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Loin de Moscou

 | 
Szymon Piotr Kubiak

Chapitre 1 – Pères et mères

Texte intégral

  • 15 « La plus belle école de France. Le groupe scolaire Karl-Marx à Villejuif », L’Humanité, 2 juillet (...)
  • 16 Voir Annie Fourcaut, « Banlieue rouge », dans Dictionnaire historique de la vie politique française (...)
  • 17 Voir Marek Barański, « Koncepcje odbudowy Starego Miasta [Projets de reconstruction de la Vieille V (...)
  • 18 Sarah Wilson, Picasso / Marx and Socialist Realism in France, Liverpool, 2013, p. 30.

1Le 9 juillet 1933, alors que le monde apprenait qu’un ordre nouveau, antibolchevique et antisémite, s’abattait sur l’Allemagne, Paris fêtait l’ouverture de « la plus belle école de France15 » : le groupe scolaire Karl-Marx (ill. 4). Elle avait été construite à Villejuif, l’ancienne banlieue dénommée Villa Judea, devenue dans les années 1980 le centre de la « ceinture rouge » qui entourait Paris16. Le projet sortait de l’atelier d’André Lurçat, un fonctionnaliste fervent, futur fondateur du Front national des architectes résistants (fnar), et conseiller à la reconstruction de Varsovie (ill. 5)17. Depuis deux mois, le bureau de Lurçat réunissait un groupe international d’une cinquantaine d’étudiants qui travaillaient sur le modèle soviétique des brigades stakhanovistes18.

ill. 4. Groupe scolaire Karl-Marx à Villejuif, vue aérienne, non datée

ill. 4. Groupe scolaire Karl-Marx à Villejuif, vue aérienne, non datée

© André Lurçat / ADAGP, Paris 2019, photo : Fonds Lurçat. CNAM / SIAF / Cité de l’architecture et du patrimoine / Archives d’architecture du XXe siècle (cliché anonyme, non daté) – source

ill. 5. Brochure éditée à l’occasion de l’inauguration du groupe scolaire Karl-Marx à Villejuif en 1933

ill. 5. Brochure éditée à l’occasion de l’inauguration du groupe scolaire Karl-Marx à Villejuif en 1933

© domaine public, photo : Archives communales de Villejuif

  • 19 Luciana Miotto, André Lurçat. Scuola a Villejuif, Turin, 1998, p. 34 ; Pierre Joly et Robert Joly, (...)
  • 20 Voir Puvis de Chavannes. Une voie singulière au siècle de l’impressionnisme, éd. par Matthieu Pinet (...)
  • 21 Voir Imogen Anne Racz, Henri Laurens and the Parisian avant-garde, thèse de doctorat, Newcastle Uni (...)
  • 22 Wilson, 2013 (note 18), p. 31-32.

2Le jour de la cérémonie, des drapeaux rouge sang alignés au sommet de hauts mâts mariaient leur couleur à celle des encadrements des fenêtres qui rompaient de leurs longs rubans horizontaux le reflet clair des façades lisses. L’austérité du premier bâtiment « hygiénique » entièrement construit en béton en France était adoucie par une œuvre d’art commandée spécialement par l’architecte. Cinq peintures murales botaniques peintes par Jean Lurçat décoraient la cantine et la crèche, tandis que le bas-relief en aluminium d’Henri Laurens, Stella, tenait lieu de matrone de la section maternelle (ill. 6)19. Il reprenait dans des allégories du travail du xixe siècle un personnage de femme accroupie, aux formes vagues et abstraites, identifié à la récolte et à la maternité20. Renvoyant au titre de l’œuvre, une étoile, pentagramme vers lequel tendait le bras gauche du personnage principal, ornait un ruban qui, en s’enroulant autour de la figure, unissait chair terrestre et esprit infini21. Le bas-relief véhiculait un message sur la valeur générale du nouveau système créé par le patron de l’école, le père de la Ire Internationale, Karl Marx (ill. 8), accompagné d’une figure de mère abstraite. La cérémonie d’inauguration eut lieu dans la cour de l’établissement devant un buste blanc de Marx majestueusement esquissé (ill. 7). Outre une visite publique des différentes sections de l’école et une exposition de dessins d’enfants, habituelle en ce genre de circonstances, la cérémonie fut enrichie d’éléments de rituels révolutionnaires et des dernières trouvailles de la Fête de l’Humanité organisée par le journal qui, depuis quelques années, était devenue populaire. Chacune de ces manifestations de masse contemporaines faisait écho aux foires du Moyen Âge, aux fêtes religieuses et aux spectacles de cour – ce qui, associé aux coulisses d’avant-garde de Villejuif, produisit un mélange aussi attirant que singulier22.

ill. 6. Henri Laurens, Stella, 1933, fonte d’aluminium, Villejuif, groupe scolaire Karl-Marx

ill. 6. Henri Laurens, Stella, 1933, fonte d’aluminium, Villejuif, groupe scolaire Karl-Marx

© Henri Laurens / ADAGP, Paris 2019, photo : Inventaire général / Christian Décamps (prise de vue de 1996) – source

ill. 7. Inauguration du groupe scolaire Karl-Marx à Villejuif le 9 juillet 1933, autour d’un buste du philosophe éponyme, photographie de Willy Ronis

ill. 7. Inauguration du groupe scolaire Karl-Marx à Villejuif le 9 juillet 1933, autour d’un buste du philosophe éponyme, photographie de Willy Ronis

© Willy Ronis (RMN – Gestion droit d’auteur), photo : Ministère de la Culture – Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine (Charenton-le-Pont), Dist. RMN-Grand Palais

ill. 8. Aleksander Rafałowski, Karl Marx, vers 1951, huile sur toile, 70 × 50 cm, Szczecin, musée national

ill. 8. Aleksander Rafałowski, Karl Marx, vers 1951, huile sur toile, 70 × 50 cm, Szczecin, musée national

photo © Muzeum Narodowe w Szczecinie (inv. MNS/Sp/218)

  • 23 Voir Des artistes à la Coupole. Montparnasse 1918-1940, cat. exp. Paris, 1990.
  • 24 Voir Herbert R. Lottman, Lewy brzeg. Od Frontu Ludowego do zimnej wojny [La Rive gauche. Du Front p (...)
  • 25 Lottman, 1997 (note 24), p. 32.

3Les artistes membres de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (aear) – qui compta à la fin de 1933, un an à peine après sa création, plus de cinq cents membres – étaient rassemblés derrière l’idée d’une œuvre socialiste totale. Les habitués du coin soviétique de La Coupole23, la brasserie de la rive gauche, en faisaient partie : non seulement les frères peintre et architecte Lurçat et le sculpteur Laurens, mais aussi de célèbres hommes de lettres et publicistes comme Louis Aragon, Jean-Richard Bloch ou André Malraux. De jeunes plasticiens, Jean Amblard, Édouard Pignon et Boris Taslitzky, se distinguaient par leur engagement de néophytes. Le fondateur de l’aear n’était nul autre que le peintre et écrivain de Villejuif, Paul Vaillant-Couturier24, qui prononça un discours avant de donner la parole au secrétaire général du pcf, Maurice Thorez25.

  • 26 « L’école où l’enfant est roi », Regards, 6 juillet 1933, d’après Miotto, 1998 (note 19), p. 23.
  • 27 Voir Katarzyna Jedynakiewicz, « Literatura przeciw faszyzmowi i wojnie. Z historii I Kongresu Pisar (...)
  • 28 « Zbliżenie pomiędzy Sowietami a Francją wywołało wielkie zaniepokojenie w Niemczech [Le rapprochem (...)
  • 29 « À Dunkerque, dockers et marins allemands entonnent ensemble l’Internationale », L’Humanité, 8 jui (...)

4Ce n’est pas un hasard si l’inauguration festive de « l’école où l’enfant est roi26 », comme l’écrivait le magazine illustré Regards, eut lieu au même endroit et au même moment que le Congrès européen contre le fascisme et la guerre. À l’initiative du pcf et de la centrale moscovite de la IIIe Internationale (en abrégé Komintern), le congrès réunit des délégués originaires de plus d’une dizaine de pays27. Le correspondant à Paris de l’Express Ilustrowany rapporta la visite dans la capitale des arts du commissaire soviétique aux Affaires extérieures, preuve évidente que « les actions pacifistes de l’urss étaient accueillies en France avec enthousiasme28 ». Le mouvement se renforça visiblement lorsqu’un millier de dockers manifestèrent à Dunkerque pour appeler « les camarades dans tous les ports » à s’unir afin que « la lutte contre le fascisme se transforme en lutte pour le communisme29 ».

  • 30 Janine Bouissounouse, « La première classe », Vu, 11 octobre 1933, d’après Miotto, 1998 (note 19), (...)

5Le bâtiment pour les « petits hommes30 » de Villejuif délivrait un message analogue ; cependant, ceux qui se réclamaient de l’esthétique de gauche ne reconnurent pas son architecture, qui marquait un tournant. En effet, elle ne reflétait pas les nouvelles conceptions des bolcheviques. Une discussion sur le choix d’une forme propre à exalter un contenu socialiste dans l’avenir enflamma les milieux de l’aear, parfaitement au courant des débats soviétiques. À peine un mois plus tard, en août 1933, les artistes révolutionnaires français, soulignant leur responsabilité extra-artistique, annoncèrent des changements fondamentaux dans un manifeste spécial :

  • 31 Cité d’après Racz, 2000 (note 21), p. 208.

« La coexistence de courants contradictoires qui se multiplient en dépit des “impératifs sociaux”, les problèmes que ce phénomène implique pour la raison d’être de l’art, le désordre qui en découle, et le sentiment général d’avoir à vivre dans l’attente, ne sont que les symptômes de l’art nouveau d’un temps de transformations sociales31. »

  • 32 La définition de l’architecture comme « jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sou (...)
  • 33 La conception classique de la sécularisation des anciens motifs religieux et la sacralisation de l’ (...)
  • 34 Le pavillon de l’urss fut l’un des rares bâtiments de l’Exposition internationale des arts décorati (...)

6Que trouve-t-on à l’origine des débats parisiens ? L’engagement de l’artiste résultant de l’exigence permanente d’une avant-garde en faveur d’un art utile, c’est-à-dire apte à corriger réellement le monde. Tel que le représentaient par exemple le « jeu magnifique des volumes assemblés sous la lumière » comme caractéristique du modernisme architectural dans la construction moderne proche de la gauche, de même que la poésie du zaoum (poésie transmentale) ou la peinture abstraite comme méthodes de communication universelle32. Ces éléments apparaissaient cependant de plus en plus comme des utopies, des slogans incapables de mobiliser les foules. Le modernisme, qui avait tendu dès ses débuts à désavouer et à séculariser les formes du passé, mais aussi à sacraliser l’art lui-même33, commençait à ressembler aux tableaux anciens et aux défenseurs de la tradition. La circulaire des artistes révolutionnaires un temps rassemblés autour du pavillon constructiviste de Konstantin Melnikov, qui abritait la maquette du monument de la IIIe Internationale de Vladimir Tatline34, revenait sur un célèbre article publié une décennie plus tôt par Nikolaï Tchouzak, et annonçait une nouvelle étape :

  • 35 Nikolaï F. Tchouzak, « Pod znakom żiznestrojenija [Sous le signe de la construction de la vie] », L (...)

« On peut imaginer un moment où la vraie vie, totalement imprégnée d’art, rejettera l’art comme superflu. Ce moment sera une bénédiction pour les artistes futuristes qui pourront entendre le merveilleux appel “Va en paix”. Mais, jusque-là, l’artiste est dans la révolution sociale et socialiste un soldat à son poste qui attend l’ordre du chef suprême – Garde à vous35 ! »

  • 36 Sur la métaphore de la maladie vue dans la littérature réaliste socialiste, Tomasik, 1999 (note 6), (...)

7Le « chef suprême » arriva en la personne de Joseph Staline, un despote qui renforça la politique de répression en Union soviétique et reformula les principes du fonctionnement de la vie culturelle (ill. 9). L’étape de l’avant-garde, comprise comme manifestation de dégénérescence bourgeoise ou de maladie36, devait sombrer dans l’oubli pour que le culte de l’art puisse être remplacé par l’apothéose du guide. Le porte-parole de la nouvelle direction fut Maxime Gorki, essayiste connu en Occident, qui proclama lors du Ier Congrès des écrivains soviétiques en 1934, juste un an après la publication du manifeste français de l’aear, l’adoption d’une doctrine mise au point depuis quelques années déjà. Doctrine confirmée par un autre intervenant entouré de marins en uniforme, collaborateur de confiance de Staline, André Jdanov :

  • 37 [J.G.], « Andriej Żdanow », Nowe Drogi, no 12, 1948, cité par Barbara Fijałkowska, Polityka i twórc (...)

« Il faut d’abord bien connaître la vie avant de la présenter dans une création artistique, non pas la présenter de manière scolastique et morte, pas simplement en tant que “réalité objective”, mais la présenter dans son développement révolutionnaire. Ainsi la vérité historiquement concrète de la création artistique doit-elle se montrer inséparable de la tâche de transformation idéologique et d’éducation des travailleurs dans l’esprit du socialisme. Cette méthode appliquée à la littérature et à la critique littéraire est ce que nous appelons la méthode du réalisme socialiste37. »

ill. 9. Tomasz Gleb, Joseph Staline, 1953, fusain sur papier, 31,5 × 24 cm, Kozłówka, musée Zamoyski

ill. 9. Tomasz Gleb, Joseph Staline, 1953, fusain sur papier, 31,5 × 24 cm, Kozłówka, musée Zamoyski

photo © Muzeum Zamoyskich w Kozłówce (inv. MPK/SW/1082)

  • 38 Piotr Piotrowski, Artysta między rewolucją i reakcją. Studium z zakresu etycznej historii sztuki aw (...)
  • 39 Dvoriets sovietov. Soiouz sovietskikh arkhitektorov [Le Palais des soviets. Union des architectes s (...)

8L’esthétique de l’abstraction politisée fut éliminée au profit d’une politique esthétisée de « plans quinquennaux » dont les décors se révélèrent diamétralement opposés à ceux de Melnikov et de Tatline aussi bien que de leur chantre français Lurçat. La grille de fer d’un monument jamais réalisé à la IIIe Internationale se heurta à une critique comparable à celle que Guy de Maupassant avait émise à l’encontre de la tour Eiffel38, et elle dut laisser la place à un autre symbole : un projet tout aussi inabouti, celui du Palais des congrès de Moscou. Son architecte, Boris Mikhaïlovitch Jofan, jusque-là peu connu hors de l’Union soviétique, y annonçait le retour triomphal d’un style rétro marqué par l’insertion d’un contenu socialiste dans une forme « nationale » tirée de styles historiques allant des représentations imaginaires de la tour de Babel aux visions des classiques révolutionnaires Claude-Nicolas Ledoux et Étienne-Louis Boullée39.

  • 40 Dvoriets sovietov, 1933 (note 39). L’exemplaire dédicacé « au camarade Lurçat bien amicalement Frid (...)
  • 41 Popoutchiki : « compagnons de route ». Terme appliqué en urss aux écrivains qui, sans être membres (...)
  • 42 Voir le chapitre « Czy architektura może zastąpić literaturę ? [L’architecture peut-elle remplacer (...)

9L’album qui présentait les résultats du concours ouvert pour la réalisation du projet se trouvait sur le bureau d’André Lurçat. La dédicace sur la page de garde était de la main de son nouvel ami en exil, Semion Osipovitch Fridland, l’un des plus importants photojournalistes soviétiques, partisan des compositions classiques et bien équilibrées40. La possibilité d’utiliser la tradition, fût-ce celle de Raphaël – admiré tout au long du siècle précédent, mais que l’on voulait « brûler » peu de temps auparavant –, devenait une question importante pour les compagnons de route41. D’autant plus importante que leur propre iconographie républicaine avait, on le voit, beaucoup à offrir. Et ce, dans tous les domaines de la création. La définition stalinienne du poète comme « ingénieur des âmes42 » réunissait des disciplines en apparence éloignées.

  • 43 Możejko, 2001 (note 6), p. 65, et voir Annemarie Schwarzenbach, « Notatki ze Zjazdu Pisarzy w Moskw (...)
  • 44 Le IIe Congrès international des écrivains révolutionnaires s’est tenu du 6 au 15 novembre 1930. À (...)
  • 45 Louis Aragon, « Le front rouge », Littérature de la Révolution mondiale, no 7, 1931, p. 39-46.
  • 46 Możejko, 2001 (note 6), p. 135-138.

10Dans les rangs des étrangers invités à Moscou au Congrès des écrivains, on entendit Aragon, Bloch et Malraux débattre sur le modèle de Descartes ou de Marx, non de courants littéraires, mais de méthode43. Pour Aragon, qui avait déjà participé trois ans plus tôt au congrès de Kharkov, il ne s’agissait pas du premier voyage à l’Est44. Sa visite avait été suivie par la publication du poème « Le Front rouge » dans la revue Littérature de la Révolution mondiale, publiée à Paris et à Leningrad et dirigée par Bruno Jasieński, ainsi que par le lancement d’une réforme du mouvement surréaliste patronnée par l’homme de lettres français45. Le déplacement de l’accent mis sur les recherches formelles vers la création d’une réalité engagée, caractéristique de la culture soviétique, trouva son reflet dans le changement de nom de l’organe de presse du groupe : à La Révolution surréaliste, titre artistique, succéda Le Surréalisme au service de la Révolution, titre froid et politisé46.

  • 47 Paris 1935. Erster Internationaler Schriftstellerkongreß zur Verteidigung der Kultur. Reden und Dok (...)

11Il ne fallut pas attendre longtemps pour voir apparaître de nouvelles œuvres et des documents inspirés par la proclamation du réalisme socialiste. À la fin de février et au début de mars 1935, la presse de gauche française publia un manifeste appelant à participer à la préparation du Congrès international des écrivains pour la défense de la culture, signé aussi bien par les militants communistes Aragon et Bloch que par un Malraux sans parti. La rencontre débuta le 21 juin 1935, un mois et demi après la signature d’un pacte d’amitié entre la France et l’urss. On accrocha dans la Maison de la Mutualité, récemment inaugurée et qui comptait 1789 places assises en l’honneur de la Révolution française, un panneau décoratif représentant des moissonneurs des banlieues « rouges » de Paris, réalisé par un artiste communiste allemand, le décorateur attitré des Fêtes de l’Humanité, Max Lingner47.

  • 48 Louis Aragon, Pour un réalisme socialiste, Paris, 1935, p. 85-86 ; Racine, 2003 (note 24), p. 121 ; (...)
  • 49 Les peintres itinérants (en russe, peredvijniki) et l’Association des expositions artistiques ambul (...)

12L’événement le plus retentissant des quatre jours de débats fut le règlement de la « question Aragon » préparé en coulisse. L’ancien surréaliste fustigea la soumission de ses anciens compagnons à des « hallucinations de douleurs et de souffrances », et leur manque d’intérêt pour les véritables problèmes sociaux. Il publia peu après un livre au titre significatif : Pour un réalisme socialiste. Parmi les principales thèses figurait la conviction que la menace du fascisme, forme décadente du système capitaliste, imposait à chaque homme de lettres le devoir de se familiariser avec la méthode créatrice soviétique, la seule qui défendait la classe ouvrière. Le réalisme socialiste devenait un « romantisme révolutionnaire » qui trouvait son inspiration dans Victor Hugo et Émile Zola, comme dans la peinture engagée de leurs contemporains48. Les maîtres du xixe siècle devaient devenir une référence pour les Français, comme l’art d’Ilia Iefimovitch Répine et les peintres itinérants49 pour les Soviétiques, même si l’on soulignait d’évidentes différences entre les époques :

  • 50 Paul Nizan, « Pour un réalisme socialiste », L’Humanité, 12 août 1935, p. 4, repris dans Pour une n (...)

« Le réalisme bourgeois était un réalisme critique. Il décrivait amèrement la réalité, mais sans voir d’issue […]. La caractéristique qui différencie le “réalisme socialiste” de ce réalisme critique de la grande époque bourgeoise, c’est la nécessaire possibilité de perspectives. […] Elle contient une exaltation de l’avenir. Le réalisme critique à sa base était pessimiste. Il n’allait pas au-delà d’une dénonciation du monde50. »

  • 51 Philippe Diolé, « Nouveauté ? », L’Intransigeant, 16 janvier 1934, p. 6. L’exposition s’est tenue d (...)

13La tradition était cependant comprise de manière bien plus large, et les modèles nationaux dans le domaine des arts plastiques étaient documentés et présentés dans les expositions contemporaines. L’année 1933 se termina à Paris sur le Salon des artistes du travail, qui présentait des motifs ouvriers, et l’année suivante fut ouverte par une exposition intitulée « Le retour au sujet » – deux événements organisés par la galerie Joseph Billiet et Pierre Worms, qui soutenait ses amis soviétiques. Cette dernière exposition accueillit des tableaux de peintres confirmés et liés à Paris : Yves Alix, Marc Chagall, Édouard Goerg, Marcel Gromaire, Per Lasson Krohg, Henry de Waroquier, et même du défunt Amédée de La Patellière, de « ceux qui, en réaction contre l’art abstrait du cubisme et les chimères d’après-guerre, voulaient conserver dans l’art le sens d’une perception humaine sans tomber dans l’académisme51 ».

  • 52 Sur la réception de l’art de Delacroix : Christopher Riopelle, « Afterlife Delacroix’s Posthumous F (...)
  • 53 David, Ingres, Géricault et leur temps. Exposition de peintures, dessins, lithographies et sculptur (...)
  • 54 Wilson, 2013 (note 18), p. 52. Le tableau a été acquis par le Louvre en 1920. En 1934, la trame en (...)

14On remit d’abord sur le métier l’héritage romantique de Delacroix, peintre de la révolution de Juillet dont l’étoile n’avait jamais pâli, et qui continuait à éclairer les générations successives d’artistes modernes qu’on dirait aujourd’hui « progressistes ». La Société des Amis d’Eugène Delacroix, créée par ses héritiers spirituels qui organisaient régulièrement des expositions dans l’ancien atelier du maître, obtint en 1934 le statut d’utilité publique52. L’École des beaux-arts de Paris présenta également une exposition controversée qui mettait en regard un autre pontife de l’époque de Théodore Géricault, le « Raphaël des sans-culottes », Jacques-Louis David, ainsi que le continuateur de sa manière classicisante, Jean-Auguste-Dominique Ingres53. De son côté, L’Atelier du peintre (1855), toile aussi monumentale qu’énigmatique réalisée par le père du réalisme du xixe siècle, Gustave Courbet, lié au Printemps des peuples comme à la Commune de Paris, fut placé dans une galerie permanente du Louvre54. De toutes les œuvres amères, sombres et critiques de ce mouvement, celle-ci satisfaisait autant l’esprit socialiste que ses besoins de création de réalité, et elle répondait hautement aux défis posés par le nouveau réalisme en remplissant moins une fonction de reflet que celle d’exalter un monde à venir.

  • 55 Orangerie 1934 : les « Peintres de la réalité », éd. par Pierre Georgel, cat. exp. Paris, 2006, p.  (...)
  • 56 Ibid., p. 28. Voir Irena Kossowska, « Paradygmat stylu : rzeźba francuska w Warszawie w 1935 roku [ (...)

15Cependant, l’événement le plus important de cette époque fut sans nul doute l’exposition « Les peintres de la réalité en France au xviie siècle », présentée à l’Orangerie du 24 novembre 1934 au 15 mars de l’année suivante (ill. 10). Le choix de l’endroit n’était pas anodin puisqu’il était associé à l’installation quelques années plus tôt des Nénuphars de Claude Monet, dernière œuvre de l’impressionnisme, mais la plus absolue. Même si les héritiers du peintre s’étaient opposés à ce que soient masquées comme prévu les représentations lumineuses d’un fugace instant « moderniste55», la seule confrontation des œuvres de la génération de pères contestés, formalistes par excellence, et de trésors de l’art national ancien signalait l’irruption d’un changement de climat dans la politique culturelle française. On distinguait dans l’époque classique deux courants, qui marquaient aussi le xixe siècle et qui traduisaient le génie français : l’idéalisme de Nicolas Poussin et le naturalisme des frères Le Nain. Monumentalité de la composition, perfection du dessin, transparence des plans, densité des personnages figurés, rationalisme dans le traitement du sujet, devaient caractériser les « Latins du Nord56 ». La véritable découverte de l’exposition fut Georges de La Tour, dont les toiles menèrent les milieux de l’aear à développer des analyses marxistes :

  • 57 « Les peintres de la réalité en France au xviie siècle », Commune, 1935, p. 247.

« Les physionomies des personnages, qu’il s’agisse de thèmes bibliques ou d’œuvres laïques comme Le Tricheur [à l’as de carreau, 1636-1638], montrent des types paysans et bourgeois contemporains de l’auteur. Mais ce ne sont pas les tableaux religieux qui nous révèlent les réalités du xviie siècle français. À la différence d’Eustache Le Sueur, souvent ennuyeux, de Claude Lorrain, trop froid, c’est dans ces tableaux montrant les différences entre classes sociales que nous les trouvons. D’un côté la noblesse, sa richesse écrasante, la bourgeoisie de l’époque tout aussi fantasque dans son souci d’anoblissement, comme nous le rappellent [Jean] Jouvenet, [Jean] Chalette, [Laurent] Fauchier, [Sébastien] Bourdon et d’autres, d’un autre côté des paysans, des artisans, la plèbe que nous retrouvons dans les chefs-d’œuvre émouvants de Louis Le Nain57. »

ill. 10. Affiche de l’exposition « Les peintres de la réalité en France au xviie siècle », Paris, 1935

ill. 10. Affiche de l’exposition « Les peintres de la réalité en France au xviie siècle », Paris, 1935

© domaine public, photo : Bibliothèque nationale de France (cote VA AFF-2-FT5)

  • 58 Antonin Artaud, « Exposition Balthus à la “galerie Pierre” », Nouvelle Revue française, 1934, no 24 (...)

16« Les peintres de la réalité » attirèrent un énorme public, et la publication inédite de reproductions de toutes les œuvres exposées fit du catalogue quasiment un modèle. L’exposition « Le retour au sujet » avait déjà sensibilisé les créateurs contemporains à l’attractivité de la manière du Grand Siècle, et maintenant les sujets et les formes des tableaux des maîtres du xviie siècle se retrouvaient de plus en plus dans les nouvelles compositions de Gérard Cachet, Roger Chapelain-Midy, Robert Humblot, André Marchand et Georges Rohner. En particulier celles de Balthus, jeune peintre aux racines polono-juives dans les travaux duquel Antonin Artaud remarquait pour sa part « un réalisme de l’esprit qui remplace nos gestes déplacés58 ».

  • 59 Cat. exp. Paris, 2006 (note 55), p. 32-53.
  • 60 Voir François-René Martin, « La gloire des primitifs français (1904-1945) », dans Primitifs françai (...)
  • 61 Iwona Luba, « Sztuka jako reprezentacja. Pawilon jako wizerunek państwa. Polska i kraje ościenne w (...)
  • 62 Racine, 2003 (note 24), p. 120.
  • 63 Gérard Denizeau et Simone Lurçat, L’Œuvre peint de Jean Lurçat. Catalogue raisonné, Lausanne, 1998, (...)
  • 64 Joly/Joly, 1995 (note 19), p. 94.

17Le classicisme français séduisit également Jean Lurçat qui, depuis un certain temps, se tournait vers un passé de plus en plus lointain59. Les réactions qui suivirent l’exposition de l’Orangerie rappelèrent (selon le vœu des organisateurs) la renaissance de l’école nationale déjà provoquée par l’exposition des primitifs du xve siècle60. La personnalité de Jean Fouquet, élevé au rang de père de la peinture française, revint au premier plan dans les années 1930. La sculpturalité de Poussin et la palette républicaine des couleurs du drapeau national (imaginée, selon la légende, par David) auraient trouvé une première application dans la célèbre Madone à l’Enfant et aux anges (1452-1458) du maître de Tours. Celle-ci regardait de nouveau Parisiens et touristes depuis les affiches de l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art français » (ill. 11) qui s’est tenue de juin à juillet 1937 au Palais national des arts, où le pavillon monumental de l’urss, conçu par Jofan, faisait face à celui, gigantesque, du IIIe Reich61. Lurçat, fondateur du cercle des Amis de l’Union soviétique62, peignant plusieurs compositions bleu-blanc-rouge, revit le tableau de Fouquet un an plus tard, cette fois à l’endroit où il est conservé, au musée royal des Beaux-Arts d’Anvers63. André Lurçat plaça cet idéal ancien de la féminité, à la fois sensuel et pieux, dans une collection de rêve qu’il concrétisa avec le musée de Nancy, son dernier grand projet architectural avant son départ pour l’Union soviétique64. La Madone dévoilant son sein devint, une fois détachée du contexte flamand, un élément permanent de l’imaginaire français, aussi permanent que le personnage féminin du chef-d’œuvre de Delacroix, La Liberté guidant le peuple (1830, ill. 2).

ill. 11. Affiche de l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art français », Paris, 1937

ill. 11. Affiche de l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art français », Paris, 1937

© domaine public, photo : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (cote ENT DN-1 (MOURLOT,Fernand)-ROUL) – source

Notes de fin

15 « La plus belle école de France. Le groupe scolaire Karl-Marx à Villejuif », L’Humanité, 2 juillet 1933, p. 4.

16 Voir Annie Fourcaut, « Banlieue rouge », dans Dictionnaire historique de la vie politique française au xxe siècle, sous la dir. de Jean-François Sirinelli, Paris, 2003, p. 77-82.

17 Voir Marek Barański, « Koncepcje odbudowy Starego Miasta [Projets de reconstruction de la Vieille Ville] », Almanach Muzealny, no 4, 2003, p. 158.

18 Sarah Wilson, Picasso / Marx and Socialist Realism in France, Liverpool, 2013, p. 30.

19 Luciana Miotto, André Lurçat. Scuola a Villejuif, Turin, 1998, p. 34 ; Pierre Joly et Robert Joly, L’Architecte André Lurçat, Paris, 1995, p. 103-113. Les peintures n’ont pas résisté au temps.

20 Voir Puvis de Chavannes. Une voie singulière au siècle de l’impressionnisme, éd. par Matthieu Pinette, cat. exp. Amiens, 2005, p. 18.

21 Voir Imogen Anne Racz, Henri Laurens and the Parisian avant-garde, thèse de doctorat, Newcastle University, 2000, p. 207 (http://hdl.handle.net/10443/425). Voir aussi note 32.

22 Wilson, 2013 (note 18), p. 31-32.

23 Voir Des artistes à la Coupole. Montparnasse 1918-1940, cat. exp. Paris, 1990.

24 Voir Herbert R. Lottman, Lewy brzeg. Od Frontu Ludowego do zimnej wojny [La Rive gauche. Du Front populaire à la guerre froide], trad. Jacek Giszczak, Varsovie, 1997, p. 29-30, 101-102 ; Nicole Racine, « La querelle du réalisme (1935-1936) », Sociétés et Représentations, no 15, 2003, p. 115-116.

25 Lottman, 1997 (note 24), p. 32.

26 « L’école où l’enfant est roi », Regards, 6 juillet 1933, d’après Miotto, 1998 (note 19), p. 23.

27 Voir Katarzyna Jedynakiewicz, « Literatura przeciw faszyzmowi i wojnie. Z historii I Kongresu Pisarzy w Obronie Pokoju i Kultury w Paryżu (21-25 VI 1935 roku) [La littérature contre le fascisme. De l’histoire du Ier Congrès des écrivains pour la défense de la paix et de la culture à Paris (21-25 juin 1935)] », Dzieje Najnowsze, no 1, 2001, p. 47-56. D’après la liste du Comité européen antifasciste publiée le 10 juillet, neuf membres représentaient la Pologne.

28 « Zbliżenie pomiędzy Sowietami a Francją wywołało wielkie zaniepokojenie w Niemczech [Le rapprochement des Soviets et de la France suscite une grande inquiétude en Allemagne] », Express Ilustrowany (Łódź), no 190, 11 juillet 1933, p. [3].

29 « À Dunkerque, dockers et marins allemands entonnent ensemble l’Internationale », L’Humanité, 8 juin 1933, p. 1 ; Jean Raveau, « Le geste fraternel des dockers de Dunkerque envers les marins allemands », L’Humanité, 8 juin 1933, p. 4.

30 Janine Bouissounouse, « La première classe », Vu, 11 octobre 1933, d’après Miotto, 1998 (note 19), p. 21.

31 Cité d’après Racz, 2000 (note 21), p. 208.

32 La définition de l’architecture comme « jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière » a été introduite par Le Corbusier en 1920 dans Vers une architecture. Dans la théorie et la pratique littéraires de Vélimi Khlebnikov et d’Alexis Jelisevitch Kroutchonykh, la poésie du zaoum [transmentale] recourait à des structures déconstruites de la langue, à l’image de la peinture abstraite, et libérait le mot de sa dépendance traditionnelle au sens pour conduire l’auteur vers les règles de la « langue des étoiles ». Voir Andrzej Turowski, Wielka utopia awangardy. Artystyczne i społeczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930 [La Grande Utopie de l’avant-garde. Les utopies artistiques et sociales dans l’art russe 1910-1930], Varsovie, 1990, p. 95-96.

33 La conception classique de la sécularisation des anciens motifs religieux et la sacralisation de l’art comme signes de la modernité ont été proposées par Werner Hoffmann, Das irdische Paradies. Kunst im neunzehnten Jahrhundert [Le Paradis terrestre. L’art au xixe siècle], Munich, 1960.

34 Le pavillon de l’urss fut l’un des rares bâtiments de l’Exposition internationale des arts décoratifs de Paris en 1925 construits dans un style d’extrême avant-garde. Après la fermeture de l’exposition, il a été transféré allée Mathurin-Moreau, où il a hébergé la délégation du Komintern et le quartier général français de l’Organisation internationale d’aide aux révolutionnaires. Voir Iwona Luba, « Wystawa jako wizerunek państwa. Pawilon radziecki na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu 1925 roku – z polskiej perspektywy [L’exposition comme vision de l’État. Le pavillon soviétique à l’Exposition internationale des arts décoratifs de Paris en 1925 – une perspective polonaise] », dans Wystawa paryska 1925 [L’Exposition de Paris 1925], éd. par Joanna M. Sosnowska, Varsovie, 2007, p. 129-138 ; Wilson, 2013 (note 18), p. 25.

35 Nikolaï F. Tchouzak, « Pod znakom żiznestrojenija [Sous le signe de la construction de la vie] », Lef, no 1, 1923, p. 39, cité d’après Boris Groys, Stalin jako totalne dzieło sztuki [Staline comme œuvre d’art totale], trad. Piotr Kozak, Varsovie, 2010, p. 45.

36 Sur la métaphore de la maladie vue dans la littérature réaliste socialiste, Tomasik, 1999 (note 6), p. 12-15.

37 [J.G.], « Andriej Żdanow », Nowe Drogi, no 12, 1948, cité par Barbara Fijałkowska, Polityka i twórcy (1948-1959) [La Politique et les artistes (1948-1959)], Varsovie, 1985, p. 83. Le Congrès s’est tenu du 17 août au 1er septembre 1934.

38 Piotr Piotrowski, Artysta między rewolucją i reakcją. Studium z zakresu etycznej historii sztuki awangardy rosyjskiej [L’Artiste entre révolution et réaction. Étude d’histoire de l’éthique de l’art d’avant-garde russe], Poznań, 1993, p. 17.

39 Dvoriets sovietov. Soiouz sovietskikh arkhitektorov [Le Palais des soviets. Union des architectes soviétiques], éd. par Piotr Ivanovitch Antipov, Moscou, 1933. Ryszard Kapuściński, entre autres, rappelle dans « Świątynia i pałac [Le Temple et le palais] » (dans Ryszard Kapuściński, Imperium, Varsovie, 2015 [1993], p. 105-120) l’histoire de ce projet architectural. Le motif de la tour de Babel avait eu des préfigurations modernes dans les œuvres de socialistes utopiques (Robert Owen), d’expressionnistes de gauche allemands (Bruno Taut, Hans Pölzig) comme de l’avant-garde russe (Vladimir Tatline). La juxtaposition des modèles formels de l’icône de l’architecture stalinienne montre que l’exigence de l’utilisation d’une forme nationale avait un caractère arbitraire. Elle avait pour fonction de légitimer le pouvoir en instaurant une relation de domination et de séduction du public tout en réglant un compte xénophobe avec l’héritage du formalisme d’avant-garde associé au système capitaliste « occidental » hostile. Włodarczyk, 1986 (note 5), p. 30-41. Le réalisme socialiste se fondait en architecture sur des emprunts à de multiples sources historiques, y compris à des modèles mis au point par des concepteurs de la plus jeune génération. Le caractère abstrait de l’architecture en tant que médium susceptible de faire l’objet de manipulations dans la sphère du discours permettait de n’utiliser dans la description (la théorie) que des thèses conformes à l’idéologie obligatoire. Mais on peut en réalité retrouver dans les constructions réalistes socialistes des échos de gratte-ciel capitalistes à la décoration éclectique, ce qui ne faisaient que refléter une admiration pour l’Amérique, terre de possibilités illimitées. L’obligation de donner un caractère national à la forme n’ouvrait pas toujours la voie à des solutions sans ambiguïté. Dans le cas du réalisme socialiste, on doit souligner un rôle de l’ornementation et une évocation du sublime qui rappellent le travail des créateurs du baroque de la Contre-Réforme.

40 Dvoriets sovietov, 1933 (note 39). L’exemplaire dédicacé « au camarade Lurçat bien amicalement Fridland. 24.IV.34 » se trouve aujourd’hui à Berlin dans les collections de la Kunstbibliothek – Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, cote E 16778 mtl. Semion Osipovitch Fridland (1905-1964) a été photographe, photojournaliste et théoricien de la photographie actif depuis 1919 à Moscou. Fils de cordonnier, il a développé une véritable carrière socialiste. Il a commencé comme technicien de laboratoire à la rédaction du magazine Ogonek, et grâce à l’intercession d’un cousin, Mikhaïl Koltsov, écrivain et rédacteur en chef du périodique, il a commencé à publier des articles et des rapports (aussi pour Pravda et SSSR na stroïkhe). Il était l’un des principaux activistes de l’Association russe des photographes prolétariens, et à partir de 1935 le président de la Société des photojournalistes de Moscou. Bien qu’il ait collaboré avec les créateurs d’avant-garde comme Alexandre Rodtchenko ou Varvara Stepanova, il a créé des compositions photographiques classiques avec un contour parfait, une lumière superbe et un arrangement charmant d’éléments.

41 Popoutchiki : « compagnons de route ». Terme appliqué en urss aux écrivains qui, sans être membres du parti communiste, avaient soutenu la révolution bolchevique, ou en Occident à ceux qui se déclaraient partisans du communisme stalinien. Ces derniers furent aussi qualifiés d’« idiots utiles ». Voir Grzegorz Wołowiec, « Paputczycy », dans Słownik realizmu socjalistycznego [Dictionnaire du réalisme socialiste], éd. par Zdzisław Łapiński et Wojciech Tomasik, Cracovie, 2004, p. 174-177. Le slogan futuriste « Brûler Raphaël » ne fut pas pleinement compris en urss. Pour les bolcheviques qui reconnaissaient ne pas comprendre grand-chose à l’art (Lénine en tête, lui qui aimait la sonate Appassionata de Ludwig van Beethoven, le roman Que faire ? de Nikolaï Tchernychevski et les chants révolutionnaires), la tradition constituait un réservoir de procédés de propagande qui retenaient de plus en plus l’attention des responsables de la politique culturelle. Piotrowski, 1993 (note 38), p. 21 ; Groys, 2010 (note 35), p. 38, 58-59.

42 Voir le chapitre « Czy architektura może zastąpić literaturę ? [L’architecture peut-elle remplacer la littérature ?] », dans Tomasik, 1999 (note 6), p. 37-66. Le concept d’ingénieur des âmes a été utilisé pour la première fois lors d’une rencontre secrète entre Staline et des écrivains soviétiques dans la maison de Gorki, le 26 octobre 1932. Helen Rappaport, Joseph Stalin. A Biographical Companion, Santa Barbara (ca), 1999, p. 81-82.

43 Możejko, 2001 (note 6), p. 65, et voir Annemarie Schwarzenbach, « Notatki ze Zjazdu Pisarzy w Moskwie [Notes du Congrès des écrivains à Moscou] », Zeszyty Literackie, no 3, 2015, p. 44-56.

44 Le IIe Congrès international des écrivains révolutionnaires s’est tenu du 6 au 15 novembre 1930. À partir de cette date, Aragon visita régulièrement l’urss. Voir Barbara Kuchta, « Uśmiech Aragona. Historia pewnego złudzenia [Le sourire d’Aragon. Histoire d’une illusion] », Rita Baum, no 28, 2013, p. xxii-xxx.

45 Louis Aragon, « Le front rouge », Littérature de la Révolution mondiale, no 7, 1931, p. 39-46.

46 Możejko, 2001 (note 6), p. 135-138.

47 Paris 1935. Erster Internationaler Schriftstellerkongreß zur Verteidigung der Kultur. Reden und Dokumente [Premier Congrès des écrivains pour la défense de la culture. Interventions et documents], éd. par Wolfgang Klein, Berlin(-Est), 1982, p. 340-343, cité par Jedynakiewicz, 2001 (note 27), p. 52. Sur le Congrès, voir également Lottman, 1997 (note 24), p. 135-157. Le Congrès fut précédé par l’Exposition internationale contre le fascisme, organisée par la galerie parisienne Billiet-Worms (9 mars 1935-15 mai 1935). Lingner, qui vivait à Paris depuis la fin des années 1920, avait adhéré au pcf et à l’aear un an avant le Congrès. Une exposition de livres interdits par les nazis fut organisée en coopération avec le Schutzverband deutscher Schriftsteller [Association de protection des écrivains allemands], et la Bibliothèque allemande des livres brûlés témoigna d’un soutien accordé aux dissidents allemands. Voir Hélène Roussel, « Les peintres allemands émigrés en France et l’Union des artistes libres », dans Gilbert Badia et al., Les Bannis de Hitler. Accueil et lutte des exilés allemands en France 1933-1939, Vincennes, 1990, p. 295.

48 Louis Aragon, Pour un réalisme socialiste, Paris, 1935, p. 85-86 ; Racine, 2003 (note 24), p. 121 ; Wilson, 2013 (note 18), p. 53.

49 Les peintres itinérants (en russe, peredvijniki) et l’Association des expositions artistiques ambulantes étaient un groupe d’artistes fondé en 1870, principalement par des diplômés de l’Académie impériale des beaux-arts de Saint-Pétersbourg qui représentaient le courant réaliste en peinture et en sculpture. Après avoir longtemps soutenu l’avant-garde, le pouvoir bolchevique réhabilita les œuvres du groupe au moment où il lança le premier plan quinquennal (1928-1932). La reconnaissance des peintres itinérants comme précurseurs de l’art réaliste socialiste a été marquée par des rétrospectives consacrées à Ilia Iéfimovitch Répine (1936), Vassili Ivanovitch Surikov (1937), Ivan Nikolaïevitch Kramskoï (1937) et Isaac Ilitch Lévitan (1937). Voir Elizabeth Valkenier, Russian Realist Art. The State and Society. The Peredvizhniki and Their Tradition, Michigan, 1977, p. 155-186.

50 Paul Nizan, « Pour un réalisme socialiste », L’Humanité, 12 août 1935, p. 4, repris dans Pour une nouvelle culture, textes réunis et présentés par Susan Suleiman, Paris, 1971, p. 177-178 ; Racine, 2003 (note 24), p. 122.

51 Philippe Diolé, « Nouveauté ? », L’Intransigeant, 16 janvier 1934, p. 6. L’exposition s’est tenue du 8 janvier au 1er février 1934. Dans le catalogue d’une autre exposition, « La réhabilitation du sujet », organisée du 17 novembre au 9 décembre 1934 par Claude Roger-Marx et André J. Seligman, il est écrit qu’elle est « dédiée avant tout aux jeunes, qu’elle doit lutter contre les conventions qui semblent s’être établies depuis trente ans ». Cité d’après Andrzej K. Olszewski, « Problem młodej generacji w malarstwie francuskim lat trzydziestych [Le problème de la jeune génération dans la peinture française des années 1930] », dans Co robić po kubizmie ? Studia o sztuce europejskiej pierwszej połowy xx wieku [Que faire après le cubisme ? Études sur l’art européen de la première moitié du xxe siècle], éd. par Jerzy Malinowski, Cracovie/Wrocław, 1984, p. 201.

52 Sur la réception de l’art de Delacroix : Christopher Riopelle, « Afterlife Delacroix’s Posthumous Fame », dans Delacroix and the Rise of Modern Art, éd. par Patrick Noon et Christopher Riopelle, cat. exp. Londres, 2015, p. 37-63.

53 David, Ingres, Géricault et leur temps. Exposition de peintures, dessins, lithographies et sculptures faisant partie des collections de l’école, avant-propos par Pierre Lavallée, cat. exp. Paris, 1934. Le rôle de David en tant que « Raphaël des sans-culottes » fut particulièrement souligné dans la période d’après-guerre marquée par la doctrine de Jdanov : Hélène Parmelin, Le Massacre des innocents. L’art et la guerre, Paris, 1954, p. 106-108.

54 Wilson, 2013 (note 18), p. 52. Le tableau a été acquis par le Louvre en 1920. En 1934, la trame en a été doublée. Werner Hofmann, dans L’Atelier de Courbet (Paris, 2018), déduit le sens politique de l’œuvre de son sous-titre : L’Atelier du peintre. Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale). Le tableau renvoyait aux années 1848 (révolution de février et début du Printemps des peuples) et 1855, année de sa présentation dans le pavillon indépendant de l’Exposition universelle comme manifestation d’une allégorie du pouvoir royaliste. La toile de Gustave Courbet exprimait une opposition au gouvernement en proposant une « allégorie réelle ».

55 Orangerie 1934 : les « Peintres de la réalité », éd. par Pierre Georgel, cat. exp. Paris, 2006, p. 20.

56 Ibid., p. 28. Voir Irena Kossowska, « Paradygmat stylu : rzeźba francuska w Warszawie w 1935 roku [Le paradigme d’un style : la sculpture française à Varsovie en 1935] », dans Sztuka i Kultura, vol. 1, 2013, p. 226.

57 « Les peintres de la réalité en France au xviie siècle », Commune, 1935, p. 247.

58 Antonin Artaud, « Exposition Balthus à la “galerie Pierre” », Nouvelle Revue française, 1934, no 248, p. 899-900. La première exposition personnelle de Balthus à la galerie Pierre, qui avait précédé de peu l’exposition à l’Orangerie (13 avril-28 avril 1934), a montré les liens entre les sources d’inspiration historiques et modernes, depuis les premières peintures de la Renaissance (Masaccio, Piero della Francesca) jusqu’aux automates surréalistes, en passant par Jacques-Louis David. Parmi les sept compositions présentées par Balthus, on trouvait le tableau La Fenêtre (La Peur des fantômes, 1933), ainsi qu’un grand format, La Rue (1933). Voir Jean Clair, « De La Rue à La Chambre. Une mythologie du Passage », dans Balthus, éd. par id., cat. exp. Paris, 2001, p. 17-34, 230-234.

59 Cat. exp. Paris, 2006 (note 55), p. 32-53.

60 Voir François-René Martin, « La gloire des primitifs français (1904-1945) », dans Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, éd. par Dominique Thiébaut, Philippe Lorentz et François-René Martin, cat. exp. Paris, 2004, p. 59-73.

61 Iwona Luba, « Sztuka jako reprezentacja. Pawilon jako wizerunek państwa. Polska i kraje ościenne w Paryżu w 1937 roku [L’art comme représentation. Un pavillon vitrine de l’État. La Pologne et les pays voisins à Paris en 1937] », dans Wystawa paryska 1937, 2007 (note 34), p. 74-88.

62 Racine, 2003 (note 24), p. 120.

63 Gérard Denizeau et Simone Lurçat, L’Œuvre peint de Jean Lurçat. Catalogue raisonné, Lausanne, 1998, p. 122, 125-127, 135, 211.

64 Joly/Joly, 1995 (note 19), p. 94.

Table des illustrations

Titre ill. 4. Groupe scolaire Karl-Marx à Villejuif, vue aérienne, non datée
Crédits © André Lurçat / ADAGP, Paris 2019, photo : Fonds Lurçat. CNAM / SIAF / Cité de l’architecture et du patrimoine / Archives d’architecture du XXe siècle (cliché anonyme, non daté) – source
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17103/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 298k
Titre ill. 5. Brochure éditée à l’occasion de l’inauguration du groupe scolaire Karl-Marx à Villejuif en 1933
Crédits © domaine public, photo : Archives communales de Villejuif
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17103/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 335k
Titre ill. 6. Henri Laurens, Stella, 1933, fonte d’aluminium, Villejuif, groupe scolaire Karl-Marx
Crédits © Henri Laurens / ADAGP, Paris 2019, photo : Inventaire général / Christian Décamps (prise de vue de 1996) – source
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17103/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Titre ill. 7. Inauguration du groupe scolaire Karl-Marx à Villejuif le 9 juillet 1933, autour d’un buste du philosophe éponyme, photographie de Willy Ronis
Crédits © Willy Ronis (RMN – Gestion droit d’auteur), photo : Ministère de la Culture – Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine (Charenton-le-Pont), Dist. RMN-Grand Palais
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17103/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 269k
Titre ill. 8. Aleksander Rafałowski, Karl Marx, vers 1951, huile sur toile, 70 × 50 cm, Szczecin, musée national
Crédits photo © Muzeum Narodowe w Szczecinie (inv. MNS/Sp/218)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17103/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 235k
Titre ill. 9. Tomasz Gleb, Joseph Staline, 1953, fusain sur papier, 31,5 × 24 cm, Kozłówka, musée Zamoyski
Crédits photo © Muzeum Zamoyskich w Kozłówce (inv. MPK/SW/1082)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17103/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre ill. 10. Affiche de l’exposition « Les peintres de la réalité en France au xviie siècle », Paris, 1935
Crédits © domaine public, photo : Bibliothèque nationale de France (cote VA AFF-2-FT5)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17103/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Titre ill. 11. Affiche de l’exposition « Chefs-d’œuvre de l’art français », Paris, 1937
Crédits © domaine public, photo : gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France (cote ENT DN-1 (MOURLOT,Fernand)-ROUL) – source
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17103/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 323k

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