1De nombreux et importants travaux de recherche auront été nécessaires pour que l’espace socialiste ne soit plus seulement conçu comme un ensemble homogène, soumis au pouvoir totalitaire. Dès avant la fin de la guerre froide et de manière redoublée depuis la chute du mur25, la réflexion autour des pays socialistes a montré les limites de certains développements méthodologiques produits à l’Ouest pendant la guerre froide pour apprécier dans sa spécificité ce qui s’était formé à l’Est. Il a fallu s’interroger sur la place tenue par l’analyse du pouvoir dans les recherches portant sur cet espace, mais également s’intéresser à la façon d’interpréter les événements et les créations qui y ont vu le jour. Si ces contributions ont été un enrichissement pour les recherches sur les pays d’Europe centrale et orientale et sur l’URSS, elles sont aussi capitales pour les travaux portant sur l’Ouest ou les recherches postcoloniales, tant elles ont apporté de nuances et de distinctions autour de termes et de notions dont chacun use et qui encouragent à renouveler les questionnements sur la période de la guerre froide.

1 – Des lectures totalitaristes à la socio-histoire

2Longtemps, les analyses dites totalitaristes, fondées sur des travaux de sciences politiques, notamment ceux de Hannah Arendt26, ont engagé les chercheurs à s’intéresser aux structures du pouvoir qui encadraient les sociétés socialistes. La société y était conçue comme un résultat des décisions politiques autoritaires et ces travaux ne prêtaient pas attention aux capacités d’adaptation des individus face aux directives du pouvoir. Les recherches qui dès les années 1960 s’en sont démarquées aux États-Unis et en Europe27, et plus particulièrement celles de la socio-histoire à partir des années 1990, ont justement porté leur intérêt sur les interprétations des directives du pouvoir dans les différents champs des sociétés socialistes. Elles ont permis d’opérer d’importantes distinctions entre les lignes des discours politiques officiels et leur traduction au niveau culturel, scientifique, artistique ou encore dans la société civile, allant contre toute image uniforme d’un bloc de l’Est totalitaire28. Ces recherches ont insisté sur la nécessité d’établir des distinctions entre les pays, mais également au sein de chacun d’entre eux, notamment entre les prescriptions des partis communistes et les initiatives individuelles. Elles ont rendu aux acteurs de cette période une vie privée, une pensée propre, une capacité d’analyse et d’action, même si le monde dans lequel ils vivaient était pétri d’idéologie et de contraintes.

3En histoire de l’art, ces recherches ont contribué à renouveler la compréhension des expressions du réalisme socialiste29 et celle des pratiques artistiques assimilées aux avant-gardes dans les pays socialistes30. Plutôt que de concevoir les artistes comme des agents et interprètes du pouvoir, dont l’art ne mérite pas d’être considéré puisque seule une liberté « constitutionnelle » garantirait la production d’un art libre, elles invitent à revoir les présupposés et les indifférenciations qui ont pu être appliqués aux pratiques artistiques de l’ancien Est européen31. Elles ont apporté d’importantes précisions dans l’analyse des liens qui unissent scènes artistiques et institutions. Les recherches sur les scènes artistiques des différents pays autrefois satellites de l’URSS se sont multipliées depuis vingt-cinq ans et contribuent ainsi à définir et à affiner les spécificités de l’art de chacun. Elles ont aussi établi des chronologies et des récits distincts selon les pays autrefois socialistes. L’ensemble de ces études concourt donc à renvoyer une image complexe des pratiques artistiques dans les pays socialistes, contre toute image uniforme d’un bloc de l’Est32.

2 – Les points aveugles des histoires de l’art de l’Ouest

4Tous ces travaux fondés sur des bilans historiographiques circonstanciés ont permis de constater que l’histoire de l’art contemporain née pendant la guerre froide à l’Ouest, et dont les méthodes rayonnent encore aujourd’hui, s’était tenue à l’écart des pratiques artistiques de l’espace socialiste et qu’elle avait aussi pu nourrir des préjugés à leur sujet.

5Dans le contexte anglo-saxon, l’historienne de l’art Katarzyna Murawska-Muthesius a ainsi exposé comment l’histoire de l’art dite New Art History, notamment en Grande-Bretagne, avait laissé à l’écart les pratiques artistiques des pays socialistes33. Ses méthodes se sont inspirées de la théorie générale de la société, du matérialisme culturel marxiste et des appareils théoriques structuralistes, sémiotiques, de la théorie foucaldienne et de la psychanalyse ; elles se sont ouvertes à la low culture et ses représentants ont redécouvert les méthodes de l’analyse matérialiste socialiste à travers les textes de Walter Benjamin, Meyer Schapiro, Frederick Antal et Arnold Hauser, mais les pratiques artistiques telles qu’elles s’étaient développées à l’est du rideau de fer sont restées largement méconnues. Seules les avant-gardes antistaliniennes ont été prises en considération par les discours révisionnistes. Si les entraves à la circulation entre les deux blocs ont limité l’accès aux pratiques artistiques de l’Est et si l’histoire de l’art contemporain a longtemps été peu considérée par l’enseignement académique, le poids moral des lectures totalitaristes a également été déterminant dans cette ignorance.

6Murawska-Muthesius explique comment la culture populaire occidentale apparaissait dotée d’un potentiel subversif, tandis que la culture populaire stalinienne, et à sa suite celle de tous les pays de l’Est, demeurait indifférenciée, privée de plaisir et d’expression critique, condamnée mécaniquement à la passivité à cause de la propagande totalitaire. Avec le recul, Murawska-Muthesius invite à s’affranchir de la « légère supériorité » et de l’« indignation morale » qu’a entretenues cette posture34 et encourage désormais à faire usage des acquis de la New Art History pour l’analyse du réalisme socialiste35.

7Les observations de Katarzyna Murawska-Muthesius au sujet de la scène anglaise valent également pour l’histoire de l’art critique en Allemagne de l’Ouest, qui à la fin des années 1960 s’ouvre à des réformes aussi bien à l’université que dans les musées36. Partant d’une critique des théories et méthodes prédominantes, ses représentants, rassemblés à partir de 1968 au sein de l’Ulmer Verein für Kunst- und Kulturwissenschaft [association d’Ulm pour les sciences de l’art et de la culture], s’inspirent notamment des leçons théoriques de l’école de Francfort et entreprennent une critique de la discipline37. Ils contestent la prétention de l’histoire de l’art à être une science objective et insistent sur les sources idéologiques auxquelles elle puise. Leur intérêt va à la pédagogie en histoire de l’art et aux champs d’analyse innovants comme l’histoire sociale de l’architecture, les perspectives féministes, l’art durant le national-socialisme, ou encore l’histoire de la photographie. À partir de 1973, l’Ulmer Verein fait paraître la revue kritische berichte, qui affirme sa critique de l’autorité en renonçant aux majuscules dans son titre. Elle revient notamment sur les figures des historiens de l’art Frederick Antal, Max Raphael et Arnold Hauser38. Les thèmes centraux de la recherche de cette jeune génération d’historiens de l’art sont le réalisme et les fascismes39. Mais, de même qu’en Angleterre, cette histoire de l’art ne traite ni du réalisme socialiste ni des pratiques artistiques qui ne se réclament pas d’une dissidence explicite40.

8En France, le domaine universitaire de l’histoire de l’art ne voit pas se constituer un programme de réforme radical de la discipline, comme en Angleterre ou en Allemagne. La remise en cause de la tradition antiquaire est plus confidentielle41, elle se concentre dans quelques départements à l’université de Saint-Étienne, à l’ehess et à Paris I et Paris X, qui ne s’intéressent pas davantage que leurs confrères anglais et allemands aux pratiques artistiques produites à l’est du rideau de fer.

9Dans ce contexte, la revue Histoire et critique des arts de l’association animée par Nicos Hadjinicolaou et Hélène Hourmat tient une place singulière, puisque indépendamment du domaine universitaire et dans un cercle assez restreint, en complément d’un séminaire, elle développe des thématiques proches de celles envisagées dans les kritische berichte auxquels Nicos Hadjinicolaou avait contribué42. Aspirant à l’essor d’une histoire de l’art marxiste contemporaine, elle s’attache aux approches matérialistes de l’entre-deux-guerres des historiens de l’art tels que Frederick Antal, Arnold Hauser, Francis D. Klingender. À travers des numéros consacrés aux réalismes, à l’histoire de l’art et aux avant-gardes, la revue revient sur les terminologies dont use l’histoire de l’art pour désigner les pratiques artistiques des xix^e et xx^e siècles. Les questions institutionnelles et les débats autour de l’accès à l’art par un plus grand nombre tiennent une place importante, ainsi que la réflexion sur la discipline de l’histoire de l’art interrogée dans un numéro intitulé « Que faire de l’histoire de l’art ? »43. Parallèlement aux auteurs français, on y trouve des contributions de représentants de la New Art History anglo-saxonne et de l’histoire de l’art critique allemande. Mais là encore, aucun des articles qui paraissent entre 1977 et 1980 ne traite des pratiques contemporaines des pays à l’est du rideau de fer.

10Toute réflexion sur les relations artistiques entre l’Est et l’Ouest pendant la guerre froide incite donc à interroger la façon dont s’est écrite l’histoire de l’art de la période. Si, comme nous l’avons vu, les recherches sur les pratiques artistiques dans les pays socialistes ont connu un important essor et ont déjà pointé certains présupposés méthodologiques, leurs apports n’ont cependant pas forcément rayonné en dehors des champs de spécialistes.

11Les analyses portant sur l’art de l’Ouest pendant la guerre froide n’en font pas nécessairement état et elles peuvent encore aujourd’hui se situer par rapport à un réalisme socialiste entendu comme une expression artistique uniforme qui aurait caractérisé l’ensemble des pratiques des pays socialistes. Bien que les recherches aient montré que ces pratiques avaient fait l’objet d’interprétations variées, ce point de vue indifférencié demeure répété. Cette conception des pratiques artistiques de l’Est essentialisée à un réalisme socialiste uniforme est rarement analysée comme une représentation héritée de la guerre froide et l’usage fait de ces représentations du bloc rival n’est pas non plus souvent étudié en tant que tel.

12Mises à part les recherches spécialisées dans les pratiques artistiques de l’Est que nous avons pu citer et les rares exemples qui prêtent attention aux relations entre les blocs, le poids des représentations du bloc rival sur les narrations de chacun n’est pas considéré. Pourtant, ces représentations et leurs formations doivent sans cesse être interrogées pour mieux cerner ce qu’elles ont fondé comme point de vue sur l’art de part et d’autre du rideau de fer et ce qu’elles ont pu empêcher de saisir.

13Les oppositions binaires, telles qu’elles ont été évoquées précédemment, sont en effet différemment comprises selon les contextes dans lesquels elles sont développées et les grilles interprétatives utilisées pour étudier l’art des pays capitalistes sont invalides pour interpréter l’art des pays socialistes, dont, en plus de la diversité, il faut reconnaître la spécificité.

3 – L’irréductibilité des pratiques artistiques de l’Est du rideau de fer aux normes et catégories des discours de l’Ouest

14Avant même la chute du mur, la question des spécificités des pratiques artistiques du bloc de l’Est a pu être ponctuellement soulevée par quelques auteurs de part et d’autre du rideau de fer. Le constat des interprétations indifférenciées des totalitarismes masquant la singularité du stalinisme a pu être interprété comme la conséquence d’un choix politique. C’est ainsi qu’en 1978 Nicos Hadjinicolaou publie un article intitulé « Sur l’idéologie de l’avant-gardisme », dans Histoire et critique des arts44, dans lequel il présente le caractère normatif de l’avant-gardisme qui préside à l’analyse de l’art du xx^e siècle. Il déplore que ces perspectives analytiques, associées à une égale hostilité aux totalitarismes rouge et noir, empêchent toute analyse distincte des régimes fascistes et staliniens :

« […] L’identification entre l’idéologie de l’avant-gardisme et les productions plastiques de tous les mouvements qui s’en réclament, est très répandue et vécue comme l’évidence même. C’est la première raison pour laquelle on soupçonne très facilement (et souvent de bonne foi) toute critique de l’idéologie de l’avant-gardisme comme l’expression des positions “passéistes”, “traditionalistes”, “conservatrices” sur le plan des pratiques artistiques.

Mais il faut voir aussi que les raisons majeures de cette réaction proviennent du plan politique. L’idéologie libérale bourgeoise a maintenant coutume de se présenter comme hostile aux “totalitarismes”, aux “fascismes rouge et noir”, amalgame qui lui permet essentiellement d’éviter l’analyse de la spécificité des régimes fascistes en les confondant avec le régime stalinien. En effet l’analyse est rendue pratiquement impossible à partir du moment où elle est circonscrite à l’intérieur d’une abstraction assez grande pour pouvoir englober des réalités sociales, politiques et culturelles si différentes. Mais disons aussi que l’idéologie du totalitarisme empêche aussi une critique réelle et de fond du régime stalinien, de ses bases sociales, de son fonctionnement, etc. Et, encore une fois, il est certain que cela ne dérange pas du tout les défenseurs de l’idéologie libérale puisqu’ils n’ont aucun intérêt à une analyse et à une explication de la société de type stalinien. Cet intérêt existe seulement chez les marxistes pour qui l’expérience stalinienne n’est pas une fatalité mais un modèle de société qui n’est pas, du moins maintenant, obligatoire pour la construction du socialisme45. »

La même année, à l’occasion de la Biennale de Venise, dédiée de façon emblématique à la dissidence à l’Est, la revue Artpress fait paraître un article de Natalya Gorbanevskaya intitulé « Histoire et politique », dans lequel l’auteur regrette que l’Ouest ne dépasse pas l’opposition entre « socialisme ou pas socialisme » et invite à l’affirmation de la spécificité du discours est-européen46. L’occidentalisation à laquelle sont soumises les rares interprétations de l’art de l’est de l’Europe à l’Ouest est traitée dans un article de Thomas Strauss paru dans Kunstforum International en 198347.

15Parmi les premiers auteurs à avoir prêté attention à la singularité des pratiques artistiques aussi bien officielles que plus confidentielles dans les pays socialistes, il faut faire une place particulière au philosophe et historien polonais de l’esthétique Stefan Morawski (1921-2004). Il s’est intéressé aux pratiques artistiques et à la façon spécifique dont les formes ont pu être investies dans le contexte des pays socialistes. Mal connue des historiens de l’art non spécialistes du bloc de l’Est, sa carrière mérite d’être ici rappelée, tant elle est liée à sa démarche interprétative48. Durant la guerre, Stefan Morawski a mené des études clandestines de philosophie, d’histoire de l’art et de philologie anglaise. Il a participé à l’insurrection de Varsovie. En 1946-1947, il a obtenu une bourse du British Council qui l’a conduit à Sheffield. Il a écrit sa thèse à Londres sur l’esthétique de Burke. Sa formation est marquée par la tradition de l’école de Varsovie et de Łódź, qui met l’accent sur la pensée analytique. Il est imprégné des leçons du Cercle de Vienne, du jeune Ludwig Wittgenstein, de George Edward Moore et de Bertrand Russel. Après 1948, il a adhéré au point de vue de la philosophie marxiste. Il a partagé certaines croyances de la dialectique matérialiste telle qu’elle a été synthétisée par Joseph Staline. Il est retourné en Pologne, où il est devenu l’assistant du professeur Władysław Tatarkiewicz, historien de la philosophie et de l’esthétique. Il a enseigné à Cracovie, avant de revenir à Varsovie en 1952 à l’institut d’histoire et de théorie de l’art, puis au département de philosophie et de sociologie. Ainsi, Morawski a accompagné la construction de la Pologne populaire. Dans une interview de 1996, il se rappelle comment, dans ces premières années du socialisme en Pologne, il a tenté de contribuer à la réflexion théorique en écrivant sur les prémisses de l’esthétique marxiste un livre qu’il qualifie lui-même de très mauvais. Lorsque l’ouvrage est critiqué pour sa déformation proletkult49, Morawski prend alors ses distances à l’égard de la mise au pas infligée par la politique stalinienne50. De cette expérience ressort une critique approfondie du système socialiste en Pologne à l’époque stalinienne, puis de sa mise en œuvre par Władysław Gomułka. Il se détourne alors de la théorie et se consacre à l’histoire de la philosophie. La philosophie doit, selon lui, servir à décoder la vie humaine, plutôt qu’à la plier à des concepts abstraits. Son analyse des carcans idéologiques qui enferment les expressions artistiques a pour ambition de permettre d’accéder de nouveau à cette vie et participe à sa critique politique. S’il ne s’accorde pas avec les régimes tels qu’ils ont été mis en place en URSS et dans ses pays satellites, il ne bannit pourtant pas le socialisme et revient au marxisme qu’il interprète à sa propre manière, fondant sa réflexion sur la tradition occidentale et non pas sur l’héritage soviétique51. Il est à cet égard très proche de Leszek Kolakowski dont il partage les aspirations réformistes et les positions marxistes révisionnistes52. À sa suite, Morawski souhaite des réformes. En 1968, alors qu’il est doyen de la faculté de philosophie et de sociologie de Varsovie, il exprime ouvertement son point de vue critique. Il entre en conflit avec les représentants officiels du parti, qui le considèrent comme l’un des responsables de la révolte étudiante de mars et l’excluent. Tenu à l’écart de l’enseignement, il écrit Inquiries into the Fundamentals of Aesthetics53, publié aux États-Unis et en Espagne, et Il marxismo e l’estetica54, publié en Italie. En 1971, il est autorisé à quitter la Pologne pour être professeur invité à Berkeley, Boston et Seattle. Il y retourne à deux autres occasions et est également invité en RFA. C’est à partir de ce moment qu’il s’intéresse spécialement à l’art et au phénomène de l’anti-art, qui remet en cause les paradigmes de l’esthétique. Son intérêt s’attache en particulier aux relations entre les regards sur l’art, les courants de pensée et les milieux socio-culturels, ainsi qu’à l’incidence des contextes politiques dans l’interprétation de l’anti-art ou de l’art conceptuel. Il reste sensible aux questions de l’aliénation et aux possibilités de désaliénation. Il développe une réflexion sur le postmodernisme, qu’il critique pour avoir conduit à l’acceptation du statu quo et au désengagement55.

16Le soin apporté par Morawski au discernement des particularités de l’art du bloc de l’Est transparaît nettement dans L’utopie et la muselière, où il décrit minutieusement la spécificité des relations à l’art durant la période stalinienne56. C’est notamment dans son analyse de l’art conceptuel qu’il met en valeur l’importance des distinctions à opérer entre les développements de ces pratiques à l’Ouest et en Pologne. Si certaines thématiques mises en œuvre par les pratiques conceptuelles à l’Ouest ont compté pour les artistes conceptuels polonais, leur propre pratique a pour singularité de tenir compte du sens donné à l’art du point de vue de l’idée marxiste d’une authentique société socialiste du futur57.

17Après la chute du mur, c’est dans un même souci de reconnaissance d’une singularité des pratiques artistiques d’avant-garde à l’est de l’Europe que s’est inscrit l’ouvrage de Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989. L’auteur y insiste sur l’impossibilité de transposer aux scènes de l’Est les catégories dont il est fait usage pour analyser les pratiques de l’Ouest58. Il montre comment l’absence d’originalité reconnue comme un ressort du néoconstructivisme par Rosalind Krauss59 est revue et ébranlée à travers l’étude de l’interprétation qu’en ont faite les artistes polonais. De même, Piotrowski n’interprète pas le retour à la figuration du début des années 1960 en Pologne et en Yougoslavie comme un retour à l’ordre, mais comme une réaction à la réappropriation de l’héritage de la modernité par le pouvoir en place. Piotrowski ne s’accorde donc pas avec les conclusions tirées par l’historien et critique d’art Benjamin Buchloh. Celui-ci, dans un article intitulé « Figures of Authority, Ciphers of Regression. Notes on the Return of Representation in European Painting », paru en 1981 dans la revue October60, analysait le retour à la figuration comme le signe manifeste du renforcement des tendances autoritaires en politique. Piotrowski affirme ainsi l’impossibilité d’user des clés de lecture de l’Ouest pour interpréter les pratiques artistiques de l’Est pendant la guerre froide61. Ces recherches, en ouvrant à la prise en considération de ces différences, invitent également à interroger à nouveaux frais les pratiques de l’Ouest en tenant compte des apports des études sur le bloc de l’Est.

18Cette attention prêtée à la spécificité des contextes socialistes traverse les travaux d’une jeune génération d’historiens de l’art spécialistes de l’art des pays autrefois situés à l’est du rideau de fer. Par exemple, Angelika Richter s’efforce aujourd’hui d’élaborer un discours spécifique sur les pratiques des artistes femmes de RDA, sans les plier aux cadres analytiques proposés par les gender studies occidentales62. Łukasz Ronduda, dans un article consacré à la subversion dans les vidéos de Józef Robakowski, prend ses distances par rapport aux interprétations de cette thématique dans le discours des historiens de l’art américain63. Klara Kemp-Welch, dans son ouvrage Antipolitics in Central European Art. Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule 1956-198964, met l’accent sur l’originalité des prises de position des artistes à l’est du rideau de fer à l’égard des questions politiques. Contre toute conception uniforme de la période stalinienne, Agata Pietrasik et Piotr Słodkowski, avec l’édition d’une anthologie de textes de critiques d’art parus en Pologne entre 1945 et 1954, offrent une image complexe des débats qui ont occupé la scène artistique durant ces années65.

19Les engagements antitotalitaires à l’Ouest ont focalisé l’attention sur les manifestations explicites de dissidence66 et les intellectuels ne se sont pas intéressés aux réflexions politiques qui ne participaient pas à l’ordre des débats tels qu’on se les figurait chez eux67. Pourtant, les expressions qui mettent à distance l’ordre politique partisan constituent le cœur des pratiques d’avant-garde en Europe centrale. Klara Kemp-Welch en propose une analyse à travers les œuvres d’artistes polonais, tchécoslovaques et hongrois entre 1956 et 1989, dans lesquelles elle identifie un même « humour grave68 ». Elle tisse ainsi un lien entre ces diverses approches critiques et elle montre que, « plutôt qu’une position singulière héroïque antipolitique, ce qui émerge finalement [de l’œuvre de chacun de ces artistes] c’est une série d’histoires étonnamment anti-héroïques69 ». Cet ouvrage, en pointant la spécificité du rapport des artistes à la politique partisane, engage à revenir sur le lien de l’art à la politique tel qu’il est formulé dans les débats sur l’art de l’ancien Ouest. Il encourage aux distinctions entre le domaine de la politique partisane, les discours sur l’art qui s’y raccordent et font de l’art l’illustration de ces positions politiques, et la portée politique de l’acte créateur dans sa mise en œuvre même.

20Ainsi, les recherches sur l’art des pays socialistes ont montré qu’il n’est d’aucune manière possible de transposer les logiques interprétatives de l’Ouest à la production artistique de l’Est. Le constat de l’absence des pratiques de l’ancien bloc Est de l’Europe dans les manuels d’histoire générale de l’art ne peut pas conduire à vouloir les inclure à l’avenir en les pliant aux grilles interprétatives développées par le bloc occidental. Il n’est pas envisageable d’intégrer les pratiques artistiques de ces pays à un grand récit de l’histoire de l’art, si celui-ci n’introduit pas les valeurs, catégories, attentes spécifiques à cet espace. Jérôme Bazin résume bien l’enjeu lorsqu’il écrit :

« Sans en faire un art totalement singulier et l’enfermer dans les dilemmes de l’altérité, il faut bien prendre en compte les spécificités de la production artistique dans le contexte socialiste. L’autre Europe n’est pas seulement l’Europe qui apporte des réponses différentes à des questions déjà constituées, mais aussi l’Europe qui pose d’autres questions70. »

Ces débats scientifiques renouvelés par les recherches récentes ont fait surgir des différences substantielles entre les pratiques artistiques des anciens pays de l’Est et celles de l’Ouest, sans que celles-ci tiennent à des oppositions simplistes, mais bien plus à la singularité des ancrages contextuels. Compte tenu du développement des recherches sur l’ancien Est71, de la prise en considération des empreintes laissées par la guerre froide sur les analyses de l’histoire de l’art, la recherche est appelée à trouver les moyens de saisir la particularité de chacun et les corrélations qui les lient, tout en ayant à l’esprit les risques que comporte l’établissement de rapports formels souvent trompeurs.

21Le recul invite donc à repenser les relations artistiques entre l’Est et l’Ouest sans répéter seulement les oppositions nées de la division, mais en les analysant et en veillant à maintenir les différenciations entre les scènes artistiques, tout en permettant de penser les partages. Étant donné la difficulté de circulation entre les blocs durant la guerre froide, et la non-pertinence des mises en lien entre les formes de l’Est et de l’Ouest, de quelles relations peut-il être question ? Résident-elles dans quelques événements sporadiques qu’établirait l’analyse des circulations, ou peut-on les penser moins directement liées à une rencontre, comme existant du fait même du partage de l’expérience d’un monde divisé ? Pour explorer les biais par lesquels étudier les relations artistiques entre l’Est et l’Ouest, il est nécessaire de conduire une réflexion méthodologique et conceptuelle.