1La conférence de Yalta a scellé la division de l’Europe en un bloc de l’Ouest capitaliste et un bloc de l’Est socialiste entre lesquels la circulation a été considérablement limitée. Les oppositions entre les deux systèmes socio-politiques concurrents et les restrictions des échanges ont été telles que, à l’heure de la multiplication des recherches sur les relations à l’échelle mondiale, les relations artistiques entre anciens blocs de l’Est et de l’Ouest pendant la période de la guerre froide demeurent un champ de recherche toujours à explorer et à penser.

2Cette exigence apparaît d’autant plus urgente dans ce premier quart du xxi^e siècle que la division s’accentue au sein de l’Union européenne entre anciens pays de l’Ouest et anciens pays de l’Est. Face à ce morcellement, nous sommes invités à penser la division. À la penser sans la rejouer, mais en analysant la formation des oppositions, en interrogeant les fondements sur lesquels elles sont établies et en questionnant l’existence d’éventuels partages entre pratiques artistiques de l’Est et de l’Ouest qui ne pouvaient être conçus tant que les discours et les recherches répétaient les idées reçues des uns et des autres. Alors même que la circulation et les réseaux fondent la plupart des recherches sur les échanges et les relations de tous ordres de l’époque contemporaine, nous sommes invités à nous demander ce que signifie penser la relation artistique entre des espaces lorsque les circulations sont contraintes et limitées.

3De quelles relations artistiques peut-il alors être question ?

4Ne peuvent-elles éclairer que les concurrences et rivalités qui tendent les relations entre les régimes capitalistes et socialistes ou permettent-elles aussi de questionner les relations entre les créations artistiques qui ont vu le jour de part et d’autre du rideau de fer ?

5Trouver un biais pour explorer les relations artistiques entre l’Est et l’Ouest nécessite de revenir sur ce qui est entendu par « relations artistiques », sur la façon dont elles sont décrites, et d’interroger ce qui en est attendu.

1 – Les recherches sur les relations artistiques

6Cet essai examine donc la manière d’approcher les relations artistiques en Europe durant la guerre froide sans les réduire à des oppositions ou à des rapprochements caricaturaux.

7Que ce soit par des monographies, des essais critiques, des expositions ou des articles, l’histoire de l’art interroge sans cesse les relations. À travers elles, sont analysés influences, inspirations, emprunts, survivances, analogies, passages, réappropriations. Elles sont étudiées dans le temps, l’espace, ou encore sous un angle anthropologique entre ce qui est propre aux hommes et ce qui appartient à leur représentation. Elles invitent à s’intéresser aux circulations qui les ont rendues possibles, aux compréhensions variées sur lesquelles peut ouvrir l’analyse d’un objet considéré au cœur de connexions en rhizome.

8Les biais permettant de saisir les relations orientent les méthodes selon qu’il s’agit de prêter attention à des mises en rapport formel, à des phénomènes de réception, à des comparaisons entre expression plastique et expression écrite ou encore à la cartographie de trajectoires spatiales ou cognitives.

9Saisir les relations dans lesquelles sont pris une œuvre ou un artiste permet de les situer en privilégiant un point de vue selon la méthode employée ou en s’efforçant de combiner les perspectives épistémologiques pour gagner une vue plurifocale.

10Selon les perspectives, ce questionnement des relations a pu contribuer à marquer les identités, à définir des frontières spatiales, des tournants chronologiques1 ; ou, par-delà les appartenances et les époques, il a aussi pu pousser des historiens de l’art comme Aby Warburg à penser les rapprochements, les analogies, les partages, les différences entre les vies et les cultures des hommes à travers le monde tels que les images permettent d’y avoir accès2.

11La question des relations artistiques et les inflexions différentes que prennent les interprétations selon la compréhension que l’on en a sont si révélatrices et centrales pour l’histoire de l’art qu’elles sont au cœur des recherches qui, depuis cinquante ans, ont contribué aux réflexions sur les fondements de la discipline. En puisant à l’histoire, à la géographie ou encore à la théorie littéraire de la réception de Hans Robert Jauss3, ces recherches se sont intéressées aux contributions de la linguistique en considérant les transferts culturels pensés par Michel Espagne et Michael Werner4 et elles se sont penchées sur les théories des réseaux à la suite de la philosophie, de la sociologie et de l’anthropologie5. En revenant sur les notions d’influences, d’écoles régionales et nationales, en analysant les rapports liant les œuvres produites dans les centres et celles des périphéries, les recherches sur les relations artistiques perçues du point de vue de la géographie de l’art6, des transferts7 ou de l’anthropologie8 ont voulu souligner l’ethnocentrisme qui avait présidé aux analyses de l’art ; elles ont déstabilisé les catégories nationales, le rapport de préséance du verbe sur l’image, les hiérarchisations entre art supérieur et art mineur, entre genres, si profondément ancrées dans la culture scientifique du xix^e siècle et dans l’histoire de l’art qui en est issue.

12Ces travaux ont concouru à montrer comment l’histoire de l’art a servi la construction des nations et ont permis d’affiner l’analyse des chevauchements, des contradictions entre ambitions scientifiques et projets politiques9. En enquêtant sur la formation des artistes à l’étranger, ils ont mis à mal le concept même de style national10. Les études sur les relations artistiques ont largement contribué à interroger la formation des identités, en montrant l’importance de la place tenue par les divers emprunts aux cultures dites « étrangères » dans la constitution de ces mêmes identités. Elles ont ainsi invité, grâce à l’analyse des phénomènes d’hybridation, de métissage, à réinterroger les moyens permettant d’étudier des objets réalisés dans des contextes de production différents. L’examen de l’emprise des caractérisations nationales sur les discours a fait prendre conscience des limites des normes et catégories qui ont pu prévaloir dans les propos de l’histoire de l’art.

13Avec la fin de la guerre froide, les réflexions sur les relations artistiques se sont encore étoffées. Les approches globales et transrégionales ont connu un important développement. Dans la lignée des recherches postcoloniales, elles ont interrogé les normes établies et imposées par les puissances occidentales au reste du monde11. C’est dans ce contexte d’étude critique des normes du discours de l’histoire de l’art que Piotr Piotrowski a conduit une réflexion sur la période contemporaine12. Il note que, dans la seconde moitié du xx^e siècle, les catégories nationales ont cédé la place aux ambitions universalistes de la lecture moderniste. À son tour, celle-ci a constitué de nouvelles normes qui limitent la compréhension des singularités des pratiques artistiques ne se situant pas en référence directe au discours moderniste. C’est avec l’ambition de développer des « narrations historico-artistiques pluralistes13 » qu’il a élaboré le projet d’une « histoire de l’art horizontale » qui envisage l’art « au sein d’un processus dynamique, en relation avec d’autres régions et sujets, avec les traditions locales aussi bien qu’avec les influences externes14 ».

14Pour favoriser les mises en relation d’œuvres occidentales et ethnographiques, en les détachant des ordres de pensée hérités de l’époque coloniale, et par ce biais décoloniser le discours, l’anthropologue Alfred Gell a, lui, développé le concept d’agency, traduit par « agentivité » en français. L’intentionnalité qui préside à la réalisation des œuvres laisse, selon Gell, des marques dans l’agentivité de celles-ci, c’est-à-dire dans la relation qu’elle établit entre l’artiste et le destinataire. En prenant l’agentivité comme objet d’étude, Gell a opéré des différenciations entre les intentionnalités selon les contextes de création et il a décrit la spécificité du faisceau de relations dans lequel l’œuvre est prise, ouvrant ainsi de nouvelles perspectives d’interprétation15.

15Ces recherches sur les relations, dont seules quelques variantes ont été évoquées ici, ont posé la question des limites des caractérisations nationales, des classements par styles, des périodisations tels qu’ils ont pu marquer le discours de l’histoire de l’art, et se sont ouvertes à des interprétations attentives aux perspectives transrégionales, aux montages et aux fragments. Le questionnement du rayonnement de l’universalisme occidental et la prise en considération des limites de la spécialisation disciplinaire héritée du xix^e siècle ont débouché sur des débats méthodologiques, sur des réflexions critiques autour des ambitions des sciences humaines et sociales, sur des propositions de mettre en œuvre des relations renouvelées entre chercheurs de spécialités et d’horizons différents16.

2 – Les marques laissées par les divisions de la guerre froide sur l’histoire de l’art

16Cet aperçu des apports des recherches sur les relations pour l’historiographie de l’histoire de l’art invite à engager une réflexion sur les raisons pour lesquelles l’impact de la guerre froide sur le développement même de la discipline n’est finalement que si rarement thématisé ; au point que les chemins pris par l’histoire de l’art peuvent laisser croire que celle-ci s’est dégagée des perspectives nationales pour s’ouvrir à des perspectives transrégionales. L’évolution d’un point de vue à l’autre, si elle a connu des heurts, semble s’être produite dans une continuité, sans qu’il soit fait état du moment où les représentations identitaires ont fait référence non plus seulement à des appartenances régionales ou nationales, mais aussi à l’appartenance à un bloc idéologique ou à un autre. Pourtant, si les orientations données aux perspectives mondiales actuelles sont fondées sur la remise en cause des limites des espaces dits « nationaux », elles reposent tout autant sur la disparition du jeu d’équilibre entre les deux puissances qui se partageaient le monde. L’histoire de l’art n’a cependant pas encore vraiment reconnu les marques laissées sur ses interprétations par la conflictualité inhérente à la rivalité entre les deux systèmes et le jeu d’équilibre qui en résultait.

17La connaissance de la période demeure encore fortement imprégnée par les partis pris implicites hérités des lectures binaires. Les sujets qui répètent la division sans l’analyser, les tensions entre les démarches qui mettent l’accent sur les enjeux sociaux et politiques et celles qui les excluent pour privilégier l’analyse formelle, les débats entre les tenants d’une ligne « réactionnaire » et ceux d’une ligne « progressiste » drainent une part d’héritage de la guerre froide dont il est rarement question17.

18Rares sont encore les ouvrages qui dans un même discours associent des œuvres de l’ancien Est et des œuvres de l’ancien Ouest en veillant à la singularité de chaque contexte, sans réduire les pratiques de l’Est aux horizons d’attente des histoires de l’art des pays autrefois situés à l’ouest du rideau de fer18. La perpétuation de la division des champs de recherche et le nivellement de l’art de l’Est par les grandes narrations de l’Ouest révèlent surtout une ignorance réciproque qui a cultivé les préjugés.

19La perpétuation de la division ne tient pas seulement à un manque d’intérêt. Elle repose sur la délimitation des champs de spécialités aux approches méthodologiques distinctes qui la plupart du temps se méconnaissent19, les relations artistiques européennes durant la guerre froide demeurant ainsi le plus souvent envisagées au sein de chacun des blocs20.

20Toute recherche sur les relations artistiques entre l’Est et l’Ouest incite donc à interroger la façon dont s’est écrite l’histoire de l’art, à s’intéresser aux présupposés sur lesquels les méthodes sont fondées et à s’ouvrir aux apports des recherches sur ce qui fut le bloc de l’Est21.

3 – Pour cerner les relations artistiques en Europe durant la guerre froide : une notion en partage

21Pour que l’analyse rende possible l’identification des marques laissées par les divisions et oppositions de la guerre froide sur les discours et les interprétations, pour qu’elle permette de reconnaître le caractère surplombant de la division sur l’appréciation des relations artistiques en Europe et pour qu’elle ouvre sur la possibilité de concevoir des relations artistiques qui ne seraient pas seulement soumises de prime abord à l’ordre géopolitique, il ne peut être question de développer des études comparatistes qui reproduiraient l’opposition selon les lignes de divisions idéologiques de la guerre froide. Par ailleurs, la mise en avant des circulations entre espaces géopolitiques différents, telle qu’elle apparaît dans les recherches sur les relations artistiques dont nous avons proposé un aperçu, est insuffisante dans un contexte où les circulations sont justement très limitées. La recherche sur les relations artistiques en Europe durant la guerre froide engage donc également à une réflexion sur ce qui fait relation.

22Or, pour que les relations artistiques ne viennent pas seulement illustrer l’histoire culturelle et politique, il faut reconnaître que, en plus des interprétations singulières selon les contextes, elles permettent aussi de mettre en valeur le partage de questions propres aux pratiques artistiques. Pour mieux repérer ces partages et souligner l’apport singulier d’une réflexion sur l’art dans les recherches sur les relations, il est pertinent de s’intéresser aux relations artistiques entre espaces géopolitiques différents autour d’une question partagée par les pratiques artistiques de l’Est et de l’Ouest. Il s’agit, à partir des différentes compréhensions de cette question, de son inscription dans un héritage, de ses interprétations variées, d’opérer des différenciations et des rapprochements entre les contextes.

23C’est la place notable faite à l’interprétation de la réalité par l’art pendant la période de la guerre froide qui a constitué cette question partagée à poser sous des regards croisés pour approcher les biais permettant de saisir les relations artistiques. Elle transparaît dans l’emploi du couple de notions « réel » et « réalité » dans les discours22, de même que dans diverses thématiques qui interrogent le lien qu’entretient l’art avec la réalité. Les dépouillements de la presse artistique de France, de RFA, de RDA et de Pologne entre 1960 et 1989, conduits dans le cadre du projet « À chacun son réel », en ont confirmé l’importance23. Ce que visait l’intitulé du projet, « À chacun son réel », c’était non seulement d’embrasser la singularité des points de vue, dans la pluralité, mais aussi, grâce aux regards croisés portés sur une même notion, d’envisager la possibilité de partage. Les compréhensions des liens entre l’art et ce couple de notions ouvrent sur la question même de la relation et sur la façon dont les pratiques artistiques, dans leur interrogation du réel et de la réalité, se tiennent en regard des réalités que chacune des sociétés socialiste et capitaliste établit comme une vérité.

24En plaçant le lien de l’art à la réalité tel que l’envisagent les historiens de l’art, la critique, les artistes au cœur de l’analyse des relations artistiques entre l’Est et l’Ouest, la recherche dispose d’un moyen de rapprocher les usages ou de les distinguer. Elle peut porter son attention sur la façon dont la question s’ancre dans un contexte spécifique et à la fois en reconnaître les permanences qui dépassent les frontières. La notion de réalité fluide et plastique ouvre sur des distinctions entre les idéologies, entre la théorie et la pratique, entre la production et la réception. Les compréhensions de la notion apparaissent ainsi dans leur pluralité. Entre elles s’articulent des oppositions, des contradictions, des partages qui dessinent un prisme complexe ne pouvant être réduit à une division binaire telle que le contexte politico-culturel de la guerre froide en a tant nourri. Le champ culturel a en effet servi aux deux blocs à faire rayonner les valeurs symboliques incarnant leur projet respectif, parmi lesquelles la liberté, l’individualisme, l’universalité à l’Ouest, et la liberté encore, la lutte antifasciste, la collectivité, l’internationalisme à l’Est. Ces valeurs ont marqué les compréhensions d’oppositions binaires récurrentes dans les discours sur l’art telles que figuration/abstraction, autonomie/engagement, révolution/pacification, individu/collectif, politique/apolitique, formes prescrites/formes libres, etc.

25Il n’est pas question d’établir ici la succession des relations artistiques entre l’Est et l’Ouest, mais de proposer un angle d’approche au moyen d’une réflexion méthodologique portant sur deux niveaux : celui des relations artistiques d’une part et d’autre part celui des liens entre art et réalité. Tous deux s’articulent autour d’une série d’études de cas. Les références et exemples traitent essentiellement de la France, des deux Allemagnes et de la Pologne, dont l’étude a été au cœur du projet « À chacun son réel24 ».

26Le propos s’organise en cinq temps, dont deux méthodologiques et trois consacrés à des études de cas. Il s’ouvre par un rappel des jalons posés par les recherches sur l’est de l’Europe pour considérer la spécificité du contexte socialiste. Ce préalable à toute tentative de penser les relations artistiques en Europe dans la seconde moitié du xx^e siècle révèle les marques laissées par la période de la guerre froide sur les méthodes de l’histoire de l’art. Pour qui veut fragiliser l’analyse binaire des relations artistiques durant la guerre froide, il est nécessaire de saisir ces limites et de concevoir un biais pour approcher les relations sous un autre angle. Ainsi, dans le deuxième temps, les regards critiques portés sur l’analyse des relations et les apports des recherches sur l’histoire croisée amènent à proposer de prêter attention à une notion en partage dans les quatre pays étudiés. Le couple de notions « réel » et « réalité », en raison de sa récurrence dans les débats et les pratiques artistiques de l’époque, mais aussi pour sa fluidité et sa plasticité, s’est révélé particulièrement pertinent. Les usages qui en sont faits ont été explorés à travers une grande variété de sources, qu’il s’agisse des discours de la critique parus dans la presse artistique ou de ceux des artistes, recueillis à partir de sources éditées, de documents d’archives ou de témoignages. Les trois exemples traités plus loin veulent rendre compte de ce brassage hétérogène et de la complémentarité de ces sources. Chacun illustre diverses conceptions des relations entre art et réalité. Dans le troisième temps, l’analyse s’arrête à ce qui d’abord avait retenu notre attention et qui consiste en une compréhension de l’art comme adhérant à la réalité ; comme s’il était un redoublement de ce que le discours tient pour réel, que ce soit l’histoire, la société ou le temps présent. Réel et réalité ne sont pas nécessairement au cœur du discours, mais ils sont préconçus et l’art est compris en référence à eux. Cet angle vient éclairer la constitution en interdépendance des représentations de l’art de l’Est et de l’Ouest, comme le montre l’étude des discours développés dans les catalogues de deux expositions d’art allemand organisées par le musée d’Art moderne de la Ville de Paris en 1981. Dans ce contexte, l’intérêt porte sur la fragilité des affinités établies entre pratiques artistiques comprises dans leur adhésion à une réalité préconçue. Dans le quatrième temps, notre recherche explore la façon dont l’acception différenciée de ce lien de l’art à la réalité par les critiques polonais et français engendre des interprétations distinctes d’un même mouvement. L’analyse de la réception de l’abstraction à l’occasion du VII^e congrès de l’AICA (Association internationale des critiques d’art), organisé à Varsovie en 1960, fait en effet ressortir de profondes divergences entre la compréhension de cette tendance par les critiques français et celle des Polonais. Enfin, dans le cinquième temps, l’étude se penche sur les rapports qui peuvent s’établir lorsque le lien de l’art à la réalité est entendu en termes de création et met l’accent sur la nature critique de l’art, sur ce qu’il fait advenir, non pas comme indice d’une réalité extérieure, mais comme le fruit de la relation de l’artiste au monde. Ce sont alors des différences et des partages ténus qui se dessinent entre les façons de penser le lien entre l’art et la réalité, telles qu’elles transparaissent dans la rencontre entre la galeriste Anka Ptaszkowska et l’artiste Daniel Buren dans les années 1970.

27Les études de cas prennent donc pour point de départ les discours sur l’art. Ce n’est cependant pas tant pour en établir l’analyse comme seul moyen de connaissance des œuvres, mais bien plus pour prendre la mesure des limites de ces discours et du conditionnement qu’ils impliquent, au point d’empêcher les rapprochements entre les pratiques artistiques issues de contextes différents. L’étude de catalogues d’exposition, l’examen de la réception d’un mouvement artistique par un critique d’art, l’attention portée à une rencontre entre un artiste et un critique d’art permettent de s’intéresser aux liens entre la création artistique et les discours déterminés par les contextes socio-politiques, tout en maintenant la distinction entre les deux.

28La réflexion proposée ici autour de cette notion réunit des champs de spécialités souvent divisés selon des espaces idéologiques, nationaux, ou des disciplines ; nous ne nous revendiquons d’aucun en particulier. Par ces rapprochements, il est question de faire apparaître des séries de distinctions comprises dans leur interdépendance les unes à l’égard des autres, pour repenser les pratiques artistiques de la guerre froide, sans réitérer les oppositions qui ont redoublé la ligne de division politique. En prêtant attention à l’incidence singulière de cette division sur la compréhension de l’art et à partir de la reconnaissance de cette pluralité, notre ambition est de questionner les relations non pas seulement en termes transnationaux ou transidéologiques, mais en plaçant en leur cœur la question du rapport à la création.