1Les réflexions critiques et les outils épistémologiques présentés précédemment ont permis le développement de travaux cherchant à embrasser dans un même discours les pratiques artistiques de l’Est et de l’Ouest pendant la guerre froide. Qu’ils envisagent les relations en termes géopolitiques ou selon des rassemblements thématiques, la nécessité de veiller aux significations différentes dont peuvent être investies les formes selon les contextes est centrale. Ces premières recherches qui interrogent les relations artistiques pendant la guerre froide entre pays des blocs rivaux prennent des distances par rapport aux interprétations perpétuant la division géopolitique et concevant le rideau de fer comme une barrière étanche. Elles ouvrent à la conception d’une interdépendance entre les différents espaces et contribuent à repenser l’Europe de la guerre froide. Cependant, la pertinence du champ artistique pour explorer la question des relations dans un contexte où les circulations sont limitées n’est pas souvent relevée. Les enjeux géopolitiques conservent leur prééminence sur la plupart des analyses. Le développement de questions propres aux pratiques artistiques qui pourraient s’y substituer et être mises à l’avant-plan de l’analyse des relations artistiques n’est pas envisagé. Pourtant, dans le champ artistique, les relations ne se réduisent pas à la seule circulation des œuvres, des expositions, des artistes, mais elles existent et peuvent être aussi tissées en vertu des références, des recherches, des expériences partagées entre les pratiques artistiques par-delà les frontières. Prendre en compte l’incidence même de la division, l’existence souvent passée sous silence d’un contre-modèle rival, et penser leur impact sur la formation des représentations de chacun nous a donc également incités à cerner ce que nous entendions par relations artistiques.

1 – Les recherches sur les relations artistiques en Europe pendant la guerre froide

2Plusieurs expositions ont proposé des thématiques permettant de rassembler des œuvres des scènes artistiques européennes de l’ancien Ouest et de l’ancien Est. En 1994, dans le catalogue de l’exposition Der Riss im Raum, Rainer Volp analysait l’épreuve de la frontière comme une expérience importante de part et d’autre du rideau de fer72. En 2008, l’exposition Cold War Modern, organisée à Londres au Victoria and Albert Museum par David Crowley, rompait avec la conception de la période via la stricte opposition idéologique entre les blocs. À partir de l’analyse du design, elle s’intéressait à leur conception rivale de la modernité73.

3L’exposition berlinoise Verführung Freiheit. Kunst in Europa seit 1945, en 2012-2013, définissait des racines intellectuelles communes aux aspirations à la liberté en Europe, tout en distinguant la diversité des compréhensions et des interprétations selon les contextes74.

4Des articles et des projets ont offert des analyses de cas particuliers d’échanges75. Ainsi, en 2011-2012, le projet The Third Room, organisé en partenariat entre la Kunsthalle de Düsseldorf et le Muzeum Sztuki Nowoczesnej de Varsovie, a exploré les affinités méthodologiques entre les enseignements artistiques poursuivis à l’académie de Düsseldorf et à l’académie de Varsovie, de 1961 à 201176. À Stockholm, le Center for Baltic and East European Studies de l’université de Södertörn approfondit de manière privilégiée le domaine des relations artistiques et culturelles entre l’Est et les pays baltes77. Plusieurs réseaux interdisciplinaires approchent les questions artistiques en Europe durant la guerre froide : par exemple, à l’université de Sheffield, le réseau Cultures of the Cold War se concentre sur l’analyse des différentes formes de représentations culturelles nées durant cette période et notamment dans le domaine artistique78, tandis qu’à l’École polytechnique fédérale de Zurich, le réseau Wissen und Kalter Krieg [Savoirs et guerre froide] consacre ses recherches aux formes de savoirs (pratiques, sémantiques, artefacts) qu’a pu engendrer la guerre froide79.

5Il faut souligner ici la proposition originale des éditeurs du recueil d’articles Art Beyond Borders in Communist Europe (1945-1989), qui, plutôt que de s’en tenir à retracer les circulations et les phénomènes de réception dans le bloc de l’Est, ont dirigé leur attention sur l’Europe communiste. Ils ont ainsi inclus des contributions sur l’art réaliste socialiste en Grèce, sur des artistes communistes français et italiens, et ont dessiné une géographie des relations qui outrepasse les frontières de chacun des blocs80.

6Toujours dans ce champ de recherches, il faut faire une place singulière à celles qui, en Allemagne, après la réunification, ont accompagné la reconstruction d’un État allemand unique et ont accru les efforts pour réunir dans un même récit l’art de RFA et celui de RDA81. Ces efforts ont abouti à des analyses qui contestent une lecture strictement oppositionnelle et interrogent les partages entre l’Est et l’Ouest durant les années 1945-199082.

7En reconnaissant la spécificité des pratiques artistiques de l’espace socialiste, en veillant à ne pas établir de mises en relation trop hâtives sur la base d’un rapprochement formel, en renonçant à essentialiser les espaces socialistes et capitalistes en des entités uniformes, toutes ces recherches ont posé des jalons essentiels pour notre analyse.

8D’un point de vue méthodologique, elles envisagent les relations soit en termes de comparaison, soit en étudiant les circulations des œuvres, des artistes, des discours entre espaces géopolitiques distincts. Les premières font ressortir des parallélismes entre les démarches des artistes ou les thèmes des œuvres, elles s’intéressent à des points communs entre les créations sans nécessairement chercher à retracer les relations culturelles et politiques qui peuvent les relier. Les secondes s’inscrivent dans une perspective d’histoire culturelle. La relation est étudiée à travers l’analyse de la réception de l’œuvre dans un contexte donné, selon un horizon d’attente particulier. L’œuvre est envisagée comme un support de représentation du pays, de la culture, du mouvement, de la tendance auxquels l’artiste est attaché. Cette représentation se constitue différemment selon l’auteur, l’époque, le lieu où elle se forme. Une histoire de l’art portant son intérêt sur les représentations véhiculées par les œuvres offre des possibilités de différencier l’approche de l’art selon les contextes et invite en même temps à s’intéresser aux interdépendances entre ces représentations, telles que les ont plus particulièrement révélées les recherches sur les transferts culturels83.

9Les relations artistiques étudiées du point de vue de la circulation des œuvres et des artistes mettent l’accent sur la distinction entre les scènes artistiques. À travers cette histoire des circulations de l’art et des artistes, l’histoire de l’art tente de répondre aux divisions politiques, géographiques, identitaires, en réinstaurant des dynamiques, des interdépendances. La circulation des organisateurs, des œuvres, des connaissances permet d’étudier le brassage dont résulte toute représentation identitaire, même celles qui se voudraient les plus originelles. En focalisant leur intérêt sur la dimension construite des représentations, ces relations mettent en valeur l’interprétation différenciée d’un même objet selon le contexte de réception. Elles invitent à reconnaître l’hétérogénéité, la pluralité. La différenciation et l’hétérogénéité sont cependant davantage soulignées que le partage possible entre des pratiques artistiques ou des œuvres. Transposée aux relations artistiques entre l’Est et l’Ouest, l’histoire de l’art qui étudie les circulations entre espaces géopolitiques distincts permet d’établir de précieuses distinctions, mais reconduit également l’ordre des divisions politiques, qui projette son ombre sur toute analyse des relations artistiques84.

10Dans de telles analyses, l’approche de l’art risque d’être surdéterminée par le contexte politico-culturel de chaque espace en jeu et l’art de chaque pays, de chaque espace idéologique encourt le risque de se voir confirmé dans son existence, puisque c’est en tant que tel qu’il est envisagé dans sa réception par l’autre. L’approche politico-culturelle qui prévaut dans ce type d’analyse des relations artistiques met en avant les représentations des spécificités nationales ou idéologiques, plutôt que les questions soulevées par la création artistique.

11Ces recherches révèlent donc une tension entre les approches comparatistes, qui prêtent une attention particulière à l’analyse des œuvres, aux pratiques et aux démarches artistiques, et celles qui, à travers les relations artistiques entre espaces géopolitiques distincts, privilégient l’analyse des représentations culturelles véhiculées par les œuvres.

12C’est dans l’ambition de trouver un biais permettant à la fois de considérer les relations artistiques entre les deux blocs sans renvoyer dos à dos enjeux socio-culturels et enjeux de la création, et de reconnaître la singularité des contextes tout en considérant les éventuels partages, que notre intérêt se porte sur les recherches proposant d’approfondir la réflexion sur les termes d’une relation. Plutôt que de mettre essentiellement en avant les divisions, les appartenances identitaires et géopolitiques, il s’agit de trouver les moyens de tisser des relations qui tiennent compte de la spécificité des questions adressées par l’art pour penser dans la relation artistique le caractère propre de l’ancrage contextuel et la transversalité de questions partagées.

13Les travaux s’intéressant aux limites des recherches sur les relations et proposant un point de vue critique sur l’importance accordée aux circulations dans les champs des études mondiales et globales nous ont encouragés à cette démarche. Tous faisaient état des tensions entre les logiques linéaires induites par la reconstitution des trajectoires et la dimension composée de l’analyse d’un objet pris dans les relations qui le constituent. Albert Piette, dans sa lettre adressée aux anthropologues intitulée Contre le relationnisme, parue en 2014, s’élève ainsi contre les analyses qui, en se concentrant sur les trajectoires et phénomènes de circulation, font oublier les êtres, les objets en jeu dans la relation. Pour affiner la description de l’individu en relation, il appelle à revenir sur les liens entre individu et relations. Piette insiste sur la nécessité de rétablir la dimension composée, non exclusive des relations, trop peu prise en compte par les sciences humaines et sociales85. Par ailleurs, avant d’étudier les êtres et objets pris dans la relation, il convient de les cerner dans leur singularité pour qu’apparaissent pleinement les éventuels changements induits par la relation. En exposant l’ignorance réciproque dans laquelle se tiennent le plus souvent les approches qui s’intéressent aux relations et celles qui se concentrent sur les êtres et les objets avant qu’ils soient pris dans un phénomène de circulation, Piette invite à penser leur complémentarité et à considérer les points sur lesquels elles se rejoignent.

14C’est aussi sur une invitation à l’écoute et à un travail collectif que débouchent les propositions de l’histoire croisée. Tout en reconnaissant les apports des transferts culturels, l’histoire croisée a, elle aussi, développé un regard critique sur la logique linéaire « d’introduction, de diffusion et de réception86 » qui préside à l’analyse des relations. Cette méthode veut mettre au premier plan les processus d’interaction, de constitution, de transformation. Dans ce but, l’histoire croisée invite à concevoir des « paradigmes de recherches », partagés par les disciplines des sciences humaines et sociales, traversant les frontières nationales. La réflexion conduite autour de ces paradigmes par des chercheurs d’origines académiques différentes ne doit pas seulement permettre d’identifier des interactions entre les diverses interprétations de ce même paradigme et ouvrir sur des mises en relation d’objets pris dans des contextes différents, mais elle doit aussi pousser les chercheurs à tenir compte des déterminations de leur démarche selon leur formation académique et contribuer à la réflexion sur les modes de compréhension de nos sociétés.

2 – La nécessité d’un objet commun pour penser la relation

15Ces approfondissements des réflexions sur les relations font nettement apparaître la tension qui ressort entre des relations entendues en termes linéaires, de trajectoire, incarnées par la circulation, et des relations comprises en termes de partage, de communauté, d’analogie, de recouvrement. La circulation ne suffit pas à penser la relation. En introduisant un objet d’étude partagé sur lequel porter un regard croisé, il est possible d’étudier la façon dont cet objet est traité selon les contextes et, tout en considérant la singularité de ses différentes interprétations, d’interroger leurs relations éventuelles, sans rejouer les divisions nationales ou politiques. Ainsi, plutôt que de rétablir en première intention les circulations entre les artistes, les historiens et critiques d’art, les œuvres et les textes, nous proposons, pour initier une réflexion sur les relations artistiques en Europe pendant la guerre froide, d’appliquer notre intérêt à la notion de réalité aussi bien questionnée par les pratiques artistiques des pays de l’Ouest que par celles des pays de l’Est.

16Pour apprécier les points de vue différents suscités par un même objet et les distinguer, analyser leurs transformations et ce que celles-ci révèlent de l’ordre établi par une société, les apports des recherches de la sociologie pragmatique sont précieux. Elles mettent au cœur de leur démarche l’analyse des controverses envisagée comme une série d’épreuves (situation dans laquelle les individus déplacent et refondent l’ordre social qui les lie) au cours desquelles les acteurs sociaux instituent un nouvel état du monde social. La controverse est de structure triadique et s’articule autour du différend entre deux parties mis en scène devant un public. À travers son étude sont mis au jour la constitution des réseaux de chacune des deux parties, la formation de leur argument, les processus de requalification conduisant à ce nouvel état du monde social. Ces controverses laissent des traces dont l’analyse permet d’identifier les empreintes de différends et de leurs règlements. S’intéresser à ces traces permet d’en interroger la constitution, en remontant le réseau de relations, de connaissances dans lequel est pris celui qui en fait usage. Ainsi se dessinent le contexte dans lequel cet usage s’inscrit et ce par rapport à quoi il se démarque : les recherches sur les controverses ou leurs traces donnent à lire des connexions en rhizome qui mettent à mal les ordres hiérarchiques, les oppositions binaires données pour vraies. Il ne s’agit en aucune manière de nier l’importance de ces ordres et oppositions, mais il convient de les envisager comme des représentations nourrissant les controverses87.

17S’il n’est pas pour nous question d’analyser l’institution d’un nouvel état du monde social, nous prêtons en revanche attention à celui qui était donné pour existant selon les contextes qui nous intéressent. Nous cherchons à comprendre la toile de fond sur laquelle se détache chaque nouvel usage des notions de réel et de réalité dans les discours et pratiques artistiques, et l’ordre des relations dans lequel il s’inscrit. Nous veillons aux compréhensions distinctes de cette notion, et considérons les éventuels partages qui peuvent se dessiner entre elles. L’examen d’une question partagée permet d’en distinguer les compréhensions singulières selon qu’elle est traitée par l’artiste, par l’historien ou le critique d’art, ou encore par le spectateur, d’en différencier les acceptions selon les contextes, selon les périodes, mais également de retracer des héritages partagés, d’explorer la parenté entre certains questionnements. Une telle étude amène à discerner les enchevêtrements des perspectives politiques et esthétiques et incite à regarder les apports de recherches sur les pratiques artistiques analysées sous un angle socio-culturel sans les opposer à ceux des recherches consacrées à l’expérience esthétique. Une étude croisée peut ainsi tendre à rassembler la pluralité des points de vue qu’un même objet peut engendrer, tout en interrogeant ce qui les différencie ou les rapproche, ce qu’ils partagent éventuellement. Les relations ne se limitent plus ni aux événements qui les font exister ni à la circulation, mais elles se constituent à partir de l’ouverture induite par le regard croisé.

3 – Le réel et la réalité, un couple de notions pertinent pour une analyse croisée

18Dans L’histoire de l’art est-elle finie ? paru en 198388, Hans Belting consacre une sous-partie à « Art et réalité », dans laquelle il rappelle l’omniprésence du lien de l’art à la réalité dans la théorie de l’art, pour l’artiste et pour le spectateur :

« Beaucoup de théories de l’art nient que l’art ait à voir en aucune façon avec la réalité. Une version célèbre de ces théories conçoit l’art comme une belle illusion qui travestit ou idéalise la réalité présente. Une autre propose de comprendre utopiquement l’art comme apparition d’un futur seulement possible ou comme promesse de bonheur qu’il ne faut pas s’attendre à voir tenue dans cette vie. Mais même la position qui voit dans l’art un semblant de réalité, ou celle qui y voit une ébauche de réalité, offrent un programme de recherche historique, car ces deux positions aussi interprètent la réalité directement ou indirectement, positivement ou négativement.

La réalité devient concrète d’abord dans l’esprit de celui qui l’interprète (l’artiste) puis, de nouveau, dans l’esprit de celui qui appréhende cette interprétation, en l’acceptant ou en la rejetant (le spectateur)89. »

Parce que le rapport qu’entretient l’art à la réalité interroge en permanence, nous l’avons choisi comme question partagée à mettre au cœur de notre réflexion. Nos recherches nous ont conduits à constater l’importance de l’usage de la notion de réel et de réalité dans le discours sur l’art de la période de la guerre froide90. Durant cette période, chacun des modèles socio-politiques affirme à sa manière la réalité de l’état du monde social institué, souvent en miroir du contre-modèle rival, et dans ce contexte, le questionnement du lien de l’art à la réalité est central et significatif.

19Alors qu’il est question pour chacun des systèmes de faire croire à la robustesse de sa réalité sociale, comment les pratiques artistiques se tiennent-elles face à elle, qu’en font-elles, comment ce lien entre l’art et la réalité est-il éclairé par les discours ?

20Pour la sociologie critique telle que la met en œuvre Luc Boltanski dans De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation, « la réalité est robuste ou se tient […], premièrement quand les instruments de totalisation et de représentation de ce qui est donné comme pertinent pour le collectif, paraissent capables de recouvrir complètement le champ événementiel actuel et même virtuel. Et, deuxièmement, quand ils parviennent à donner des descriptions de ce qui arrive et, et peut-être surtout, de ce qui pourrait advenir, sous la forme d’un réseau de causalités reliant les entités et des forces, elles-mêmes identifiées et stabilisées au moyen d’instruments de catégorisation compatibles avec des opérations de dénombrement91 ».

21Sur la toile de fond de ce que chacune des sociétés à l’est et à l’ouest du rideau de fer établissait comme réalité, nous nous sommes intéressés à situer les discours qui interrogeaient le lien entre l’art et la réalité. Considéraient-ils l’art comme un redoublement de ce qui est donné pour vrai par chacune des sociétés ? Participaient-ils au renforcement de la robustesse de la réalité, à la construction de la réalité de la réalité ? Ou visaient-ils plutôt à « remettre en cause l’harmonie préétablie entre la réalité et la mise en spectacle de la réalité92 » ? Comment apparaissait donc le lien de l’art à la réalité ? De quelle réalité était-il question ?

4 – Une notion fluide et plastique

22Pendant la guerre froide, réel et réalité ont constitué un axe de réflexion pour les artistes, les critiques, les théoriciens dont les interprétations distinctes ont pu servir à organiser des tendances, des groupes. Nos recherches sur les discours sur l’art de la période ont fait apparaître le couple de notions « réel » et « réalité » dans toute sa diversité, sa pluralité. Impossible d’en réduire la compréhension à une définition. Le plus souvent indifférenciée dans son usage entre réel et réalité, la notion est souvent associée aux mouvements qui déclinent le terme de réalisme : le Nouveau Réalisme, le réalisme socialiste, le réalisme capitaliste, l’hyperréalisme. Ainsi, l’imitation de la réalité pour parvenir à la transformer est programmatique dans l’art réaliste socialiste. Ce lien dialectique entre l’art et la réalité est au cœur des discussions régulières autour de la définition du réalisme socialiste qui animent le Verband Bildende Kunst [union des artistes plasticiens de RDA] et les critiques d’art de RDA. La revue Bildende Kunst, qui paraît entre 1947 et 1991, s’en fait l’écho. Ses articles illustrent les transformations que connaissent les débats au fil des ans. Les interprétations du réalisme y sont d’abord très strictes et fidèles à la théorie du reflet de Lénine, suivant laquelle la matière, le monde environnant sont des réalités objectives données à l’homme dans ses sensations, lesquelles reflètent cette réalité. Appliquée aux arts plastiques, cette théorie implique la recherche d’une conformité entre la représentation et les réalités décrites comme objectives. Au fil des années, les interprétations du réalisme donnent lieu à des définitions plus souples permettant de rassembler la diversité des pratiques artistiques qui ont pris corps au fur et à mesure en RDA93.

23Les différentes mises en œuvre du réalisme socialiste dans les années 1930 puis après guerre comptent parmi les antécédents fondamentaux des réflexions sur le lien de l’art au réel et à la réalité à partir des années 1960, tant celles-ci se situent de manière ouverte, tacite ou inconsciente par rapport à lui. En France, en 1961, pour Pierre Restany, le Nouveau Réalisme, qu’il a doté d’un premier manifeste en 1960, présente « le réel saisi dans son intégralité objective, sans description d’aucune sorte94 ». Plus tard, en septembre 1967, Restany déclare dans son article « Vers une nouvelle justification sociale de l’art » :

« L’art d’avant-garde aujourd’hui est un art d’intégration au réel, de participation et non d’évasion ou de révolte. Le parti pris de critique sociale est inexistant ou tout au plus “supplémentaire95. »

Pierre Restany, en affirmant une avant-garde pacifiée, émancipée de la révolte, rompt avec l’héritage révolutionnaire dans lequel puisaient jusqu’alors les avant-gardes et met à distance tout partage avec un art qui agit sur le monde tel qu’il est entendu par les théories de l’art marxiste96.

24Cependant, l’interrogation du lien qu’entretient l’art avec la réalité outrepasse les réalismes dont nous venons de donner quelques exemples et qui ne sont que des variantes particulières de ce lien. Chaque pratique artistique interprète cette relation au réel et à la réalité. Les objets courants intégrés dans les œuvres sont marqués par le contexte dont ils sont issus et, en changeant de fonction, interrogent leur lien à la réalité.

25Dans « Réalisme des accumulations », paru en 1960, dans le numéro 3 de la Revue Zéro, Arman explique qu’en se servant d’objets usuels, « il ne s’agit pas là de décontexter un objet de son substrat utilitaire, industriel ou autre pour lui donner par un choix de présentation ou une inclinaison de son aspect, une détermination tout autre que la sienne propre ; par exemple : anthropomorphisme, analogie, réminiscences, etc., mais il est question bien au contraire de le recontexter en lui-même dans une surface sensibilisée x fois pas sa présence dupliquée ; rappelons la phrase historique : mille mètres carrés de bleu sont plus bleus qu’un mètre carré de bleu, je dis donc que mille compte-gouttes sont plus compte-gouttes qu’un seul compte-gouttes. […] Ce procédé de travail est en corrélation avec les méthodes actuelles : automation, travail à la chaîne et aussi mise au rebut en série, créant des strates et des couches géologiques pleines de toute la force du réel97 ». En conséquence, la réalité devient matière de l’œuvre et en transforme sans cesse la définition.

26Pour l’artiste et metteur en scène polonais Tadeusz Kantor, c’est avec le moment dadaïste que « l’objet et la réalité réels et bruts firent irruption dans la sphère des valeurs esthétiques, sur le terrain de la fiction imagée, modifiant tout à fait ses fonctions, dictant leurs droits et leur propre organisation98 ».

27Les tentatives d’inscrire l’art dans le mouvement de la vie au moyen des performances et happenings questionnent les limites conventionnelles établies entre l’art et la réalité. Pour l’artiste Gina Pane, « la performance n’est plus une copie de la réalité, une fiction comme cela se produit au théâtre, au cinéma, mais c’est la réalité elle-même99 ».

28Jan Świdziński, dans sa définition de l’art contextuel en 1976, déclare aux points 6 et 15 :

« 6 L’art contextuel s’oppose à exclure l’art de la réalité, comme un objet de contemplation artistique, séparé, indépendant. […]

15 L’art contextuel est une forme d’action dans la réalité, par le biais de la transformation de signification suivante : realité => information => art => nouvelles significations ouvertes => realité100. »

L’art et la réalité se construisent mutuellement. La réflexion sur les conditionnements entre l’expérience de l’art et l’expérience de la réalité constitue la ligne argumentative des articles de Friedrich Wolfram Heubach, premier rédacteur en chef de la revue Interfunktionen à Cologne, qui paraît entre 1968 et 1975101.

29La réalité est également présente dans les discours sur l’art géométrique et l’art cinétique. Les systèmes qui les régissent et la perception sensorielle suscitée par les œuvres correspondent aux règles physiques et mathématiques qui ordonnent l’univers. Cette réalité est référentielle pour les artistes polonais qui s’inscrivent dans l’héritage de la théorie de la vision de Władysław Strzemiński102, mais aussi pour les artistes représentés par la revue Robho en France103.

30La photographie ne cesse de susciter des réflexions sur le lien qu’elle entretient avec la réalité, que ce soit dans La Chambre claire de Roland Barthes, parue en 1980, ou dans des textes d’artistes comme ceux de Józef Robakowski, qui dans son texte Abysses en 1978 interroge ce lien :

« Le statut de “réalité” de la photographie tient au fait suivant.

La “réalité” contribue au pouvoir magique de l’image photographique. Mais si nous observons ce problème de plus près, il apparaît que nous avons affaire à une mystification assez confortable, car cette réalité magique n’est que vérisimilitude. Il apparaît que l’image photographique contient des imperfections naturelles ou des abysses que nous n’avions pas remarqués tandis que nous observions les scènes photographiées. Confronté à une photographie, nous faisons comme si elle était plus parfaite que nous ne le sommes – c’est amusant et touchant que nous acceptions de tomber dans un piège tendu par notre propre imagination104. »

Les exemples auxquels il est fait référence recourent à la réalité de manière très différente. L’interprétation de la réalité par l’art ne tient pas à la seule imitation de la nature et doit sans cesse être définie, comme le rappelle Hans Belting dans L’histoire de l’art est-elle finie ? :

« Quand l’art imite la réalité – sociale, religieuse, personnelle – au lieu de la nature, les constantes qui permettaient de mesurer le résultat de l’imitation disparaissent. Car la réalité ne cesse de se modifier. Il faut toujours recommencer à la définir avant de pouvoir évaluer sa transmission ou son imitation. Or chaque discipline (l’histoire sociale, l’histoire intellectuelle) voudra définir la réalité sociale à sa manière. L’historien de l’art se trouve ainsi en face d’une controverse méthodologique qui devrait l’inciter à plus de modestie dans son propre domaine105. »

Il n’est donc d’aucune manière question de réduire la compréhension de l’interprétation de la réalité par l’art à la nature, à un style, une forme ou une tendance. Pas plus qu’il n’est question d’établir une typologie pour en présenter toutes les déclinaisons : psychanalytiques, phénoménologiques, cybernétiques, marxistes(-léninistes), sociologiques, etc.

31Nous n’avons pas eu pour ambition de brosser une histoire conceptuelle des notions de réel et réalité, mais bien plutôt de prendre appui sur elles pour clarifier les relations artistiques qui s’établissent entre l’Est et l’Ouest européens durant la guerre froide. Les liens entre l’art et la réalité et leur interprétation par les historiens et critiques d’art sont infiniment nombreux ; c’est le caractère instable et changeant de cette relation qui invite à la mettre au cœur d’une histoire croisée. C’est aussi parce que la définition de la réalité pose en elle-même la question de la relation à ce qui environne qu’elle est intéressante à explorer pour affiner les biais permettant de saisir les relations artistiques. Le réel, jamais donné pour lui-même, résultait de la mise en relation de conceptions distinctes, coexistantes, entre lesquelles peuvent se révéler des analogies. La définition sans cesse changeante de la notion invite à toujours cerner les relations dans laquelle elle est prise, à interroger ce dont elle est le signe et, par ce questionnement, à penser des relations entre les différentes conceptions.

32Si, au fil de nos travaux, il est apparu que les notions de réel et de réalité nécessitaient d’être distinguées selon les contextes, que leurs usages pouvaient varier au cours de la carrière d’un même auteur, elles n’en restaient pas moins toujours le signe de tentatives pour distinguer des tendances les unes par rapport aux autres et pour situer la compréhension du lien de l’art au monde106. L’analyse de l’usage de la notion de réel et de réalité dessine les familles auxquelles le critique ou l’artiste veut se rattacher, celles dont il veut se distancier. Une telle analyse éclaire la compréhension des généalogies dans lesquelles les discours s’inscrivent.

33Avec l’examen des trois études de cas qui vont suivre, dans lesquelles la notion de réel et de réalité est centrale, il s’agit de souligner la richesse des apports d’un regard croisé porté sur cette notion. Un tel regard nécessite une attention approfondie à la spécificité de chaque contexte, à travers laquelle se lit l’importance des différences dans la conception du rapport de l’art au monde, dans l’acception de la notion, éclairant les limites dans lesquelles se sont déployées les relations artistiques entre l’Est et l’Ouest pendant la guerre froide. À la fois, ce regard croisé fait prendre la mesure des analogies dans le questionnement du rapport de l’art au monde et ouvre sur des relations de partage, sur d’autres antagonistes, parfois mêlées, invitant à encourager aujourd’hui les coopérations européennes pour revenir ensemble sur les interprétations formées dans l’isolement de chacun des blocs. Les trois exemples traités ici sont très différents par leur nature, par les pays qu’ils mettent en jeu, par les dates auxquelles ils se situent. La circulation y est toujours en jeu, que ce soit celle des œuvres, des conservateurs de musée, des critiques d’art, des galeristes, des artistes ou des discours sur l’art. Ce n’est cependant pas le rétablissement des trajectoires qui est au cœur des analyses. L’intérêt est plutôt porté sur la façon dont le questionnement du lien de l’art à la réalité éclaire toujours la compréhension même de l’art, à partir de laquelle il est possible d’établir des relations.

34Le premier exemple rassemble la France et les deux Allemagnes au début des années 1980 dans un contexte muséal ; le deuxième relie des critiques français à des critiques polonais, dans le cadre d’un congrès international organisé à Varsovie au début des années 1960 ; le troisième réunit une galeriste polonaise et un artiste français en Pologne et en France au début des années 1970.

35Compte tenu des préalables méthodologiques posés dans les deux premières parties de cet ouvrage, il s’agit de mettre en valeur des exemples de relations de nature différente. Le premier souligne l’interdépendance entre la formation des oppositions qui ont structuré la division entre l’Est et l’Ouest ; le deuxième insiste sur les différences d’interprétations d’une même tendance et les malentendus qu’elles révèlent entre des critiques d’art issus de contextes distincts ; enfin, le troisième montre comment un sentiment de partage peut être fragilisé par la rencontre.

36D’autres cas auraient bien entendu permis de mettre d’autres types de relations en valeur. Il s’agit là de quelques fragments sans aucune prétention à l’exhaustivité. Ces exemples se veulent plutôt une invitation à partager un regard et à multiplier les échanges scientifiques à l’échelle de l’Europe sur la période de la guerre froide pour affiner les distinctions, les partages, et en approfondir la connaissance.