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La réalité en partage

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Mathilde Arnoux

Introduction

Texte intégral

1La conférence de Yalta a scellé la division de l’Europe en un bloc de l’Ouest capitaliste et un bloc de l’Est socialiste entre lesquels la circulation a été considérablement limitée. Les oppositions entre les deux systèmes socio-politiques concurrents et les restrictions des échanges ont été telles que, à l’heure de la multiplication des recherches sur les relations à l’échelle mondiale, les relations artistiques entre anciens blocs de l’Est et de l’Ouest pendant la période de la guerre froide demeurent un champ de recherche toujours à explorer et à penser.

2Cette exigence apparaît d’autant plus urgente dans ce premier quart du xxie siècle que la division s’accentue au sein de l’Union européenne entre anciens pays de l’Ouest et anciens pays de l’Est. Face à ce morcellement, nous sommes invités à penser la division. À la penser sans la rejouer, mais en analysant la formation des oppositions, en interrogeant les fondements sur lesquels elles sont établies et en questionnant l’existence d’éventuels partages entre pratiques artistiques de l’Est et de l’Ouest qui ne pouvaient être conçus tant que les discours et les recherches répétaient les idées reçues des uns et des autres. Alors même que la circulation et les réseaux fondent la plupart des recherches sur les échanges et les relations de tous ordres de l’époque contemporaine, nous sommes invités à nous demander ce que signifie penser la relation artistique entre des espaces lorsque les circulations sont contraintes et limitées.

3De quelles relations artistiques peut-il alors être question ?

4Ne peuvent-elles éclairer que les concurrences et rivalités qui tendent les relations entre les régimes capitalistes et socialistes ou permettent-elles aussi de questionner les relations entre les créations artistiques qui ont vu le jour de part et d’autre du rideau de fer ?

5Trouver un biais pour explorer les relations artistiques entre l’Est et l’Ouest nécessite de revenir sur ce qui est entendu par « relations artistiques », sur la façon dont elles sont décrites, et d’interroger ce qui en est attendu.

1 – Les recherches sur les relations artistiques

6Cet essai examine donc la manière d’approcher les relations artistiques en Europe durant la guerre froide sans les réduire à des oppositions ou à des rapprochements caricaturaux.

7Que ce soit par des monographies, des essais critiques, des expositions ou des articles, l’histoire de l’art interroge sans cesse les relations. À travers elles, sont analysés influences, inspirations, emprunts, survivances, analogies, passages, réappropriations. Elles sont étudiées dans le temps, l’espace, ou encore sous un angle anthropologique entre ce qui est propre aux hommes et ce qui appartient à leur représentation. Elles invitent à s’intéresser aux circulations qui les ont rendues possibles, aux compréhensions variées sur lesquelles peut ouvrir l’analyse d’un objet considéré au cœur de connexions en rhizome.

8Les biais permettant de saisir les relations orientent les méthodes selon qu’il s’agit de prêter attention à des mises en rapport formel, à des phénomènes de réception, à des comparaisons entre expression plastique et expression écrite ou encore à la cartographie de trajectoires spatiales ou cognitives.

9Saisir les relations dans lesquelles sont pris une œuvre ou un artiste permet de les situer en privilégiant un point de vue selon la méthode employée ou en s’efforçant de combiner les perspectives épistémologiques pour gagner une vue plurifocale.

  • 1 Voir Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire (...)
  • 2 À travers ses travaux d’iconologie, notamment sur les figures du pathos et à partir de ce qu’il dé (...)

10Selon les perspectives, ce questionnement des relations a pu contribuer à marquer les identités, à définir des frontières spatiales, des tournants chronologiques1 ; ou, par-delà les appartenances et les époques, il a aussi pu pousser des historiens de l’art comme Aby Warburg à penser les rapprochements, les analogies, les partages, les différences entre les vies et les cultures des hommes à travers le monde tels que les images permettent d’y avoir accès2.

  • 3 Voir Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1990 (édition rasse (...)
  • 4 Voir Michel Espagne et Michael Werner (éd.), Transferts. Les relations interculturelles dans l’esp (...)
  • 5 Voir Julia Gelshorn et Tristan Weddingen, « Das Netzwerk: zu einem Denkbild in Kunst und Wissensch (...)
  • 6 Voir par exemple Enrico Castelnuovo et Carlo Ginzburg, « Domination symbolique et géographie artis (...)
  • 7 Les études sur les relations et les transferts artistiques se sont multipliées depuis une vingtain (...)
  • 8 Voir par exemple Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004 (édition (...)

11La question des relations artistiques et les inflexions différentes que prennent les interprétations selon la compréhension que l’on en a sont si révélatrices et centrales pour l’histoire de l’art qu’elles sont au cœur des recherches qui, depuis cinquante ans, ont contribué aux réflexions sur les fondements de la discipline. En puisant à l’histoire, à la géographie ou encore à la théorie littéraire de la réception de Hans Robert Jauss3, ces recherches se sont intéressées aux contributions de la linguistique en considérant les transferts culturels pensés par Michel Espagne et Michael Werner4 et elles se sont penchées sur les théories des réseaux à la suite de la philosophie, de la sociologie et de l’anthropologie5. En revenant sur les notions d’influences, d’écoles régionales et nationales, en analysant les rapports liant les œuvres produites dans les centres et celles des périphéries, les recherches sur les relations artistiques perçues du point de vue de la géographie de l’art6, des transferts7 ou de l’anthropologie8 ont voulu souligner l’ethnocentrisme qui avait présidé aux analyses de l’art ; elles ont déstabilisé les catégories nationales, le rapport de préséance du verbe sur l’image, les hiérarchisations entre art supérieur et art mineur, entre genres, si profondément ancrées dans la culture scientifique du xixe siècle et dans l’histoire de l’art qui en est issue.

  • 9 Par exemple Passini, 2012 (note 1).
  • 10 Voir le programme de recherche « ArtTransForm : formations artistiques transnationales France-Alle (...)

12Ces travaux ont concouru à montrer comment l’histoire de l’art a servi la construction des nations et ont permis d’affiner l’analyse des chevauchements, des contradictions entre ambitions scientifiques et projets politiques9. En enquêtant sur la formation des artistes à l’étranger, ils ont mis à mal le concept même de style national10. Les études sur les relations artistiques ont largement contribué à interroger la formation des identités, en montrant l’importance de la place tenue par les divers emprunts aux cultures dites « étrangères » dans la constitution de ces mêmes identités. Elles ont ainsi invité, grâce à l’analyse des phénomènes d’hybridation, de métissage, à réinterroger les moyens permettant d’étudier des objets réalisés dans des contextes de production différents. L’examen de l’emprise des caractérisations nationales sur les discours a fait prendre conscience des limites des normes et catégories qui ont pu prévaloir dans les propos de l’histoire de l’art.

  • 11 À ce sujet, voir notamment les articles parus dans James Elkins (éd.), Is Art History Global?, New (...)
  • 12 Piotr Piotrowski, « Du tournant spatial ou une histoire horizontale de l’art », dans Quirós et Imh (...)
  • 13 Ibid., p. 127.
  • 14 Ibid.

13Avec la fin de la guerre froide, les réflexions sur les relations artistiques se sont encore étoffées. Les approches globales et transrégionales ont connu un important développement. Dans la lignée des recherches postcoloniales, elles ont interrogé les normes établies et imposées par les puissances occidentales au reste du monde11. C’est dans ce contexte d’étude critique des normes du discours de l’histoire de l’art que Piotr Piotrowski a conduit une réflexion sur la période contemporaine12. Il note que, dans la seconde moitié du xxe siècle, les catégories nationales ont cédé la place aux ambitions universalistes de la lecture moderniste. À son tour, celle-ci a constitué de nouvelles normes qui limitent la compréhension des singularités des pratiques artistiques ne se situant pas en référence directe au discours moderniste. C’est avec l’ambition de développer des « narrations historico-artistiques pluralistes13 » qu’il a élaboré le projet d’une « histoire de l’art horizontale » qui envisage l’art « au sein d’un processus dynamique, en relation avec d’autres régions et sujets, avec les traditions locales aussi bien qu’avec les influences externes14 ».

  • 15 Alfred Gell, L’art et ses agents, une théorie anthropologique, Dijon, Les Presses du réel, 2009 (é (...)

14Pour favoriser les mises en relation d’œuvres occidentales et ethnographiques, en les détachant des ordres de pensée hérités de l’époque coloniale, et par ce biais décoloniser le discours, l’anthropologue Alfred Gell a, lui, développé le concept d’agency, traduit par « agentivité » en français. L’intentionnalité qui préside à la réalisation des œuvres laisse, selon Gell, des marques dans l’agentivité de celles-ci, c’est-à-dire dans la relation qu’elle établit entre l’artiste et le destinataire. En prenant l’agentivité comme objet d’étude, Gell a opéré des différenciations entre les intentionnalités selon les contextes de création et il a décrit la spécificité du faisceau de relations dans lequel l’œuvre est prise, ouvrant ainsi de nouvelles perspectives d’interprétation15.

  • 16 Voir par exemple Monica Juneja, « Kunstgeschichte und kulturelle Differenz. Eine Einleitung », dan (...)

15Ces recherches sur les relations, dont seules quelques variantes ont été évoquées ici, ont posé la question des limites des caractérisations nationales, des classements par styles, des périodisations tels qu’ils ont pu marquer le discours de l’histoire de l’art, et se sont ouvertes à des interprétations attentives aux perspectives transrégionales, aux montages et aux fragments. Le questionnement du rayonnement de l’universalisme occidental et la prise en considération des limites de la spécialisation disciplinaire héritée du xixe siècle ont débouché sur des débats méthodologiques, sur des réflexions critiques autour des ambitions des sciences humaines et sociales, sur des propositions de mettre en œuvre des relations renouvelées entre chercheurs de spécialités et d’horizons différents16.

2 – Les marques laissées par les divisions de la guerre froide sur l’histoire de l’art

16Cet aperçu des apports des recherches sur les relations pour l’historiographie de l’histoire de l’art invite à engager une réflexion sur les raisons pour lesquelles l’impact de la guerre froide sur le développement même de la discipline n’est finalement que si rarement thématisé ; au point que les chemins pris par l’histoire de l’art peuvent laisser croire que celle-ci s’est dégagée des perspectives nationales pour s’ouvrir à des perspectives transrégionales. L’évolution d’un point de vue à l’autre, si elle a connu des heurts, semble s’être produite dans une continuité, sans qu’il soit fait état du moment où les représentations identitaires ont fait référence non plus seulement à des appartenances régionales ou nationales, mais aussi à l’appartenance à un bloc idéologique ou à un autre. Pourtant, si les orientations données aux perspectives mondiales actuelles sont fondées sur la remise en cause des limites des espaces dits « nationaux », elles reposent tout autant sur la disparition du jeu d’équilibre entre les deux puissances qui se partageaient le monde. L’histoire de l’art n’a cependant pas encore vraiment reconnu les marques laissées sur ses interprétations par la conflictualité inhérente à la rivalité entre les deux systèmes et le jeu d’équilibre qui en résultait.

  • 17 Nous pensons par exemple aux manières très contrastées de traiter l’art cinétique selon qu’il est (...)

17La connaissance de la période demeure encore fortement imprégnée par les partis pris implicites hérités des lectures binaires. Les sujets qui répètent la division sans l’analyser, les tensions entre les démarches qui mettent l’accent sur les enjeux sociaux et politiques et celles qui les excluent pour privilégier l’analyse formelle, les débats entre les tenants d’une ligne « réactionnaire » et ceux d’une ligne « progressiste » drainent une part d’héritage de la guerre froide dont il est rarement question17.

  • 18 Parmi les ouvrages qui dans une même narration ont eu le souci de veiller à distinguer la singular (...)

18Rares sont encore les ouvrages qui dans un même discours associent des œuvres de l’ancien Est et des œuvres de l’ancien Ouest en veillant à la singularité de chaque contexte, sans réduire les pratiques de l’Est aux horizons d’attente des histoires de l’art des pays autrefois situés à l’ouest du rideau de fer18. La perpétuation de la division des champs de recherche et le nivellement de l’art de l’Est par les grandes narrations de l’Ouest révèlent surtout une ignorance réciproque qui a cultivé les préjugés.

  • 19 À ce sujet, voir Maria Orišková, Zweistimmige Kunstgeschichte, Vienne, Praesens Verlag, 2008 (édit (...)
  • 20 Pour les pays à l’ouest du rideau de fer, voir par exemple Serge Guilbaut, Comment New York vola l (...)

19La perpétuation de la division ne tient pas seulement à un manque d’intérêt. Elle repose sur la délimitation des champs de spécialités aux approches méthodologiques distinctes qui la plupart du temps se méconnaissent19, les relations artistiques européennes durant la guerre froide demeurant ainsi le plus souvent envisagées au sein de chacun des blocs20.

  • 21 Avec Lena Bader, Clément Layet et Matylda Taszycka, en collaboration avec l’Institut polonais Pari (...)

20Toute recherche sur les relations artistiques entre l’Est et l’Ouest incite donc à interroger la façon dont s’est écrite l’histoire de l’art, à s’intéresser aux présupposés sur lesquels les méthodes sont fondées et à s’ouvrir aux apports des recherches sur ce qui fut le bloc de l’Est21.

3 – Pour cerner les relations artistiques en Europe durant la guerre froide : une notion en partage

21Pour que l’analyse rende possible l’identification des marques laissées par les divisions et oppositions de la guerre froide sur les discours et les interprétations, pour qu’elle permette de reconnaître le caractère surplombant de la division sur l’appréciation des relations artistiques en Europe et pour qu’elle ouvre sur la possibilité de concevoir des relations artistiques qui ne seraient pas seulement soumises de prime abord à l’ordre géopolitique, il ne peut être question de développer des études comparatistes qui reproduiraient l’opposition selon les lignes de divisions idéologiques de la guerre froide. Par ailleurs, la mise en avant des circulations entre espaces géopolitiques différents, telle qu’elle apparaît dans les recherches sur les relations artistiques dont nous avons proposé un aperçu, est insuffisante dans un contexte où les circulations sont justement très limitées. La recherche sur les relations artistiques en Europe durant la guerre froide engage donc également à une réflexion sur ce qui fait relation.

22Or, pour que les relations artistiques ne viennent pas seulement illustrer l’histoire culturelle et politique, il faut reconnaître que, en plus des interprétations singulières selon les contextes, elles permettent aussi de mettre en valeur le partage de questions propres aux pratiques artistiques. Pour mieux repérer ces partages et souligner l’apport singulier d’une réflexion sur l’art dans les recherches sur les relations, il est pertinent de s’intéresser aux relations artistiques entre espaces géopolitiques différents autour d’une question partagée par les pratiques artistiques de l’Est et de l’Ouest. Il s’agit, à partir des différentes compréhensions de cette question, de son inscription dans un héritage, de ses interprétations variées, d’opérer des différenciations et des rapprochements entre les contextes.

  • 22 Par exemple dans les titres d’ouvrage suivants : L’art du réel USA 1948-1968, cat. exp. Paris, Gra (...)
  • 23 Pour prendre la mesure de l’importance de ces notions dans le discours sur l’art, je renvoie à la (...)

23C’est la place notable faite à l’interprétation de la réalité par l’art pendant la période de la guerre froide qui a constitué cette question partagée à poser sous des regards croisés pour approcher les biais permettant de saisir les relations artistiques. Elle transparaît dans l’emploi du couple de notions « réel » et « réalité » dans les discours22, de même que dans diverses thématiques qui interrogent le lien qu’entretient l’art avec la réalité. Les dépouillements de la presse artistique de France, de RFA, de RDA et de Pologne entre 1960 et 1989, conduits dans le cadre du projet « À chacun son réel », en ont confirmé l’importance23. Ce que visait l’intitulé du projet, « À chacun son réel », c’était non seulement d’embrasser la singularité des points de vue, dans la pluralité, mais aussi, grâce aux regards croisés portés sur une même notion, d’envisager la possibilité de partage. Les compréhensions des liens entre l’art et ce couple de notions ouvrent sur la question même de la relation et sur la façon dont les pratiques artistiques, dans leur interrogation du réel et de la réalité, se tiennent en regard des réalités que chacune des sociétés socialiste et capitaliste établit comme une vérité.

24En plaçant le lien de l’art à la réalité tel que l’envisagent les historiens de l’art, la critique, les artistes au cœur de l’analyse des relations artistiques entre l’Est et l’Ouest, la recherche dispose d’un moyen de rapprocher les usages ou de les distinguer. Elle peut porter son attention sur la façon dont la question s’ancre dans un contexte spécifique et à la fois en reconnaître les permanences qui dépassent les frontières. La notion de réalité fluide et plastique ouvre sur des distinctions entre les idéologies, entre la théorie et la pratique, entre la production et la réception. Les compréhensions de la notion apparaissent ainsi dans leur pluralité. Entre elles s’articulent des oppositions, des contradictions, des partages qui dessinent un prisme complexe ne pouvant être réduit à une division binaire telle que le contexte politico-culturel de la guerre froide en a tant nourri. Le champ culturel a en effet servi aux deux blocs à faire rayonner les valeurs symboliques incarnant leur projet respectif, parmi lesquelles la liberté, l’individualisme, l’universalité à l’Ouest, et la liberté encore, la lutte antifasciste, la collectivité, l’internationalisme à l’Est. Ces valeurs ont marqué les compréhensions d’oppositions binaires récurrentes dans les discours sur l’art telles que figuration/abstraction, autonomie/engagement, révolution/pacification, individu/collectif, politique/apolitique, formes prescrites/formes libres, etc.

  • 24 Voir l’avant-propos de cet ouvrage.

25Il n’est pas question d’établir ici la succession des relations artistiques entre l’Est et l’Ouest, mais de proposer un angle d’approche au moyen d’une réflexion méthodologique portant sur deux niveaux : celui des relations artistiques d’une part et d’autre part celui des liens entre art et réalité. Tous deux s’articulent autour d’une série d’études de cas. Les références et exemples traitent essentiellement de la France, des deux Allemagnes et de la Pologne, dont l’étude a été au cœur du projet « À chacun son réel24 ».

26Le propos s’organise en cinq temps, dont deux méthodologiques et trois consacrés à des études de cas. Il s’ouvre par un rappel des jalons posés par les recherches sur l’est de l’Europe pour considérer la spécificité du contexte socialiste. Ce préalable à toute tentative de penser les relations artistiques en Europe dans la seconde moitié du xxe siècle révèle les marques laissées par la période de la guerre froide sur les méthodes de l’histoire de l’art. Pour qui veut fragiliser l’analyse binaire des relations artistiques durant la guerre froide, il est nécessaire de saisir ces limites et de concevoir un biais pour approcher les relations sous un autre angle. Ainsi, dans le deuxième temps, les regards critiques portés sur l’analyse des relations et les apports des recherches sur l’histoire croisée amènent à proposer de prêter attention à une notion en partage dans les quatre pays étudiés. Le couple de notions « réel » et « réalité », en raison de sa récurrence dans les débats et les pratiques artistiques de l’époque, mais aussi pour sa fluidité et sa plasticité, s’est révélé particulièrement pertinent. Les usages qui en sont faits ont été explorés à travers une grande variété de sources, qu’il s’agisse des discours de la critique parus dans la presse artistique ou de ceux des artistes, recueillis à partir de sources éditées, de documents d’archives ou de témoignages. Les trois exemples traités plus loin veulent rendre compte de ce brassage hétérogène et de la complémentarité de ces sources. Chacun illustre diverses conceptions des relations entre art et réalité. Dans le troisième temps, l’analyse s’arrête à ce qui d’abord avait retenu notre attention et qui consiste en une compréhension de l’art comme adhérant à la réalité ; comme s’il était un redoublement de ce que le discours tient pour réel, que ce soit l’histoire, la société ou le temps présent. Réel et réalité ne sont pas nécessairement au cœur du discours, mais ils sont préconçus et l’art est compris en référence à eux. Cet angle vient éclairer la constitution en interdépendance des représentations de l’art de l’Est et de l’Ouest, comme le montre l’étude des discours développés dans les catalogues de deux expositions d’art allemand organisées par le musée d’Art moderne de la Ville de Paris en 1981. Dans ce contexte, l’intérêt porte sur la fragilité des affinités établies entre pratiques artistiques comprises dans leur adhésion à une réalité préconçue. Dans le quatrième temps, notre recherche explore la façon dont l’acception différenciée de ce lien de l’art à la réalité par les critiques polonais et français engendre des interprétations distinctes d’un même mouvement. L’analyse de la réception de l’abstraction à l’occasion du VIIe congrès de l’AICA (Association internationale des critiques d’art), organisé à Varsovie en 1960, fait en effet ressortir de profondes divergences entre la compréhension de cette tendance par les critiques français et celle des Polonais. Enfin, dans le cinquième temps, l’étude se penche sur les rapports qui peuvent s’établir lorsque le lien de l’art à la réalité est entendu en termes de création et met l’accent sur la nature critique de l’art, sur ce qu’il fait advenir, non pas comme indice d’une réalité extérieure, mais comme le fruit de la relation de l’artiste au monde. Ce sont alors des différences et des partages ténus qui se dessinent entre les façons de penser le lien entre l’art et la réalité, telles qu’elles transparaissent dans la rencontre entre la galeriste Anka Ptaszkowska et l’artiste Daniel Buren dans les années 1970.

27Les études de cas prennent donc pour point de départ les discours sur l’art. Ce n’est cependant pas tant pour en établir l’analyse comme seul moyen de connaissance des œuvres, mais bien plus pour prendre la mesure des limites de ces discours et du conditionnement qu’ils impliquent, au point d’empêcher les rapprochements entre les pratiques artistiques issues de contextes différents. L’étude de catalogues d’exposition, l’examen de la réception d’un mouvement artistique par un critique d’art, l’attention portée à une rencontre entre un artiste et un critique d’art permettent de s’intéresser aux liens entre la création artistique et les discours déterminés par les contextes socio-politiques, tout en maintenant la distinction entre les deux.

28La réflexion proposée ici autour de cette notion réunit des champs de spécialités souvent divisés selon des espaces idéologiques, nationaux, ou des disciplines ; nous ne nous revendiquons d’aucun en particulier. Par ces rapprochements, il est question de faire apparaître des séries de distinctions comprises dans leur interdépendance les unes à l’égard des autres, pour repenser les pratiques artistiques de la guerre froide, sans réitérer les oppositions qui ont redoublé la ligne de division politique. En prêtant attention à l’incidence singulière de cette division sur la compréhension de l’art et à partir de la reconnaissance de cette pluralité, notre ambition est de questionner les relations non pas seulement en termes transnationaux ou transidéologiques, mais en plaçant en leur cœur la question du rapport à la création.

Notes de fin

1 Voir Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne 1870-1933, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2012 (Passages/Passagen 43) ; Éric Michaud, Les invasions barbares. Une généalogie de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard, 2015 ; Michela Passini, L’œil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte, 2017.

2 À travers ses travaux d’iconologie, notamment sur les figures du pathos et à partir de ce qu’il décrivait comme des Bilderfahrzeuge, Aby Warburg a prêté attention aux images, dans lesquelles il reconnaissait des survivances d’autres temps. Il s’est intéressé à ce qui en avait permis l’émergence et aux changements de signification dont ces formes se chargeaient au fil de leur réinvestissement. Sur les Pathosformeln, voir Aby Warburg, Essais florentins (1893-1920), trad. par Sibylle Muller, Paris, Klincksieck, 1990. Voir également id., L’Atlas Mnémosyne, avec un essai de Roland Recht, Paris, Éditions L’écarquillé, INHA, 2012. Au sujet de l’héritage d’Aby Warburg en histoire de l’art, voir notamment le projet « Bilderfahrzeuge. Aby Warburg’s Legacy and the Future of Iconology », carnet de recherche en ligne : https://iconology.hypotheses.org [vérifié le 8 novembre 2017, comme toutes les URL qui suivent].

3 Voir Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1990 (édition rassemblant des textes publiés originellement en langue allemande datant de 1972, 1974 et 1975).

4 Voir Michel Espagne et Michael Werner (éd.), Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (xviiie-xixe siècle), Paris, Éditions Recherche sur les civilisations, 1988 ; id. (éd.), Philologiques I. Contribution à l’histoire des disciplines littéraires en France et en Allemagne, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1990 ; Michel Espagne, Françoise Lagier et Michael Werner (éd.), Philologiques II. Le Maître de langues. Les premiers enseignants d’allemand en France (1830-1850), Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1991 ; Michel Espagne et Michael Werner (éd.), Philologiques III. Qu’est-ce qu’une littérature nationale ?, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1994 ; Katia Dmitrieva et Michel Espagne (éd.), Philologiques IV. Transferts culturels triangulaires. France-Allemagne-Russie, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1996 ; Michel Espagne, Les transferts culturels franco-allemands, Paris, Presses universitaires de France, 1999 ; Michel Espagne, L’histoire de l’art comme transfert culturel : l’itinéraire d’Anton Springer, Paris, Belin, 2009.

5 Voir Julia Gelshorn et Tristan Weddingen, « Das Netzwerk: zu einem Denkbild in Kunst und Wissenschaft », dans Hubert Locher et Peter J. Schneemann (éd.), Grammatik der Kunstgeschichte, Zurich, Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, 2008, p. 54-77.

6 Voir par exemple Enrico Castelnuovo et Carlo Ginzburg, « Domination symbolique et géographie artistique [dans l’histoire de l’art italien] », dans Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 40, novembre 1981, p. 51-72 ; Andrzej Turowski, Existe-t-il un art de l’Europe de l’Est ? Utopie et idéologie, Paris, Éditions de la Villette, 1986 ; Katarzyna Murawska-Muthesius (éd.), Borders in Art. Revisiting Kunstgeographie, Varsovie, Institute of Art, 2002 ; Thoma DaCosta Kaufmann, Toward a Geography of Arts, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 2004 ; Marina Vanci-Perahim et Catherine Wermester (éd.), Atlas et les territoires du regard : le géographique de l’histoire de l’art, xixe-xxe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2006 ; Kantuta Quirós et Aliocha Imhoff (éd.), Géoesthétique, Dijon, Éditions B42, 2014.

7 Les études sur les relations et les transferts artistiques se sont multipliées depuis une vingtaine d’années, le domaine franco-allemand y tient une place importante. Les recherches menées par France Nerlich et Bénédicte Savoy (dans le cadre du programme de recherche « ArtTransForm », voir en ligne : https://atf.dfkg.org et aussi infra note 10) ou encore par Jean-Louis Cohen et Hartmut Frank (voir leur ouvrage Interférences/Interferenzen. Architecture Allemagne-France 1800-2000, cat. exp. Strasbourg, musée d’Art moderne et contemporain, Strasbourg, Éditions des Musées de Strasbourg, 2013) en sont des exemples représentatifs. Dans ce paysage scientifique, le DFK Paris tient une place singulière à travers ses projets de recherches, ses publications dédiées aux relations artistiques, mais également en raison de son encouragement au développement des relations entre chercheurs de cultures scientifiques différentes ; voir à ce sujet l’ensemble de ses publications : https://dfk-paris.org/fr/page/publications-5.html.

8 Voir par exemple Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004 (édition allemande 2001) ; Thierry Dufrêne et Anne Christine Taylor (éd.), Cannibalismes disciplinaires. Quand l’histoire de l’art et l’anthropologie se rencontrent, Paris, INHA et musée du quai Branly, 2009, introduction en ligne : http://inha.revues.org/2713 ; Histoire de l’art et anthropologie, Paris, INHA et musée du quai Branly, 2009, en ligne : http://actesbranly.revues.org/60 ; le projet de recherche « Bilderfahrzeuge. Aby Warburg’s Legacy and the Future of Iconology » (voir supra note 2).

9 Par exemple Passini, 2012 (note 1).

10 Voir le programme de recherche « ArtTransForm : formations artistiques transnationales France-Allemagne au xixe siècle », la base de données et le dictionnaire qui en est issu (voir note 7) : France Nerlich et Bénédicte Savoy (éd.), Pariser Lehrjahre. Ein Lexikon zur Ausbildung deutscher Maler in der französischen Hauptstadt, Berlin et Munich, Walter de Gruyter Verlag, t. I : 1793-1843, 2013 ; t. II : 1844-1870, 2015.

11 À ce sujet, voir notamment les articles parus dans James Elkins (éd.), Is Art History Global?, New York, Routledge, 2006, ainsi que les recherches menées au sein du projet « Artl@s » dirigé par Béatrice Joyeux-Prunel et Catherine Dossin (voir en ligne : www.artlas.ens.fr) ; voir aussi Béatrice Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques (1848-1918). Une histoire transnationale, Paris, Gallimard, 2016 ; et les recherches dans le domaine des histoires de l’art et des pratiques esthétiques entreprises par Hannah Baader et Gerhard Wolf dans le cadre du Forum Transregionale Forschung à Berlin (voir en ligne : www.forum-transregionale-studien.de, en particulier le programme de recherche « Art Histories and Aesthetic Practices. Kunstgeschichte und Ästhetische Praktiken », www.art-histories.de).

12 Piotr Piotrowski, « Du tournant spatial ou une histoire horizontale de l’art », dans Quirós et Imhoff, 2014 (note 6), p. 378-383.

13 Ibid., p. 127.

14 Ibid.

15 Alfred Gell, L’art et ses agents, une théorie anthropologique, Dijon, Les Presses du réel, 2009 (édition originale 1998).

16 Voir par exemple Monica Juneja, « Kunstgeschichte und kulturelle Differenz. Eine Einleitung », dans kritische berichte, vol. 40, no 2 : Universalität der Kunstgeschichte?, 2012, en ligne : http://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/kb/issue/view/1324 ; et les travaux de Bénédicte Savoy, notamment sa leçon inaugurale au Collège de France le 30 mars 2017, « Objets du désir. Désirs d’objets – Histoire culturelle des patrimoines artistiques en Europe, xviiie-xxe siècle », en ligne : www.college-de-france.fr/site/benedicte-savoy/inaugural-lecture-2017-03-30-18h00.htm.

17 Nous pensons par exemple aux manières très contrastées de traiter l’art cinétique selon qu’il est envisagé dans une perspective politique, comme le propose Jacopo Galimberti dans son article « Les premières années du GRAV : mieux vaut Marx que Malraux » (sur le site du projet OwnReality, éd. par Mathilde Arnoux et Clément Layet, 2017, en ligne : https://dfk-paris.org/fr/page/ownrealityetudes-de-cas-1361.html#/resolve/articles/23258, première édition 2015, en ligne : www.perspectivia.net/publikationen/ownreality/13), ou qu’il est au contraire abordé du point de vue formel comme dans l’exposition Dynamo : un siècle de lumière et de mouvement dans l’art, 1913-2013, organisée à Paris au Grand Palais en 2013.

18 Parmi les ouvrages qui dans une même narration ont eu le souci de veiller à distinguer la singularité de chaque contexte et leur incidence sur la signification des pratiques artistiques, notons par exemple : Iritt Rogoff, The Divided Heritage. Themes and Problems in German Modernism, Cambridge, Cambridge University Press, 1991 ; Eckhart Gillen, Feindliche Brüder? Der Kalte Krieg und die deutsche Kunst 1945-1990, Berlin, Nicolai, 2009 ; Claudia Mesch, Modern Art at the Berlin Wall: Demarcating Culture in the Cold War Germanys, Londres, Tauris Academi Studies, 2008 ; Cold War Modern. Design 1945-1970, éd. par David Crowley, cat. exp. Londres, Victoria and Albert Museum, Londres, V&A, 2008 ; Claire Bishop et Marta Dziewańska (éd.), 1968-1989: Political Upheaval and Artistic Change, Varsovie, Museum of Modern Art, 2010 ; Sigrid Hofer (éd.), Grenzgänge zwischen Ost und West, Dresde, Sandstein Verlag, 2012 ; Jérôme Bazin, Pascal Dubourg-Glatigny et Piotr Piotrowski (éd.), Art beyond Borders. Artistic Exchanges in Communist Europe (1945-1989), Budapest, Central European University Press, 2016.

19 À ce sujet, voir Maria Orišková, Zweistimmige Kunstgeschichte, Vienne, Praesens Verlag, 2008 (édition originale 2002). Elle analyse ce que recouvre l’art de l’Est [Ostkunst] d’un point de vue géographique, chronologique et politique, et l’incidence de ces compréhensions sur les distinctions entre art officiel ou d’État et art non officiel ou alternatif. Par ailleurs, elle se penche sur la place de l’art du bloc de l’Est dans l’histoire de l’art de la seconde moitié du xxe siècle.

20 Pour les pays à l’ouest du rideau de fer, voir par exemple Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne. Expressionnisme abstrait, liberté et guerre froide, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1988, rééd. Paris, Hachette littérature, 2006 ; Steffen Dengler, Die Kunst der Freiheit? Die westdeutsche Malerei im Kalten Krieg und im wiedervereinigten Deutschland, Munich, Wilhelm Fink, 2010 ; Antje Kramer, L’aventure allemande du Nouveau Réalisme. Réalités et fantasmes d’une néo-avant-garde européenne (1957-1963), Dijon, Les Presses du réel, 2012 ; Hélène Trespeuch, La crise de l’art abstrait ? Récits et critiques en France et aux États-Unis dans les années 1980, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013. Les recherches sur les pays autrefois situés à l’est du rideau de fer se sont aussi intéressées aux relations entre les pratiques artistiques sous l’angle restreint d’un bloc, que ce soit l’ouvrage de référence de Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta, en 2005 (voir infra note 30) ; l’atlas East Art Map, édité par le groupe IRWIN (Miran Mohar, Andrej Savski, Borut Voglenik) en 2006 (voir en ligne : www.eastartmap.org) ; le SocialEast Forum initié par Reuben et Maja Fowkes à la Manchester Metropolitan University en 2006 et poursuivi depuis 2013 à travers le Translocal Institute, voir en ligne : http://translocal.org ; ou encore les recherches de Klara Kemp-Welch au sein du projet « Networking the Bloc », voir son ouvrage : Klara Kemp-Welch, Antipolitics in Central European Art. Reticence as Dissidence under Post-Totalitarian Rule 1956-1989, Londres et New York, I.B. Tauris, 2014.

21 Avec Lena Bader, Clément Layet et Matylda Taszycka, en collaboration avec l’Institut polonais Paris et l’université Paris Nanterre, nous avons initié en 2016-2017 au Centre allemand d’histoire de l’art à Paris une série de tables rondes intitulée « Les autorités de l’histoire de l’art » dont l’ambition était de faire se rencontrer différentes personnalités européennes reconnues pour leur importance dans l’histoire de l’art et les musées, issues de différents espaces et de différentes traditions, pour qu’elles mettent en contexte de façon précise les significations, les formations, les découpages institutionnels qu’elles jugent les plus caractéristiques de leur champ d’activité afin d’interroger les héritages laissés par la guerre froide sur les narrations d’aujourd’hui ; voir en ligne : https://dfk-paris.org/fr/node/1457.

22 Par exemple dans les titres d’ouvrage suivants : L’art du réel USA 1948-1968, cat. exp. Paris, Grand Palais, 1968 ; Peter Sager, Neue Formen des Realismus – Kunst zwischen Illusion und Wirklichkeit, Cologne, DuMont Schauberg, 1973 ; Polish Realities: New Art from Poland, éd. par Carrell Christopher et al., cat. exp. Glasgow, Third Eye Center, 1988 ; L’ivresse du réel. L’objet dans l’art du xxe siècle, éd. par Guy Tosato, cat. exp. Nîmes, Carré d’art, Paris, RMN, 1993 ; Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1996 ; et dans les titres de chapitre suivants : « Die Inszenierung des Wirklichen oder die Macht der Fotografie », dans Klaus Honnef, Kunst der Gegenwart, Cologne, Taschen, 1988 ; « The Real and Its Objects », dans Michael Archer, Art since 1960, Londres, Thames & Hudson, 1997 ; « L’art adhère au réel » ou « Un retour dans la réalité des choses », dans Catherine Millet, L’art contemporain en France, Paris, Flammarion, 2005.

23 Pour prendre la mesure de l’importance de ces notions dans le discours sur l’art, je renvoie à la base de données du projet « OwnReality. À chacun son réel », ainsi qu’aux synthèses des revues rédigées par Maria Bremer, Constanze Fritzsch, Krzysztof Kosciuczuk et Julie Sissia, sur le site du projet OwnReality, éd. par Mathilde Arnoux et Clément Layet, 2017, en ligne : http://dfk-paris.org/fr/ownreality ; voir en particulier « Recherche croisée » et « Sources ».

24 Voir l’avant-propos de cet ouvrage.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2018

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