1En 1981, deux expositions d’art allemand contemporain se succèdent au musée d’Art moderne de la Ville de Paris. La première, intitulée Art Allemagne Aujourd’hui, est organisée par Suzanne Pagé et René Block à l’ARC et au musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Elle incarne la reconnaissance de l’art de RFA de la seconde moitié du xx^e siècle par les musées français107. L’exposition présente des œuvres de Joseph Beuys, Wolf Vostell, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Hanne Darboven, Blinky Palermo et Klaus Rinke. C’est aussi l’une des premières manifestations hors d’Allemagne qui met en valeur les peintures de Georg Baselitz, A.R. Penck, Markus Lüpertz ou encore Jörg Immendorff108. Quelques mois plus tard se tient au même endroit une exposition organisée par Bernadette Contensou, conservateur au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, intitulée Peinture et gravure en République démocratique allemande109. Elle présente les œuvres de Bernhard Heisig, Werner Tübke, Volker Stelzmann, Hartwig Ebersbach, Arno Rink et d’autres encore, importants représentants de l’art de la RDA110.

2Certains artistes avaient déjà été présentés en France lors d’expositions monographiques ou de groupes dans divers musées, à Lille, à Saint-Étienne, à l’ARC, au musée national d’Art moderne. La galerie Bama et la galerie Gillespie-Laage-Salomon à Paris avaient développé une prédilection pour la peinture allemande contemporaine111. Cependant, depuis la Seconde Guerre mondiale, aucun musée parisien ne s’était encore risqué à proposer une synthèse de l’art contemporain en Allemagne112.

1 – Des expositions organisées dans un contexte diplomatique

3Les expositions d’art étranger organisées depuis le xix^e siècle sont de hauts lieux de formation de représentations culturelles et identitaires dont l’étude relève autant de l’histoire de l’art que de l’histoire culturelle et diplomatique113. Les expositions d’art allemand organisées par les musées parisiens ont toujours été étroitement liées à l’histoire diplomatique. Très limitées dans l’entre-deux-guerres, ce n’est qu’à partir des années 1950 qu’elles connaissent un certain essor. Chacune d’elles doit incarner une nouvelle étape dans la connaissance et la compréhension de la culture allemande. En 1950, l’exposition sur les Primitifs allemands œuvre pour la réconciliation franco-allemande114 ; en 1976, l’art à la période du romantisme est un symbole de coopération amicale franco-allemande entre Michel Laclotte et Werner Hofmann autour d’une période déjà admirée par Mme de Staël115 ; en 1978, Paris-Berlin ouvre les yeux du public sur un moment de la culture allemande longtemps craint et ignoré116, mais jamais avant 1981 la période qui avait suivi la Seconde Guerre mondiale n’avait encore été abordée de manière transversale.

4Cette période était de loin l’une des plus difficiles à traiter. L’Allemagne avait connu le nazisme, la Seconde Guerre mondiale, le partage du territoire en zones d’occupation française, britannique, américaine, soviétique et finalement la division du pays en deux États, la RFA et la RDA. La violence de cette histoire récente partagée en partie avec la France rendait délicate la présentation de l’art de l’Allemagne contemporaine.

5Art Allemagne Aujourd’hui et Peinture et gravure en République démocratique allemande sont les premières expositions à être entièrement dédiées à l’art en Allemagne dans la seconde moitié du xx^e siècle et à présenter au public une sélection d’artistes qui seront retenus par l’histoire de l’art comme représentatifs de la création artistique dans les années 1960 et 1970.

6Exemples remarquables d’une mise en regard des scènes artistiques de RFA et de RDA hors d’Allemagne, et donc de pratiques artistiques issues d’un contexte capitaliste et socialiste pendant la guerre froide, ces expositions méritent l’attention tant chacune affirme l’identité de la scène artistique contemporaine autour d’une compréhension singulière du lien de l’art au réel et à la réalité relayée par chacun des catalogues117. Les saisir permet d’analyser les représentations distinctes que ces expositions ont contribué à forger de l’art de chacune des Allemagnes, mais cela permet également d’interroger les relations qui les lient.

7Art Allemagne Aujourd’hui et Peinture et gravure en République démocratique allemande proposent chacune un point de vue sur l’Allemagne contemporaine au moment même de la signature des accords culturels entre la France et chacune des deux Allemagnes au début des années 1980. En février 1981, Valéry Giscard d’Estaing rencontre Helmut Schmidt à l’occasion du sommet franco-allemand qui, pour la première fois, a pour objet les relations culturelles entre les deux pays. Initialement prévue en novembre 1980, l’inauguration d’Art Allemagne Aujourd’hui, exposition ambassadrice de la culture allemande contemporaine, est reportée pour tenir lieu de décor à cette rencontre. L’exposition de l’art de RDA succède à la signature de l’accord culturel entre la RDA et la France en 1980, établissant l’ouverture d’un centre culturel français à Berlin-Est en 1984, tandis qu’en 1983 sera inauguré un centre culturel de la RDA, au 117, boulevard Saint-Germain à Paris.

8Dans ce contexte diplomatique, chacune des expositions organisées dans des circonstances bien particulières fait des pratiques artistiques un indice de la réalité donnée. À travers ses choix, son approche sélective du passé, chacune établit un système de valeurs distinct selon l’Allemagne qu’elle représente. Chacune présente un modèle de société distinct, rival. Les discours proposés dans leurs catalogues montrent combien les enjeux idéologiques issus de la guerre froide ont eu un impact fort sur la présentation de l’art de RFA et de RDA et sur leur interprétation. Entre ces représentations de l’art de chacune des Allemagnes se rejoue l’opposition entre les valeurs symboliques attachées respectivement au système capitaliste et au système socialiste, mais entre elles se dessinent aussi des interdépendances comme entre les faces d’une même médaille.

2 – Art Allemagne Aujourd’hui : la réalité rassemble la diversité

9Art Allemagne Aujourd’hui s’inscrit dans une remarquable programmation culturelle organisée par l’Institut Goethe de janvier à mars 1981 (ill. 1). Celle-ci vise, à l’aide de projections cinématographiques, de conférences sur la littérature contemporaine et de lectures par les auteurs, de concerts de musiques contemporaines et de jazz, de représentations théâtrales, à donner un aperçu de la production artistique allemande du moment. Les objectifs sont clairs, il s’agit d’offrir la possibilité de découvrir la création allemande contemporaine et de reconnaître l’existence d’une culture allemande sortie des années de nazisme, de dépasser les stéréotypes appliqués au voisin d’outre-Rhin, inquiétant, incompris, rejeté en raison de la haine ou de l’ignorance mais aussi de la violence des marques de la Seconde Guerre mondiale qui imprègnent l’Allemagne d’après-guerre118. Le message de réconciliation, la volonté de dépassement des stéréotypes, le désir de passer outre les rancœurs qui ont infiltré les relations franco-allemandes sont affichés, revendiqués.

ill. 1. Couverture du catalogue de l’exposition Art Allemagne Aujourd’hui. Différents aspects de l’art actuel en République fédérale d’Allemagne, Paris, ARC/musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1981

10Si Art Allemagne Aujourd’hui a servi les relations culturelles et diplomatiques de la France et de la RFA, elle a aussi répondu à l’intérêt pour l’art contemporain allemand de Suzanne Pagé, conservateur du musée d’Art moderne de la Ville de Paris, directrice de l’ARC, qui avait déjà organisé plusieurs expositions monographiques autour d’artistes d’Allemagne dans les années 1970119.

11Toute l’exposition est le fruit de son étroite collaboration avec les artistes tels que Vostell ou Beuys120, mais aussi et surtout avec le galeriste et éditeur René Block. Celui-ci avait ouvert une galerie en 1964 à Berlin pour y présenter l’art contemporain et notamment Gerhard Richter, Sigmar Polke, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik. À partir des années 1970, il devient commissaire indépendant. En 1974, il inaugure un espace d’exposition à New York en y présentant la performance de Beuys I like Amerika and America likes me. René Block est alors un acteur essentiel de la scène artistique contemporaine121.

12Afin de comprendre plus précisément les ambitions de cette exposition, il ne reste aujourd’hui plus que quelques pièces d’archives et surtout le catalogue de l’exposition122. L’introduction de Suzanne Pagé à celui-ci est claire et affiche d’entrée de jeu les intentions de la manifestation. Il s’agit de présenter l’Allemagne allemande. À l’exception de Hans Haacke, sont exclus les artistes étrangers exerçant en Allemagne, comme par exemple Antes, de même que les artistes allemands travaillant à l’étranger tels que Jochen Gerz et Peter Klasen. Son objectif est de mettre en valeur la singularité allemande ignorée des Français chez lesquels l’Allemagne suscite encore des réactions passionnelles. Le ton de Suzanne Pagé est ferme, il s’agit d’éclairer les raisons du rejet et de l’ignorance de cette scène en France, en repérant les stéréotypes appliqués à l’art allemand et en les combattant grâce à des analyses nuancées.

13À travers la diversité des pratiques, illustrée par la variété des supports présentés (peinture, sculpture, environnements, objets, vidéos), mais aussi par des manières d’exercer distinctes, Suzanne Pagé plaide en faveur d’une Allemagne complexe, multiple, et refuse l’idée d’une prétendue germanité. Pour mieux combattre celle-ci et en souligner l’aberration d’un point de vue du concept, le catalogue propose d’analyser la complexité et la diversité des fondements de cette supposée germanité. Ainsi le texte d’Antje von Graevenitz se penche sur les raisons pour lesquelles certains artistes s’exportent si bien en tant qu’Allemands à l’étranger, comme Wagner et Beuys, et se demande en quoi ceux-ci remplissent les attentes de l’étranger à l’égard de l’Allemagne123. Suzanne Pagé, de son côté, questionne les motifs pour lesquels la « jeune peinture » allemande et ses références culturelles ont fait l’objet de tant de rejet et de haine dans son pays d’origine, alors qu’elles ont été si bien accueillies par l’étranger. La diversité des points de vue sur l’Allemagne contemporaine qui ressort des textes du catalogue va contre toute représentation identitaire uniforme et invalide l’idée même d’une possible germanité avec ses sous-entendus négatifs.

14Émancipée des terminologies réductrices, toute l’originalité des pratiques artistiques contemporaines peut être soulignée et contribue à mettre en valeur les spécificités de l’art d’outre-Rhin. Parmi ces dernières, Suzanne Pagé note dans son introduction une nette différence entre les représentants de la génération d’avant 1968, marqués par l’engagement, et ceux de la génération d’après 1968, frappés par la désillusion. Cependant, elle ne les présente pas en opposition radicale. Ce souci de montrer la variété de la scène artistique allemande contribue à la définir comme une entité unie dans sa diversité.

15La tentative d’approcher la singularité artistique de l’Allemagne ne peut cependant s’accommoder d’une caractérisation par l’hétérogénéité. Dans son introduction, Suzanne Pagé cherche une cohérence à la scène en jeu et le système politique allemand en est présenté comme le garant. Il a offert une autonomie aux régions (Länder) et à leurs écoles d’art, assurant la création et la variété des productions. Au fil de ce texte introductif resplendissent les valeurs fondamentales attachées à la RFA, qui apparaît comme un pays fondé sur un système de libre entreprise et de concurrence, moderne, créatif, autonome. Cette image marquée politiquement se situe en opposition aux critiques dont la RFA avait fait l’objet en France à la fin des années 1970 et prend le contre-pied des accusations qui en faisaient un État policier en raison de la vigueur de sa répression antiterroriste124. Cet éloge du système fédéral et des valeurs qui lui sont associées illustre la position officielle de la France à l’égard de la RFA.

16Le système fédéral allemand apparaît comme le garant des valeurs de diversité et de créativité qui animent les productions artistiques de RFA, et ces valeurs sont différemment représentées par le catalogue : une fois de manière synthétique dans un dessin du Fleuve de l’art allemand réalisé par René Block (ill. 2), puis rassemblées par Suzanne Pagé dans la définition d’un caractère commun aux pratiques artistiques d’Allemagne. Pour répondre au souci de donner une cohérence à la présentation de la diversité des pratiques artistiques, René Block dessine le Fleuve de l’art allemand, qui illustre les nombreuses sources auxquelles puise l’art allemand contemporain. Issu des avant-gardes du début du siècle – expressionnisme, Dada, Bauhaus –, il ignore cependant la Nouvelle Objectivité. Après s’être écoulé souterrainement pendant le nazisme, le fleuve refait surface. Beuys est présenté comme un des affluents à l’avoir le plus largement nourri et de nombreux ruisseaux et rivières se mêlent pour l’alimenter, en passant par New York et Paris. La variété et la diversité des sources constituent et renforcent le fleuve qui irrigue l’Allemagne et sa culture. Il n’y a pas d’univocité, la création contemporaine est issue des avant-gardes et alimentée par les affluents étrangers.

ill. 2. René Block, Le Fleuve de l’art allemand, dans le catalogue de l’exposition Art Allemagne Aujourd’hui. Différents aspects de l’art actuel en République fédérale d’Allemagne, Paris, ARC/musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1981, p. 78

17Une préoccupation moins affirmée, moins apparente de prime abord, et pourtant essentielle et récurrente, file tout au long du catalogue et vise à saisir le lien entre les œuvres et le réel ou la réalité. Les deux notions ne sont pas fréquemment mentionnées, mais font sans cesse référence à travers la façon dont les œuvres, si variées soient-elles, sont mises en rapport avec une compréhension essentielle de ces notions comme actualité, temps présent, qui existe actuellement. Ce lien est rappelé de manière récurrente. Dans l’introduction, Suzanne Pagé affirme la cohérence des expressions variées, en désignant comme caractère commun aux deux générations représentées dans l’exposition leur « ancrage dans un contexte historique ou géographique déterminé se référant à une problématique, une réalité ou même une tradition locale, régionale ou nationale. Cet ancrage peut aussi prendre le visage de références folkloriques ou mythiques, plus ou moins obscures, qu’il conviendra d’apprécier dans cette marge étroite qui veut que “tout bon art est national, tout art national est mauvais” (Christian Krohg)125 ».

18Dans ce passage, la réalité n’est pas nettement définie, mais elle est au cœur de l’énoncé de Suzanne Pagé qui rassemble les deux générations exposées dans Art Allemagne Aujourd’hui. Elle constitue un pivot entre histoire et mythe auxquels puisent les artistes d’Allemagne. L’indétermination du terme permet d’en faire l’axe autour duquel s’articule la diversité des expressions artistiques caractéristiques de la RFA.

19On retrouve cette confrontation de l’artiste au réel dans les textes de Michael Erlhoff, qui interroge ce qui enlève toute valeur d’éternité à la façon dont l’art est désormais traité, et de Nicole Casanova sur la littérature allemande après 1945126.

20Ce lien étroit au réel dans son articulation à l’histoire récente ou à l’actualité est affirmé dès le début de l’exposition, qui s’ouvre par un affichage de couvertures du Spiegel depuis 1945. Les premières pages du catalogue sont quant à elles consacrées à une frise chronologique détaillée reprenant ces mêmes couvertures qui écrivent l’histoire à travers leurs titres lapidaires et l’illustrent par leurs images. L’exposition avait par ailleurs été inaugurée avec un débat organisé par Pierre Restany sur « l’artiste dans la société », qui plaçait au centre des réflexions le rapport de l’artiste à l’engagement, à la politique dans la société entendue comme instituant la réalité.

21Le lien étroit au réel des pratiques artistiques veut aussi incarner une conception renouvelée de l’art et signifier son originalité, il est le propre des pratiques qui se distinguent de l’héritage du système des beaux-arts. Comme l’expose Art Allemagne Aujourd’hui, ces pratiques n’emploient plus seulement la peinture, la sculpture, le dessin, elles intègrent des objets, assemblent des éléments d’origine et de nature variées, elles considèrent l’éphémère au moyen des performances, des installations temporaires et de l’utilisation de matière organique. Elles se déploient dans des espaces qui n’étaient jusqu’alors pas dédiés aux pratiques artistiques.

22La distinction avec le système des beaux-arts et l’affirmation du lien de l’art à la réalité ne se réduisent pas à la reconnaissance du renouvellement des techniques. Elles se traduisent également dans la conception même de l’imitation. Les pratiques artistiques imitent une réalité qui n’est plus seulement confondue avec la nature, mais aussi avec la société, l’histoire, la religion, la psyché127. Les objets quotidiens, les détritus, les coupures de presse renvoient par différents biais aux contextes dont ils sont issus128. Les différentes pratiques sont présentées comme cherchant à bouleverser les frontières traditionnelles qui séparent l’art et la vie, les clivages entre les domaines socio-politique et esthétique. En voulant donner une cohérence à la scène artistique allemande en la rassemblant autour de ce caractère commun qu’est le lien de l’art au réel et à la réalité, Suzanne Pagé en affirme l’originalité, l’actualité, la nouveauté, et la distingue des héritages passés.

23Cette mise en valeur de la nouveauté et de la singularité des pratiques artistiques qui voient le jour à partir du tournant des années 1960 avec l’affirmation de leur lien à la réalité est largement répandue dans les discours sur les pratiques artistiques contemporaines depuis les années 1960. En 1975, Jost Hermand, professeur de littérature et d’histoire culturelle, consacre un article à ce sujet et tente d’en comprendre les ressorts. Hermand a fait sa carrière entre la RFA, où il a été formé, et la RDA, où l’historien de l’art Richard Hammann, professeur à l’université Humboldt, l’a associé à son projet d’écriture d’une histoire culturelle de l’Allemagne de la Gründerzeit à l’expressionnisme parue entre 1959 et 1975129. En 1958, Hermand quitte l’Allemagne pour s’installer aux États-Unis. Ces expériences le rendent particulièrement sensible aux différentes représentations culturelles d’une même notion et aux conceptions opposées qu’elle peut nourrir. Dans son texte « Die “wirkliche” Wirklichkeit130 » [La « vraie » réalité], il explique comment la notion de réalité connaît différentes compréhensions sur la scène artistique de RFA et sert à distinguer des tendances. Il fait un rappel historique de la façon dont, depuis la fin des années 1950, la référence à la réalité s’est développée pour distinguer les buts des nouvelles tendances de ceux de l’abstraction. Ce mouvement englobe tout ce qui se réfère à la réalité [wirklichkeitsbezogen]. Il repère « l’objet trouvé, en passant par le collage néodadaïste, la Combine Painting à la Rauschenberg, l’assemblage pop art du monde de la consommation, l’environnement à la Kienholz, […] le Land Art et l’Eat Art, les paquets emballés d’un Christo, jusqu’aux […] photomontages d’un Tilo Keils, au photoréalisme d’un Chuck Close ou d’un Malcolm Morley, aux différentes formes du “réalisme urbain”, du “réalisme naturaliste”, du “réalisme matériel”, du “réalisme magique”, de l’“hyperréalisme”, du “réalisme relativisant”, du “cool realism”, du “réalisme radical”131 ».

24Cette tendance est devenue, selon Hermand, un phénomène de mode qui se révèle dans les publications et expositions américaines, à travers l’intérêt pour ces diverses tendances contemporaines et le développement des écrits et des expositions sur le réalisme du xix^e siècle132. Cette mode traduit l’ambition d’incarner le « vrai » réalisme du xx^e siècle :

« À partir du premier collage, la Nature morte à la chaise cannée (1912) de Picasso, et à partir du premier objet trouvé, le Porte-bouteilles (1914) de Duchamp, en passant par le cubisme, le dadaïsme, le surréalisme, le pop art, le néoréalisme et l’art conceptuel, tout est montré, c’est ce qui soutient cette tendance et l’élève au vrai “réalisme” du xx^e siècle qui outrepasse largement les représentations peintes du xix^e siècle et qui proclame le Factum Brutum du monde objectif comme œuvre d’art véritable133. »

Le vrai réalisme poursuivi par les écrits et les expositions organisées dans le bloc de l’Ouest se manifeste dans des œuvres redoublant le monde objectif. Pour prendre la mesure de cette compréhension de la réalité, pour saisir l’ambition qui anime ce « vrai réalisme du xx^e siècle », Jost Hermand invite à la mettre en regard des discours sur la réalité qui relèvent d’une autre filiation, et notamment celle du réalisme socialiste. Sous ce jour, établir le lien de l’art à la réalité n’apparaît plus seulement comme ce qui caractérise de nouvelles tendances artistiques, mais, à travers les valeurs auxquelles la réalité est articulée, comme une manière de lier l’art à un projet de société.

25Le caractère commun aux pratiques artistiques présentées dans l’exposition Art Allemagne Aujourd’hui n’est pas seulement utile pour établir une cohérence dans la diversité entre des tendances le plus souvent opposées les unes aux autres. La réalité affirmée comme point commun des pratiques et tolérée dans son indétermination valorise le modèle que constitue un système démocratique, pluraliste, tourné vers l’individu et garant de la liberté d’expression. La spécificité de cette interprétation n’apparaît pleinement que si on la met en regard de la réalité telle qu’elle est entendue par le discours sur l’art de RDA.

3 – Peinture et gravure en République démocratique allemande : le réalisme comme principe d’organisation de l’art et de la société

26Les circonstances dans lesquelles est organisée l’exposition de peinture et gravure de RDA sont plus strictement officielles. L’État fondé en 1949 n’avait été reconnu diplomatiquement par la France que depuis 1973. Si la RDA avait alors pensé que la France lui permettrait d’amplifier ses relations internationales, elle avait été rapidement dépassée par la RFA134. En 1981, les relations culturelles entre la France et la RDA existent, mais elles ne sont pas développées au même point que celles entretenues avec la RFA. Par ailleurs, Bernadette Contensou, conservateur responsable de l’organisation de l’exposition au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, n’a pas d’affinités avec les artistes de cette scène et l’exposition s’en ressent.

27Très soutenue par les organes officiels des relations culturelles, cette exposition ne suscite pas l’intérêt de son organisatrice. Celle-ci s’assure de pouvoir montrer des œuvres d’artistes représentant la diversité des pratiques artistiques de RDA, en refusant la proposition initiale faite par la RDA de restreindre la présentation à quatre peintres officiels du pays135. Elle limite cependant sa coopération aux préparatifs. Il n’y a rien de commun entre la collaboration de Suzanne Pagé avec René Block et celle de Bernadette Contensou avec les représentants de RDA, ni même avec le critique d’art Raoul-Jean Moulin, qui rédige l’un des textes du catalogue et dont les démarches préalables au sein de l’Union des arts plastiques ont été déterminantes dans la préparation de l’exposition136. La très brève introduction de Bernadette Contensou pour le catalogue signifie nettement le caractère politique de l’événement :

« Cet ensemble réunit plus de 130 œuvres dues aux talents de 30 artistes – certains des artistes ont connu le temps du nazisme, puis ont assisté à l’instauration de la république socialiste en 1949 – et leur œuvre s’inscrit bien évidemment dans cette deuxième période. Les plus jeunes sont nés avec elle et n’ont pas connu d’autres univers.

Monsieur Lothar Lang, critique et historien d’art, analyse plus loin, mieux que nous ne saurions le faire, les données et les critères esthétiques et idéologiques qui ont inspiré et nourri les artistes pendant les trois dernières décennies.

Nous précisons pour notre part que cette exposition est réalisée dans le cadre des échanges culturels entre la France et la République démocratique allemande, en application de l’accord culturel établi entre ces deux pays.

À ce titre aussi, elle nous paraît être pour le public français une information utile et précise sur l’art, mais aussi à travers lui, sur une forme de société tendue vers un but commun et à l’intérieur de laquelle chacun apporte sa contribution dans le domaine qui est le sien.

On peut donc voir ici, par les œuvres qui nous sont proposées, une image fidèle et cohérente d’un art qui depuis trente ans participe étroitement à l’édification de la jeune République démocratique allemande137. »

Bernadette Contensou garde ses distances, elle n’engage aucune interprétation personnelle et relaie les dispositions diplomatiques qui ont accompagné l’accord culturel. Les quelques mots de la commissaire ne donnent aucune information sur la production artistique en RDA et son point de vue n’est nulle part développé davantage. Le catalogue met en avant les auteurs allemands dans un avant-propos de Hans-Joachim Hoffmann, ministre de la Culture de RDA, et l’essai « De quelques particularités de la peinture et des arts graphiques en RDA » de Lothar Lang, critique et historien de l’art, organisateur de la section d’œuvres de RDA présentée à la documenta 6 de Kassel en 1977, suivis d’une contribution de Raoul-Jean Moulin, cofondateur de la revue Opus International, critique d’art aux Lettres françaises puis à L’Humanité depuis 1972 et secrétaire général de l’AICA depuis 1979138 (ill. 3).

ill. 3. Couverture du catalogue de l’exposition Peinture et gravure en République démocratique allemande, Paris, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1981

28Ces contextes d’organisation différents nourrissent des représentations très distinctes de la RFA et de la RDA dans Art Allemagne Aujourd’hui et dans Peinture et gravure en République démocratique allemande. Dans le discours sur l’art de RDA, il n’y a pas d’axe qui rassemble, mais il y a un principe auquel tout est soumis : le réalisme. Dans les différents textes, l’art de RDA est présenté sous l’égide du réalisme. Ce n’est pas l’articulation de la diversité des pratiques artistiques qui donne sa cohérence à la scène artistique de RDA, mais ce principe qui ordonne toutes ses qualités. Hans-Joachim Hoffmann, ministre de la Culture, écrit dans son avant-propos :

« Le réalisme, l’engagement social, la vitalité, la profondeur philosophique, la sensibilité, l’aspiration à l’efficacité et à l’action sur le plan social, la recherche du débat créateur, sont sans nul doute des motivations qui habitent de nombreux artistes139. »

Le réalisme ouvre cet énoncé et doit être compris comme ce qui englobe tous les termes de l’énumération, car c’est cette doctrine qui incarne l’identité de la RDA.

29Le réalisme se veut unitaire, mais peut prendre des formes variées. Il est conçu comme exemplaire dans les réponses qu’il propose face à la dérive des pratiques artistiques contemporaines. Contrairement à l’usage qu’en fait le plus souvent l’histoire de l’art développée à l’ouest du rideau de fer, le réalisme tel qu’il en est question dans les textes des représentants de la RDA ne représente pas un style, mais une doctrine qui préside à la création et qui correspond à une autre manière de saisir le « vrai réalisme du xx^e siècle ». Ce réalisme lui non plus ne correspond pas seulement à un tournant de l’histoire de l’art. Son application au contexte artistique n’en est qu’une des déclinaisons et renvoie à une interprétation singulière de l’art comme reflet de la réalité sociale, politique et historique.

30Tous les textes des représentants de RDA reposent sur cette compréhension. L’historien de l’art Lothar Lang souligne l’importance de la tradition réaliste allemande pour l’art de RDA, comprise comme un style :

« L’art de la RDA a de profondes affinités avec les grands courants réalistes, ce qui explique les rapports approfondis avec l’art de la Renaissance, d’une part, et le réalisme critique des années vingt, celui d’Otto Dix en particulier, d’autre part140. »

Il insiste aussi sur « la diversité des langages artistiques », sur les formes variées auxquelles recourt l’art en RDA. Il rappelle d’emblée que l’intérêt croissant porté à l’art de RDA ne tient pas tant à sa forme qu’aux « idées (contenus) », auxquelles cet art donne corps et qui intéressent un large public. Le terme de réalisme ne vise pas tant une expression formelle stricte ni la fidélité de la représentation à l’égard d’un modèle extérieur que le projet social et politique de la RDA :

« La congruence de ces langages artistiques très divers à l’intérieur du réalisme socialiste réside dans l’engagement politique conscient pour la classe ouvrière, le développement continuel de la société socialiste et la lutte de libération anti-impérialiste, mais aussi dans un domaine spécifiquement artistique, dans la découverte de rapports de concordances, qui se manifestent particulièrement sous la forme de correspondances esthétiques dans l’échelle des valeurs (par exemple beauté, harmonie). En conséquence, la ligne de démarcation entre ce réalisme et les autres “réalismes” ne provient pas seulement du degré de restitution de la réalité mais aussi du contenu spirituel de l’œuvre d’art141. »

Le réalisme est un ordre de vie, un parti pris social et artistique dont les œuvres témoignent. Il peut se manifester par le biais de divers usages et techniques auxquels les artistes recourent, tels que les citations de l’histoire de l’art, les montages, les opérations associatives qu’énumère Lothar Lang dans son texte et qu’il associe à divers styles et catégories que les artistes mettent à profit : les « procédés sensuels et réalistes », les « formations constructivistes », les « apparences surréalistes ».

31Ce texte s’inscrit dans la lignée des réflexions sur un réalisme élargi conduites depuis la fin des années 1950 en RDA, mais aussi plus généralement par les représentants de la culture des différents partis communistes de l’Est et de l’Ouest142.

32L’article de Wolfgang Hütt, « Der kritische Realismus in Deutschland » [Le réalisme critique en Allemagne], publié dans la revue Bildende Kunst en 1957, est typique de ces textes qui ouvrent les débats sur la question de la représentation réaliste143. Au fil des années 1960, les auteurs sont nombreux à réfléchir à la définition d’une représentation réaliste permettant de contourner la rigidité des prescriptions établies durant la période stalinienne et ils exposent leur point de vue dans les colonnes de la presse artistique d’État. Ainsi Siegfried Heinz Begenau, rédacteur en chef de la revue Bildende Kunst, dans son article « Wir müssen über die Form sprechen » [Il nous faut parler de la forme], paru dans Bildende Kunst en 1965, présente les divers chemins pouvant mener au réalisme144. Il estime que le contenu prime sur la forme et que celle-ci n’a pas besoin d’être naturaliste pour porter le message réaliste. Si l’accent est mis sur le contenu plus que sur la forme, le réalisme peut demeurer l’une des principales caractéristiques de la culture et de la politique de RDA, tout en connaissant des inflexions dans son interprétation.

33Lorsqu’en 1974 l’historien de l’art Peter Heinz Feist représente la RDA au congrès de l’AICA organisé à Dresde et à Berlin, il intitule son intervention « Le réalisme aujourd’hui » et expose comment le réalisme de RDA ne tient pas à la fidélité de la représentation au modèle. Il n’est pas question du seul sujet ni de son rendu exact, mais d’images qui doivent incarner la pensée socialiste, au moyen de l’appropriation [Aneignung] et de la théorie du reflet [Widerspiegelung]. La réalité ressort de la dialectique marxiste-léniniste, par laquelle se résolvent les tensions et contradictions, et c’est ce qui doit être reconnu et identifié dans l’image. Dans ce texte écrit trois ans après l’arrivée d’Erich Honecker au pouvoir et l’instauration de la politique dite de « Weite und Vielfalt » [ouverture et diversité] qui aspire à incarner une plus grande ouverture145, Peter Heinz Feist explique que « le réalisme socialiste n’est ni un phénomène statique ni un système de règles figées identifiables une fois pour toutes146 ».

34Parmi les caractéristiques durables que Feist reconnaît au réalisme socialiste, il note « le lien nécessaire avec le peuple, condition d’une action sociale de l’art, l’adhésion à la cause révolutionnaire de la classe ouvrière, la lutte pour le progrès, la justice et la paix dans le monde, tout comme la conviction que la réalité est connaissable, se reflète, se valorise et se transforme – au sens progressif du terme – par le moyen de l’art147 ». L’art est donc compris par les auteurs de RDA comme le moyen de connaître la réalité telle qu’elle est établie par le socialisme.

35Ces débats, fondamentaux pour comprendre les partis pris des auteurs du catalogue de l’exposition sur l’art de RDA, ne sont pas relayés auprès du public parisien, qui ignore très largement la toile de fond sur laquelle se déploient ces discours et peut n’y voir qu’une tentative de donner une apparence de souplesse à la définition d’un style148, comme le texte de Raoul-Jean Moulin le laisse d’ailleurs penser.

36Partagés entre des thèmes chers au discours officiel de RDA et ses interprétations personnelles, les propos de Raoul-Jean Moulin engagent les visiteurs à s’intéresser aux œuvres et à s’affranchir des clichés qui « enferment peintres et sculpteurs dans les normes académiques d’un système de représentation doctrinal et militant149 ». Tout comme les auteurs de RDA, il use du terme de réalisme pour décrire non pas un style monolithique, mais une variété d’expression :

« Sans faire l’inventaire des œuvres ici rassemblées, on constatera tout d’abord que la plupart d’entre elles se réclament du réalisme. Mais il y a plusieurs formes de réalisme, qui n’expriment pas seulement plusieurs conceptions du réel mais plusieurs conceptions du travail de peindre, que l’on peut percevoir même chez certains peintres qui se réfèrent à un réalisme socialiste. Par leurs différences, ces réalismes nous questionnent et questionnent la peinture, car les questions qu’ils posent, dépassant toute réduction politique, s’articulent par rapport à la tradition réaliste de l’art allemand depuis la Renaissance, de Dürer à Dix, mais aussi par rapport à l’ébranlement expressionniste des années vingt et aux nouveaux modes de figuration qui se sont généralisés de par le monde à partir des années soixante. C’est dans ce contexte que s’inscrivent diversement les préoccupations de Sitte, Heisig, Mattheuer, Stelzmann ou de Tübke150. »

L’attention de Raoul-Jean Moulin portée aux variations plastiques, au « travail de peindre », au rapport de la représentation au monde extérieur tend à faire du réalisme un style et se distingue nettement des discours des représentants de la RDA. Ceux-ci ne se soucient guère en effet de caractériser les expressions artistiques dans leur singularité. Dans son texte, Raoul-Jean Moulin concilie diplomatie et point de vue critique plus familier du public français pour inviter celui-ci à regarder les œuvres. En dépit des importantes différences entre les propos des représentants de la RDA et ceux du critique d’art français, le réalisme apparaît au fil du catalogue comme une réalité donnée des rapports sociaux, de l’ordre politique et idéal, dont les pratiques artistiques sont des expressions qui peuvent se manifester sous des formes variées.

37Ainsi, dans les deux expositions que nous venons d’étudier, la réalité est au centre de la représentation de l’art de chaque Allemagne. Le lien de l’art à la réalité est compris comme un moyen de mettre en avant les valeurs de chacune des sociétés, l’art est conçu comme le redoublement d’un état du monde, comme un miroir de la société. Si la réalité dans Art Allemagne Aujourd’hui rassemble la diversité, celle de l’exposition de RDA est prescrite et la variété est tolérée si elle lui reste soumise.

4 – La concurrence pour l’affirmation de la vraie réalité

38L’art de chacune de ces deux expositions paraît vouloir affirmer sa légitimité à représenter l’Allemagne et sa culture. La concurrence entre les deux se lit à travers les narrations historiques dans lesquelles ont été opérés des choix pour renforcer l’identité de chaque représentation de l’Allemagne et à travers la volonté d’incarner une alternative possible au modèle rival.

39Ainsi, dans Art Allemagne Aujourd’hui, la Nouvelle Objectivité et le réalisme critique des années 1970 en RFA, et notamment à Berlin, sont exclus du « fleuve de l’art allemand » (ill. 2) et des murs de l’exposition, par choix de ses organisateurs151. Via ce choix, les pratiques trahissant des préoccupations communes à la RFA et à la RDA sont mises à l’écart. Les pratiques contemporaines sont insérées dans la continuité des mouvements de l’entre-deux-guerres, non seulement ceux-ci représentent les avant-gardes, mais ils sont aussi ceux qui ont été condamnés pour leur formalisme à la fin des années 1940 en RDA. Distincte de celle de la RDA sous tous rapports, l’exposition marque la singularité de la RFA, son originalité, sa nouveauté. Par ailleurs, en insistant sur son indépendance par rapport aux États-Unis, comme le souligne Suzanne Pagé dans son introduction au catalogue, la RFA proclame son autonomie et dit sa capacité de faire face à ce qui est décrit comme une « crise des avant-gardes » au tournant des années 1970-1980152. La RFA possède les ressources pour l’affronter et n’a pas besoin d’un nouveau modèle universel, comme le suppose Lothar Lang dans le catalogue sur l’art de RDA.

40En effet, à travers l’exposition de peinture et de gravure de RDA, les auteurs affirment le bien-fondé du réalisme pour mieux incarner une alternative possible à la crise des valeurs que traverse l’Occident. Lothar Lang l’exprime explicitement :

« Les causes de l’intérêt croissant porté à l’art de la RDA sont diverses et ne résident pas seulement dans la continuité remarquable d’une recherche ininterrompue, passionnée, de formes d’expressions nouvelles et réalistes, adaptée à notre temps. Il est beaucoup plus probable que l’une des causes de ce phénomène réside dans le fait que l’art de la RDA est perçu comme une contre-proposition engagée aux tendances, à la mythologie personnelle et au désengagement thématique. En d’autres termes, un large public s’intéresse de manière primaire aux idées (contenus) auxquelles l’art de la RDA donne forme dans ses œuvres. Par le biais de l’art, c’est un intérêt qui se manifeste pour le pays où ces œuvres sont créées et pour les processus sociaux qui s’y déroulent153. »

Depuis la fin des années 1960, le développement des expositions de la galerie del Levante à Milan154, la constitution de la collection Peter Ludwig consacrée au pop art et à l’art de RDA à Aix-la-Chapelle155 ou encore l’exposition de six artistes de RDA à la documenta 6 de Kassel en 1977 participaient de ces manifestations d’intérêt pour l’art de RDA à l’ouest du rideau de fer.

41Fort de cette reconnaissance, Lothar Lang veut y voir une mise à distance des idées portées par les pratiques artistiques de l’Ouest, qu’il désigne comme des « mythologies personnelles ». Par ces termes Lothar Lang fait référence au concept de « mythologies individuelles » autour duquel Harald Szeemann avait rassemblé des œuvres pour la documenta 5 de 1972, intitulée Befragung der Realität. Bildwelten heute [Interroger la réalité. Imageries d’aujourd’hui]. Cette exposition était en effet devenue représentative de la conception de l’art contemporain de l’Ouest, notamment pour les critiques de RDA156. Dans la section consacrée aux mythologies individuelles et celle de l’autoreprésentation, Szeemann avait accordé une place particulière à ce qu’il nommait la « réalité intérieure » [innere Wirklichkeit]. Il avait posé le point de vue individuel comme plus réel que le rapport de l’image à son modèle et tenait à donner toute leur place aux réalités psychiques plutôt qu’à celles, matérielles, objectives, mesurables, qui avaient été établies en vérités par les sciences positivistes du xix^e siècle. Au centre de ses préoccupations se trouvaient l’artiste, ses idées, ses aspirations, plus que son œuvre. Il n’était pas question pour Szeemann qu’une exposition participe à la construction d’une société, qu’elle soit capitaliste ou socialiste, ni que l’art transforme quoi que ce soit directement, et c’est contre ce désengagement de l’art et son éclectisme que s’élève le discours de Lothar Lang157. La mise en regard des deux expositions donne bien à voir une concurrence autour de l’affirmation de la vraie réalité.

42Chacune des expositions, Art Allemagne Aujourd’hui comme Peinture et gravure en République démocratique allemande, thématise le rapport de l’art à la réalité en exposant la place que l’art est supposé tenir dans l’ordre social et politique en vigueur et en présentant les œuvres comme des succédanés de cet ordre. Pour Suzanne Pagé, ce rapport est indéfini, l’art peut se lier à tout ordre de réalité et il s’articule ainsi à l’image de liberté que veut incarner la RFA. Pour Lothar Lang, ce rapport est défini, l’art puise à la tradition, il est engagé et a pour vocation de transformer la société, il incarne le programme social et politique porté par la RDA. À travers les discours des catalogues d’exposition, il n’est pas tant ici question de l’interprétation de la réalité par l’art dans la singularité des œuvres que de discours qui font porter à l’art une représentation de la réalité avant tout socio-politique. Le regard croisé sur la réalité fait nettement émerger des visions opposées. Selon le modèle socio-politique, les interprétations des pratiques artistiques sont orientées différemment. Elles reflètent le contexte socio-culturel dans lesquelles elles ont été formées et peuvent en creux renvoyer une image du bloc opposé. Nous l’avons vu par exemple dans les références au contexte de la RFA dans le texte de Lothar Lang, ou à travers la généalogie dans laquelle René Block situait l’art allemand contemporain en excluant la Nouvelle Objectivité.

43Au sein des notions de réel et de réalité s’organisent des démarcations, des héritages, des ordres de valeurs. Elles structurent des familles, des groupes. Si dans ces discours les notions de réel et de réalité visent des ordres différents – modernité capitaliste, matérialisme historique –, c’est un même usage qui en est fait. La réalité est établie, les auteurs affirment la connaître et n’en interrogent pas la nature. Ces discours, en donnant corps à la réalité, en la nommant, la font exister conformément au système de pensée dont elle dépend. L’œuvre, dans le lien qu’elle entretient avec la réalité, apparaît dès lors comme un dérivé de ce système.

44Dans un tel contexte, selon le jour qui éclaire la compréhension du lien de l’art à la réalité, une même tendance peut connaître des interprétations nettement distinctes, comme l’illustre le regard croisé porté sur l’interprétation de la peinture abstraite polonaise par la critique française et par la critique polonaise, lors du congrès de l’AICA de Varsovie en 1960.