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La réalité en partage

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Mathilde Arnoux

V – Rapports subtils. La rencontre d’Anka Ptaszkowska avec Daniel Buren

Texte intégral

  • 232 Je tiens à dire ici toute ma gratitude à Anka Ptaszkowska, qui a accepté de m’accorder plusieurs e (...)

1Les deux premières études de cas ont souligné les marques laissées par la guerre froide sur les discours à propos de l’art de cette période et sur les catégorisations dont l’histoire de l’art d’aujourd’hui est en partie héritière. Grâce à la notion de réel et de réalité, nous avons pu mettre en valeur des différenciations et des interdépendances entre l’Est et l’Ouest qui ne ressortent pas lorsque les recherches se confinent à chacun des blocs. En tenant compte de l’incidence des contextes sur le discours sur l’art, sur les conditions de production des œuvres, sur le choix des sujets ou sur les partis pris des artistes, et en considérant également les champs partagés qui se dessinent à travers le regard croisé porté sur la notion de réel et de réalité, peut-on envisager de circonscrire des relations entre des pratiques artistiques de l’Est et de l’Ouest ? L’incidence des contextes socio-culturels et des idéologies sur les interprétations laisse-t-elle le champ libre à des mises en relation entre les pratiques artistiques ou celui-ci est-il radicalement limité ? C’est ce que nous voulons aborder en étudiant la relation entre la galeriste et critique d’art Anka Ptaszkowska et l’artiste Daniel Buren au tournant des années 1960 et 1970. En croisant leurs écrits d’alors et ceux produits plus tard, leurs entretiens et leurs témoignages, nous avons cherché à approcher leur relation232.

2Anka Ptaszkowska découvre Daniel Buren d’abord par l’intermédiaire de ses textes, dans lesquels la question de la réalité tient une place importante. Vues de Pologne, les conceptions que Buren y développe lui semblent familières. La rencontre effective entre les deux fait apparaître des analogies dans leurs recherches. Elle révèle néanmoins aussi le poids du contexte sur les aspirations de chacun. Si cela a pu constituer une limite dans leur coopération, le recul montre des partages subtils dans leur interrogation de la relation entre l’art et la réalité. Celle-ci, contrairement aux exemples précédents, n’est pas fondée sur une compréhension de l’art comme indice d’une réalité donnée et doit être cernée différemment.

1 – Anka Ptaszkowska

  • 233 Voir à ce sujet Stefan Morawski, « Konceptualizm obcy i rodzimy. Conceptual Art Here and Abroad », (...)
  • 234 Ohm, un petit journal de l’art contemporain, Caen, 2003, p. 4. Ce numéro consacré à Anka Ptaszkows (...)
  • 235 Voir Mariusz Głazowski et Anda Rottenberg, « Zamek », dans Wojciechowski, 1992 (note 167), p. 39-4 (...)
  • 236 Il existe plusieurs anthologies de textes de Jerzy Ludwiński : en anglais, nous renvoyons à Magdal (...)
  • 237 Au sujet de la revue Struktury, voir Krzysztof Kosciuczuk, « Struktury », sur le site du projet Ow (...)

3Anka Ptaszkowska est critique d’art et galeriste. Comme beaucoup de critiques d’art en Pologne, elle est sensible à la théorie de l’art avec laquelle elle se familiarise très tôt233. Renvoyée par l’université d’État de Varsovie, elle rejoint l’université catholique de Lublin. C’est un lieu fécond, éloigné des centres de pouvoir que sont Varsovie et Cracovie. Anka Ptaszkowska y suit les cours du professeur d’histoire et de théorie de l’art Jacek Wożniakowski, dont elle se souvient comme ayant « ouvert les yeux de toute une génération sur l’art moderne234 ». Elle fait partie du groupe d’artistes et de critiques Zamek235, et collabore à la revue Struktury menée par le critique d’art Jerzy Ludwiński, figure essentielle de la théorie de l’art polonaise236. Cette revue marche sur les pas de l’unisme de Władysław Strzemiński. À travers des articles analysant le caractère illusionniste des œuvres, la tridimensionnalité du tableau, son accrochage, l’espace dans lequel il se situe, la revue détaille et analyse les éléments constitutifs des œuvres et les données contextuelles qui en déterminent la compréhension237. Au fil de leur carrière, les critiques et les artistes qui ont appartenu au groupe Zamek explorent ce champ de recherche. Jerzy Ludwiński s’y consacre via ses activités à la galerie Pod Moną Lizą de Wrocław, et en poursuivant son intense collaboration avec Włodzimierz Borowski, de l’œuvre de qui il commente chaque étape. Anka Ptaszkowska, Mariusz Tchorek et Wiesław Borowski fondent quant à eux la galerie Foksal à Varsovie en 1965 autour de la théorie du lieu.

4Conçue par Mariusz Tchorek, cette théorie a été formulée avec Anka Ptaszkowska et Wiesław Borowski. Résultat de leurs débats et de leurs questionnements sur le phénomène de l’exposition, sur le fonctionnement de l’art et sur le cadre de la création artistique, le texte qui en ressort insiste sur la façon dont l’exposition est devenue un phénomène autonome. Selon les trois critiques, l’exposition n’a aucune relation avec l’acte créateur, pas plus qu’avec l’œuvre, qui y perd sa singularité, ou qu’avec l’artiste. Ce dernier n’y a d’ailleurs lui-même pas sa place et n’est bon qu’à rester dans un coin lors du vernissage. À partir d’observations concrètes, le texte de la théorie du lieu décompose les éléments constitutifs d’une exposition : le lieu, le spectateur, l’auteur, pour en analyser le système de fonctionnement et les conséquences sur la présentation de l’œuvre. Le lieu fait l’objet d’un traitement particulier. Les auteurs observent les différents investissements dont il peut faire l’objet, suivant qu’il est envisagé par l’artiste, par le public ou par une personne quelconque. Il peut être ainsi compris comme une étendue ou une scène, une arène ou un socle. Ce caractère changeant selon les événements qui s’y tiennent le définit. La théorie du lieu invite à prendre conscience de l’incidence des données contextuelles induites par l’exposition sur le rapport aux œuvres. Elle n’énonce pas de proposition, mais les constats qui y sont faits constituent le point de départ à partir duquel la galerie Foksal va développer son activité.

5La prise de conscience des conditionnements impliqués par la mise en exposition invite à leur franchissement. La galerie veut mettre la création en son cœur, s’effacer pour donner à voir ce qui dans l’œuvre se tisse du lien de l’artiste au monde. Elle cherche non pas à exposer l’œuvre, mais à rendre sensible le processus créatif. Les trois critiques vont chercher à déconditionner la présentation de l’art, en faisant de la galerie Foksal un lieu dont la raison unique est l’artiste, libre de s’en emparer. Dans cet espace d’une trentaine de mètres carrés, les artistes font ce qu’ils veulent, mais rien ne peut être stocké et tout doit donc disparaître.

  • 238 Sur le développement dans les années 1960-1970 des galeries indépendantes (notamment Foksal, Pod M (...)

6Si, comme nous l’avons vu, la scène artistique polonaise s’est libéralisée depuis le dégel, il n’en reste pas moins que l’État ordonne la vie artistique et cherche à instituer sa légitimité à travers un art qui incarne ses valeurs. La censure pèse sur l’expression des opinions politiques. Tout ce qui est organisé dans une galerie passe par le contrôle du grand bureau de la censure, qui étudie le moindre texte destiné à être publié. Cependant, tant que les artistes ne prennent pas ostensiblement position politiquement, la pluralité des modes d’expression ne fait l’objet d’aucune restriction et les arts plastiques sont bien moins soumis à la censure que les modes d’expression écrits. Ainsi, les galeries, dont le développement s’intensifie dans les années 1960, s’efforcent de ne pas attirer l’attention sur leurs activités en évitant toute déclaration d’intention explicite du point de vue politique238.

  • 239 Voir Galeria Foksal 1966-1994, cat. exp. Varsovie, Galeria Foksal, 1994 ; Karolina Łebowicz-Dymanu (...)
  • 240 Małgorzata Jurkiewicz, Joanna Mytkowska et Wiesław Borowski (éd.), Henryk Stażewski. Ekonomia myśl (...)
  • 241 Tadeusz Kantor 1915-1990. Leben im Werk, cat. exp. Nuremberg, Kunsthalle, Nuremberg, Verlag für mo (...)

7La galerie Foksal, créée en 1965 sous l’égide du Pracowni Sztuk Plastycznych [l’atelier des arts plastiques], s’inscrit dans ce contexte. Son parti pris si nettement défini quant au lieu n’est pas censuré, car il n’est pas compris comme un empiètement sur la rhétorique politique de la République populaire de Pologne. C’est ainsi que, dans sa première période (1966-1967), la galerie présente des environnements éphémères, des événements, des concerts et des happenings239. Edward Krasiński, Zbigniew Gostomski, Włodzimierz Borowski, Tadeusz Kantor ou encore Henryk Stażewski mettent en œuvre leurs idées sur place, le temps d’une exposition. Henryk Stażewski240 et Tadeusz Kantor241, figures tutélaires très proches des trois critiques fondateurs et dont les réflexions ont profondément nourri la conception de la théorie du lieu, réactualisent les champs investis par les artistes de l’entre-deux-guerres et qui avaient été abandonnés pendant la période stalinienne. Stażewski s’inscrit dans la filiation du constructivisme de Władysław Strzemiński et Katarzyna Kobro, il a lui-même été un important représentant de l’abstraction géométrique dans l’entre-deux-guerres. Tadeusz Kantor perpétue l’héritage du théâtre de Stanisław Ignacy Witkiewicz et de ses théories pessimistes, il a développé ses premières mises en scène pendant la Seconde Guerre mondiale, dans Cracovie occupé, et a introduit l’art informel en Pologne. La galerie rétablit ainsi une continuité entre l’héritage des années 1920 et 1930 et les pratiques contemporaines.

  • 242 Anka Ptaszkowska, Assemblage d’hiver, une tentative de résumer les expériences, Varsovie, Galeria (...)
  • 243 Aneta Panek, « Entretien avec Wiesław Borowski », sur le site du projet OwnReality, 2017, en ligne (...)

8Après deux ans et après avoir exercé leur critique de l’exposition par le biais des activités de la galerie, c’est la galerie elle-même comme institution que les trois critiques vont remettre en cause. À l’initiative de Kantor, ils entreprennent à partir du 18 janvier 1969 une action commune étalée dans l’espace et dans le temps intitulée Assemblage d’hiver, aujourd’hui documentée par les photographies d’Eustachy Kossakowski et Tadeusz Rolke. L’action rassemble Jerzy Bereś, Zbigniew Gostomski, Tadeusz Kantor, Edward Krasiński, Maria Stangret, Henryk Stażewski et les critiques d’art de la galerie. Anka Ptaszkowska rédige un texte à cette occasion, dans lequel elle énonce leur « renoncement à l’asile sécurisé de la galerie, terrain attribué administrativement à la création artistique, pour entrer en vie242 ». Le projet même de la galerie Foksal, objet central pour les critiques d’art qui sont à l’origine de sa création, est mis au cœur du débat. Les dissensions qu’il engendre divisent les fondateurs du lieu et les conduisent à s’éloigner les uns des autres. Wiesław Borowski est aujourd’hui le seul membre du groupe originel à travailler pour la galerie toujours active à Varsovie243, des buts commerciaux de laquelle la Fondation de la galerie Foksal a voulu se démarquer en se constituant en 1997, à l’initiative de Joanna Mytkowska, Adam Szymczyk et Andrzej Przywara.

2 – La découverte des écrits de Daniel Buren

  • 244 « Farewell to Spring, Anka Ptaszkowska in Conversation with Joanna Mytkowska and Andrzej Przywara  (...)

9Pendant cette seconde moitié des années 1960 passée à la galerie Foksal, Anka Ptaszkowska remet en cause les cadres de l’art, les cadres de la vie. Elle questionne les conditions dans lesquelles l’œuvre pourrait être perçue pour ce qu’elle est et non pour ce que lui fait l’exposition, ou la galerie. C’est à ce moment qu’elle découvre les textes de Daniel Buren. Elle les lit dans Les Lettres françaises, la revue du Parti communiste français, diffusée en Pologne. Elle lit également les textes de Michel Claura et de René Denizot et en fait des traductions, très approximatives selon ses dires, à l’attention d’Henryk Stażewski244. Ces lectures font naître chez Anka Ptaszkowska le sentiment d’une grande proximité avec les recherches de Buren.

  • 245 Entretien avec Georges Boudaille réalisé en décembre 1967 dans Les Lettres françaises, Paris, 13 m (...)
  • 246 Ibid., p. 41.
  • 247 Ibid.

10Daniel Buren commence à faire paraître ses textes dans Les Lettres françaises exactement dans ces années. Le premier à y être publié, et le seul qu’Anka Ptaszkowska ait pu lire avant son départ pour Paris en 1970, est un entretien réalisé avec Georges Boudaille en décembre 1967, intitulé « L’art n’est pas justifiable ou les points sur les “i” », publié le 13 mars 1968245. Dans cet entretien, Georges Boudaille interroge Daniel Buren sur une tendance qui se dessine dans de nombreux pays parmi les artistes et écrivains d’art, et qui consiste « à nier l’art dans son essence même ou à remettre sa nature en question246 ». Dans sa réponse, Buren reconnaît sans aucun doute que l’art existe. Il inscrit ses propos à la suite de ceux de Harold Rosenberg, qui « dit que tout est art, à partir du moment où c’est mis dans un musée247 ». Cependant, il assure ne pas estimer l’art, car celui-ci n’est qu’illusion et fausseté, et les avant-gardes artistiques n’y font rien.

  • 248 Ibid.

11Si, selon Buren, Duchamp, l’un des principaux représentants de l’avant-garde, a bien décelé « quelque chose de faux dans l’art248 », il n’a cependant rien démystifié, mais il a bien amplifié ce quelque chose. Pour Buren, Duchamp n’est pas une figure de l’anti-art, mais bien au contraire l’inventeur du ready-made se situe dans l’art, dont il renforce la fausseté. Duchamp figure l’impasse dans laquelle l’art s’est fourvoyé et que Buren cherche à fuir.

  • 249 Ibid., p. 42.

12Buren s’élève contre l’artiste qui décide de ce qui est l’art et de ce qui ne l’est pas, il conteste le droit que s’arroge l’artiste « de vous faire voir ce que vous pouvez voir seul, que vous pourriez évidemment voir bien plus justement sans son intermédiaire249 ». Pour lui, rien dans le champ de l’art n’est autre qu’illusion. Les œuvres sont désormais interchangeables et le fait de les signer représente une marque d’archaïsme. Daniel Buren remet en cause tout ce qui fait l’art et sa fausseté :

  • 250 Ibid., p. 44.

« Il faut éliminer l’illusion quelle qu’elle soit, de même l’esthétisme, la sensibilité, l’expression individuelle, ce qui ne veut pas dire qu’il faille travailler en groupe, bien sûr, mais que l’œuvre devienne le réel, pensée brute et, par conséquent, anonyme250. »

  • 251 Ibid., p. 46 : « La seule solution réside dans la création – si ce mot peut encore être employé – (...)

Parvenir à ces fins nécessite une rupture avec l’art. La création doit être déconnectée de l’artiste. La communication artistique doit être coupée pour que disparaissent ainsi les fonctions, l’efficacité et l’originalité de l’œuvre, et que celle-ci puisse devenir neutre251. À travers ce texte Buren remet en cause tout à la fois l’art, ce qu’il représente dans la société, les artistes qui ont prétendu pouvoir dépasser l’art, les narrations qui en ont constitué la fausseté et ont présenté l’expression individuelle comme la source même de l’efficacité attribuée aux œuvres.

13Daniel Buren développe ces réflexions depuis plusieurs années déjà. En 1965, il conçoit les toiles pré-rayées comme un « outil visuel » qui vaut « comme moyen » pour révéler les cadres qui entourent la peinture. De décembre 1966 à septembre-octobre 1967, il mène une réflexion collective avec Niele Toroni, Michel Parmentier, Olivier Mosset. Ils remettent en cause la peinture telle qu’elle est conçue conventionnellement, pour finalement affirmer qu’ils ne sont pas peintres. Par la suite, Buren entreprend ses recherches seul. Il aspire à ce que ses réalisations ne soient pas hors du monde, comme le sont les œuvres isolées par leur cadre, par l’institution qui les abrite, par les discours développés à leur sujet. Il met ainsi au cœur de son travail ce qu’il appelle dans ses premiers textes les emballages, qui correspondent aux données contextuelles conditionnant le regard sur l’art : le cadre matériel, l’institution, le discours… Il en traite parallèlement et de manière complémentaire dans ses textes et ses créations in situ.

  • 252 Voir dans Daniel Buren, 1991 (note 245) : « Mise en garde », p. 85-97, « Texte écrit pour l’exposi (...)
  • 253 Daniel Buren, « Mise au point (Mise en garde no 4) », dans Buren, 1991 (notes 244 et 251), p. 138.
  • 254 Voir Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés, nouvelle éditi (...)

14Les différents éléments constitutifs de l’art ainsi redéfinis se trouvent au cœur des textes regroupés sous le titre « Mise en garde252 ». Dans les versions successives du texte, Buren consacre un développement à chacun des éléments suivants : le concept ; l’objet, le réel, l’illusion ; la forme ; la couleur ; la répétition ; la différence ; l’effacement ; la vulgarisation ; l’anonymat ; le point de vue, le lieu. Buren y critique les discours sur l’art développés par l’histoire de l’art et par les artistes qui sont présentés comme l’origine du point de vue conventionnel sur l’art, et répondent à des logiques fondées sur le progrès en quête de nouveauté. Pour Buren, « ne plus rechercher à tout prix une forme nouvelle, c’est tenter d’abandonner l’histoire de l’art telle que nous savons, c’est passer du Mythique à l’Historique, de l’Illusion au Réel253 ». Le discours fait de l’art une illusion, il l’intègre dans l’ordre de ses représentations, il le tient à l’écart et empêche son propre déploiement. Par ses créations in situ, Buren veut rompre avec cette illusion pour accéder à ce qu’il appelle, avec une majuscule, le Réel254. Ces créations ne peuvent être envisagées telles que le sont les œuvres exposées dans un musée. Elles s’affranchissent des limites induites par l’institution et reconsidèrent les cadres conditionnant les œuvres d’art. Jean-Marc Poinsot en rend ainsi compte :

  • 255 Jean-Marc Poinsot, « Méprises et prescriptions (sur un rôle oublié du cadre à propos de quelques œ (...)

« L’œuvre ne prend son sens (et date) que dans la mesure où elle maîtrise les conditions mêmes de son apparition, que dans la mesure où elle utilise à son profit ce que les “cadres” successifs de l’œuvre impliquent comme prescriptions pour sa lecture255. »

L’analyse par Buren des conditionnements de l’art par le discours et les institutions rejoint les centres d’intérêt d’Anka Ptaszkowska. La remise en question de la linéarité de l’histoire de l’art et de son écriture selon une logique d’évolution et de progrès, le neutre, l’inefficace résonnent avec les propres préoccupations d’Anka Ptaszkowska et ont pu retenir son attention.

  • 256 Le Komitet Paryski (comité de Paris, dit kapistes) a été fondé en 1923 par des artistes polonais, (...)
  • 257 Voir plus haut, p. 113.

15Alors qu’en Pologne, dans les années 1960, le goût officiel porte sur les peintres coloristes héritiers des kapistes256 puisant à l’impressionnisme et au postimpressionnisme, Anka Ptaszkowska et ses collaborateurs de la galerie Foksal remettent en cause le « bon goût », sa justification par le discours et sa valorisation par l’accrochage dans les musées et les galeries. Ils contribuent par ce biais à une critique des narrations conventionnelles de la critique et de l’histoire de l’art. En s’inscrivant à travers Henryk Stażewski et Tadeusz Kantor257 dans l’héritage double de l’abstraction géométrique et des tendances pessimistes des années 1920 et 1930, ils affirment la pluralité des sources. Ils rassemblent sans les opposer des tendances bien distinctes. Ils rompent ainsi avec les lectures déterminées par la succession, l’opposition et l’exclusion, et mettent à distance la linéarité des discours.

16En plus de cette remise en question des conventions établies par l’histoire de l’art, l’intérêt de Buren pour les données contextuelles environnant l’œuvre a pu sembler à Anka Ptaszkowska proche des questionnements qu’elle avait développés aux côtés de ses amis dans les pages de Struktury.

17Ce ne sont pas seulement les thèmes abordés par Buren dans ces textes qui ont dû retenir l’attention d’Anka Ptaszkowska, le vocabulaire même, en dépit de ses acceptions différentes pour les artistes polonais et français, a pu lui paraître familier. Le « neutre » comme but, comme résultat du renoncement à l’efficacité et à la fonction de l’œuvre, pouvait entrer en résonance avec les recherches de Jerzy Rosołowicz.

18Depuis le début des années 1960 et jusqu’au début des années 1970, Rosołowicz avait élaboré une œuvre conceptuelle. Sa théorie de la fonction des formes aspirait notamment à accéder à l’« action neutre ». Celle-ci était directement liée à l’inefficacité qui seule permettait d’échapper aux enjeux de pouvoir, aux rapports de force, aux discours prescripteurs. L’action neutre affirmait être déprise de toute domination. Rosołowicz écrit dans « Sur l’action neutre » :

  • 258 Jerzy Rosołowicz, « O działaziu neutralnym » [Sur l’action neutre], dans Józef Robakowski (éd.), 7 (...)

« L’action consciente neutre, ce sont les activités exercées par l’homme, qui ne lui rapportent ni avantage, ni désavantage. Elle est le contraire de l’action consciente déterminée et en même temps son complément258. »

  • 259 Luiza Nader, Konceptualizm w PRL, Varsovie, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Fundacja Galer (...)

L’analyse de l’efficacité des attitudes et des discours dominants, leur incidence sur la relation à l’art sont au centre de la réflexion conceptuelle de nombreux artistes polonais de ces années. Parmi eux, Włodzimierz Borowski et ses collaborations avec Jerzy Ludwiński, ou encore Elżbieta et Emil Cieślar qui, au milieu des années 1970, développent au sein de la galerie Repassage de Varsovie des réflexions sur les spectateurs et les institutions de la culture, tandis qu’à Poznań, la galerie Akumulatory 2 construit le réseau Net autour de Jarosław Kozłowski259.

19Bien que différemment entendu par Kantor et par Buren, le terme « emballage » dans les textes de Buren n’a pu manquer d’attirer l’attention d’Anka Ptaszkowska. L’usage d’un terme français par Kantor dénotait dans le contexte polonais. Le reconnaître dans un texte français et chercher à en saisir la compréhension a pu favoriser la proximité ressentie par Anka Ptaszkowska à la lecture des textes de Buren. Le terme était néanmoins une sorte de faux ami, laissant croire à un partage, là où les interprétations du mot étaient très distinctes.

20Pour Buren, l’emballage est le sujet même de son travail. Dans son entretien avec Georges Boudaille, déjà cité, la toile qu’il peint est le moyen de donner à voir l’emballage :

  • 260 Entretien avec Georges Boudaille dans Buren, 1991 (note 245), p. 50.

« En tant que telles, j’affirme que nos toiles sont les seules qui puissent être données à voir sans être une insulte à l’observateur éventuel. C’est une chose ni bien ni mal, ni juste ni fausse, ni question ni réponse, ni tout ni rien, ni pour ni contre, ni art ni anti-art. C’est une chose neutre, qui existe une fois regardée. Une chose irréductible. L’observateur supposé est enfin libre, lucide, adulte. Il peut choisir. Je tiens à dire qu’en plus de cette “fameuse chose” donnée à voir il y a la façon de la présenter. J’appellerai ça l’emballage. Cela va du local dans lequel les toiles sont présentées, à la manifestation qui prend le public à partie, jusqu’à l’interview que nous sommes en train de faire. C’est un point important que cet emballage, car il a pour but de clarifier les choses, de mettre les points sur les “i”. Mais il ne faut évidemment pas le confondre avec la chose donnée à voir. Il y a la toile et il y a l’emballage : je revendique le second parce qu’il est cohérent avec la première. Dès lors, l’emballage est acceptable parce que la toile est justifiable. À côté de cela, et comme point de comparaison, je dirai que l’art n’est qu’emballage260… »

Tadeusz Kantor date l’apparition des emballages dans son œuvre en 1956. Il travaille alors dans le cadre du théâtre expérimental Cricot 2 et cherche un biais par lequel rendre artificiel ce qui sur la scène apparaît le plus naturel au monde, la marche. Il a pour idée, à l’instar des maîtres anciens, dit-il, que si l’on masquait une partie des objets, une partie des corps des acteurs, le naturel s’effacerait et laisserait place à une artificialité toute singulière :

« Toute la scène fut donc occupée par une sorte de sac noir, énorme. Tous les acteurs se trouvaient à l’intérieur du sac, ainsi qu’un certain nombre de figurants. À travers de minces ouvertures passaient et seules étaient visibles de l’extérieur les têtes et les mains des acteurs, ainsi qu’une profusion de mains de figurants.

Les têtes tantôt s’écartaient les unes des autres, tantôt se rapprochaient. Quant aux mains, elles remuaient et “vivaient” leurs vies propres et totalement autonomes.

… Dans une autre pièce on n’apercevait plus du tout les acteurs. Ceux-ci demeuraient enfermés dans le sac.

  • 261 Voir « Les Emballages », en particulier « Le premier emballage » (1963), dans Kantor, 1995 (note 9 (...)

La housse d’un emballage, parfois ondoyante, d’autre fois tendue, transmettait avec une force de suggestion énormément accrue les conflits se déroulant à l’intérieur, et savait les rendre jusqu’aux nuances les plus subtiles261. »

Les emballages sont réalisés en enroulant du papier hygiénique autour des corps, en cousant des sacs les uns aux autres, ou en couvrant de bandes de tissu collées les objets dits de « second rang », objets trouvés, ainsi fixés sur des toiles ou suspendus. Par ses emballages, Kantor rend invisible ce qui permettrait d’identifier les choses, les corps pour ce qu’ils sont, et attire l’attention sur la nouvelle enveloppe qui les couvre. L’emballage est la chose donnée à voir ; l’objet, le corps, qu’il cache et qui parfois sont suggérés, sont eux-mêmes transformés par l’emballage, ils deviennent autres que ce qu’ils sont au naturel. Ce sont ces transformations qui intéressent Kantor dans ses mises en scène.

21La conception de l’emballage chez Buren comme chez Kantor transforme la chose montrée, mais l’emballage ne tient pas la même place dans l’œuvre de l’un et de l’autre. Pour Buren, l’emballage est donné, il est le résultat de conventions sociales ; les créations in situ permettent d’en analyser le fonctionnement, pour que l’observateur en saisisse l’incidence sur la chose montrée. Tandis que Kantor met en œuvre des emballages parce qu’il est à la recherche des transformations qu’ils font naître et qui deviennent constitutives de ses mises en scène.

22En dépit de ces différences, le terme souvent employé par Buren a pu sembler familier à Anka Ptaszkowska.

23La limitation des déplacements entre les pays situés de part et d’autre du rideau de fer conduit à des rencontres avec les productions artistiques provenant de l’autre côté du mur à travers la réception d’écrits ou de reproductions, sans véritable connaissance du contexte dans lequel ils ont été produits. Le texte ou la reproduction ainsi reçus vont nourrir chez le lecteur ou l’observateur l’hypothèse d’un partage fondée sur des analogies supposées. L’étude de ces analogies supposées révèle parfois le partage de points communs notables, parfois fait au contraire apparaître des compréhensions très éloignées. Si la critique des narrations de l’histoire de l’art, l’intérêt pour le conditionnement de l’œuvre par son environnement, et même la question de l’emballage sont en partage chez Daniel Buren et Anka Ptaszkowska, leur conception de l’artiste est très distincte et révèle des différences plus profondes que ne le laissaient attendre les points communs identifiés.

  • 262 Au sujet de l’Assemblage d’hiver, voir p. 115.

24Marqués par la figure de Kantor, les critiques de la galerie Foksal envisagent l’artiste en démiurge, qui dans son geste saisit, transforme, ouvre un monde. Les institutions le contraignent et le limitent, elles séparent l’artiste de sa création. En lui offrant un lieu comme leur galerie, ou plus tard en s’en affranchissant même complètement, les critiques de la galerie Foksal aspirent à ce que l’artiste et son œuvre se trouvent à nouveau liés et que l’observateur puisse accéder à la vie qui en surgit. C’est pour cela qu’ils mettent à disposition la galerie, avant de remettre en question, avec Assemblage d’hiver, la possibilité même de destiner un lieu à l’art262.

  • 263 Entretien avec Georges Boudaille, dans Buren, 1991 (note 245), p. 42.

25Loin d’une telle admiration pour l’artiste, Daniel Buren rend celui-ci aussi responsable que le critique ou l’historien de l’art de la formalisation du discours sur l’art. Il tient Duchamp pour responsable de l’institutionnalisation de l’art, de sa transformation en objet de consommation, de spectacles : Duchamp « appartient à l’art. Art de célébration de la société de consommation. Art rassurant. Mettre une bêche dans une galerie ou un musée c’était signifier “cette bêche est devenue art”263 ». Les artistes participent donc par là même à la corruption de l’art qu’ils contribuent à institutionnaliser. C’est pourquoi Buren, Mosset, Parmentier, Toroni, dans le tract distribué comme invitation à leur manifestation le 3 janvier 1967 dans le cadre du Salon de la Jeune Peinture, se séparent de ce que représente socialement, institutionnellement l’acte de peindre :

  • 264 Tract distribué comme invitation à leur manifestation le 3 janvier 1967 dans le cadre du Salon de (...)

« Puisque peindre c’est…

Puisque peindre c’est un jeu.
Puisque peindre c’est accorder ou désaccorder des couleurs.
Puisque peindre c’est appliquer (consciemment ou non) des règles de composition.
Puisque peindre c’est valoriser le geste.
Puisque peindre c’est représenter l’extérieur (ou l’interpréter, ou se l’approprier, ou le contester, ou le présenter).
Puisque peindre c’est proposer un tremplin pour l’imagination.
Puisque peindre c’est illustrer l’intériorité.
Puisque peindre c’est une justification.
Puisque peindre sert à quelque chose.
Puisque peindre c’est peindre en fonction de l’esthétisme, des fleurs, des femmes, de l’érotisme, de l’environnement quotidien, de l’art, de dada, de la psychanalyse, de la guerre au Viêt-Nam.

nous ne sommes pas peintres.

Constatez-le, le 3 janvier 1967, 11 avenue du Président-Wilson.
Paris, le 1er janvier 1967
Buren, Mosset, Parmentier, Toroni264 »

L’artiste est, en tant que tel, compris comme un produit de la société et de ses institutions, il fait illusion. Il est présenté comme une figure autoritaire qui nomme, désigne, fait voir les éléments de l’univers qu’il a formé ; il établit ainsi des normes, des conventions qui elles-mêmes ne sont qu’illusion :

  • 265 Entretien avec Georges Boudaille dans Buren, 1991 (note 245), p. 47.

« Que l’art soit figuratif, abstrait, cinétique ou en un “isme” quelconque, il y a le même propos chez tous les artistes : qui est volonté d’expression, de communication. Il y a écran, fenêtre, rêve, distraction, spectacle. Il y a surtout mépris des autres265. »

Buren remet en cause l’art, mais aussi les artistes. Ses textes interrogent l’ordre des représentations qui structurent les discours et les attentes à l’égard de l’art, les rapports hiérarchiques, les dominations qui leur sont naturellement associées. Pour Buren, l’artiste n’incarne pas une figure positive, émancipatrice, et cette profonde différence avec Anka Ptaszkowska transparaît à travers leur collaboration.

3 – La rencontre

  • 266 Toutes les annonces de la galerie ont été regroupées dans le catalogue Les Promesses du passé. Une (...)

26En 1970, Anka Ptaszkowska quitte Varsovie avec son partenaire Eustachy Kossakowski et s’installe à Paris. Elle fait la connaissance de Seth Siegelaub, Daniel Buren et Michel Claura. Avec les deux derniers, elle crée une galerie sans lieu fixe ni collection (ill. 10). À chaque nouvelle exposition, le nom de la galerie change, la première est intitulée galerie 1, les numéros se succèdent ainsi jusqu’à 36 en 1976, et plus de vingt ans s’écoulent avant que n’ouvre la 37 en 2004. Les expositions sont consacrées à un artiste, ou en regroupent plusieurs, l’accrochage des œuvres peut être fixé pour le temps de l’exposition ou changé quotidiennement. Cette galerie expose notamment André Cadere, Claude Rutault, Daniel Buren, Henryk Stażewski, Dan Graham266.

ill. 10. Michel Claura, Anka Ptaszkowska et Daniel Buren dans l’exposition Henryk Stażewski, à la galerie 16, Paris, 1975

ill. 10. Michel Claura, Anka Ptaszkowska et Daniel Buren dans l’exposition Henryk Stażewski, à la galerie 16, Paris, 1975

Source : Ohm, un petit journal de l’art contemporain, numéro consacré à Anka Ptaszkowska, Caen, 2003

  • 267 Voir « Farewell to Spring, Anka Ptaszkowska in Conversation with Joanna Mytkowska and Andrzej Przy (...)

27Dans un entretien avec Joanna Mytkowska à l’occasion de l’exposition Les Promesses du passé en 2010, Buren la décrit comme une « galerie qui posait la question de la galerie ». Elle devait affirmer qu’il existait autre chose que l’offre proposée par le paysage, selon lui catastrophique, des galeries parisiennes dans les années 1960-1970, mise à part celle d’Yvon Lambert267. Dans ce même entretien, Anka Ptaszkowska insiste sur le fait que le programme de la galerie était « en grande partie critique, dans la mesure où il s’agissait pour nous de dévoiler ce qu’on appelait le “système” : le système des galeries, le système des expositions, etc. ». Il s’agissait donc de prendre conscience que l’exposition elle-même avait une incidence sur l’œuvre.

28Cette galerie sans nom devait permettre au travail de l’artiste d’être mis en valeur, de ne plus être lié au nom du galeriste ou de la galerie de prestige, la galerie devenant celle de l’artiste qui y expose. Dans sa définition fluctuante selon le lieu, selon les artistes, selon la forme d’exposition, cette galerie s’inscrivait dans l’héritage des débuts de la galerie Foksal. Anka Ptaszkowska imprègne de ses expériences polonaises l’organisation des manifestations parisiennes. Habituée aux rencontres quotidiennes animées de discussions et de débats dans l’atelier de Henryk Stażewski ou à la galerie Foksal, elle met en place ce type de relations avec Daniel Buren et Michel Claura, peu familiers de ces pratiques sur une scène intellectuelle parisienne plus étendue, et moins unie, qu’elle ne l’est alors à Varsovie.

  • 268 Ibid.
  • 269 Ibid.

29De cette expérience de la galerie ressort un sentiment d’échec. Échec dont Anka Ptaszkowska dit avoir partagé le goût avec Michel Claura, et que Daniel Buren identifie comme l’une des raisons de sa prise de distance avec la galerie268. Lorsque Ptaszkowska évoque ce goût en 2004, Buren y voit « un point intéressant et objectif, qui d’ailleurs m’a un peu éloigné de toutes ces activités et surtout de toutes ces expériences qu’on a tentées : la revue, etc. Les gens les plus intéressants qui formaient un petit groupe de quatre, cinq ou six, avaient tous envie de faire des choses, mais on était tellement critique et auto-critique que le résultat de cinq ou dix discussions était : “c’est absurde de faire quelque chose”. Un peu comme dit Anka, finalement on était prêt à faire des choses, mais on était en même temps prêt à ne pas les faire269 ».

30La rencontre entre Anka Ptaszkowska et Daniel Buren révèle une critique partagée de l’institution, mais leur façon d’y réagir est divergente.

  • 270 Sur le point de vue, voir notamment : Daniel Buren, « Mise en garde », dans Buren, 1991 (notes 244 (...)

31Pour Anka Ptaszkowska, cette critique débouche sur la nécessité d’affirmer son irrésolution, tandis qu’elle conduit Daniel Buren à prendre position. Il entreprend ses créations in situ, qu’il met en œuvre pour exprimer ses partis pris et explorer ce qui empêche d’accéder à la « chose donnée à voir » par les œuvres270.

32Ces divergences peuvent être éclairées si l’on s’intéresse aux contextes particuliers dans lesquels chacun a développé sa critique. Elles ne doivent néanmoins pas masquer que, en plus de la critique, tous deux partagent l’idée que l’œuvre fait advenir une réalité singulière. Anka Ptaszkowska poursuit le moyen de la saisir, de s’en approcher en cherchant à se débarrasser des carcans institutionnels et conventionnels. Daniel Buren a fait le constat de l’existence de cette réalité dans l’atelier de l’artiste. Comme nous le verrons, il a renoncé à la poursuivre pour concentrer son attention sur ce qui empêche de la saisir une fois l’œuvre sortie de l’atelier.

33Pour Anka Ptaszkowska, la critique des institutions ne doit d’aucune manière servir à affirmer une nouvelle autorité. Elle ne cherche pas à pallier la déficience institutionnelle en proposant une alternative qui, à son tour, pourrait s’établir comme un nouvel ordre. Ce que la critique institutionnelle révèle des barrières empêchant d’accéder à la création doit être maintenu vivant. C’est pourquoi Anka Ptaszkowska demeure dans l’irrésolution qui se traduit dans sa formule rapportée par Buren, « on était prêt à faire des choses, mais on était en même temps prêt à ne pas les faire ». Cette irrésolution rend possible qu’advienne le lien entre l’art et le non-art, c’est dans cette irrésolution qu’il est envisageable de saisir l’œuvre comme fruit de la relation de l’artiste à la réalité et c’est ce que recherche Anka Ptaszkowska auprès des artistes dont elle s’entoure.

  • 271 Krzysztof Niemczyk, La courtisane et les poussins, Paris, La Différence, 1999.
  • 272 « Epilog » rédigé en novembre 2009, paru dans Anka Ptaszkowska, Wierzę w Wolność, ale nie nazywam (...)

34Edward Krasiński, son premier époux, ou Krzysztof Niemczyk, dont l’ouvrage La courtisane et les poussins, interdit en Pologne271, a pu être publié en français grâce à Anka Ptaszkowska, ou encore André du Colombier comptent parmi ces figures dont les réalisations maintiennent l’équilibre fragile entre art et non-art dans une « une tension qui pose la condition même de la création272 ». Ces individus, Anka Ptaszkowska les décrit comme ne jouant pas à être artistes, mais comme existants. Leur création tient à leur existence, elle en dépend même. Dans leurs réalisations, Anka Ptaszkowska est sensible à la répétition, à l’infime changement, à l’éphémère.

35Ainsi, Edward Krasiński (1925-2004) réalise des sculptures faites de fil de fer et de ficelles, d’objets trouvés, en suspension, en équilibre. À partir de 1969, il utilise un ruban adhésif bleu, au sujet duquel il déclare en 1977 :

  • 273 Edward Krasiński, communiqué publié dans Interventions, cat. exp. Varsovie, Galeria Sztuki Współcz (...)

« C’est une ligne bleue de ruban adhésif, large de 19 mm. Collée en largeur sur le mur de la galerie (et pas seulement) à une hauteur de 130 cm. elle intervient dans et révèle tout. elle existe. J’ai confiance en elle273. »

Cette ligne bleue, Krasiński la colle partout et sur tous supports, à l’horizontale, à une hauteur de 130 cm, en extérieur, en intérieur, traversant des obstacles, révélant ce sur quoi jamais l’œil ne s’arrête (ill. 11). Il développe des projections axonométriques. L’atelier qu’il partage avec Henryk Stażewski devient un environnement dans lequel il réalise ses mises en scène d’objets, d’images, d’objets ménagers.

ill. 11. La ligne bleue dans l’atelier d’Edward Krasiński et d’Henryk Stażewski, 1969

ill. 11. La ligne bleue dans l’atelier d’Edward Krasiński et d’Henryk Stażewski, 1969

© Anka Ptaszkowska, photographie d’Eustachy Kossakowski. Le négatif est la propriété du Muzeum Sztuki Nowoczesnej à Varsovie.

  • 274 Anka Ptaszkowska, « Mały traktat o lenistwie », dans Ptaszkowska, 2010 (note 272), p. 115 (publié (...)

36Ses œuvres ont souvent une dimension éphémère, elles prennent corps le temps d’une installation, d’un nouvel aménagement dans l’espace de l’atelier. Il y a une recherche d’être simplement là, au présent, de ne pas se projeter dans l’avenir. À cet égard, les mots utilisés par Anka Ptaszkowska pour décrire la démarche d’Edward Krasiński sont remarquables. Dans un texte intitulé « Petit traité de paresse », paru dans sa version originale polonaise en 1994, elle écrit « qu’en fait sa peinture se développe sans qu’il prenne la peine de peindre, que sa sculpture évite l’acte de sculpter et que son architecture est réalisée par d’autres. De dessins surréalistes, exécutés avec une maîtrise technique et une application digne des anciens maîtres, il est passé au rouleau de scotch bleu tout fait, en vente dans les papeteries et qui, déroulé en ligne adhésive à la hauteur uniforme de 1 m 30, détermine sans aide extérieure le temps, l’espace, l’art et l’infini274 ». À travers son œuvre, Krasiński fait surgir le monde avec une très grande économie de moyens.

37Anka Ptaszkowska comprend cette recherche comme un renoncement à l’action répondant à la nécessité de changer notre position dans le monde :

  • 275 Ibid.

« L’homme agit et produit, en agissant, pour jouir ensuite de ses productions et se délecter de leur possession. Le refus d’agir peut […] nous précipiter dans la pauvreté, en même temps que nous libérer des obligations qui nous sont imposées de l’extérieur. Dans les cas extrêmes […] le refus d’agir conduit à une pure manifestation d’existence […]275. »

Cette description rappelle la figure de Bartleby, le scribe d’Herman Melville, qui refuse d’écrire et d’exécuter tout ce que lui demande l’homme de loi par lequel il a été embauché à Wall Street. À chaque nouvelle requête de ce dernier, Bartleby répond sans cesse « I would prefer not to ». L’irrésolution de la formule qui associe l’intention (prefer) à sa négation même (not to), et sa répétition entêtée font surgir un écart dans l’ordre établi incarné par l’homme de loi.

  • 276 Voir Gisèle Berkman, L’effet Bartleby. Philosophes lecteurs, Paris, Hermann, 2011.
  • 277 Giorgio Agamben, Bartleby ou la création, Strasbourg, Circé, 2014, p. 42-43.
  • 278 Ibid., p. 24.
  • 279 Ptaszkowska, 2010 (note 272).

38Cette aspiration au « pur » fait d’exister a fasciné une génération de philosophes des années 1970 et 1980276, parmi lesquels Giorgio Agamben, qui, dans Bartleby ou la création277, propose une analyse de cet écart comme ce qui fait prendre conscience de l’illusion de la morale. La morale croit que la « volonté a pouvoir sur la puissance ». Sans cesse, à la réponse « I would prefer not to », l’homme de loi adresse la question « pourquoi Bartleby ne veut pas ? » et lui intime ce qu’il devrait faire, plutôt que de s’interroger sur l’impuissance. Dans l’écart qu’imposent l’irréductibilité de la formule de Bartleby et le refus d’action, s’allient la puissance et l’impuissance dans lesquelles la création prend corps. Pour Agamben, « le scribe qui n’écrit pas (dont Bartleby est la figure ultime, épuisée) est la puissance parfaite, que seul un néant sépare désormais de l’acte de création278 ». Le non-agir de Krasiński, Anka Ptaszkowska le décrit comme réduisant « les moyens artistiques comme non artistiques et… l’art au strict minimum279 ».

  • 280 Voir « Farewell to Spring… », 2006 (note 244) ; Jean-François Chevrier, Œuvre et activité. La ques (...)

39L’art réduit au strict minimum, c’est Krasiński au milieu du fil dont il a perdu la fin (ill. 12), ou bien dans la campagne, en manteau, installant dans un fragile équilibre un mobile fait de baguettes (ill. 13) ; ce sont ses aménagements de maison, d’atelier, d’espace d’exposition, de corps marqués par la ligne bleue. Krasiński qui par sa seule présence change le monde, art sans programme, art qui advient au moment de sa réalisation, sans but, et dont les photographies ont cherché à fixer le caractère éphémère280.

ill. 12. Edward Krasiński, J’ai perdu la fin, 1969

ill. 12. Edward Krasiński, J’ai perdu la fin, 1969

© Anka Ptaszkowska, photographies d’Eustachy Kossakowski. Les négatifs sont la propriété du Muzeum Sztuki Nowoczesnej à Varsovie.

ill. 13. Edward Krasiński, La lance, Zalesie, 1964

ill. 13. Edward Krasiński, La lance, Zalesie, 1964

© Anka Ptaszkowska, photographies d’Eustachy Kossakowski. Les négatifs sont la propriété du Muzeum Sztuki Nowoczesnej à Varsovie.

  • 281 Ptaszkowska, « Mały traktat o lenistwie », 2010 (note 274).
  • 282 Agamben, 2014 (note 277), p.60-61.

40Ce qu’offre Krasiński, Anka Ptaszkowska le décrit comme une « pure manifestation d’existence281 », à travers laquelle faire l’expérience du monde, du temps, de l’espace. C’est l’art comme expérience de la relation au monde. L’art réduit au strict minimum s’établit dans l’écart que fait surgir la formule de Bartleby redoublée par Ptaszkowska lorsqu’elle dit « on était prêt à faire des choses, mais on était en même temps prêt à ne pas les faire ». Il congédie l’ordre établi, la morale, l’engagement, tout ce qui est donné pour réel et vrai par l’organisation sociale, politique, les renvoyant au domaine de l’illusion. L’art, tout comme la poésie et la pensée pour Agamben, invite à des expériences qui, à la différence de celles entreprises par les sciences, « sont sans vérité, parce qu’en elles il y va de la vérité » et c’est le « mode même de l’existence de celui qui s’y laisse aller282 » qui s’y joue. C’est dans cette expérience que la réalité est en jeu. Après la destruction opérée par Dada, après ce qu’ont rendu (im)possible la Seconde Guerre mondiale et l’utopie mise en place par les systèmes totalitaires, l’art ne réside que dans la pure manifestation d’existence.

41La recherche de cette manifestation d’existence dans l’art s’accompagne d’un refus de tout engagement politique partisan, ce qui ne doit pas être confondu avec la foi en un art autonome, autoréférentiel et séparé du monde. En 2010, Anka Ptaszkowska se souvient dans un entretien avec Michel Claura de l’immense ennui qu’ils supportaient dans la production de leurs artistes :

  • 283 Anka Ptaszkowska fait part de ses souvenirs dans son entretien avec Joanna Mytkowska et Daniel Bur (...)

« Comment cela se fait-il qu’on aimait tant s’amuser et qu’en même temps on supportait sans sourciller l’ennui mortel de la plupart des productions de nos artistes. L’ennui était particulièrement entretenu dans la vidéo. Je me souviens d’une installation de Taka Limura qui donnait à voir le tremblement imperceptible de la bande magnétique. Je me souviens avoir regardé ça pendant des heures… […] À mon avis cette tolérance qu’on a eue pour l’ennui, on l’avait parce qu’on ne voulait pas entrer dans le spectaculaire, on refusait de participer à la société de spectacle [sic]. Donc il y avait une motivation derrière qui était une motivation politique, mais elle n’était pas aussi déclarative et affirmée que celle de Daniel Buren qui disait à l’époque que tout acte est politique. D’une certaine manière, on œuvrait contre le système, mais de manière indirecte, on ne cherchait pas à mettre en place un système politique idéal283. »

  • 284 Voir Boltanski, 2009 (note 87).

La tolérance à l’ennui, le refus de prendre position et de définir une alternative sont des moyens d’échapper à l’ordre social et aux conventions politiques partisanes. Ceux-ci apparaissent comme un filtre à la perception et à la compréhension de toute chose, à partir du moment où « les instruments de totalisation et de représentation de ce qui est donné comme pertinent pour le collectif, paraissent capables de recouvrir complètement le champ événementiel actuel et même virtuel » et imposent une réalité telle que la décrit Boltanski284.

4 – La question politique et la réalité de l’art

42Daniel Buren et Anka Ptaszkowska sont proches dans leur reconnaissance de l’empoisonnement de l’art par l’idéologie, et dans leur démarche pour saisir ce qui se cache derrière les apparences. Tous deux veulent se débarrasser des faux-semblants, mais ils n’envisagent pas les mêmes biais pour y parvenir et ces différences sont capitales.

43Au moment de leur rencontre, à la fin des années 1960 et au début de 1970, Buren agit dans un sens politique, avec une volonté de faire prendre conscience des ordres et des hiérarchies qui structurent le rapport à l’art et à l’artiste. Il est à la recherche d’une solution et sa pratique vise une transformation fondamentale, la disparition de l’art en tant que faux-semblant, produit de consommation, illusion de la réalité.

44Cela apparaît nettement dans le texte « Faut-il enseigner l’art ? », prise de position après les événements de mai 1968 sur l’enseignement artistique et la place de l’artiste dans la société, dans lequel Buren écrit :

  • 285 Daniel Buren, « Faut-il enseigner l’art ? », dans Galerie des arts Paris, no 57, octobre 1968, p.  (...)

« La différence entre l’art et le monde, entre l’art et l’être, c’est que le monde et l’être sont perçus dans des faits (physiques, émotionnels, intellectuels) réels, et l’art visualise cette réalité. S’il s’agit de la vision du monde de l’artiste, elle peut être une prise de conscience véritable de la réalité. Mais s’il s’agit du produit, de l’art – c’est-à-dire de la chose vue par le “consommateur” –, c’est alors une réalité fixée et arbitraire qui est proposée, la réalité déformée par l’individu qui, à vouloir exprimer sa vision propre du monde, n’exprime plus le réel mais fait de celui-ci une illusion de la réalité285. »

Buren reconnaît bien la possibilité d’une prise de conscience véritable de la réalité par l’artiste et même dans l’art, que l’on pourrait rapprocher de la « manifestation d’existence » poursuivie par Anka Ptaszkowska. Mais ce qui est établi comme art par le discours, par l’exposition, avec tout son « emballage », fait disparaître la possibilité d’avoir accès à cette prise de conscience. L’établissement de l’art dans un ordre, une norme, une convention qui lui sont extérieurs le prive de ce qui le reliait à la réalité et le fige dans l’illusion.

  • 286 Daniel Buren, « Fonction de l’atelier », écrit en 1971, publié en français et en anglais en 1979 d (...)
  • 287 Ibid., p. 202.

45Cette prise de conscience de la décontextualisation de l’œuvre comme un dévoiement de sa réalité, Buren la décrit en 1971 dans son premier texte sur l’atelier286. Il se souvient qu’à dix-sept ans il avait mené une « étude sur la peinture en Provence de Cézanne à Picasso (particulièrement sur les influences du lieu géographique sur les œuvres)287 ». Pour ce travail, il sillonne le Sud-Est de la France et rend visite à des artistes qui lui font découvrir leur atelier :

  • 288 Ibid.

« Ce qui me frappa alors, c’est avant tout la diversité des travaux, puis leur qualité, leur richesse et surtout leur réalité, c’est-à-dire en fait leur “vérité”, quel que soit leur auteur et quelle que fût sa réputation. “Réalité/vérité” par rapport non seulement à l’auteur et à son lieu de travail, mais aussi par rapport à l’environnement, au paysage288. »

Lorsqu’il visite les expositions de ces artistes, « l’émerveillement s’estompait, parfois même s’évanouissait complètement comme si les œuvres que j’avais vues dans les ateliers n’étaient plus ni les mêmes ni faites par les mêmes personnes. Arrachées à leur contexte, à leur environnement pourrait-on dire, elles perdaient sens et vie. Elles devenaient comme “fausses”. » Avec la prise de conscience du hiatus entre l’atelier et les cimaises de l’exposition, « quelque chose d’irrémédiable, bien que confus quant aux raisons, venait de se briser ». Il fait la même expérience avec les œuvres des amis de sa génération, la « réalité/vérité » profonde de leur travail lui étant encore plus proche :

  • 289 Ibid., p. 202-204.

« Cette “perte” de l’objet, cette dégradation de l’intérêt porté à une œuvre selon son contexte comme si une énergie essentielle à son existence disparaissait sitôt franchie la porte de l’atelier, commença à me préoccuper énormément289. »

  • 290 Ibid., p. 203.

Buren ne nie pas la possibilité de saisir une vérité à travers la création, mais il en mesure la perte dès que l’œuvre est extraite de son lieu d’origine. Il comprend que ce qui se perd dans ce déplacement de l’œuvre, « ce qui disparaissait le plus sûrement, c’était la réalité de l’œuvre, sa “vérité”, c’est-à-dire son rapport avec son lieu de création, l’atelier290 ». Ainsi, l’extraction de l’œuvre hors de son milieu d’origine la dénature profondément, la relation du créateur au monde dont elle est issue et qui constitue sa réalité/vérité disparaît. Tous les écrans qui mettent à distance cette réalité/vérité de l’œuvre vont dès lors devenir les sujets des recherches de Buren.

46Il n’est aucun biais qui puisse permettre de maintenir cette réalité/vérité de l’œuvre hors de son milieu d’origine, il n’y a donc pas lieu de chercher la manifestation d’existence dans l’art. Pour Buren, qui en 1968 cite Michel Claura :

  • 291 Buren, 1968 (note 285), p. 57.

« L’art n’étant qu’illusion, illusion de réel, il est nécessairement distraction du réel, faux monde, faux-semblant de soi. “L’art est le bandeau que l’on met devant les yeux du spectateur, qui permet à celui-ci de ne pas se retourner sur la réalité, la sienne et celle du monde” (Michel Claura)291. »

À travers son attention portée aux données contextuelles de l’art et ses créations in situ, Buren exerce une critique de tout ce qui délie l’art de sa réalité. Son parti pris a pour ambition de changer les conditionnements infligés à l’art et par là même de transformer l’art, mais jamais il ne traite de la nouvelle autorité que ces positions imposent.

  • 292 Ibid., p. 55-56.

47Or c’est bien cette substitution d’un ordre à un autre qu’Anka Ptaszkowska redoute et rejette en investissant l’ici et maintenant. Profondément imprégnée par la critique de la politique et des aspirations utopiques, qui s’est particulièrement développée après la mort de Staline dans les pays satellites de l’URSS, Anka Ptaszkowska cherche à échapper à l’ordre des conventions politiques pour que l’art prenne sa place dans toute sa singularité et impose de lui-même l’effondrement des faux-semblants. Elle s’intéresse à ce que Buren ne mentionne qu’en passant : la « vision du monde de l’artiste », qui « peut être une prise de conscience véritable de la réalité292 ».

  • 293 Voir Leszek Brogowski, « L’unisme et la Théorie du voir de Władysław Strzemiński », dans Les cahie (...)
  • 294 Voir Kemp-Welch, 2014 (note 20).

48Si les pratiques artistiques dans la Pologne des années 1920 et 1930 s’étaient situées par rapport à la question de l’utopie en la poursuivant ou au contraire en la posant comme définitivement inatteignable, le stalinisme lui porte un coup fatal après en avoir fait son cheval de bataille pour justifier ses crimes. Pour avoir voulu conserver toute la dimension subversive du constructivisme en refusant de soumettre sa pratique au réalisme socialiste, le peintre Władysław Strzemiński est mort dans la plus grande pauvreté et dans l’oubli293. Avec sa mort et celle de tant d’autres, c’est la croyance en une révolution conduisant à un avenir radieux qui est devenue impossible. Du moins pour le milieu auquel appartenait Anka Ptaszkowska, qui rassemblait critiques, écrivains, gens de théâtre, artistes à la recherche d’un art dépris des stratégies de pouvoir294.

  • 295 Groys, 1990 (note 29).

49La corruption des projets artistiques par le stalinisme a fait naître des défiances non pas à l’égard de formes modernes opposées aux formes traditionnelles, mais bien plus à l’égard de l’utopie qui avait aussi bien nourri les formes d’avant-garde constructiviste puis productiviste que le réalisme socialiste295. La remise en question des buts utopiques des pratiques artistiques n’est cependant en rien partagée à l’Ouest, qui n’a pas eu à remettre en cause l’idée même d’utopie : celle-ci continue de se situer au cœur des avant-gardes.

  • 296 Czesław Miłosz, « L’Occident », dans La pensée captive, Paris, Gallimard, 1988, p. 49-81, p. 54.
  • 297 Ibid.

50Dans La pensée captive de Czeszław Miłosz, parue pour la première fois en France en 1953, cette différence des expériences distingue profondément l’Est de l’Ouest. Dans cet ouvrage, Miłosz revient sur les ordres établis et les a priori nés des épreuves traversées par l’Europe depuis le milieu du xxe siècle. Il y réserve une place particulière à l’« homme de l’Est », qui a vécu à la fois la Seconde Guerre mondiale et la mise en place d’un système autoritaire utopique. Il rapporte comment, durant la Seconde Guerre mondiale, le pouvoir totalitaire a bouleversé les habitudes et a fait entrer dans l’ordre « naturel » des expériences jusqu’alors tenues pour inconcevables. L’environnement de ruines, de meurtres et de cadavres, la prescription aux populations de leur lieu de résidence, le changement d’identité lui ont fait prendre conscience qu’« il n’y a ni institution, ni mœurs, ni habitudes qui puissent échapper au changement296 ». Fort de ce vécu auquel a succédé la mise en place d’un système totalitaire utopique, « l’homme de l’Est ne peut pas prendre les Occidentaux, et en particulier les Américains, au sérieux, justement parce que la plupart n’ont pas passé par les expériences décisives – celles qui nous instruisent sur la relativité de nos jugements et de nos habitudes ; leur manque d’imagination, surtout, est vraiment effarant. Parce qu’ils sont nés et ont été élevés dans un certain ordre social et dans un certain système de valeurs, ils estiment qu’un autre ordre est “contre nature” et qu’il ne pourra se maintenir297 ».

51Pour Miłosz, les différences entre les expériences traversées par les hommes à l’Est et à l’Ouest sont très profondes. La singularité de l’expérience à l’Est se manifeste dans la sensibilité à la possibilité de changement de tout ordre établi par l’homme, dans l’idée qu’il n’en est pas un davantage « contre nature » que l’autre, puisque chacun peut être déclaré naturel par le pouvoir qui l’institue. Cette singularité se lit également dans la conviction que la voix de l’art ne relève d’aucun de ces ordres établis. Miłosz a lui-même éprouvé douloureusement cette différence d’expérience, il s’en ouvre dans son texte intitulé « L’interlocuteur fraternel » paru dans le numéro 10 de Preuves en avril 1960, qu’il a écrit après la mort d’Albert Camus, seul à lui avoir tendu la main à Paris :

  • 298 Czesław Miłosz, « L’interlocuteur fraternel », paru dans Preuves, no 110, avril 1960, cité par Ale (...)

« À droite, pas de langage commun ; à gauche, un malentendu complet car mes vues politiques étaient en avance de quelques années sur ce qui est devenu monnaie courante après 1956. […] Jamais les intellectuels hégéliens ne comprendront quelles conséquences ont pu avoir leurs arguties sur le plan des relations humaines, et quels abîmes ils creusaient entre eux et les habitants de l’Europe de l’Est298. »

S’il n’est pas question de verser dans des interprétations culturalistes, il n’en demeure pas moins que l’expérience singulière décrite par Miłosz semble avoir été déterminante pour certains artistes polonais qui, à la fin des années 1960 et au début des années 1970, ont refusé tout ce qui dans l’art pourrait redoubler un ordre établi, qu’il soit social ou politique.

52Pour l’artiste et metteur en scène polonais Tadeusz Kantor, la réalité de l’art, c’est ce qu’il met en œuvre, contre toutes les catégories et références extérieures dont il peut être affublé. Selon Kantor, le discours qui sans cesse cherche une fonction à l’art, le dit « utile », celui qui dit de l’œuvre d’art qu’elle « porte témoignage », qu’elle est « connaissance du réel », qu’elle est un « modèle idéal », qu’elle est « devenue objet de consommation », est une « interminable théorie d’injonctions soi-disant irrévocables de l’histoire, de valeurs truquées, d’autorités écrasantes », autant de discours qui se révèlent totalement impuissants et grotesques « à l’heure, unique et intime entre toutes, où se produit l’acte créateur ! ».

53Les valeurs de l’art – valeurs formelles, esthétiques, d’engagement – ont été stérilisées par les positions d’autonomie et d’incorporation au monde. Kantor pose l’« inutilité mise à nu » de l’œuvre d’art. Il prône :

  • 299 Tadeusz Kantor, Manifeste 70, Varsovie, Galeria Foksal PSP, 1970, en français dans Métamorphoses, (...)

« Une œuvre
qui
n’exhale rien,
n’exprime rien,
n’agit pas,
ne communique rien,
n’est pas un témoignage,
ni un reflet,
ne se réfère pas
à la réalité,
ni au spectateur
ni à l’auteur,
imperméable à la pénétration extérieure
et à toute interprétation,
tournée vers nulle part,
vers l’inconnu,
n’étant que le vide,
un trou dans la réalité,
sans destination
et sans lieu,
comme la vie
passagère
fugitive,
impossible à fixer
et à retenir,
qui quitta le terrain sacré
lequel semble lui avoir été réservé,
qui n’a pas besoin d’arguments
en faveur de son utilité et de sa défense,
qui
tout simplement est !
et qui
par son existence met toute la réalité environnante en
situation d’irréalité !
situation pourrait-on dire “artistique”
Quelle fascination extraordinaire dans cette inattendue
Réversibilité299 »

C’est la recherche d’un art qui se déprend des conditionnements idéologiques et des normes. Parce qu’il refuse les références extérieures auxquelles le discours le rattache, il fait écart, et peut advenir à travers ce « trou dans la réalité ».

54C’est sous ce jour qu’il faut comprendre les résistances d’Anka Ptaszkowska à tout art servant des aspirations révolutionnaires, des transformations sociales, ou visant la collectivité. De même, elle se méfie de toute aspiration politique pouvant faire l’objet d’une récupération partisane. L’explication et l’action, si centrales dans l’œuvre de Buren et qui la rendent si politique au tournant des années 1960 et 1970, sont pour Anka Ptaszkowska secondaires par rapport à l’existence. Son intérêt va plutôt à l’anarchie dans ce qu’elle permet de maintenir d’inachevé et de conflictuel, et sur laquelle elle conclut dans son texte intitulé « Épilogue », en se remémorant les mots de Henryk Stażewski :

  • 300 « Epilog », dans Ptaszkowska, 2010 (note 272).

« L’anarchisme est l’ordre le plus élevé existant au monde, un ordre commun aux individus. Il y a en lui l’influence des premiers chrétiens. Les principes de morale y sont plus stricts que dans n’importe quel autre système. L’anarchisme ne fut pas un mouvement politique300. »

À travers la rencontre entre Anka Ptaszkowska et Daniel Buren, nous mesurons combien les distinctions entre les contextes et les différences d’interprétation d’une même référence textuelle ou formelle ne doivent pas empêcher de concevoir des rapprochements. Plus qu’entre les formes ou les interprétations d’une même référence, les partages se lisent dans ce que les recherches artistiques visent, poursuivent et tentent de saisir, en se déprenant chacune à sa façon des conditionnements idéologiques. La réflexion autour des notions de réel et de réalité permet, tout en considérant la spécificité des contextes, en respectant la singularité de chacun, de distinguer des rapprochements, mais aussi d’ouvrir sur ceux-ci.

Notes de fin

232 Je tiens à dire ici toute ma gratitude à Anka Ptaszkowska, qui a accepté de m’accorder plusieurs entretiens et m’a confié avec beaucoup de générosité certaines traductions de ses textes et la retranscription d’entretiens qu’elle avait pu donner.

233 Voir à ce sujet Stefan Morawski, « Konceptualizm obcy i rodzimy. Conceptual Art Here and Abroad », dans Projekt, no 3, 1975, p. 26-37.

234 Ohm, un petit journal de l’art contemporain, Caen, 2003, p. 4. Ce numéro consacré à Anka Ptaszkowska a été très précieux pour retracer le parcours de la galeriste polonaise.

235 Voir Mariusz Głazowski et Anda Rottenberg, « Zamek », dans Wojciechowski, 1992 (note 167), p. 39-43 ; Grupa Zamek, Lublin 1956-1960 // Włodzimierz Borowski – Metamorfozy, cat. exp. Łódź, Muzeum Sztuki, 2002, en particulier Luiza Nader, « Od Koła Młodych Plastyków do Grupy Zamek. Krótka historia » [From the Circle of Young Artists to the Zamek Group. A Short History], p. 95-102 (tous les textes du catalogue sont traduits en anglais).

236 Il existe plusieurs anthologies de textes de Jerzy Ludwiński : en anglais, nous renvoyons à Magdalena Ziółkowska (éd.), Notes from the Future of Art: Selected Writings by Jerzy Ludwiński, Eindhoven et Rotterdam, Van Abbemuseum, Veenman Publishers, 2007 ; en polonais, Jarosław Kozłowski a proposé un choix de textes sous le titre Jerzy Ludwiński. Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, Poznań, Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu et Wrocław, Biuro Wystaw Artystycznych w Wrocławiu, 2011.

237 Au sujet de la revue Struktury, voir Krzysztof Kosciuczuk, « Struktury », sur le site du projet OwnReality, 2017, en ligne : https://dfk-paris.org/fr/page/ownrealitysources-1357.html#/resolve/magazines/23574.

238 Sur le développement dans les années 1960-1970 des galeries indépendantes (notamment Foksal, Pod Moną Lizą, Permafo, Repassage, Biuro Poezji) en Pologne et leur système de fonctionnement, voir Marcin Lachowski, Awangarda wobec instytucji. O sposobach prezentacji sztuka w PRL-u, Lublin, Towarzystwo Naukowe, Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II, 2006. Voir également Luiza Nader, Konceptualizm w PRL, Varsovie, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 2009 ; et Kemp-Welch, 2014 (note 20).

239 Voir Galeria Foksal 1966-1994, cat. exp. Varsovie, Galeria Foksal, 1994 ; Karolina Łebowicz-Dymanus (éd.), We see You. The Foksal Gallery Activities 1966-1989, Varsovie, Mazowieckie Centrum Kultury i Sztuki, 2009 ; Barbara Groß, Galerie Foksal (Warschau). Entstehung, theoretische Texte und das Wirken Tadeusz Kantors in den Jahren 1965-1971, thèse de doctorat, Erlangen-Nürnberg, Friedrich-Alexander Universität, 2013.

240 Małgorzata Jurkiewicz, Joanna Mytkowska et Wiesław Borowski (éd.), Henryk Stażewski. Ekonomia myślenia i postrzegania / The Economy of Thougt and Percption, Varsovie, Fundacja Galerri Foksal, 2005.

241 Tadeusz Kantor 1915-1990. Leben im Werk, cat. exp. Nuremberg, Kunsthalle, Nuremberg, Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 1996 ; Tomasz Gryglewicz (éd.), Wcieniu krzesła. Malarstwo i sztuka przedmiotu Tadeusza Kantora, Cracovie, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, Fundacja im. Tadeusza Kantora, 1997 ; Małgorzata Jurkiewicz, Joanny Mytkowska et Andrzeja Przywara (éd.), Tadeusz Kantor. Z archiwum Galerii Foksal, Varsovie, Galeria Foksal, SBWA, 1998 ; Lech Stangret, Tadeusz Kantor. Malarski ambalaż totalnego dzieła, Cracovie, Art+Edition, 2006 ; Katarzyna Murawska-Muthesius et Natalia Zarzecka (éd.), Kantor Was Here, Londres, Black Dog Publishing Limited, 2011.

242 Anka Ptaszkowska, Assemblage d’hiver, une tentative de résumer les expériences, Varsovie, Galeria Foksal PSP, avril 1969, cité d’après « Le Happening en Pologne (3) », dans Współczesność, no 11, 1969, voir Ohm, 2003 (note 234), p. 8.

243 Aneta Panek, « Entretien avec Wiesław Borowski », sur le site du projet OwnReality, 2017, en ligne : https://dfk-paris.org/fr/page/ownrealityentretiens-1359.html#/resolve/interviews/23260.

244 « Farewell to Spring, Anka Ptaszkowska in Conversation with Joanna Mytkowska and Andrzej Przywara », dans Edward Krasiński. Les mises en scène, éd. par Sabine Breitwieser, cat. exp. Vienne, Generali Foundation, Cologne, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2006, p. 101-106, p. 105 ; Anka Ptaszkowska faisait également part de ses souvenirs dans son entretien avec Joanna Mytkowska et Daniel Buren donné à l’occasion des rencontres organisées autour de l’exposition Les Promesses du passé au Centre Georges-Pompidou, le 26 mai 2010.

245 Entretien avec Georges Boudaille réalisé en décembre 1967 dans Les Lettres françaises, Paris, 13 mars 1968, p. 28-29, réédition dans Daniel Buren, Les écrits (1965-1990), vol. 1 : 1965-1976, Bordeaux, CAPC musée d’art contemporain, 1991, p. 41-51. Par la suite, nous ferons référence à ce volume pour tous les textes de Daniel Buren.

246 Ibid., p. 41.

247 Ibid.

248 Ibid.

249 Ibid., p. 42.

250 Ibid., p. 44.

251 Ibid., p. 46 : « La seule solution réside dans la création – si ce mot peut encore être employé – d’une chose totalement déconnectée d’avec celui qui y procède, dans laquelle celui-ci n’a mis aucune charge, la chose alors s’exprimant pour rien. Alors la communication artistique est coupée, n’existe plus. La chose présentée n’a plus aucune fonction ni esthétique, ni morale, ni commerciale, ni consommable, elle n’est que là irréductiblement pour rien. L’observateur se trouve seul avec lui-même, confronté à lui-même devant une chose anonyme qui ne lui donne pas de solution. L’art n’est plus là. Il s’agit d’autre chose. » ; p. 47 : « Mettre l’art en question, c’est risquer l’inefficacité. En effet la forme qui va apparaître ne suggérant rien d’autre qu’elle-même va perdre l’efficacité, élément vital de l’art, pour devenir neutre. Donc banale si on la compare à la forme artistique qui, elle, doit être originale. Neutralité et efficacité sont incompatibles. »

252 Voir dans Daniel Buren, 1991 (note 245) : « Mise en garde », p. 85-97, « Texte écrit pour l’exposition Konzeption/Conception. Son édition comportait de nombreuses coquilles et erreurs. Il fut republié dès novembre 1969 par Kasper König à Anvers. In catalogue, Leverkusen : Städtisches Museum, octobre 1969, n.p. » ; « Mise en garde no 3 », p. 113-123, « Reprise de “Mise en garde” complétée d’ajouts rédigés en janvier 1970. In VH101, Paris, printemps 1970, no 1, p. 97-103 » ; « Mise au point (Mise en garde no 4) », p. 135-147, « version réécrite et complétée de Mise en garde no 1. In Les Lettres françaises, Paris, 17 juin 1970, p. 26-29 ».

253 Daniel Buren, « Mise au point (Mise en garde no 4) », dans Buren, 1991 (notes 244 et 251), p. 138.

254 Voir Jean-Marc Poinsot, Quand l’œuvre a lieu. L’art exposé et ses récits autorisés, nouvelle édition revue et augmentée, Genève, Mamco, Dijon, Les Presses du réel, 2008 ; Guy Lelong, Buren, Paris, Flammarion, Centre national des arts plastiques, 2012.

255 Jean-Marc Poinsot, « Méprises et prescriptions (sur un rôle oublié du cadre à propos de quelques œuvres de Buren, Parmentier et Toroni) », dans Le cadre & le socle dans l’art du 20ème siècle, cat. exp. Dijon, université de Bourgogne, Paris, musée national d’Art moderne, Centre Georges-Pompidou, avec l’aide du Centre national des arts plastiques, 1987, p. 148-155, p. 152-153.

256 Le Komitet Paryski (comité de Paris, dit kapistes) a été fondé en 1923 par des artistes polonais, élèves de Jozef Pankiewicz, professeur à l’Académie des beaux-arts de Cracovie. Ce groupe de jeunes artistes avait pour ambition de poursuivre leur formation à Paris. Ils s’y rendirent en 1924 et y résidèrent sept ans, étudiant particulièrement les œuvres de Cézanne, se rendant au Louvre et s’intéressant aux recherches sur la couleur. Jan Cybis en a promu le mouvement et a été rejoint par Jozef Czapski, Jozef Jarema, Artur Nacht-Samborski, Piotr Potworowski, Hanna Rudzka-Cybisowa, Janusz Strzalecki, Zygmunt Waliszewski. Leur influence a été majeure sur les développements de la peinture et de son enseignement en Pologne dans l’entre-deux-guerres, puis dans les années qui suivirent le dégel. Voir Gry barwne Komitet paryski 1923-1939, cat. exp. Cracovie, Muzeum Narodowe w Krakowie, 1996.

257 Voir plus haut, p. 113.

258 Jerzy Rosołowicz, « O działaziu neutralnym » [Sur l’action neutre], dans Józef Robakowski (éd.), 70-80. Nowe zjawiska w sztuce polskiej lat siedemdziesiątych. Teksty Koncepcje, s.l., 1981, p. 191. Extrait traduit par Mathilde Arnoux et Agnieszka Grudzinska.

259 Luiza Nader, Konceptualizm w PRL, Varsovie, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Fundacja Galerii Foksal, 2009.

260 Entretien avec Georges Boudaille dans Buren, 1991 (note 245), p. 50.

261 Voir « Les Emballages », en particulier « Le premier emballage » (1963), dans Kantor, 1995 (note 98), p. 69-84, p. 73.

262 Au sujet de l’Assemblage d’hiver, voir p. 115.

263 Entretien avec Georges Boudaille, dans Buren, 1991 (note 245), p. 42.

264 Tract distribué comme invitation à leur manifestation le 3 janvier 1967 dans le cadre du Salon de la Jeune Peinture, dans Buren, 1991 (note 245), p. 21.

265 Entretien avec Georges Boudaille dans Buren, 1991 (note 245), p. 47.

266 Toutes les annonces de la galerie ont été regroupées dans le catalogue Les Promesses du passé. Une histoire discontinue de l’art dans l’ex-Europe de l’Est, éd. par Christine Macel, cat. exp. Paris, Centre Georges-Pompidou, 2010, p. 186-189 ; voir aussi Nataša Petrešin-Bachelez, « Archives de la Galerie 1-37. Anka Ptaszkowska et Michel Claura », p. 185. Sur les activités d’Anka Ptaszkowska à Paris dans les années 1970, voir l’article de Juliane Debeusscher, « Encounters 2 – Anka Ptaszkowska’s Trajectory in the 1970s, between Poland and France », en ligne : http://blog.artmargins.com/index.php/78-encounters-2-anka-ptaszkowska.html .

267 Voir « Farewell to Spring, Anka Ptaszkowska in Conversation with Joanna Mytkowska and Andrzej Przywara », dans Edward Krasiński, cat. exp. Vienne, 2006 (note 244).

268 Ibid.

269 Ibid.

270 Sur le point de vue, voir notamment : Daniel Buren, « Mise en garde », dans Buren, 1991 (notes 244 et 251), p. 94-95.

271 Krzysztof Niemczyk, La courtisane et les poussins, Paris, La Différence, 1999.

272 « Epilog » rédigé en novembre 2009, paru dans Anka Ptaszkowska, Wierzę w Wolność, ale nie nazywam się Beethoven, Gdańsk, 2010, p. 414-416.

273 Edward Krasiński, communiqué publié dans Interventions, cat. exp. Varsovie, Galeria Sztuki Współczesnej Zapiecek, 1977, cité dans Les Promesses du passé, cat. exp. Paris, 2010 (note 266), p. 111.

274 Anka Ptaszkowska, « Mały traktat o lenistwie », dans Ptaszkowska, 2010 (note 272), p. 115 (publié originellement dans Sztuka, R (46) XVIII, 1994), paru en français sous le titre Petit traité de paresse, Caen, Les Éditions sensibles de l’art contemporain, ESBA, 2000 ; et en italien sous le titre « Piccolo trattato di pigrizia », dans Metek [Rzym], no 1, 1996.

275 Ibid.

276 Voir Gisèle Berkman, L’effet Bartleby. Philosophes lecteurs, Paris, Hermann, 2011.

277 Giorgio Agamben, Bartleby ou la création, Strasbourg, Circé, 2014, p. 42-43.

278 Ibid., p. 24.

279 Ptaszkowska, 2010 (note 272).

280 Voir « Farewell to Spring… », 2006 (note 244) ; Jean-François Chevrier, Œuvre et activité. La question de l’art, Paris, L’Arachnéen, 2015, en particulier « Edward Krasiński. La sphère de survie », p. 276-305 ; Gabriela Świtek (éd.), Awangarda w bloku / Avant-garde in the Bloc. Wybrane aspekty twórczości oraz studio Henryka Stażewskiego (1894-1988) i Edwarda Krasińskiego (1925-2004), Varsovie, Fundacja Galerii Foksal, 2009. Au sujet des photograpies, voir Accomplices. The Photographer and the Artist Around 1970, cat. exp. Varsovie, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 2011, p. 16-25, voir version en ligne : http://issuu.com/muzeum_sztuki_nowoczesnej/docs/wspolnicy_katalog_dla_www.

281 Ptaszkowska, « Mały traktat o lenistwie », 2010 (note 274).

282 Agamben, 2014 (note 277), p.60-61.

283 Anka Ptaszkowska fait part de ses souvenirs dans son entretien avec Joanna Mytkowska et Daniel Buren donné à l’occasion des rencontres organisées autour de l’exposition Les Promesses du passé, du Centre Georges-Pompidou, le 26 mai 2010.

284 Voir Boltanski, 2009 (note 87).

285 Daniel Buren, « Faut-il enseigner l’art ? », dans Galerie des arts Paris, no 57, octobre 1968, p. 13, réédité dans Buren, 1991 (note 245), p. 53-57, p. 55-56.

286 Daniel Buren, « Fonction de l’atelier », écrit en 1971, publié en français et en anglais en 1979 dans Ragile, Paris, septembre 1979, t. III, p. 72-77, 9 ill., réédité dans Buren, 1991 (note 245), p. 195-204 et en particulier p. 202-204.

287 Ibid., p. 202.

288 Ibid.

289 Ibid., p. 202-204.

290 Ibid., p. 203.

291 Buren, 1968 (note 285), p. 57.

292 Ibid., p. 55-56.

293 Voir Leszek Brogowski, « L’unisme et la Théorie du voir de Władysław Strzemiński », dans Les cahiers du musée national d’Art moderne, no 59, 1997, p. 75-109 ; Elsa Marie-Saint Germain et Jeanette Zwingenberger (éd.), Scène polonaise. Stanisław Ignacy Witkiewicz, Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro, Henryk Stażewski, Tadeusz Kantor, Magdalena Abakanowicz, Roman Opalka, Krzysztof Wodiczko, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2004 ; Jarosław Lubiak (éd.), Władysław Strzemiński i prawa dla Sztuki / Władysław Strzemiński and Rights for Art, cat. exp. Łodź, Muzeum Sztuki, 2010 ; Luiza Nader, « Strzemiński’s Wunderblock. In Memory of Friends – Jews », dans RIHA Journal, no 0106, Special Issue Contemporary Art and Memory, 31 décembre 2014, en ligne : www.riha-journal.org/articles/2014/2014-oct-dec/special-issue-contemporary-art-and-memory-part-1/nader-strzeminski-en. Pour une interprétation de la vie de Władyslaw Strzemiński, voir le film Powidoki, 2016 (version française : Les Fleurs bleues, 2017), d’Andrzej Wajda.

294 Voir Kemp-Welch, 2014 (note 20).

295 Groys, 1990 (note 29).

296 Czesław Miłosz, « L’Occident », dans La pensée captive, Paris, Gallimard, 1988, p. 49-81, p. 54.

297 Ibid.

298 Czesław Miłosz, « L’interlocuteur fraternel », paru dans Preuves, no 110, avril 1960, cité par Alexandra Laignel-Lavastine, Esprits d’Europe : autour de Czesław Miłosz, Jan Patoc̆ka, István Bibó, Paris, Calmann-Lévy, p. 53.

299 Tadeusz Kantor, Manifeste 70, Varsovie, Galeria Foksal PSP, 1970, en français dans Métamorphoses, Paris, Chêne/Hachette, Galerie de France, 1982, p. 116-120.

300 « Epilog », dans Ptaszkowska, 2010 (note 272).

Table des illustrations

Titre ill. 10. Michel Claura, Anka Ptaszkowska et Daniel Buren dans l’exposition Henryk Stażewski, à la galerie 16, Paris, 1975
Crédits Source : Ohm, un petit journal de l’art contemporain, numéro consacré à Anka Ptaszkowska, Caen, 2003
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Titre ill. 11. La ligne bleue dans l’atelier d’Edward Krasiński et d’Henryk Stażewski, 1969
Crédits © Anka Ptaszkowska, photographie d’Eustachy Kossakowski. Le négatif est la propriété du Muzeum Sztuki Nowoczesnej à Varsovie.
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Titre ill. 12. Edward Krasiński, J’ai perdu la fin, 1969
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Crédits © Anka Ptaszkowska, photographies d’Eustachy Kossakowski. Les négatifs sont la propriété du Muzeum Sztuki Nowoczesnej à Varsovie.
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Titre ill. 13. Edward Krasiński, La lance, Zalesie, 1964
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Crédits © Anka Ptaszkowska, photographies d’Eustachy Kossakowski. Les négatifs sont la propriété du Muzeum Sztuki Nowoczesnej à Varsovie.
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