Ważniejsze fakty z życia Marka Włodarskiego [Faits principaux de la vie de Marek Włodarski] », dans cat. exp. Varsovie, 1981 (note 72), p. 44.

82 Władysław Broniewski, « Kongres w Obronie Kultury [Le Congrès pour la défense de la culture] », Wiadomości Literackie, no 24, 31 mai 1936, p. 2. Voir Turowski, 2000 (note 66), p. 209-210, 306.

83 Voir Estera et Mieczysław Wodnarowie, Polskie sceny robotnicze 1918-1939. Wybór dokumentów i relacji [Les Scènes ouvrières polonaises 1918-1939. Choix de documents et comptes rendus], Varsovie, 1974, p. 28 ; Włodarczyk, 2004 (note 66), p. 64 ; Turowski, 2000 (note 66), p. 213.

84 Żochowski, 1979 (note 81), p. 127 ; Józef Kowalski, Komunistyczna Partia Polski 1935-1938 [Le Parti communiste polonais 1935-1938], Varsovie, 1975, p. 304-308. La victoire du Front populaire (kpp, pps, Bund juif, socialistes allemands) à Łódź fut un événement à l’échelle nationale.

85 Ibid., p. 179 ; Historia polskiego ruchu robotniczego [Histoire du mouvement ouvrier polonais], éd. par Marian Orzechowski, Varsovie, 1985, p. 550.

86 W.P., « Jest jedno takie miasto w Polsce [Il y a une ville comme ça en Pologne] », Bunt Młodych, no 36, 1933, p. 6.

87 Voir entre autres Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński. Une avant-garde polonaise, éd. par Jaroslaw Suchan et Karolina Ziebinska-Lewandowska, cat. exp. Paris/Łódź, 2018.

88 Le terme de « terre promise » fait référence à la dénomination biblique de Canaan dans le titre du célèbre roman de Władysław Reymont des années 1897-1898 (La Terre de la grande promesse, traduction d’Olivier Gautreau, dossier critique réuni par Danuta Knysz-Tomaszewska et Małgorzata Smorag-Goldberg, Paris/Varsovie, 1994). L’action se déroule dans les années 1880 à Łódź, une ville jeune qui connaît une industrialisation éclair et où il est possible de faire rapidement carrière. Située dans la partie de la Pologne annexée par la Russie, Łódź abrite une population plurinationale et, sans compter les ingénieurs venus de Grande-Bretagne ou de France pour travailler dans les entreprises textiles, on distingue quatre groupes principaux : des Polonais, des Russes, des Allemands et, surtout, des Juifs. Voir Irena Popławska et Stefan Muthesius, « Poland’s Manchester. 19th-century Industrial and Domestic Architecture in Lodz », Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 45, no 2, juin 1986, p. 148-160.

89 Andrzej Płauszewski, a.r. Mit urzeczywistniony. Dzieje i kolekcja [a.r. Un mythe réalisé. Histoire et collection], Łódź, 1989 ; Jaromir Jedliński, « Łódź », dans Avantgarden in Mitteleuropa 1910-1930. Transformation und Austausch, éd. par Timothy O. Benson, cat. exp. Berlin, 2003, p. 146-150.

90 Włodarczyk, 2004 (note 66), p. 64.

91 Turowski, 2000 (note 66), p. 41.

92 Voir le chapitre « Amateur Art, Just Like the Real Thing », dans K. Andrea Rusnock, Socialist Realist Painting During the Stalinist Era (1934-1941). The High Art of Mass Art, Lewiston (ny), 2010, p. 179-185 ; Lottman, 1997 (note 24), p. 104.

93 Voir Karol Hiller 1891-1939. Nowe widzenie [Nouvelle vision], éd. par Marcin Bauer et Jacek Ojrzyński, cat. exp. Łódź, 2002, p. 337 ; Nika Strzemińska, Sztuka, miłość i nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim [Art, amour et haine. Katarzyna Kobro et Władysław Strzemiński], Varsovie, p. 73.

94 Zenobia Karnicka, « Julian Lewin (1917-1942 ?), Samuel Szczekacz (Zur) (1917-1983), Pinkus Szwarc (Pinchas Shaar) (1923-1996) », dans Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda [Polonais, Juif, artiste. Identité et avant-garde], éd. par Jarosław Suchan, Łódź, 2009, p. 238-239 ; Anna Saciuk-Gąsowska, « Uczniowie Strzemińskiego. Przyjaciele Żydzi [Élèves de Strzemiński. Amis juifs] », dans Adlojada. Biografia i świadectwo [Adlojada. Biographie et témoignage], éd. par Jaromir Brejdak, Dariusz Kacprzak, Jerzy Madejski et Beata Małgorzata Wolska, Szczecin, 2014, p. 113-126.

95 Le spectacle 14 juillet, sur un texte de Romain Rolland et une musique de Jacques Bert, Georges Auric, Darius Milhaud, Albert Roussel, Arthur Honegger, Charles Koechlin et Daniel Lazarus, a été présenté pour le 147e anniversaire de la Grande Révolution française au Théâtre populaire. Wilson, 2013 (note 18), p. 46-65.

96 Anna Kuligowska-Korzeniowska, « “Ratowało mnie malarstwo…” Rozmowa z Pinkusem Szwarcem [“La peinture m’a sauvée…” Entretiens avec Pinkus Szwarc] », dans Łódzkie sceny żydowskie [Les Scènes juives à Łódź], éd. par Małgorzata Leyko, Łódź, 2000, p. 125.

97 Eugeniusz Ajnenkiel, « Wspomnienia z pracy oświatowej w Łodzi [Souvenirs de mon travail d’enseignement à Łódź] », Przegląd Historyczno-Oświatowy, no 10-12, 1960, repris dans Estera et Mieczysław Wodnarow, Polskie sceny robotnicze 1918-1939. Wybór dokumentów i relacji [Les Scènes ouvrières polonaises 1918-1939. Choix de documents et comptes rendus], Varsovie, 1974, p. 238-241.

98 Wystawa rzeźby i malarstwa Bolesława Pacanowskiego [Exposition de sculpture et de peinture de Bolesław Pacanowski], cat. exp. Łódź, 1961 ; voir A. Chrzanowska, Metaloplastyka żydowska w Polsce [La Métalloplastique juive en Pologne], Varsovie, 2005, p. 54-72.

99 Historia polskiego ruchu robotniczego, 1985 (note 85), p. 191, 237, 240 ; Lucjan Kieszczyński, Ludzie walki [Les Combattants], t. 2, Łódź, 1973, p. 205-208 ; Joanna Sobolewska-Pyz, Świadectwo Krystyny Haltrecht [Testimony of Krystyna Haltrecht], 3 juillet 1997, document audiovisuel de l’usc Shoah Foundation, Visual History Archive « Survivors of the Shoah », interview code 32332, enregistré à la fondation « Topographie des Terrors [Topographie de la Terreur] », Berlin.

100 Kieszczyński, 1973 (note 99), p. 211-219. Zula Pacanowska est morte sur le chemin du camp d’extermination de Kulmhof à Chełmno sur le Ner. Une rue de Łódź porte aujourd’hui son nom.

101 Sobolewska-Pyz, 1997 (note 99) ; Natalia Pacanowska-Haltrecht, Życiorys [Biographie], [1950], tapuscrit, Archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi [Archives du musée des Beaux-Arts de Łódź] ; Mariusz Kulczykowski, Żydzi – studenci Uniwersytetu Jagiellońskiego w Drugiej Rzeczypospolitej (1918-1939) [Les Juifs étudiants de l’université Jagellonne dans la IIe République (1918-1939)], Cracovie, 2004, p. 640.

102 « Z Instytutu Propagandy Sztuki [De l’Institut de promotion de l’art] », Republika, no 143, 27 mai 1937, p. 8 ; (J.), « Wystawa zbiorowa grafiki francuskiej oraz Ludwiki Pinkusewicz i Felicji Pacanowskiej [Exposition collective de graphistes français ainsi que de Ludwik Pinkusewicz et Felicja Pacanowska] », Republika, 9 juin 1937, no 156, p. 9. L’artiste venait d’une famille à la fois d’industriels et d’artistes. Le père, Herman, dirigeait une filature ; la mère, Augusta, née Roth, était sculptrice ; le frère, David, est devenu un architecte connu en Italie. Il est difficile de déterminer le degré de parenté éventuelle avec d’autres personnes portant le même nom citées précédemment. Voir « Sukcesy łodzianki Felicji Pacanowskiej na wystawach w Paryżu i Londynie [Les succès de l’artiste de Łódź Felicja Pacanowska lors d’expositions à Paris et à Londres] », Republika, no 118, 1er mai 1938, p. 13 ; Nadine Nieszawer, Les Peintres juifs à Paris 1905-1939. École de Paris, Paris, 2000, p. 274-275.

103 Sur l’histoire de ce terme et l’exposition de l’Art dégénéré de 1937, ainsi que sur l’état des recherches sur le sujet, voir Szymon Piotr Kubiak, « O badaniu i muzealnych prezentacjach twórczości czasów zwyrodniałych na marginesie krakowskiej wystawy “Polowanie na awangardę. Zakazana sztuka w Trzeciej Rzeszy” [Recherches et présentations muséales d’œuvres des temps dégénérés en marge de l’exposition à Cracovie “La chasse à l’avant-garde. L’art interdit sous le IIIe Reich”] », Muzealnictwo, no 53, 2012, p. 65-76. La grande purge (la grande terreur) est une période de renforcement de la répression stalinienne, menée avec une brutalité exceptionnelle dans les années 1934-1939. Elle a conduit à l’assassinat de millions de personnes, dont des membres du parti bolchevique de l’époque de Lénine. Voir Aleksander Weissberg-Cybulski, Wielka czystka [La Grande Purge], trad. Adam Ciołkosz, introduction de Gustaw Herling-Grudziński, Varsovie, 1990.

104 L’exposition s’est tenue du 19 octobre au 19 novembre 1937 dans un pavillon à la porte de Versailles. Fougeron y présenta la toile L’Espagne martyre (1937), inspirée par la guerre civile et par l’immense tableau Guernica (1937) de Picasso, présenté quelques mois plus tôt à l’Exposition internationale des arts et des techniques appliquées à la vie moderne (voir note 61). André Fougeron, « Le Salon des surindépendants », Le Journal, no 16460, 12 novembre 1937, p. 9 ; id., « André Fougeron se souvient… », dans Paris-Paris : 1937-1957, éd. par Pontus Hulten, cat. exp. Paris, 1981, p. 50-51 ; Raymond Perrot, Esthétique de Fougeron, Paris, 1996, p. 81, 98, 140, 149 ; Isabel Tejeda Martin, « Guernica de Pablo Picasso. Od Pawilonu Hiszpańskiego do arcydzieła międzynarodowej sztuki współczesnej [Du pavillon espagnol à un chef-d’œuvre de l’art moderne] », Wolę Oko. Półrocznik Historii Sztuki, no 1, 2011, p. 65-81.

105 Voir la biographie de l’artiste en annexe de cet ouvrage.

106 D’après un récit de sa fille, Antonina Kapellner avait suivi dans sa jeunesse des cours de dessin organisés par l’École des beaux-arts de Cracovie : Yvonne Singer-Lecocq, La Peau-mémoire, Paris, 1998, p. 26 ; entretien de l’auteure avec la veuve de l’artiste, Claudette Singer, mars 2016.

107 Louis Vauxcelles, « Avant-propos », dans Exposition Gérard Singer, cat. exp. Paris, 1937, p. [2-5]. L’exposition s’est tenue jusqu’au 2 janvier 1937. Voir Daniel Abadie, « Chronologie », dans Bernard Ceysson, Jean-Luc Daval et Daniel Abadie, Gérard Singer, Genève, 1995, p. 101-102.

108 Voir Exposition Gérard Singer, cat. exp. Paris, 1937, p. [3-4].

109 G[eorges] Brunon-Guardia, « Sera-t-il le Mozart de la peinture ? », L’Intransigeant, 7 novembre 1937, p. 1, 3.

110 G[abriel]-J[oseph] Gros, « À propos d’un peintre de huit ans : Gérard Singer. Quelques enfants prodiges », La Semaine de Suzette, 13 janvier 1939, no 7, p. 107.

111 Voir Le Temps des terroristes, dessins de Gérard Singer, texte de François-Jean Armorin, préf. d’Yves Farge, Paris, 1945, passim ; Abadie, 1995 (note 107), p. 103 ; Singer-Lecocq, 1998 (note 106), p. 296.

Table des illustrations

Titre ill. 12. Henryk Streng, La Manifestation des tableaux, 1933, huile sur toile, 59 × 81 cm, Łódź, musée des Beaux-Arts
Crédits photo © Muzeum Sztuki w Łodzi (inv. MS/SN/M/1064)
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Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre ill. 13. Carte postale de la Baie d’Along – Le Bonnet phrygien, vers 1900, éditée par Pierre Dufresne, Haïphong
Crédits photo © archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17108/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Titre ill. 14. Antoni Suchanek, Vue d’un atelier de tissage moderne de Łódź, 1948, autolithographie, 34,5 × 49 cm, Szczecin, musée national
Crédits photo © Muzeum Narodowe w Szczecinie (inv. MNS/WGraf/454)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17108/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 430k
Titre ill. 15. Władysław Strzemiński, Tisserand, 1950, lithographie, 48 × 61 cm, Szczecin, musée national
Crédits photo © Muzeum Narodowe w Szczecinie (inv. MNS/WGraf/494)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17108/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 510k
Titre ill. 16. Photographie illustrant un article de Georges Brunon-Guardia dans L’Intransigeant, 7 novembre 1937, p. 1
Crédits © domaine public, photo : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (cote Gr Fol Lc2-3980) – source
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Titre ill. 17. Gérard Singer, Vue de la tour Eiffel, feuillet d’un carnet de croquis, 1938-1939, gouache sur papier, 27 × 21 cm
Crédits © Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : archives Claudette Singer, galerie Mercier & Associés, Paris
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17108/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 792k
Titre ill. 18. Gérard Singer, Tempête sur un navire, feuillet d’un carnet de croquis, 1938-1939, gouache sur papier, 27 × 21 cm
Crédits © Gérard Singer / ADAGP, Paris 2019, photo : archives Claudette Singer, galerie Mercier & Associés, Paris
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17108/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1013k

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