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La réalité en partage

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Mathilde Arnoux

IV – Divergence. Pierre Restany face à la peinture abstraite polonaise en 1960

Texte intégral

1Si la guerre froide n’a pas donné lieu à des conflits armés sur le territoire européen, elle s’est essentiellement traduite par une opposition idéologique, par un conflit entre des représentations. Chacune des grandes puissances a investi l’art comme un élément de softpower portant ses valeurs, sa vision du monde qui se décline de manière spécifique selon les contextes. Les institutions, les discours des représentants de la culture le schématisent le plus souvent en opposant, dans les années 1950, l’abstraction du côté capitaliste à la figuration du côté communiste.

  • 158 Cras, 2017 [2014] (note 106).
  • 159 Voir par exemple à ce sujet le programme de recherche consacré à l’AICA, prisme – La critique d’ar (...)
  • 160 Sous la direction d’Arnold Bode, Werner Haftmann a été chargé d’élaborer le discours sur l’histoir (...)

2Ces représentations qui ont établi la division et ont laissé croire à une opposition stricte entre les formes de l’Est et celles de l’Ouest, nettement réparties de part et d’autre du mur, ont pourtant été formées en interdépendance les unes à l’égard des autres, par l’effet même des rivalités. De part et d’autre, il y a concurrence entre les modes de représentation, emprunt et détournement de terminologies. Sophie Cras a ainsi montré que le critique d’art Pierre Restany, en intitulant l’art qu’il défendait « Nouveau Réalisme », avait en fait repris le nom d’un groupe d’artistes, soutenus par le Parti communiste français au tournant des années 1950, qui pratiquaient une peinture délibérément traditionnelle. Elle a expliqué comment le critique d’art était parvenu à détourner le contenu originel de cet intitulé pour mieux revendiquer un « vrai » réalisme, directement concurrent de celui des communistes158. Ces appropriations transforment l’interprétation d’un mouvement, d’une pratique. Pour les repérer, impossible de concevoir les relations artistiques pendant la guerre froide en termes d’opposition frontale. Il faut retracer les chemins qui sont à l’origine des interpénétrations et des aveuglements. Il est nécessaire de prendre toute la mesure de l’incidence qu’a pu avoir l’existence d’un autre modèle rival, concurrent, sur la formation des représentations de chacun. Les rassemblements internationaux comme les congrès de l’AICA, tout comme les biennales de Venise, São Paulo, Paris ou les expositions comme la documenta, sont particulièrement intéressants de ce point de vue159. Les discours sur l’art qui y prennent forme reposent sur des mises en ordre, des classements, dont certains fondent durablement l’interprétation de l’art. Par exemple, le discours sur l’art abstrait mis en place par Werner Haftmann dans la documenta II et dans son ouvrage Malerei im 20. Jahrhundert a fortement marqué les débats sur la peinture abstraite, notamment dans la revue Das Kunstwerk160. Pendant la guerre froide, ces manifestations sont aussi l’occasion de rencontres entre artistes, critiques d’art, commissaires d’exposition issus de chacun des blocs, et de confrontations entre les différentes représentations. Ainsi, lorsque la Pologne accueille le congrès de l’AICA à Varsovie et à Cracovie en 1960, l’art informel polonais, qui tient une place importante à l’occasion de cet événement, est très différemment compris par les représentants polonais et par les critiques d’art invités. La réception qu’en fait Pierre Restany est exemplaire de ce point de vue. Ce cas est d’autant plus intéressant que ces différences de compréhension apparaissent nettement à travers l’investissement distinct du couple de notions réel/réalité par les critiques français et polonais.

1 – Le congrès de l’AICA de Varsovie et Cracovie en 1960

  • 161 Histoires de 50 ans de l’Association internationale des critiques d’art : dédié à Abraham Marie Ha (...)

3L’AICA, fondée en 1948-1949, a été reconnue par l’Unesco comme association non gouvernementale en 1951. Elle regroupe régulièrement les critiques d’art des pays membres autour d’un débat commun dont les langues officielles sont l’anglais et le français. Elle a pour ambition d’assurer les échanges entre les critiques d’art, d’encourager la diffusion de leur pensée et de veiller à leurs intérêts161. Les congrès organisés chaque année dans des villes différentes offrent aux critiques d’art de pays du Nord, du Sud, de l’Est et de l’Ouest l’occasion de discuter d’un sujet commun à partir de présentations faites par les différents critiques. Ils donnent aussi la possibilité de découvrir les scènes artistiques locales, grâce à des expositions dans les galeries organisées pour l’occasion, des visites de musées, des représentations théâtrales et des concerts.

4Le VIIe congrès de l’AICA est le premier, depuis la création de l’association, à être organisé dans un pays situé à l’est du rideau de fer. Du 6 au 15 septembre 1960, sur invitation de la section polonaise dirigée par Juliusz Starzyński, Varsovie et Cracovie accueillent des critiques du monde entier. Des représentants des États-Unis, de France, Belgique, Hollande, Italie, Japon, Mexique, Brésil, Égypte, Israël, Ceylan, Pologne, Tchécoslovaquie, Yougoslavie sont rassemblés sous la présidence de John Dewey. Parmi les participants se trouvent notamment Will Grohmann, président de la section allemande, James Johnson Sweeney, président de la section américaine, Hans L.C. Jaffé, président de la section néerlandaise, Haim Gamzu, président de la section israélienne, ainsi que Jacques Lassaigne, Jean-Clarence Lambert et Pierre Restany pour la France.

  • 162 Jean Cassou, « Les sources du xxe siècle », dans Les sources du xxe siècle, cat. exp. Paris, musée (...)

5La rencontre est l’occasion de débattre du caractère international de l’art contemporain et du rôle des différents milieux nationaux dans la formation de cet art. Le sujet fait écho à la recherche de définition d’une forme d’art à vocation internationale qui traverse plusieurs manifestations d’importance à la fin des années 1950 en Europe. En 1958, Moscou organise l’Exposition internationale de l’art des pays socialistes, qui rassemble douze pays communistes : URSS, Albanie, Bulgarie, Chine, Corée du Nord, Hongrie, Mongolie, Pologne, RDA, Roumanie, Tchécoslovaquie et Vietnam. Un an après, Kassel présente la documenta II, lors de laquelle Werner Haftmann expose sa lecture de l’art après 1945 (« Kunst nach 1945, Malerei – Skulptur – Druckgrafik ») en mettant particulièrement l’accent sur les pratiques abstraites. En novembre 1960, Paris accueille sous le commissariat de Jean Cassou l’exposition du Conseil de l’Europe intitulée Les Sources du xxe siècle, dans laquelle sont montrées les expressions artistiques du tournant du siècle qui ont formé « le style moderne162 ».

  • 163 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds AICA, Varsovie 1960, 7e congrès (chemise 1), pro (...)
  • 164 La bibliothèque de Pierre Restany en conserve un certain nombre qui parfois contiennent des notes (...)

6Durant leur séjour à Varsovie et à Cracovie, les critiques suivent un programme de visites d’expositions, de musées, de galeries, organisé par la section polonaise de l’AICA. Le programme met en évidence l’art folklorique, mais également l’art qui a compté parmi les références fondamentales pour la constitution de l’identité nationale polonaise, que ce soit le romantisme de l’œuvre poétique de Juliusz Słowacki, les œuvres d’artistes du xixe siècle tels que Jan Matejko ou plus tard ceux de « La Jeune Pologne »163. Le colorisme des vingt premières années du siècle reçoit une attention particulière. Les expositions contemporaines organisées dans les galeries montrent les pratiques abstraites, non pas tant constructivistes qu’informelles, lyriques, tachistes, matiéristes. Pour accompagner leurs visites, les critiques reçoivent des catalogues164 (ill. 4).

ill. 4a. Couverture du catalogue de l’exposition Konfrontacje 1960, présentée à la galerie Krzywe Kołoaux lors du congrès de l’AICA à Varsovie en 1960

ill. 4a. Couverture du catalogue de l’exposition Konfrontacje 1960, présentée à la galerie Krzywe Kołoaux lors du congrès de l’AICA à Varsovie en 1960

Source : INHA, Collection Archives de la critique d’art, Rennes, Fonds Pierre Restany, PREST.SEST114

ill. 4b. Couverture du catalogue de l’exposition G.K. Grupa Krakowska 1960, présentée à la galerie Krzysztofory lors du congrès de l’AICA à Varsovie en 1960

ill. 4b. Couverture du catalogue de l’exposition G.K. Grupa Krakowska 1960, présentée à la galerie Krzysztofory lors du congrès de l’AICA à Varsovie en 1960

Source : INHA, Collection Archives de la critique d’art, Rennes, Fonds Pierre Restany, PREST.SEST210

  • 165 Sur les conséquences du dégel sur la scène artistique polonaise et sur la libéralisation progressi (...)

7Le programme proposé par la section polonaise de l’AICA cherche à rendre manifeste la libéralisation de la vie artistique dont bénéficie la Pologne depuis la mort de Staline. Cette période dite du dégel avait conduit à une progressive détente des relations intérieures et extérieures de l’URSS et à un relatif assouplissement des systèmes politiques des pays satellites de Moscou. La Pologne est l’un des pays qui en avaient donné les premiers signes165.

  • 166 Au sujet des discours sur l’art de la période réaliste socialiste, voir Pietrasik et Słodkowski (é (...)
  • 167 Voir Anda Rottenberg, « Ministerstwo Kultury i Sztuki », dans Aleksander Wojciechowski (éd.), Pols (...)
  • 168 Voir Witold Jedlicki, Klub Krzywego Koła, Paris, Instytut Literacki, 1963 ; B. Wojciechowska, « Ma (...)
  • 169 Voir Anda Rottenberg et Waldemar Baraniewski, « Sztuki i mała stabilizacja », dans J.S. Wojciechow (...)
  • 170 Au sujet de la revue Struktury, voir le développement p. 112.
  • 171 Voir Życie Literackie, no 19, 1957 ; Plastyka, supplément, no 1, cité par Piotr Piotrowski, « The (...)

8Après qu’en 1948 le régime communiste a imposé le réalisme socialiste, celui-ci est au cœur des débats artistiques jusqu’au milieu des années 1950, où il est remis en cause166. La vie artistique s’en ressent, les coloristes qui avaient été exclus de leur poste reviennent en grâce167. Le dégel s’accompagne de l’ouverture de galeries et de clubs qui favorisent les rencontres et débats entre les artistes, le public et la critique, tels que Krzywe Koło168 à Varsovie, la galerie Krzysztofory à Cracovie, mais aussi R – 55 à Poznań et le groupe X à Wrocław. Le mouvement est relayé par les revues culturelles Pro Prostu [Simplement], Nowa Kultura [Nouvelle Culture] et Współczesność [Contemporanéité], mais également par la presse artistique qu’incarne Przegląd Artystyczny [Revue artistique], par la voix des critiques Mięczysław Porębski ou encore Aleksander Wojciechowski, qui en est le rédacteur en chef jusqu’en 1960169. Les tendances géométriques, caractéristiques de l’avant-garde polonaise, ne sont cependant pas en reste. Après qu’elles ont été écartées par le stalinisme, c’est le groupe Zamek qui, au milieu des années 1950, renoue avec elles et met en valeur son héritage dans la revue Struktury, qui paraît à Lublin170. Le premier numéro de la revue Plastyka contient le texte de Janusz Bogucki sur l’histoire du groupe formiste. La presse diffuse des interviews de Zbigniew Pronaszko et Henryk Berlewi171.

9Tout le programme de visites organisé par la section polonaise de l’AICA illustre les acquis de la période. Les expositions d’art contemporain sont présentées dans les galeries qui ont ouvert dans le contexte du dégel, telles que Krzywe Koło et Krzysztofory. Plusieurs textes de catalogues sont signés de la main d’Aleksander Wojciechowski. Certains aspects du discours sur l’abstraction, le thème même du congrès, sont eux aussi caractéristiques de cette époque.

  • 172 Voir Susan E. Reid, « Toward a New (Socialist) Realism: The Re-Engagement with Western Modernism i (...)

10C’est en effet dans ce contexte du dégel et de la revendication d’une image non uniforme de la culture socialiste qu’est née la thématique du congrès de l’AICA de 1960. Lorsqu’en 1957, lors du congrès de l’AICA à Palerme, Juliusz Starzyński propose à James Johnson Sweeney de recevoir le congrès en Pologne et d’y débattre « du caractère international de l’art contemporain et du rôle des différents milieux nationaux dans la formation de cet art », le sujet affirme la position que l’historien polonais défendra lors de l’exposition L’Art dans les pays socialistes organisée à Moscou en 1958172.

  • 173 Voir Murawska-Muthesius, 2002 (note 6), p. 258.
  • 174 Starzyński : « L’art de douze pays socialistes montré à l’exposition de Moscou ne renvoie pas et n (...)

11Pour les organisateurs soviétiques, cette exposition devait illustrer le projet d’un art socialiste à l’échelle internationale, accueillant la diversité autour d’un objectif commun que constituait le socialisme. Le réalisme socialiste devrait désormais rassembler diverses formes artistiques en accord avec les traditions nationales. C’est dans ce contexte que les organisateurs soviétiques laissent aux commissaires des différents pays satellites la possibilité d’organiser chacun leur section. L’interprétation de la ligne soviétique par la section polonaise et sa conception de la singularité nationale font scandale, tant elles s’affranchissent des limites posées par le régime soviétique en matière d’expression des singularités. Les autorités soviétiques condamnent la section polonaise pour y avoir vu une « trahison de l’idéologie et de l’esthétique socialistes173 ». Mais, sans manifester le moindre regret, Starzyński affirme l’influence de l’art français sur l’art polonais et soutient le droit de perpétuer la tradition nationale polonaise ainsi qu’une interprétation plus large du concept de « réalisme ». La section organisée par Starzyński montre des œuvres puisant aux sources de l’art moderne, dans la veine notamment coloriste ; les formes expressives détonnent par rapport aux œuvres réalistes socialistes. À travers ce choix, Starzyński fait valoir l’importance de reconnaître l’incidence des différents contextes sur les formes artistiques et l’impossibilité de les soumettre à une doctrine indépendante. S’appuyant sur la phraséologie marxiste-léniniste, il affirme ainsi son point de vue en faveur de la voie nationale vers le socialisme et, dans ce contexte, il plaide pour un art polonais socialiste renationalisé174.

  • 175 Voir Stanisław Mossakowski, « Juliusz Starzyński », dans Rocznik Historii Sztuki, no 11, 1976, p.  (...)
  • 176 Voir Piotrowski, « The “Thaw” », dans Odwilż, cat. exp. Poznań, 1996 (note 165), p. 243.

12Si le dégel apporte d’importants changements dans la vie polonaise, il ne représente cependant pas un revirement radical ou une rupture avec le socialisme. Des représentants des institutions staliniennes y participent, ainsi que des artistes qui ont contribué au réalisme socialiste. Juliusz Starzyński, président de l’AICA, est lui-même l’une de ces figures175. Après un doctorat (en 1931) consacré à Wilanow et une habilitation (en 1932) sur le mécénat du roi Jan III Sobieski, il se concentre ensuite sur l’art des xixe et xxe siècles. Après la guerre, il s’engage pleinement dans le régime communiste et dans ses institutions. Il dirige le bureau de coopération culturelle avec l’étranger du ministère de la Culture et de l’Art de 1947 à 1949, puis à partir de 1949 le Państwowy Instytut Sztuki [Institut national d’art], qui en 1959 devient l’Instytut Sztuki Pan [Institut d’art de l’Académie polonaise des sciences]. Il assure également la direction de l’institut d’histoire de l’art de l’université de Varsovie de 1950 à 1970. À partir de 1955, il est actif auprès de l’AICA et à plusieurs reprises organise la section polonaise de la Biennale de Venise. Son point de vue évolue au fil du temps. Tout d’abord garant d’une esthétique réaliste socialiste conforme à la théorie du reflet de Lénine dans les premiers temps de la Pologne populaire, il accompagne le dégel dans la seconde moitié des années 1950. Homme d’appareil, Starzyński suit les transformations de la scène polonaise en veillant à les accompagner d’un discours fidèle à la phraséologie marxiste-léniniste176.

  • 177 Sur l’importance de la variété des conceptions du réalisme socialiste dans les différents pays soc (...)
  • 178 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds AICA, tapuscrit « VIIe Congrès international des (...)
  • 179 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds AICA, Varsovie 1960, 7e congrès (chemise 1), voi (...)

13En 1960, à Varsovie, Starzyński confère une dimension internationale au débat ouvert à l’occasion de l’Exposition internationale de Moscou de 1958, il lui donne une visibilité et une crédibilité en le soumettant aux critiques occidentaux. Pour Starzyński, il s’agit, sans remettre en question le système socialiste, d’affirmer la liberté de la Pologne de ne pas s’aligner sur la conception soviétique d’un art international soumis à des prescriptions177. Les comptes rendus des débats tenus lors de la rencontre sont conservés dans les archives de l’AICA à Rennes et renseignent sur les positions des participants au congrès178. Lors de la participation de Starzyński à la seconde séance de travail présidée par Giulio Carlo Argan au sujet de « L’art moderne en tant que résultat et expression des multiples traditions et tendances de différents peuples », sa position est claire : « Seuls les artistes qui se rattachent à la réalité historique de leur peuple et en même temps participent au courant principal du développement de leur époque resteront dans l’histoire de l’art », et il illustre ses thèses par des exemples tirés de l’art polonais179.

14Les intervenants polonais s’alignent sur cette position. Mieczysław Wallis assure que seul un caractère national bien défini féconde un art international. Le compte rendu des débats qui se sont tenus à l’occasion du congrès rapporte :

  • 180 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds AICA, Varsovie 1960, 7e congrès (chemise 1), voi (...)

« Prof. Mieczysław Wallis souligne l’équivoque du terme “international”. D’une part il peut s’agir d’un art dépourvu de caractère national, d’autre part – d’un art ayant une valeur internationale. D’après le professeur Wallis, plus un art est national dans ses origines, plus il prend une valeur internationale180. »

  • 181 Ibid.

Lors du premier débat présidé par Jacques Lassaigne autour de « L’art moderne en tant que phénomène international », Jan Białostocki estime que « ce qui s’oppose au concept d’internationalisme, c’est plutôt le concept d’individualité que celui de nationalité. La rencontre des différentes inspirations nationales féconde un art vivant vraiment international181 ». Les critiques polonais poursuivent l’ambition de réintroduire les dimensions nationales dans le débat sur l’art international. La tournure donnée aux débats par les représentants de la critique polonaise est ainsi éminemment liée au contexte communiste et spécifique à la période du dégel.

2 – La réalité de l’abstraction

  • 182 Ainsi Stefan Gierowski participe en 1958 à l’exposition Polnische Künstler à Wuppertal, en 1959 à (...)
  • 183 Voir Aleksander Wojciechowski, texte introductif du catalogue Tadeusz Brzozowski, dans Konfrontacj (...)

15Les textes qui accompagnent les expositions, comme par exemple Confrontations organisée à la galerie Krzywe Koło de Varsovie, sont eux aussi caractéristiques de ce moment de la vie artistique polonaise. La publication éditée à l’occasion de cette exposition réunit des extraits des catalogues des artistes qui ont présenté leurs œuvres à la galerie durant l’année 1960 : des peintres Marian Bogusz, Tadeusz Brzozowski, Tadeusz Dominik, Stefan Gierowski, Tadeusz Kantor, Bronisław Kierzkowski, Adam Marczyński, Jerzy Nowosielski, Jan Tarasin, Jerzy Tchórzewski, Rajmund Ziemski et des sculpteurs Tadeusz Łodziana, Alina Szapocznikow, Alina Ślesińska et Magdalena Więcek. Chaque catalogue comprend un texte écrit par Aleksander Wojciechowski et une biographie mentionnant toutes les expositions collectives ou monographiques auxquelles les artistes ont participé en Pologne et à travers le monde182. Les catalogues sont accompagnés de trois à cinq reproductions en noir et blanc et d’une gravure en couleur. L’art abstrait polonais y est présenté comme participant à la scène internationale : la peinture de Tadeusz Dominik est rapprochée de l’action painting de New York, les artistes circulent de par le monde et les textes de qualité apportant un soin particulier à la description des œuvres sont rendus accessibles par leur traduction en français183. Dans ces descriptions minutieuses, il est frappant de noter la référence à la réalité pour décrire certaines pratiques abstraites. Mais il n’est pas question de la notion de réalité dont font usage les critiques de l’ouest de l’Europe comme Werner Haftmann pour désigner la dimension spirituelle ou autonome de l’abstraction, démarquant sa réalité de celle, mimétique, matérielle, qui est attribuée à la figuration.

  • 184 Aleksander Wojciechowski, texte introductif du catalogue Marian Bogusz, dans Konfrontacje 1960, ca (...)
  • 185 Aleksander Wojciechowski, texte introductif du catalogue Tadeusz Dominik, dans Konfrontacje 1960, (...)

16Dans les catalogues polonais, il s’agit d’isoler dans les œuvres abstraites d’un Marian Bogusz ou d’un Tadeusz Dominik un sujet dont la représentation serait au centre du travail artistique et dont le traitement semble justifier la pratique abstraite des artistes. Ainsi : « Il y a cinq ans, pendant l’exposition du “Groupe 55”, exposition à laquelle prenait part Marian Bogusz, on a été frappé par le problème de l’espace qui se dégageait avec force des tableaux de ce peintre. On disait alors que c’était un espace imaginatif, “philosophique”, qui n’est pas rempli d’objets – mais de pensées. Cependant c’était également un espace réel comme sont réelles ses connaissances intellectuelles184 » (ill. 5). La réalité est au cœur du titre qui ouvre le catalogue sur Tadeusz Dominik : « L’abstraction de la réalité… La réalité de l’abstraction… Ces mots ont accompagné le vernissage de l’exposition de Dominik. Il serait difficile d’en trouver une définition plus exacte et plus concise. Dans les tableaux abstraits nous pouvons découvrir leur “cause” réaliste qui résulte de la réaction directe, presque impétueuse de l’artiste à la richesse des formes et des couleurs de la nature185 » (ill. 6).

ill. 5. Extraits de la monographie consacrée à Marian Bogusz faisant partie du catalogue de l’exposition Konfrontacje 1960, Varsovie, Galeria Krzywe Koło, 1960

ill. 5. Extraits de la monographie consacrée à Marian Bogusz faisant partie du catalogue de l’exposition Konfrontacje 1960, Varsovie, Galeria Krzywe Koło, 1960

Source : INHA, Collection Archives de la critique d’art, Rennes, Fonds Pierre Restany, PREST.SEST114

ill. 6. Extraits de la monographie consacrée à Tadeusz Dominik faisant partie du catalogue de l’exposition Konfrontacje 1960, Varsovie, Galeria Krzywe Koło, 1960

ill. 6. Extraits de la monographie consacrée à Tadeusz Dominik faisant partie du catalogue de l’exposition Konfrontacje 1960, Varsovie, Galeria Krzywe Koło, 1960

Source : INHA, Collection Archives de la critique d’art, Rennes, Fonds Pierre Restany, PREST.SEST114

17L’espace pour Bogusz, les formes et les couleurs de la nature pour Dominik sont les sujets de la représentation. La représentation conserve ainsi son lien mimétique à une réalité physique référentielle, dont elle ne s’émancipe jamais entièrement. La présentation du cheminement des artistes du réalisme socialiste vers l’abstraction, leur inscription dans la filiation postimpressionniste polonaise concilient dans un même discours la figuration et les formes abstraites, pour que celles-ci puissent être tolérées par la rhétorique marxiste-léniniste.

  • 186 Ibid.

18Ainsi, Wojciechowski insiste sur la continuité dans les carrières de ces artistes. Comme il l’écrit au sujet de la peinture de Dominik, « l’intérêt porté à la peinture afigurative ne signifie pas l’abandon des anciennes convictions. Dans l’art “informel” lui-même, existent pourtant aujourd’hui des tendances définies comme le “nouvel impressionnisme”186 ». Cette recherche de continuité est également manifeste dans la présentation de la carrière de Marian Bogusz divisée en périodes. Wojciechowski est lucide quant aux risques d’une telle schématisation, mais il veut souligner la voie logique qu’ont suivie les recherches de l’artiste.

  • 187 Wojciechowski, 1960 (note 184).

19Il établit la chronologie suivante : 1949 – « quand il était fortement lié à l’avant-garde des années d’après-guerre », il appartient au Club Varsovie des Jeunes Artistes et Intellectuels ; 1954-1955 – « quand se servant de la convention figurative, il rendait son art plus abstrait en y introduisant un espace imaginaire » ; 1957 – « quand il montrait des travaux déjà mûrs dans le domaine de l’abstraction, travaux qui constituaient la conséquence logique de ses expériences précédentes » ; 1959-1960 – « quand enfin, comme nous le voyons à présent, il a su harmoniser dans ses travaux sa nouvelle conception de l’espace avec la nouvelle fonction de la couleur187 ».

20À travers ses textes, Wojciechowski garantit la continuité, il veille également, comme Starzyński à Moscou, à permettre l’intégration des pratiques abstraites dans la phraséologie marxiste-léniniste, et la peinture « afigurative » doit y pourvoir. Mais quelle est-elle ?

  • 188 Aleksander Wojciechowski, « La Biennale de Paris », dans Przegląd Artystyczny, no 1, 1960, p. 71-7 (...)

21On trouve cette même référence à la peinture « afigurative », un an auparavant, dans un article de Wojciechowski publié dans Przegląd Artystyczny188. Il y fait le compte rendu de la première Biennale de Paris :

« À la Biennale c’est le courant opposé à l’abstraction, courant appelé par certains critiques “afiguratisme” qui a remporté la victoire. On y a rattaché entre autres l’exposition de la section polonaise. Je me permets de citer ici une des appréciations caractéristiques de notre exposition : “… L’allusion au réel est permanente chez Teresa Pągowska découvrant un espace imaginaire et chez Tarasin inventant d’étranges floraisons. Mais ils se refusent à le formuler dans des termes habituels. Un mouvement, un climat, une couleur les intéressent davantage que la représentation ou l’interprétation de la réalité.

  • 189 Ibid.

Ainsi, Ziemski fait surgir sous nos yeux des traînées rouges, jaunes, vertes sur des fonds terreux délicatement travaillés, infiniment évocateurs. Par ailleurs, la préciosité de matière de Gierowski, de Kierzkowski et principalement les signes fortement structurés de Lebensztejn [sic] nés d’un traitement de la pâte sans cesse diversifié, sont loin d’être gratuits. Ces peintres expriment avec une fière exigence esthétique la réalité nouvelle de leur vie”, écrit Raoul Jean Moulin dans “Les Lettres françaises” (no 793)189. »

  • 190 Mieczysław Porębski, « Biennale à São Paulõ », dans Przegląd Artystyczny, no 1, 1960, p. 70-71.

Le terme d’« afiguratisme » retient un temps l’attention de la critique polonaise. On le trouve, dans le même numéro de Przegląd Artystyczny, dans un texte de Porębski qui qualifie de la même manière la peinture polonaise présentée à la Biennale de São Paulo190, ainsi que dans le texte du catalogue de Tadeusz Dominik pour la galerie Krzywe Koło.

22Le terme emprunté au critique d’art communiste français Raoul-Jean Moulin sert à éviter le terme d’abstraction, en laissant même croire qu’il s’y oppose. Les pratiques artistiques polonaises peuvent ainsi sembler ne pas contredire l’opposition aux pratiques abstraites de la doxa réaliste socialiste. En conciliant apparence abstraite et références lointaines à la nature, elles peuvent se distinguer de l’abstraction du bloc de l’Ouest et même incarner une alternative aux aspirations universelles de ce courant. Wojciechowski insiste d’ailleurs sur cette nette différence :

  • 191 Wojciechowski, 1960 (note 188).

« L’orientation des recherches, définie comme “afiguratisme” (et nettement séparée de l’art abstrait) se manifestait dans plusieurs tendances. L’une d’entre elles, c’était la tendance à créer des objets-structures (par exemple A. A. Pamedoro [sic] et autres) […] Nombreux aussi étaient les partisans de “la nouvelle expression”. Elle se servait de l’allusion de la métaphore ou du signe possédant parfois des correspondants lointains dans les objets et les formes de la nature191. »

Ainsi la question de l’international et le traitement de l’abstraction par la critique polonaise sont-ils éminemment marqués par le contexte spécifique à la période du dégel.

23Le congrès de l’AICA de 1960 est un moment particulièrement intéressant où s’amorcent de sérieux tournants dans les relations entre l’Est et l’Ouest. Il est l’une des manifestations de la fin du binarisme abstraction/figuration qui avait réglé les identités artistiques de chacun des blocs, il renvoie une image du dégel tout en étant contemporain de la fragilisation de ses acquis. En effet, depuis 1956, l’intérêt de plus en plus ostensible des artistes pour l’abstraction avait été progressivement toléré, mais avec l’exposition de Moscou de 1958, il recommence à être accueilli défavorablement. Il ne peut cependant être question de revenir sur la petite portion d’indépendance à l’égard de l’URSS gagnée par Władysław Gomułka après de rudes négociations avec Nikita Khrouchtchev, à la suite des insurrections d’octobre 1956. Les autorités polonaises n’ont néanmoins pas l’intention de cautionner une trop grande indépendance. Après que Gomułka a réaffirmé sa foi dans le marxisme-léninisme, lors du congrès de mars 1959, les directives du secrétariat du comité central manifestent explicitement un an plus tard la fidélité du Parti des ouvriers unis polonais à l’art réaliste. Przegląd Artystyczny change de rédaction et est confié à Helena Krajewska, fidèle au réalisme socialiste depuis la première heure. Starzyński est renvoyé la même année de son poste de directeur de l’Instytut Sztuki Pan, il le récupérera en 1968 après que Jerzy Toeplitz en aura été renvoyé. En 1960, une directive limite à 15 % la proportion d’œuvres abstraites pouvant être présentées dans les expositions d’art. Cette directive ne sera pas respectée, mais elle demeure en vigueur jusqu’à la fin du système socialiste en Pologne. Le congrès de l’AICA se tient donc à un moment charnière.

  • 192 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, tapuscrit (note 178).

24Les comptes rendus des débats qui se sont tenus durant le congrès montrent que la spécificité de ces questionnements n’est pas considérée par la critique de l’Europe de l’Ouest et des États-Unis192. Aucun intérêt n’est manifesté pour les tentatives d’émancipation à l’égard de Moscou et de sa conception de l’internationalisme, dont témoignent pourtant les critiques d’art polonais par le retour aux traditions, les références nationales, les aspirations individuelles.

  • 193 Andrzej Turowski, « “Phasesˮ – niedokończony projekt », dans Tytus Dzieduszycki-Sas 1934-1973, éd. (...)
  • 194 Entretien inédit de l’auteur avec Jean-Clarence Lambert à Clamart, le 14 novembre 2012 ; et « Sekr (...)

25Seul Jean-Clarence Lambert semble avoir relevé l’importance de la réflexion sur l’individu. Fondateur et rédacteur en chef de la revue Opus international en 1967, il est très proche d’Édouard Jaegger qui, par l’intermédiaire du groupe Phase, a encouragé les échanges internationaux, en particulier avec les pays à l’est du rideau de fer193. Pour Jean-Clarence Lambert, les participants du groupe étaient représentants du « ni-ni », à la recherche d’une troisième voie « antisoviétique en diable », sans être pro-américaine, en même temps que non gouvernementale car ils prônaient la décolonisation194.

  • 195 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds AICA, Varsovie 1960, 7e congrès (chemise 1), voi (...)

26Lors des débats au congrès de l’AICA, les perspectives nationales et internationales ne lui semblent pas adaptées à l’analyse des phénomènes artistiques et Lambert préfère s’intéresser à la figure de l’artiste. Pour lui, il s’agit surtout de voir dans les styles contemporains qui naissent si rapidement « les valeurs individuelles de rupture et d’exemple. Le tableau est aujourd’hui en quête d’auteur ». Il lit ensuite un texte rédigé par les jeunes critiques de Lublin du groupe Zamek195. Il veut ainsi mettre au centre de la discussion les pratiques artistiques, plutôt que les interprétations idéologiques des mouvements artistiques. Ce sont, entre autres, les rencontres qu’il a faites pendant ce voyage qu’il présente dans le numéro 6 d’Opus international consacré à la Pologne, paru en avril 1968 (ill. 7). Il y rappelle sa participation à une mise en scène de Miron Białoszewski dans une HLM de Varsovie, il évoque les membres du groupe Zamek devenus depuis fondateurs de la galerie Foksal de Varsovie, sur laquelle nous reviendrons ultérieurement (ill. 8). À travers Kantor et son théâtre Cricot 2, les sculptures d’Alina Szapocznikow et de Magdalena Abakanowicz, la peinture de Jan Lebenstein, les affiches de Roman Cieślewicz, le cinéma de Jerzy Skolimowski ou encore la musique de Krzysztof Penderecki, la revue esquisse les contours d’une scène artistique qui rayonne bien au-delà des frontières de la Pologne.

ill. 7. Couverture de la revue Opus international, no 6 : Spécial Pologne, 1968

ill. 7. Couverture de la revue Opus international, no 6 : Spécial Pologne, 1968

ill. 8. Double page dans Opus international, no 6 : Spécial Pologne, 1968, rappel de la rencontre avec Miron Bialoszewski par Jean-Clarence Lambert

ill. 8. Double page dans Opus international, no 6 : Spécial Pologne, 1968, rappel de la rencontre avec Miron Bialoszewski par Jean-Clarence Lambert

27D’une manière générale, ce congrès permet à la critique de découvrir quelques aspects de la scène artistique polonaise, de prendre conscience des transformations induites par le dégel, mais les courants plus profonds qui traversent les débats ne sont pas entendus par la critique des pays capitalistes. Les critiques d’Europe de l’Ouest et d’Amérique énoncent la conception d’un art moderne qui ne connaît pas de frontière, dans le respect de la liberté et de l’appartenance à des cultures nationales qui ne sont pas contestées. La remise en cause de ces cultures nationales par l’URSS, les revirements successifs auxquels les critiques polonais ont eu affaire dans les derniers mois ne sont pas débattus. Le thème du congrès est compris par chacun de manière très différente et chaque participant ramène à son propre système de représentation ce qui lui évoque des choses connues.

3 – Le point de vue de Restany

  • 196 Rennes, Archives de la critique d’art, manuscrit « Notes de voyage. La Pologne et la tentation de (...)
  • 197 Pierre Restany, « Notes de voyage : Pologne-Tchécoslovaquie » et « Le VIIe congrès de l’AICA », da (...)
  • 198 Le tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », n.d. (note 196), reprend les grandes li (...)
  • 199 Le voyage de Restany est décrit par Henry Meyric Hughes, « Pierre Restany, l’AICA et l’aventure es (...)

28Les archives personnelles d’un critique d’art comme Pierre Restany, conservées aux Archives de la critique d’art à Rennes, permettent de se faire une idée plus précise de la façon dont se sont formées ces représentations. En plus du programme du congrès, les dossiers d’archives renferment des invitations aux expositions et les brèves présentations des musées et de l’histoire de Pologne fournies par la section polonaise de l’AICA à destination de ses hôtes lors du congrès ; la bibliothèque rassemble les catalogues, souvent annotés, des expositions visitées lors de ce voyage. Cette documentation, les visites des expositions et les échanges personnels qu’il a pu avoir durant son séjour en Pologne ont contribué à former le point de vue de Restany sur l’art polonais, dont il témoigne par ses notes de voyage196 et dans ses textes parus dans Cimaise, en janvier-février 1961, sous les titres « Notes de voyage : Pologne-Tchécoslovaquie » et « Le VIIe Congrès de l’AICA », et dans Das Kunstwerk sous le titre « Die Situation der Kunst in Polen », en février 1961197. Mis à part le second tapuscrit non daté de « La Pologne et la tentation de l’Occident » qui est ultérieur198 , tous ces textes ont été rédigés à la suite du voyage de Restany en Pologne (ill. 9)199. De l’un à l’autre, il répète les impressions laissées par ce voyage, qui peuvent être rassemblées autour de quelques thèmes.

ill. 9. Pierre Restany, première page du manuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », Paris, 11 novembre 1960

ill. 9. Pierre Restany, première page du manuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », Paris, 11 novembre 1960

Source : INHA, Collection Archives de la critique d’art, Rennes, Fonds Pierre Restany, PREST.XSEST55/12 (p. 1)

  • 200 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds Restany, PREST.XSEST57/23, « Le VIIe congrès de (...)

29Restany a bien saisi les enjeux du dégel et le souhait des représentants polonais de l’AICA de faire évoluer les pratiques artistiques tout en restant fidèles au communisme. Il comprend ce que recouvrent les termes d’internationalisme et d’afiguratisme pour la critique polonaise. Mais, plutôt que d’envisager de manière spécifique les thématiques développées par cette critique, il les traite selon ses propres grilles de lecture modernistes et progressistes. Le retour de l’art à une tradition nationale est entendu comme un archaïsme qui n’est pas mis en relation avec la volonté des Polonais de s’émanciper des prescriptions soviétiques. Dans le compte rendu des débats qui se sont tenus lors du congrès, le point de vue de Restany sur la question du retour à la tradition est clairement exposé. Restany rappelle qu’au cours des trois séances de travail, « présidées respectivement par Jacques Lassaigne (France), H.L.C. Jaffé (Pays-Bas) et G.C. Argan (Italie), le débat s’est instauré autour d’un problème d’expressivité générale : l’art moderne est-il un langage international en soi (dans son esprit et sa destination) ou bien se présente-t-il comme la somme transcendantale des diverses traditions ? Un courant semble se dégager de ces discussions, qui tend à rechercher un renouveau de l’art dans le retour aux éléments premiers de la tradition nationale. C’est ainsi que se justifient aujourd’hui tant de nationalismes artistiques et que s’étalent complaisamment tous les complexes d’infériorité culturelle. La tradition a toujours constitué pourtant l’étouffoir de l’art neuf, et ce n’est qu’en brisant la gangue du localisme que les mouvements artistiques géographiquement localisés ont pu jouer à plein leur rôle historique. Mais il serait vain d’exiger d’un congrès (de l’AICA ou d’autre chose) des proclamations d’avant-garde200 ».

30Aux yeux de Restany, l’art n’a pas à être considéré comme une manifestation de l’âme nationale. Pour lui, les pratiques qui se mettent en quête d’une identité nationale polonaise ne peuvent s’inscrire dans aucune tradition moderne. Restany mêle considérations historiques et appréciations de l’art contemporain, à travers lesquelles il renvoie l’image d’une Pologne périphérique, retardataire, dont l’identité se nourrit à des sources d’un autre temps.

31Cependant, cette image retardataire ne ressort pas d’emblée. Les textes de Restany s’ouvrent sur la présentation de la Pologne comme une scène ouverte et expérimentale :

  • 201 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds Restany, PREST.XSEST55 (note 196), manuscrit « L (...)

« Depuis près de dix ans, la Pologne fait figure de laboratoire expérimental d’avant-garde. C’est une porte ouverte sur l’Occident, un bouillon de culture où se pratique le libre échange des idées201. »

  • 202 Ibid.

Jamais Restany n’a éprouvé, à quelque échelon de la vie intellectuelle polonaise, « l’impression d’une contrainte idéologique directe202 ». Il considère que la Pologne appartient à la sphère occidentale, au même titre que l’Allemagne ou l’Italie. Il n’est pas question de l’analyser à travers le prisme du socialisme, qui est à peine évoqué à la fin de ces textes.

  • 203 Ibid.
  • 204 Ibid.

32Cette situation singulière de la Pologne, Restany la présente comme la conséquence directe de la politique de dégel mise en place dès 1954, et dont Władysław Gomułka, qui dirige alors la République populaire de Pologne, est devenu l’incarnation203. Il note néanmoins que le souvenir de la période stalinienne a pour conséquence « l’incapacité absolue d’envisager l’avenir à travers des perspectives à longue échéance, et en parallèle l’engagement dans le présent », qui « constituent les indices majeurs du comportement national204 ».

  • 205 Ces trois thèmes sont présents dans les différents textes de Restany sur la Pologne rédigés après (...)

33Ce comportement national « engagé dans le présent » depuis le dégel, Restany le relie à trois thèmes fondamentaux qui depuis le xixe siècle sont au cœur des débats identitaires polonais : le catholicisme, la Pologne comme jeune nation, le romantisme205. Ainsi, pour Restany, la Pologne contemporaine s’inscrit dans une tradition issue du siècle passé. Le stalinisme, s’il a marqué les esprits, n’a cependant pas transformé le pays et sa population au point d’en entamer durablement l’identité.

  • 206 Voir Jan Rubès et Alain van Crugten (éd.), Mythologie polonaise, Bruxelles, Éditions Complexe, 199 (...)

34Cette tradition nationale, Restany en fait la caractéristique de l’esprit polonais. Celui-ci est marqué par un sentimentalisme nationaliste, par des incertitudes intellectuelles, par la foi dans une Église catholique garant matériel de la permanence d’une certaine vie spirituelle. L’art ne connaît pourtant aucune réelle tradition moderne. Restany s’accorde avec l’image caractéristique du nationalisme polonais206 d’une Pologne qui, après le partage du royaume à la fin du xviiie siècle, n’a jamais perdu son sentiment national et qui s’est sans cesse insurgée jusqu’à ce que le pays renaisse après le traité de Versailles. Cependant, aux yeux de Restany, l’influence des trois grandes puissances, l’Allemagne, la Russie et l’Autriche-Hongrie, dans tous les domaines de la vie paraît avoir empêché la formation d’une identité artistique et renforce le caractère provincial de la Pologne :

  • 207 Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds Restany, PREST.XSEST55 (note 196).

« L’histoire de la Pologne moderne est celle d’un terrain de passage où s’entrecroisent les influences italiennes, françaises, allemandes et autrichiennes. Au début de ce siècle, Varsovie n’est qu’une province culturelle de Paris, et Cracovie un faubourg de Munich ou de Vienne. Après la révolution d’octobre en Russie, la prépondérance de Paris fut momentanément battue en brèche. […] Jusqu’en 1939 la Pologne moderne était demeurée tributaire de l’étranger dans sa recherche stylistique et expressive207. »

Après avoir toujours subi les influences de l’étranger et avoir repris leurs traditions académiques, les artistes n’ont pas compris, selon Restany, les raisons pour lesquelles ils auraient dû soudain parer celles-ci de bons sentiments socialistes :

  • 208 Ibid. On trouve des remarques comparables dans le manuscrit « Notes de voyage ». « La Pologne et l (...)

« L’erreur fut sans doute d’avoir imposé non seulement une thématique mais aussi une technique réputée accessible à tous, celle de l’académisme naturaliste du siècle dernier. Or ce style était au contraire trop bien assimilé, usé : trois générations précédentes avaient peint de la sorte. Pourquoi perpétuer cet académisme en le parant de beaux sentiments socialistes208 ? »

  • 209 Voir ibid.

Beaucoup d’artistes ont préféré renoncer à peindre. L’esthétique réaliste socialiste apparaît de la sorte dans le discours de Restany comme ayant été imposée et subie par les Polonais. Elle est donc le symbole d’une occupation au même titre que l’étaient les manifestations du pouvoir des trois empires qui se partageaient la Pologne au xixe siècle. Mais si, selon Restany, la plupart des artistes ne se sont pas pliés au réalisme socialiste, les intellectuels et historiens de l’art lui ont donné leur faveur, pensant que cette « administration de la création » permettrait la formation d’un style national autonome. « Le parti communiste semble s’être aperçu assez vite de l’erreur et a attendu la première occasion politique favorable pour jeter du lest209 » et ce sont les mêmes intellectuels et historiens de l’art qui se sont faits aujourd’hui les défenseurs de l’art abstrait. Le projet réaliste socialiste de la Pologne est ainsi présenté comme un égarement dans une histoire plus longue caractérisée par une quête identitaire.

  • 210 Depuis l’exposition de l’Arsenał en 1955, que Restany présente comme le début du dégel en matière (...)

35Les textes de Restany s’efforcent de ne pas réduire l’image de la Pologne au socialisme, c’est d’ailleurs en dehors de sa sphère d’influence que se développent les forces vives du pays. La société apparaît divisée, comme si les communistes et ceux que Restany dit « non engagés » vivaient en toute indépendance les uns des autres210.

  • 211 Manuscrit « Situation artistique de la Pologne en 1960. La Pologne en plein tachisme », Paris, 11  (...)
  • 212 Manuscrit « Situation artistique de la Pologne en 1960. La Pologne en plein tachisme », Paris, 11  (...)
  • 213 Voir les manuscrits (note 211).

36Désormais, Restany voit ces artistes « non engagés » face à une situation comparable à celle de l’Italie à la Libération ou de l’Allemagne au lendemain de la guerre211. Le pays doit se débarrasser de la « frustration généralisée » nourrie par « l’isolement culturel » et « combler le retard dans l’expression », « être actuel à tout prix212 ». Une fois encore, cette nouveauté est présentée par Restany comme ayant ses sources en Occident : les artistes polonais expérimentent des styles et des techniques qui ont déjà fait leurs preuves en Occident213.

37Dans ses textes, Restany évoque quelques artistes figuratifs du groupe de Cracovie, notamment Daniel Mróz, Jerzy Skarżyński, Kazimierz Mikulski, Jonasz Stern, et quelques survivances de l’abstraction géométrique. Au moment où il écrit, il estime que la Pologne se trouve en plein tachisme, les recherches de matière sont particulièrement à l’honneur et l’on ne compte plus les suiveurs d’Alberto Burri, Antoni Tàpies et Jean Dubuffet, tels que Bronisław Kierzkowski, Tadeusz Kantor, Adam Marczyński, Jadwiga Maziarska. Il évoque les collages à base de papiers de Marian Warzecha et de Teresa Rudowicz et rappelle comment Kantor a abandonné l’action painting pour passer à des effets de hautes pâtes qu’il compare encore à Burri ; il mentionne également son théâtre Cricot 2 qui fait collaborer de nombreux artistes et cinéastes. Il identifie une autre tendance qu’il intitule « expressionnisme abstrait », concentrée à Varsovie et que représentent Tadeusz Dominik, Jerzy Tchórzewski, Rajmund Ziemski influencé par le dripping américain. Tadeusz Brzozowski, Marian Bogusz, Jan Tarasin et Stefan Gierowski représentent le paysagisme abstrait. Les sculpteurs Sowinski, Alina Szapocznikow et Alina Ślesińska retiennent son attention.

  • 214 Manuscrit « Situation artistique de la Pologne en 1960. La Pologne en plein tachisme », Paris, 11  (...)
  • 215 Dans le texte non daté mais que Restany a dû rédiger en 1964, il fait référence aux expositions de (...)

38Restany estime que la Pologne a de ce fait comblé son retard : « Ses jeunes artistes emploient avec virtuosité les vocabulaires courants à New York, à Paris ou à Rome214. » Rien ne semble distinguer la Pologne du mouvement de l’art international. Ses jeunes représentants sont couronnés de succès, comme Jan Lebenstein, qui en 1959 a reçu le prix de la Ville de Paris à la Biennale de Paris215.

  • 216 Voir les manuscrits (note 211).
  • 217 « Si la Pologne s’est imposée dans le monde international des arts, c’est à la suite d’une sorte d (...)
  • 218 Tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », nov. 1960, Fonds Restany, PREST.XSEST55 (n (...)

39Pourtant, ce n’est qu’un pis-aller, car pour Restany la « virtuosité n’est pas synonyme d’originalité216 » et cette abstraction est déjà remise en cause par les « meilleurs éléments de l’avant-garde occidentale217 ». Après avoir mis en valeur l’art polonais, Restany le présente comme étant à la traîne. Pour clore son texte, comme pour expliquer ce retard en passant et pour ne pas insister sur le socialisme polonais, il apporte une dernière précision sur les conditions de production fondamentalement différentes que connaissent les artistes en Pologne. L’Union des artistes, syndicat officiel commun, assure l’organisation et la défense de la vie des artistes. L’État est le seul client et il n’existe pas de marché de l’art. En s’ouvrant à l’Occident, la Pologne a troublé cet équilibre en introduisant l’espoir « d’exposition sensationnelle et de vente miraculeuse chez les capitalistes218 ». Restany n’y voit qu’un rêve.

40La conclusion varie selon la date à laquelle le texte a été écrit. Juste après le congrès, ce rêve apparaît comme une chance :

  • 219 Ibid.

« Cette abstraction lyrique tant décriée ici peut retrouver là-bas son vrai visage : sur un terrain moins compétitif de libération affective et de pleine exaltation de l’individu, elle portera peut-être des fruits plus sains. Pourquoi pas219 ? »

  • 220 Tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », n.d., Fonds Restany, PREST.XSEST55 (note 1 (...)

Plus tard, dans le tapuscrit non daté, Restany se fait plus sévère : l’art polonais n’excite plus la curiosité, il parle d’une Pologne longtemps « installée dans son rôle d’exception » au sein des pays socialistes, l’Occident attend désormais d’une Pologne libérale de « nouvelles preuves, des manifestations tangibles plus organiques et mieux coordonnées de son génie créateur220 ».

  • 221 Voir tapuscrit (note 178). Le texte s’ouvre par une introduction à l’enquête rédigée par Juliusz S (...)
  • 222 Les réponses de Restany à l’enquête soumise par Starzyński en préparation du congrès et dans lesqu (...)

41À travers ces différents textes, la Pologne apparaît comme l’épigone de la France et des États-Unis, les deux pays hégémoniques en matière artistique selon Restany, ce qu’il réaffirme d’ailleurs durant les débats qui animent le congrès221. La spécificité du système socialiste, les caractéristiques nationales que Restany relève – catholicisme, jeune nation, romantisme – ne modifient pas son interprétation des pratiques abstraites polonaises. Restany situe la création artistique polonaise par rapport aux expressions qu’il estime à la pointe de l’art international et qu’il circonscrit à partir de la fin des années 1950 dans les manifestations d’avant-garde françaises, américaines, allemandes, italiennes ou japonaises s’inscrivant dans la lignée de Dada222. La supposée allégeance de la Pologne à l’Occident ne l’empêche donc pas d’être retardataire, puisqu’elle n’a pas saisi que les abstractions lyriques ou le tachisme ont déjà fait place à de nouvelles pratiques.

  • 223 Les voix qui s’élèvent contre les pratiques informelles se multiplient au début des années 1960, p (...)
  • 224 Voir Leeman, 2009 (note 94) et Richard Leeman, Le critique, l’art et l’histoire. De Michel Ragon à (...)

42Le dénigrement de l’informel polonais ne peut être mis sur le seul compte de son caractère retardataire, il trahit également la mise à l’écart de l’abstraction par Restany223. À la fin des années 1950, Pierre Restany s’est entouré d’artistes, tels Yves Klein, Jean Tinguely, Raymond Hains, César, Arman, qui, selon lui, s’approprient la réalité au moyen de l’intégration d’objets de consommation dans leurs œuvres, de fragments du monde. Restany les considère comme les représentants d’un « art sociologique » en lien avec le monde, positif, tourné vers l’avenir224. Il les constitue en un groupe en leur dédiant le manifeste du Nouveau Réalisme, qui connaît trois versions successives publiées en avril 1960, en mai 1961, puis en 1963, et qui, comme nous l’avons rappelé, reprend et détourne le nom d’un groupe d’artistes communistes.

  • 225 Voir Leeman (éd.), 2009 (note 94), en particulier Richard Leeman, « Pierre Restany le dénominateur (...)

43En 1960, Restany s’est donc distancié de la peinture abstraite. Après avoir un temps voulu affirmer sa voix critique sur l’informel parmi celles des Michel Tapié, Julien Alvard, Charles Estienne, Michel Ragon, il veut imposer les Nouveaux Réalistes225. Cette mise à l’écart lui permet de se situer plus nettement sur la scène française, mais aussi de se démarquer de ce que le communisme s’est désormais approprié.

44Car Restany est certainement sensible aux sources communistes parisiennes de la rhétorique polonaise pour commenter l’abstraction polonaise. Au moment du congrès de l’AICA, il a pleinement conscience que l’opposition abstraction/figuration ne porte plus les mêmes messages. Les effets du dégel se lisent à l’est de l’Europe, certains États tolèrent progressivement l’abstraction. Celle-ci cesse de pouvoir représenter les valeurs d’autonomie, de liberté, de subjectivité que veut incarner l’Occident. La doctrine communiste s’est adaptée avec le dégel et Restany ne peut que rejeter ce que le communisme tolère désormais. Nourris par les antagonismes nés de la guerre froide, les propos sur l’art défendus par Restany sont radicalement opposés au communisme.

45Il reste néanmoins à comprendre les raisons pour lesquelles Restany, rejetant l’informel, n’évoque que du bout des lèvres l’abstraction géométrique et ne traite pas davantage des tendances plus ironiques et sombres qu’il avait pourtant pu découvrir lors d’une représentation donnée par Miron Białoszewski dans son appartement, ou même à travers le théâtre Cricot 2 de Kantor.

  • 226 « Le fait d’avoir travaillé dans divers cabinets ministériels m’a procuré une position favorable p (...)

46La géométrie, la mélancolie, la bizarrerie post-utopiques de certaines expressions artistiques polonaises ne s’inscrivent pas dans ce que Restany reconnaît à l’art international, qui, nous l’avons vu, est alors limité par lui aux héritiers du dadaïsme. Ces tendances portent aussi en elles des valeurs qu’il refuse pour l’art contemporain. Restany rejette le « pessimisme du passé immédiat226 » et il cultive une vision optimiste, constructive et progressiste du monde et de la société. Il n’apprécie guère la part tenue par la destruction dans la création polonaise et ne s’y arrête pas.

47Il traite en passant de l’abstraction géométrique polonaise, qui ne s’est jamais durablement implantée :

  • 227 Restany, tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », nov. 1960, p. 4, Fonds Restany, P (...)

« Après la révolution d’octobre en Russie, la prépondérance de Paris fut momentanément battue en brèche : les “Artistes Révolutionnaires” (1920) recueillent le message du suprématisme et du constructivisme russes et se groupent autour de Strzemiński, disciple polonais de Malevitch et théoricien de l’Unisme. […]. Mais bien qu’elle ait des représentants de valeur en la personne de Strzemiński, Stażewski, Karol Hiller ou encore Maria Jarema, l’abstraction géométrique ne s’est jamais implantée en profondeur dans la Pologne d’avant-guerre demeurée plutôt bonnardisante et post-impressionniste227. »

  • 228 Voir « VIIe congrès international des critiques d’art », Bulletin no 4 (note 195).
  • 229 Carrick, 2009 (note 94).

Il évoque rapidement le fait qu’un groupe néo-uniste s’est formé à Lublin en 1960, sans même mentionner le nom du groupe Zamek, alors qu’il est bien connu puisque Jean-Clarence Lambert, lui, y fait référence lors des débats du congrès228. Restany minimise ainsi l’importance de l’art géométrique de Pologne, ce faisant il banalise également la relation avec l’URSS. Le constructivisme est décrit comme un phénomène passager, aux yeux de Restany il ne peut prétendre rivaliser avec l’enracinement de l’influence française en Pologne. Tout en affirmant son point de vue hégémonique national, Restany disqualifie l’héritage russe constructiviste et réaliste socialiste, deux tendances qui apparaissent comme des égarements. Toute pratique aux prétentions révolutionnaires est donc mise en marge du mouvement international par Restany qui, comme l’a analysé Jill Carrick, avait pour principal objectif dans sa participation théorique de couper « l’art d’avant-garde » de la confrontation sociale229. Nous l’avons vu, en 1967, il déclare :

  • 230 Restany, 1967 (note 95).

« L’art d’avant-garde aujourd’hui est un art d’intégration au réel, de participation et non d’évasion ou de révolte. Le parti pris de critique sociale est inexistant ou tout au plus “supplémentaire”230. »

  • 231 Restany, tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », novembre 1960 (note 196).

Par ce biais, Restany se démarque de la lecture des avant-gardes comme aspirant à transformer le réel et la réalité et il en pacifie l’interprétation. Les artistes polonais qui retiennent son attention sont présentés comme « non engagés », en opposition aux « intellectuels communistes231 », et s’ancrent dans la tradition coloriste française de l’entre-deux-guerres. L’appréciation de la scène polonaise par Restany est marquée par ses convictions personnelles, mais elle ne se comprend que si elle est mise en perspective avec la ligne représentée par la section polonaise de l’AICA.

48Ainsi, à travers l’étude de ce congrès de l’AICA, les relations entre critiques de l’Est et de l’Ouest apparaissent complexes. Réel et réalité ici encore renvoient à une référence extérieure à l’œuvre. S’y référer est un moyen pour le critique de la situer. Selon la façon dont l’œuvre se rapporte au réel et à la réalité conçus comme extérieurs à elle, cela lui confère une place singulière dans une société donnée. Selon sa compréhension, l’interprétation d’un même mouvement peut alors prendre une orientation différente.

Notes de fin

158 Cras, 2017 [2014] (note 106).

159 Voir par exemple à ce sujet le programme de recherche consacré à l’AICA, prisme – La critique d’art, prisme des enjeux de la société contemporaine (1948-2003), dirigé par Antje Kramer-Mallordy et Nathalie Boulouch, aux Archives de la critique d’art à Rennes, http://acaprisme.hypotheses.org/ ; celui dédié à la Biennale de Paris, 1959-1985, au prisme de la Biennale de Paris, dirigé par Elitza Dulgerova à l’INHA, et son séminaire Penser la Biennale de Paris, www.inha.fr/fr/recherche/le-departement-des-etudes-et-de-la-recherche/domaines-de-recherche/histoire-de-l-art-du-xviiie-au-xxie-siecle/au-prisme-de-la-biennale-de-paris.html ; voir également les archives de la documenta, www.documenta-archiv.de ; et, pour la Biennale de Venise, voir les Historical Archives of Contemporary Arts, www.labiennale.org/en/asac ; ou encore Isobel Whitelegg, « The Bienal Internacional de São Paulo: a Concise History, 1951-2014 », dans Perspective, no 2, 2013, en ligne : http://perspective.revues.org/3902 ; et les archives de la Biennale de São Paulo, www.bienal.org.br/pagina.php?i=2275.

160 Sous la direction d’Arnold Bode, Werner Haftmann a été chargé d’élaborer le discours sur l’histoire de l’art et la problématisation des trois premières documenta de Kassel – I (1955), II (1959) et III (1964) –, qui ont contribué à établir son point de vue auprès du grand public. Il est également l’auteur d’un panorama de la peinture du xxe siècle, qui se concentre sur les pratiques occidentales, et dont le succès conduit à de nombreuses rééditions ; voir Werner Haftmann, Malerei im 20. Jahrhundert, Munich, Prestel Verlag, 1954, et son introduction à l’édition de 1955. Au sujet de Werner Haftmann, voir Harald Kimpel, « Werner Haftmann und der Geist der französischen Kunst », dans Martin Schieder et Isabelle Ewig (éd.), In Die Freiheit geworfen. Positionen zur Deutsch-französischen Kunstgeschichte nach 1945, Berlin, Akademie Verlag, 2006, p. 129-150 ; voir également Gregor Wedekind, « Abstraktion und Abendland », dans Nikola Doll et al. (éd.), Kunstgeschichte nach 1945. Kontinuität und Neubeginn in Deutschland, Cologne et Weimar, Böhlau Verlag, 2006, p. 165-181.

161 Histoires de 50 ans de l’Association internationale des critiques d’art : dédié à Abraham Marie Hammacher (1897-2002), Paris, AICA, 2002.

162 Jean Cassou, « Les sources du xxe siècle », dans Les sources du xxe siècle, cat. exp. Paris, musée national d’Art moderne, 1960, p. XIII-XXVII, p. XIII.

163 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds AICA, Varsovie 1960, 7e congrès (chemise 1), programme « VIIth International Congress of Art Critics, VIIe congrès international des critiques d’art, VII międzynarodowy Kongres krytyków sztuki » ; et Fonds Restany, PREST.XSEST49, chemise contenant un document dactylographié « Informations Concernant les collections des musées et les expositions ouvertes à Varsovie et à Cracovie du 1er au 15 septembre 1960 ». On y trouve le détail des expositions d’art ancien et d’art contemporain proposées aux critiques. 1) Expositions historiques à Varsovie : La peinture polonaise de la moitié du xviiie siècle à nos jours et Les gravures polonaises du xxe siècle, une exposition rétrospective de Tadeusz Makowski (1882-1932) organisées au musée national de Varsovie, qui invite à découvrir également ses galeries d’art médiéval, d’art décoratif du xviie au xixe siècle, d’art antique et d’Égypte ; Les débuts de l’État polonais au musée archéologique d’État de Varsovie à l’occasion du 1000e anniversaire de l’État polonais ; L’histoire de Varsovie du xviie siècle à nos jours présentée à travers des documents au musée historique de la Ville de Varsovie ; exposition Juliusz Słowacki « consacrée à la vie et à l’œuvre d’un des plus grands poètes du romantisme » au musée Adam Mickiewicz de Varsovie ; L’artiste dans l’industrie, « exposition de travaux exécutés par des étudiants et diplômés des Écoles nationales supérieures d’arts plastiques de Łódź (tissus et vêtements) et de Wrocław (céramique et verre) à la Zachęta, galerie du Bureau central des expositions artistiques à Varsovie » ; et L’inspiration folklorique dans l’art industriel et l’artisanat polonais au foyer du Théâtre national de Varsovie. 2) Expositions contemporaines à Varsovie : « Exposition de peinture et gravure réunissant les œuvres d’artistes ayant participé à des expositions, individuelles ou autres, tenues à la Galerie » à la galerie des Beaux-Arts, dirigée par la Section de Varsovie de l’Union des artistes plasticiens polonais ; Confrontations 1960, exposition à la galerie Krzywe Koło ; La Pologne dans la photographie artistique à l’École polytechnique de Varsovie, qui montre « la vie du pays et ses habitants et fait apparaître les transformations survenues. L’exposition a un caractère rétrospectif et présente le bilan artistique des membres de l’Union des artistes photographes polonais au cours des quinze années d’après-guerre » ; le Salon de la revue Współczesność, qui présente l’exposition de peinture de Marek Oberländer ; exposition-vente de l’œuvre de Henryk Musiałowicz à l’hôtel Bristol ; peintures de Mieczysław Antuszewicz au Klub Literatów (Cercle des écrivains). Dans le cadre de l’action de popularisation initiée par l’Union des artistes plasticiens polonais, des expositions plus limitées sont organisées, en différents points de la ville, dans les clubs des entreprises, en particulier. 3) À Cracovie, la galerie de la peinture polonaise 1750-1895 au Musée national insiste sur le développement de la peinture polonaise au xviiie siècle et son inscription dans l’art européen, sur Jan Matejko, sur les figures d’artistes symbolistes ou réalistes du xixe siècle ; la galerie de la peinture polonaise moderne dans le nouvel édifice du musée présente les peintures polonaises de « l’impressionnisme à nos jours ». Ses salles exposent l’impressionnisme, la réaction à l’impressionnisme, le symbolisme, les manifestations les plus importantes de « La Jeune Pologne » ; les vingt premières années du siècle avec sa tendance réaliste où prédominent le colorisme et un ensemble important des œuvres de Boznańska, paysages de la Jeune Pologne, sculptures de Xavery Dunikowski ; la peinture polonaise de 1912 à nos jours est traitée à travers les problèmes « du formalisme à T. Makowski et F. Kowarski entre autres », les coloristes et enfin la peinture la plus récente des artistes cracoviens, sans que leurs noms soient mentionnés. Les critiques peuvent aussi voir les sculptures et peintures de la Maison Szołayski ; visiter la collection Czartoryski ; les collections nationales d’art du château de Wawel ; l’exposition d’art populaire ancien et contemporain au musée ethnographique ; la gravure polonaise contemporaine au palais des Beaux-Arts, où l’Union des artistes plasticiens polonais expose l’ensemble de l’œuvre réalisée dans ce domaine au cours des deux dernières années ; la galerie Krzystofory présente le Groupe de Cracovie et le Salon d’expositions le groupe MARG.

164 La bibliothèque de Pierre Restany en conserve un certain nombre qui parfois contiennent des notes manuscrites à côté des notices d’œuvre, dont notamment Konfrontacje 1960, cat. exp. Varsovie, Galeria c, 1960 ; Polska Grafika Współczesna 1900-1960, cat. exp. Varsovie, Muzeum Narodowe Warszawie, septembre-octobre 1960 ; G.K. Grupa Krakowska 1960, cat. exp. Cracovie, Galeria Krzysztofory, 1960.

165 Sur les conséquences du dégel sur la scène artistique polonaise et sur la libéralisation progressive, voir Odwilż. Sztuka ok. 1956 r., cat. exp. Poznań, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Galeria Sztuki współczesnej, 1996, en particulier Piotr Piotrowski, « The “Thaw” », p. 243-259.

166 Au sujet des discours sur l’art de la période réaliste socialiste, voir Pietrasik et Słodkowski (éd.), 2016 (note 65).

167 Voir Anda Rottenberg, « Ministerstwo Kultury i Sztuki », dans Aleksander Wojciechowski (éd.), Polskie Życie artystyczne w latach 1945-1960, Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1992, p. 201.

168 Voir Witold Jedlicki, Klub Krzywego Koła, Paris, Instytut Literacki, 1963 ; B. Wojciechowska, « Marian Bogu sz i Galeria “Krzywe Koło” », dans Marian Bogusz 1920-1980, Poznań, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, 1982 ; Galeria Krzywe Koło, éd. par Janusz Zagrodzki, cat. exp. Varsovie, Muzeum Narodowe Warszawie, 1990.

169 Voir Anda Rottenberg et Waldemar Baraniewski, « Sztuki i mała stabilizacja », dans J.S. Wojciechowski (éd.), Idee sztuki lat. 60 oraz inne sesje, seminaria i wystawy Wentrum Rzeżby Polskiej, Orońsko, CRP, 1994, p. 33-41.

170 Au sujet de la revue Struktury, voir le développement p. 112.

171 Voir Życie Literackie, no 19, 1957 ; Plastyka, supplément, no 1, cité par Piotr Piotrowski, « The “Thaw” », dans Odwilż, cat. exp. Poznań, 1996 (note 165), p. 243-259.

172 Voir Susan E. Reid, « Toward a New (Socialist) Realism: The Re-Engagement with Western Modernism in the Krushchev Thaw », dans Reid et Blakesley (éd.), 2006 (note 29), p. 217-239 ; Susan E. Reid, « The Exhibition Art of Socialist Countries Moscow 1958-1959, and the Contemporary Style of Painting », dans Reid et Crowley (éd.), 2000 (note 29), p. 101-133.

173 Voir Murawska-Muthesius, 2002 (note 6), p. 258.

174 Starzyński : « L’art de douze pays socialistes montré à l’exposition de Moscou ne renvoie pas et ne peut pas renvoyer une image uniforme. Les raisons de cela doivent être vues dans l’histoire ; dans les conditions variées de développement social et économique qui ont pour cause des différences dans les consciences et influencent de manière spécifique la situation artistique actuelle dans chaque pays » [« Dyskusja nad wystawą sztuki krajów socjalistycznych », dans Życie Literackie, no 14, 1959], cité par Piotrowski, « The “Thaw” », dans Odwilż, cat. exp. Poznań, 1996 (note 165).

175 Voir Stanisław Mossakowski, « Juliusz Starzyński », dans Rocznik Historii Sztuki, no 11, 1976, p. 5-8 ; Joanna Sosnowska, « Juliusz Starzyński (1906-1974) », dans Rocznik Historii Sztuki, t. XXXVI, PAN WDN, 2011 ; Marta Leśniakowska, « Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii », dans Modus, t. XII-XIII : Prace z Historii Sztuki, 2013, p. 27-52.

176 Voir Piotrowski, « The “Thaw” », dans Odwilż, cat. exp. Poznań, 1996 (note 165), p. 243.

177 Sur l’importance de la variété des conceptions du réalisme socialiste dans les différents pays socialistes pour la définition d’un art communiste international en URSS, voir Jérôme Bazin, « Le réalisme socialiste et ses modèles internationaux », dans Vingtième Siècle. Revue d’histoire, vol. 109, no 1, 2011, p. 72-87, en ligne : www.cairn.info/revue-vingtieme-siecle-revue-d-histoire-2011-1-page-72.htm.

178 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds AICA, tapuscrit « VIIe Congrès international des critiques d’art. Varsovie, septembre 1960. L’Art – Les Nations – L’Univers. Enquête internationale, Section polonaise de l’AICA ».

179 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds AICA, Varsovie 1960, 7e congrès (chemise 1), voir le programme « VIIth International Congress of Art Critics, VIIe congrès international des critiques d’art, VII międzynarodowy Kongres krytyków sztuki », Bulletin no 3, n.p.

180 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds AICA, Varsovie 1960, 7e congrès (chemise 1), voir le programme « VIIth International Congress of Art Critics, VIIe congrès international des critiques d’art, VII międzynarodowy Kongres krytyków sztuki », Bulletin no 2, n.p.

181 Ibid.

182 Ainsi Stefan Gierowski participe en 1958 à l’exposition Polnische Künstler à Wuppertal, en 1959 à l’exposition Neue Malerei aus Polen à Duisburg, Soest, Munich, Bonn, Karlsruhe, Francfort, Brême, Hanovre et Düsseldorf, et en 1959 à la Biennale de Paris. Jerzy Tchórzewski expose en 1959 à l’exposition Neue Malerei aus Polen, ainsi que dans l’exposition Art graphique polonais, organisée par le « musée d’art et d’histoire, Paris » ; à Paris, il présente en 1960 une exposition individuelle à la galerie Furstenberg. Rajmund Ziemski participe en 1959 à l’exposition Neue Malerei aus Polen, et à la Biennale de Paris ; Tadeusz Dominik expose à la galerie Lambert en 1959 ; Jan Tarasin à la Biennale de Paris 1959 ; en 1957, Alina Ślesińska expose à la galerie Simone Bardinier à Paris ; Magdalena Więcek expose en 1959 à Soest, dans le cadre de l’exposition Polnische Künstler, et à la première Biennale de Paris.

183 Voir Aleksander Wojciechowski, texte introductif du catalogue Tadeusz Brzozowski, dans Konfrontacje 1960, cat. exp. Varsovie, 1960 (note 164) : « Ces recherches ont été orientées vers la simplification des effets picturaux. Les blocs compacts ou les surfaces détachées constituant auparavant l’accent central de la composition (“Veilleur” 1957, “Deserteur [sic]” 1958, “Barbier” 1959) sont dès à présent recouverts d’un dense réseau de lignes acérées. Les taches appliquées auparavant à larges coups de pinceau commencent à être emprisonnées dans des réseaux de raits [sic] et de trainées irrégulières de couleur mise par couches épaisses. Le fond du tableau est caustique [sic], dépourvu de cette saveur qui avait [sic] jusqu’à présent les couleurs fortement saturées. L’ensemble du tableau, tout en perdant quelque peu de son caractère dramatique d’auparavant, gagne en gravité et en sobriété. »

184 Aleksander Wojciechowski, texte introductif du catalogue Marian Bogusz, dans Konfrontacje 1960, cat. exp. Varsovie, 1960 (note 164).

185 Aleksander Wojciechowski, texte introductif du catalogue Tadeusz Dominik, dans Konfrontacje 1960, cat. exp. Varsovie, 1960 (note 164).

186 Ibid.

187 Wojciechowski, 1960 (note 184).

188 Aleksander Wojciechowski, « La Biennale de Paris », dans Przegląd Artystyczny, no 1, 1960, p. 71-72.

189 Ibid.

190 Mieczysław Porębski, « Biennale à São Paulõ », dans Przegląd Artystyczny, no 1, 1960, p. 70-71.

191 Wojciechowski, 1960 (note 188).

192 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, tapuscrit (note 178).

193 Andrzej Turowski, « “Phasesˮ – niedokończony projekt », dans Tytus Dzieduszycki-Sas 1934-1973, éd. par Piotr Majewski, Małgorzata Kitowska-Łysiak et al., cat. exp. Lublin, musée de Lublin, 2012, p. 43-52.

194 Entretien inédit de l’auteur avec Jean-Clarence Lambert à Clamart, le 14 novembre 2012 ; et « Sekretna Polska. Z Jeanem-Clarence’em Lambertem rozmawiają Małgorzata Maria Grąbczewska i Piotr Majewski », dans Majewski, Kitowska-Łysiak et al. (éd.), 2012 (note 193), p. 55-60.

195 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds AICA, Varsovie 1960, 7e congrès (chemise 1), voir le programme « VIIth International Congress of Art Critics, VIIe congrès international des critiques d’art, VII międzynarodowy Kongres krytyków sztuki », Bulletin no 4, n.p.

196 Rennes, Archives de la critique d’art, manuscrit « Notes de voyage. La Pologne et la tentation de l’Occident », signé et daté « octobre 1960, Cannes » ; tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », novembre 1960 ; manuscrit « La Pologne en plein tachisme », Paris, 11 novembre 1960 ; tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », n.d. [1964], rassemblés dans le bilan du séjour en Pologne, conférence AICA 1960, sous-chemise intitulée « La Pologne et la tentation de l’Occident », novembre 1960, PREST.XSEST55, Fonds Restany.

197 Pierre Restany, « Notes de voyage : Pologne-Tchécoslovaquie » et « Le VIIe congrès de l’AICA », dans Cimaise, janvier-février 1961, p. 78-90 et p. 96-99 respectivement ; id., « Die Situation der Kunst in Polen », dans Das Kunstwerk, no 8/XIV, février 1961, p. 16-22.

198 Le tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », n.d. (note 196), reprend les grandes lignes du tapuscrit daté de novembre 1960. Il fait référence à des expositions d’art polonais à Chicago, à New York, dans les galeries parisiennes, qui n’ont eu lieu qu’à partir de 1961.

199 Le voyage de Restany est décrit par Henry Meyric Hughes, « Pierre Restany, l’AICA et l’aventure est-européenne », dans Leeman, 2009 (note 94), p. 387-401.

200 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds Restany, PREST.XSEST57/23, « Le VIIe congrès de l’association internationale des critiques d’art ».

201 Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds Restany, PREST.XSEST55 (note 196), manuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », Paris, 11 novembre 1960 ; tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », nov. 1960 ; tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », n.d. [1964].

202 Ibid.

203 Ibid.

204 Ibid.

205 Ces trois thèmes sont présents dans les différents textes de Restany sur la Pologne rédigés après le congrès de l’AICA, ils sont au cœur des sous-titres « L’Église et les intellectuels », « Une nation à la recherche d’un style » et « La nostalgie du passé » dans le manuscrit « Situation artistique de la Pologne en 1960. La Pologne en plein tachisme », Paris, 11 novembre 1960, voir Fonds Restany, PREST.XSEST55 (note 196).

206 Voir Jan Rubès et Alain van Crugten (éd.), Mythologie polonaise, Bruxelles, Éditions Complexe, 1998.

207 Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds Restany, PREST.XSEST55 (note 196).

208 Ibid. On trouve des remarques comparables dans le manuscrit « Notes de voyage ». « La Pologne et la tentation de l’Occident », signé et daté « octobre 1960, Cannes » : « Ils avaient trop directement assimilé le style académique qu’on les forçait à employer pour rien éprouver autre chose qu’ennui et contrainte. Toute la génération précédente avait peint de la sorte. Pourquoi perpétuer cet académisme en le parant de beaux sentiments socialistes ? Le parti communiste semble s’être aperçu assez vite de l’erreur et a attendu la première occasion politique favorable pour jeter du lest. »

209 Voir ibid.

210 Depuis l’exposition de l’Arsenał en 1955, que Restany présente comme le début du dégel en matière artistique, « les intellectuels communistes sont les gardiens officiels de l’orthodoxie et du conformisme, immuables par destination, ils se déchargent de la responsabilité des partis pris évolutifs sur des individus non engagés et prêts à assumer le risque. C’est rigoureusement en dehors de la doctrine officielle, de l’élite et de la jeunesse du parti communiste que s’élabore la recherche vive. Depuis six ans, le parti tolère, attend et voit venir. Le parti communiste, l’engagement dans le socialisme ne garantit pas la création, et c’est chez les artistes non engagés que l’on trouve les forces vives. » Voir manuscrit « Situation artistique de la Pologne en 1960. La Pologne en plein tachisme », Paris, 11 novembre 1960 ; manuscrit « Notes de voyage » ; « La Pologne et la tentation de l’Occident » signé et daté « octobre 1960, Cannes », Fonds Restany, PREST.XSEST55 (note 196).

211 Manuscrit « Situation artistique de la Pologne en 1960. La Pologne en plein tachisme », Paris, 11 novembre 1960, p. 1 ; manuscrit « La Pologne en plein tachisme », Paris, 11 novembre 1960 ; tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », nov. 1960 ; tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », n.d. [1964], Fonds Restany, PREST.XSEST55 (note 196).

212 Manuscrit « Situation artistique de la Pologne en 1960. La Pologne en plein tachisme », Paris, 11 novembre 1960, Fonds Restany, PREST.XSEST55 (note 196).

213 Voir les manuscrits (note 211).

214 Manuscrit « Situation artistique de la Pologne en 1960. La Pologne en plein tachisme », Paris, 11 novembre 1960, Fonds Restany, PREST.XSEST55 (note 196).

215 Dans le texte non daté mais que Restany a dû rédiger en 1964, il fait référence aux expositions de jeunes artistes polonais organisées par les galeries Lambert et Lacloche, et à celles organisées au MoMA à New York et à la galerie Gres de Chicago.

216 Voir les manuscrits (note 211).

217 « Si la Pologne s’est imposée dans le monde international des arts, c’est à la suite d’une sorte de malentendu historique. Ses jeunes artistes ont été les derniers exploitants du filon informel. Ce faisant, ils en ont ralenti le déclin tout en épuisant les dernières ressources d’un vocabulaire dépassé. Le feu d’artifice ne dura guère. Au moment même où la Pologne assimilait ce style et commençait à le croire sien, les fondements mêmes du lyrisme abstrait étaient remis en question par les meilleurs éléments de l’avant-garde occidentale. La jeune peinture polonaise a été prise de court par ce phénomène d’accélération de l’histoire. Le mimétisme occidental jouant, elle partage cruellement les doutes de Paris et de New York. Et pour l’instant, elle hésite, refusant une trop catégorique option : c’est l’époque des demi-mesures, des figuratifs intermédiaires, des naturalistes allusifs, des paysagistes abstractisants. Qui succédera à cette génération trop brillante, où les virtuoses abondent, mais où les vrais poètes sont rares ? » Voir manuscrit « Notes de voyage », « La Pologne et la tentation de l’Occident » signé et daté « octobre 1960, Cannes », tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », nov. 1960, Fonds Restany, PREST.XSEST55 (note 196).

218 Tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », nov. 1960, Fonds Restany, PREST.XSEST55 (note 196).

219 Ibid.

220 Tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », n.d., Fonds Restany, PREST.XSEST55 (note 196).

221 Voir tapuscrit (note 178). Le texte s’ouvre par une introduction à l’enquête rédigée par Juliusz Starzyński, président de la section polonaise de l’AICA, et consigne les réponses de critiques internationaux.

222 Les réponses de Restany à l’enquête soumise par Starzyński en préparation du congrès et dans lesquelles il expose son point de vue sur le sujet du congrès peuvent éclairer ces questions. Seules l’abstraction lyrique et les tendances Dada sont présentées comme des tendances internationales, Restany y exécute l’abstraction géométrique qui a rapidement atteint « l’apogée de son expansion internationale, […] devenue en même temps un conformisme sclérosé » à « l’hégémonie précaire », renversée par le lyrisme pictural qui s’impose après 1945. Voir Rennes, Archives de la critique d’art, Fonds AICA, Varsovie 1960, 7e congrès (chemise 2), Pierre Restany dans « L’art moderne, langage international du lyrisme et de l’irrationnel », dans L’Art – Les Nations – L’Univers. Enquête internationale, Section polonaise de l’AICA, Varsovie, 1960, p. 14-20, p. 15.

223 Les voix qui s’élèvent contre les pratiques informelles se multiplient au début des années 1960, pour être remplacées par des débats entre engagement social de l’artiste représenté par Argan et appropriation de la réalité à travers l’emploi des objets, comme le note Paula Barreiro-López, « La Biennale de San Marino et le Congrès de Rimini de 1963 : Argan, Restany et Aguilera Cerni vers un art engagé », dans Leeman, 2009 (note 94), p. 375-386, p. 375 : « Les voix qui s’élevaient contre l’esthétique informelle devinrent nombreuses en Europe à partir de 1962. Le déclin international de ce courant se manifesta ainsi clairement à la XXXIe Biennale de Venise, où la multiplication de la “formule informelle” semblait déjà épuisée. C’est cependant en 1963 qu’un groupe de critiques d’art constata la fin de ce mouvement lors de la IVe Biennale de San Marino et du Convegno internazionale artisti, critici e studiosi d’arte de Rimini qui proposaient d’aller voir “au-delà de l’informel” (oltre l’informale). Ces événements étaient dus à l’initiative de l’historien et critique de l’art militant Giulio Carlo Argan, alors également président de l’AICA. Autour de lui s’étaient regroupées un grand nombre de figures clés de la critique d’art militante des années soixante, parmi lesquelles figuraient Pierre Restany et Vicente Aguilera Cerni. »

224 Voir Leeman, 2009 (note 94) et Richard Leeman, Le critique, l’art et l’histoire. De Michel Ragon à Jean Clair, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, en particulier « La rupture : une nécessité historique et une fonction structurale », p. 146 et suivantes, dans lesquelles l’auteur aborde la question du « réel sociologique ». Voir également l’article de Paula Barreiro-López, 2009 (note 223), p. 375-386, dans lequel elle montre l’importance d’Argan dans le développement par Restany d’une réflexion sur l’art et la société et l’orientation très différente que le critique français donne à cette question.

225 Voir Leeman (éd.), 2009 (note 94), en particulier Richard Leeman, « Pierre Restany le dénominateur », p. 15-17 ; et Leeman, 2010 (note 224).

226 « Le fait d’avoir travaillé dans divers cabinets ministériels m’a procuré une position favorable pour sentir battre le pouls de la nation et de ses structures productives. La fin des années cinquante représentait la fin de la période de la reconstruction, le début de la croissance économique, le commencement de la grande aventure technologique dans l’espace. […] En d’autres termes, j’ai opté pour l’optimisme […] à l’encontre du pessimisme du passé immédiat » (Restany, 1986 (note 94), p. 267). Jill Carrick explique bien comment le Manifeste du Nouveau Réalisme et d’autres articles présentaient une vision « nouvelle » d’une « nouvelle » France, une France d’après-guerre, revigorée, pleine d’optimisme et d’énergie, se détournant de la défaite, des humiliations et de la tragédie de la guerre. Avec la Ve République de Charles de Gaulle en janvier 1959, et à nouveau avec sa réélection en 1965, le nouveau régime tenta d’occulter les conflits internes qui avaient perturbé la France durant la guerre et depuis. Cela se fit par le biais des mythes de la promotion, de la cohésion sociale et de l’unité nationale. Voir Carrick, 2009 (note 94), p. 82.

227 Restany, tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », nov. 1960, p. 4, Fonds Restany, PREST.XSEST55 (note 196).

228 Voir « VIIe congrès international des critiques d’art », Bulletin no 4 (note 195).

229 Carrick, 2009 (note 94).

230 Restany, 1967 (note 95).

231 Restany, tapuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », novembre 1960 (note 196).

Table des illustrations

Titre ill. 4a. Couverture du catalogue de l’exposition Konfrontacje 1960, présentée à la galerie Krzywe Kołoaux lors du congrès de l’AICA à Varsovie en 1960
Crédits Source : INHA, Collection Archives de la critique d’art, Rennes, Fonds Pierre Restany, PREST.SEST114
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17044/img-1.jpg
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Titre ill. 4b. Couverture du catalogue de l’exposition G.K. Grupa Krakowska 1960, présentée à la galerie Krzysztofory lors du congrès de l’AICA à Varsovie en 1960
Crédits Source : INHA, Collection Archives de la critique d’art, Rennes, Fonds Pierre Restany, PREST.SEST210
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17044/img-2.jpg
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Titre ill. 5. Extraits de la monographie consacrée à Marian Bogusz faisant partie du catalogue de l’exposition Konfrontacje 1960, Varsovie, Galeria Krzywe Koło, 1960
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17044/img-3.jpg
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URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17044/img-4.jpg
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URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17044/img-5.jpg
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URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17044/img-7.jpg
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Crédits Source : INHA, Collection Archives de la critique d’art, Rennes, Fonds Pierre Restany, PREST.SEST114
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17044/img-8.jpg
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Titre ill. 6. Extraits de la monographie consacrée à Tadeusz Dominik faisant partie du catalogue de l’exposition Konfrontacje 1960, Varsovie, Galeria Krzywe Koło, 1960
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Crédits Source : INHA, Collection Archives de la critique d’art, Rennes, Fonds Pierre Restany, PREST.SEST114
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Titre ill. 7. Couverture de la revue Opus international, no 6 : Spécial Pologne, 1968
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Titre ill. 8. Double page dans Opus international, no 6 : Spécial Pologne, 1968, rappel de la rencontre avec Miron Bialoszewski par Jean-Clarence Lambert
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17044/img-16.jpg
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Titre ill. 9. Pierre Restany, première page du manuscrit « La Pologne et la tentation de l’Occident », Paris, 11 novembre 1960
Crédits Source : INHA, Collection Archives de la critique d’art, Rennes, Fonds Pierre Restany, PREST.XSEST55/12 (p. 1)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/17044/img-17.jpg
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