Version classiqueVersion mobile

La réalité en partage

 | 
Mathilde Arnoux

Conclusion

Texte intégral

1Dans De la critique, Luc Boltanski pose la nécessité de distinguer la réalité et le monde, à partir desquels il constitue l’armature conceptuelle de la réflexion sur les possibilités de la critique :

« La question de la relation entre, d’un côté, ce qui se tient et, de l’autre, ce qui se trouve frappé d’incertitude ouvrant ainsi la voie à la critique, ne peut être complètement déployée si l’on se situe sur un seul plan qui serait celui de la réalité. En effet, dans un espace de coordonnées à deux dimensions, la réalité tend à se confondre avec ce qui paraît se tenir, en quelque sorte par sa seule force, c’est-à-dire avec l’ordre, et rien alors ne permet de comprendre la mise en cause de cet ordre, au moins dans ses formes les plus radicales. C’est d’ailleurs cette intuition qui a été le support des sociologies – promises à un large succès – qui ont mis l’accent sur la construction sociale de la réalité. Mais parler de la réalité dans ces termes revient à en relativiser la portée et, par là, à suggérer qu’elle se détache sur un fond au sein duquel elle ne peut pas être résorbée. Ce fond, nous l’appellerons le monde, considéré comme étant – pour reprendre la formule de Wittgenstein – “tout ce qui arriveˮ […]. Et de même, alors que l’on peut faire le projet de connaître et de représenter la réalité, le dessein de décrire le monde, dans ce qui serait sa totalité, n’est à la portée de personne. Pourtant, quelque chose du monde se manifeste précisément chaque fois que des événements ou des expériences, dont la possibilité – ou, dans le langage de la gouvernance moderne, la “probabilitéˮ – n’avait pas été insérée dans le dessin de la réalité, se rendent présents dans la parole et/ou accèdent au registre de l’action, individuelle ou collective. »

C’est notamment de la contradiction entre la réalité établie et le monde que naît la critique :

  • 301 Boltanski, 2009 (note 87), p.14-15.

« La possibilité de la critique est dérivée d’une contradiction, posée au cœur des institutions, que l’on décrit comme contradiction herméneutique. La critique est donc envisagée dans sa relation dialogique avec les institutions, contre lesquelles elle prend fait et cause de deux manières : soit elle fait la démonstration que les épreuves telles qu’elles sont menées (c’est-à-dire en tant qu’occurrences ou, comme dit la philosophie analytique, en tant que token) ne concordent pas avec leur format (ou leur type) ; soit elle va puiser dans le monde des exemples et des cas qui, en contradiction avec la réalité telle qu’elle est établie, permettent de contester la réalité de la réalité et, par là, d’en changer les contours301. »

Le cheminement que nous avons proposé autour du couple de notions « réel » et « réalité » nous a lui aussi permis d’observer que les différents rapports entre l’œuvre et la réalité se laissent reconduire à deux conceptions fondamentalement distinctes, qui n’ont rien à voir avec le style, la forme, l’espace géographique. Ces deux conceptions s’inscrivent dans le prolongement des débats autour de la mimesis qui depuis Platon et Aristote, au fil des théories, met toujours en tension deux modalités de discours sur la réalité.

2Nous avons ainsi pu distinguer, d’une part, une conception qui met en avant la chose imitée et son rendu fidèle par la représentation : la mimesis est entendue comme la poursuite par l’artiste d’une identité entre la représentation et son modèle. Cette conception fait du réel et de la réalité une référence extérieure à l’œuvre, répondant à des règles propres et dont l’œuvre serait un succédané. L’histoire de l’art est-elle finie ? l’illustre à travers l’esquisse par Hans Belting d’une liste de références à la réalité auxquelles les œuvres puisent :

  • 302 Belting, 2007 (note 88), p. 56-57.

« L’imitation artistique articule donc toujours une expérience de la réalité. Cette référence à la réalité existe même dans les cas de camouflage ou de cryptage esthétique extrême. Cela vaut pour l’art du xxe siècle à un point qu’on ne pouvait guère prévoir. Je pense à la revendication franchement mystique de réalité dans l’art qu’on appelle abstrait, à son ambition de rendre visible l’invisible ou de développer les lois de la nature qui sont derrière la surface connue des choses. Aussi bien Max Beckmann, quand il parlait de transférer “la magie de la réalité […] dans la peinture”, que Paul Klee, disant “l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible”, rapportaient l’art à la réalité. La réalité n’est jamais ce qu’elle semble au premier abord. Même l’antithèse apparente de l’abstraction, l’hyperréalisme, est seulement une autre stratégie de perception et, comme telle, pas fondamentalement différente. Car la reproduction de la réalité n’est pas seulement affaire d’habileté technique. La photographie elle-même, le medium par excellence du document objectif, n’a pas tenu ses promesses : entre les mains et à travers les yeux des photographes elle est devenue un moyen hautement personnel d’interprétation de la réalité302. »

Ainsi, la réalité peut être de toute nature : matérielle, immatérielle, statique, en mouvement ou processuelle, unique ou multiple. Elle peut aussi bien être un objet que la dialectique marxiste-léniniste ou la spiritualité. La conception qui fait de l’œuvre un succédané de cette référence ne l’interroge pas dans ce qu’elle est, pour ce qu’elle fait fonctionner. L’œuvre est colonisée par la réalité extérieure à elle. Elle rend compte de cette extériorité. Cette conception se trouve autant dans les discours de l’Est que dans ceux de l’Ouest.

3Cette conception, qui pose la réalité comme si elle pouvait être donnée et que l’art puisse y renvoyer, est considérée en 1887 par le théoricien de l’art allemand Konrad Fiedler comme celle du « réalisme naïf ». Il écrit dans son essai Sur l’origine de l’activité artistique :

  • 303 Konrad Fiedler, Sur l’origine de l’activité artistique, 1887, voir édition préfacée et annotée par (...)

« Or nous soutenons au contraire que le réel ne devient nôtre qu’en tant que résultat d’un processus dont nous sommes, avec nos sensations, perceptions, représentations et pensées, la scène303. »

Ainsi, sur la toile de fond des discours instituants et normatifs, la réalité peut être aussi au cœur de discours qui questionnent la réalité de la réalité donnée, telle qu’elle est établie. La réalité y manifeste la nécessité d’interroger ce qui se joue dans l’œuvre.

  • 304 Voir Winfried Nerdinger, « Zur Entstehung des Realismus-Begriffs in Frankreich und zu seiner Anwen (...)
  • 305 Catherine Perret revient sur la Poétique d’Aristote, elle décrit très précisément cette dimension (...)

4Cette seconde conception met en avant dans l’œuvre la dimension inventive, processuelle, génératrice d’une réalité, résultat d’une relation à l’extériorité, et la mimesis est alors comprise en lien direct avec la poïesis, avec ce que fait l’art304. L’art est envisagé dans ce qu’il transforme des références extérieures et ce qu’il invente de singulier, dans l’écart qu’il ouvre au sein de ce qui est établi, et c’est cette dimension performative que vise alors la notion305.

  • 306 Nous renvoyons également aux distinctions établies par Blaise Benoit renvoyant aux usages de Reali (...)

5Si l’on peut tisser des parallèles entre la distinction réalité/monde et les deux conceptions que nous avons identifiées306, l’une apparaissant établie, l’autre ayant un caractère déstabilisant, nous avons préféré, dans le contexte de l’analyse des discours sur l’art, maintenir le couple de notions « réel » et « réalité » pour désigner les différentes conceptions de la notion. Il oblige à reconnaître sous ces termes la coexistence pendant la guerre froide de conceptions interdépendantes de la mimesis et de la poïesis, et de conceptions fondées sur l’opposition entre les deux termes, qui peuvent parfois apparaître entrelacées dans un même discours, et qui toutes deux sont bien vivantes dans chacun des blocs.

6Selon que l’art est compris comme reflet de la société, qu’il est envisagé dans sa dimension poïétique ou que ces diverses dimensions sont combinées, ce sont des relations différentes qui se dessinent. Les frontières nationales, les barrières idéologiques et stylistiques, les expériences partagées y tiennent une place particulière selon l’angle d’approche. Saisir ces distinctions permet d’envisager ce qui, à travers cette notion, relève d’une recherche de normes, d’une catégorisation, et ce qui relève de l’attention pour ce qui advient dans et par l’œuvre. Les discours et les pratiques artistiques sont différemment orientés selon leur vision du lien entre l’art et la réalité, souvent ambivalents, fluctuants au fil du temps. Veiller à en interroger la compréhension met au cœur de l’étude des questions relevant de la définition même de l’art, à partir desquelles il sera possible d’explorer de nouveau ce qui fait les relations artistiques.

7Paris, septembre 2017

Notes de fin

301 Boltanski, 2009 (note 87), p.14-15.

302 Belting, 2007 (note 88), p. 56-57.

303 Konrad Fiedler, Sur l’origine de l’activité artistique, 1887, voir édition préfacée et annotée par Danièle Cohn, Paris, ENS, 2003, p. 11. Voir également Konrad Fiedler, Schriften zur Kunst, éd. par Gottfried Böhm, Munich, Fink, 1971 ; Philippe Junod, « Actualité de Fiedler », dans Revue d’esthétique, no 26, 1973, p. 19-28 ; id., Transparence et opacité : essai sur les fondements théoriques de l’art moderne, pour une nouvelle lecture de Konrad Fiedler, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2004 (première édition 1974).

304 Voir Winfried Nerdinger, « Zur Entstehung des Realismus-Begriffs in Frankreich und zu seiner Anwendung im Bereich der ungegenständlichen Kunst », dans Städel-Jahrbuch, no 5, 1975, p. 227-246 ; Klaus Herding, « Mimesis und Innovation. Überlegungen zum Begriff des Realismus in der bildenden Kunst », dans Zeichen und Realität. Akten des 3. Semiotischen Kolloquiums Hamburg, éd. par Klaus Oehler, 2 t., Hambourg, Stauffenburg Verlag, 1981, p. 83-113 ; Maria Poprze̜cka (éd.), Rzeczywistość – realizm – reprezentacja [Écrits en l’honneur de Mięczysław Pore̜bski], Varsovie, Wydawnictwo Neriton, 2001 ; Catherine Perret, Les porteurs d’ombre. Mimesis et modernité, Paris, Belin, 2001 ; Andreas Beyer et Dario Gamboni (éd.), Poiesis. Über das Tun in der Kunst, Berlin et Munich, Deutscher Kunstverlag, 2014 ; Mathilde Arnoux, « Le thème de la réalité dans les expositions d’art contemporain organisées par les musées de RFA dans les années 1970 », dans Revue germanique internationale, no 25 : Mimesis. Perspectives allemandes, 2015, p. 115-129, en ligne : http://rgi.revues.org/1563.

305 Catherine Perret revient sur la Poétique d’Aristote, elle décrit très précisément cette dimension poétique de la mimesis dans son ouvrage Les porteurs d’ombre. Mimesis et modernité, 2001 (note 304), p. 278-279 : « Il faut décadrer le texte d’Aristote, le lire non plus du point de vue de l’effet tragique, mais dans la perspective de l’action mimétique, pour apercevoir à la fois le sens de cette action et sa modalité particulière. L’action mimétique, c’est-à-dire l’action mise en œuvre par l’art, vise à mobiliser la répétition inhérente à l’action proprement dite, à transformer cette répétition en dispositif d’inscription susceptible de faire socle, de faire fondation. La mimesis prélève ainsi sur la répétition un dispositif symbolique dont la particularité est d’être fondé sur une logique d’actes, sur une logique du faire. En ce sens, l’action mimétique n’est pas elle-même une action, c’est plutôt une articulation, une composition d’actions qui d’emblée dédouble et complexifie la répétition. Saisir la mimesis consiste à saisir cette complexité articulatoire et les produits de la mimesis sont à appréhender à la manière dont Claude Lévi-Strauss veut qu’on approche les mythes : non pas comme un texte à lire de gauche à droite, et à décomposer en unités de déchiffrement, mais comme une partition d’orchestre, de haut en bas, en tenant compte de ce que “toutes les notes placées sur la même ligne verticale forment une grosse unité constitutive, un paquet de relations [Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale II, Paris, Éditions Plon, 1973, p. 234]”. L’objet mimétique est littéralement une structure qu’il faut penser depuis le multiple de ses opérations. »

306 Nous renvoyons également aux distinctions établies par Blaise Benoit renvoyant aux usages de Realität et de Wirklichkeit par Friedrich Nietzsche, qui eux aussi traduisent une tension entre la réalité conçue comme une sorte de fiction construite pour trouver une stabilité dans le monde et la réalité envisagée comme devenir insaisissable et chaotique auquel l’expérience donne pourtant accès. Voir Blaise Benoit, « La réalité selon Nietzsche », dans Revue philosophique, vol. 131, no 4, 2006, p. 403-420, cité par Boltanski, 2009 (note 87).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search