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Lire les sciences sociales. Volume 6/2008-2013

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Gérard Mauger
, 
Louis Pinto

4/ Approches biographiques

Bernard Lehmann, L’orchestre dans tous ses éclats. Ethnographie des formations symphoniques

Hyacinthe Ravet

Note de l’éditeur

Bernard Lehmann
L’orchestre dans tous ses éclats.
Ethnographie des formations symphoniques
Paris, La Découverte,
coll. « Textes à l’appui. Série Enquêtes de terrain », 2002
présenté par Hyacinthe Ravet

Texte intégral

1L’orchestre de musique dite classique est vu communément comme un tout homogène, une grande famille unie dirigée par son chef, un ensemble harmonieux. En lait, Bernard Lehmann s’attache à montrer que loin de cette représentation enchantée – qui se donne à voir et à entendre lors des concerts – la réalité quotidienne laisse apparaître une vision éclatée et disparate de l’orchestre. L’approche ethnographique privilégiée par l’auteur permet de saisir que la façade unitaire perceptible de l’extérieur lors des moments extra-ordinaires, au sens premier du terme, renvoie à une réalité décomposée lors de l’observation du travail au quotidien. Bernard Lehmann analyse ainsi les hiérarchies et les divisions sociales qui structurent l’orchestre et les rapports de domination à l’œuvre entre les agents. La présentation de cette recherche s’articulera en deux temps : un premier moment consacré à l’architecture et aux principaux résultats de l’ouvrage qui ouvrira, dans un deuxième temps, sur quelques éléments de réflexion critique, expressions de points de vue divers.

Présentation de l’ouvrage

L’objet de recherche

  • 1 Source : Association française des orchestres (2001). À titre de comparaison, la profession de mus (...)

2La recherche de Bernard Lehmann porte sur les orchestres de musique savante, orchestres symphoniques (de plateau) et lyriques (de fosse) et leurs musiciens. Le cadre d’étude se situe en France, plus particulièrement à Paris, dans les années 1990. Signalons qu’il existe une trentaine d’orchestres professionnels civils français, les « orchestres permanents » qui emploient des musiciens salariés à plein temps (pour qui l’activité orchestrale constitue l’emploi principal), ce qui correspond à une population d’environ 2000 musiciens professionnels1.

  • 2 D’après les données communiquées par l’AFO, 2001. Pour les orchestres permanents français, le poid (...)

3Par ailleurs, l’orchestre se compose de différentes familles instrumentales. La famille des instruments à cordes – violons, altos, violoncelles et contrebasses – occupe le devant de scène. La famille des instruments à vent regroupe les bois et les cuivres : les bois c’est-à-dire les flûtes, les hautbois, les clarinettes et les bassons sont situés derrière les cordes ; derrière encore viennent les cuivres qui comprennent les cors, trompettes et cornets, trombones et tubas. Enfin, en fond de scène on trouve les percussions (timbales, xylophones, cloches, etc., y compris un éventuel piano). Dans l’orchestre, environ deux tiers des musiciens sont des instrumentistes à cordes2.

  • 3 Groupe de musiciens jouant du même instrument (et qui lisent parfois la même partition au même lut (...)
  • 4 D’après les données communiquées par l’AFO en 2001, la proportion de musiciens solistes est de 55  (...)

4En outre, les musiciens d’orchestre occupent différents statuts et sont recrutés selon plusieurs catégories. Pour schématiser un ensemble de positions très hiérarchisées et très variées d’un orchestre à l’autre comprenant des échelons ordonnés, la ligne principale de partage se trouve entre les solistes d’une part et les tuttistes de l’autre. Ces derniers ne jouent jamais une partie en solo mais toujours avec des membres de leur pupitre ; ce sont les musiciens du rang que l’on trouve chez les cordes. Parmi les solistes, on distingue principalement deux rôles : le premier soliste joue les principales interventions à l’instrument ; le second soliste accompagne et soutient le premier soliste, parfois le remplace lorsqu’il vient à manquer. Chez les cordes interviennent également des chefs de pupitre qui dirigent le travail des musiciens de leur pupitre3 et le premier violon, qui a un rôle bien particulier puisqu’il est le second chef de l’orchestre. Pour les vents, les pupitres se déclinent en « premier hautbois » et « second hautbois », etc., puisque, dans les orchestres civils, les instrumentistes à vents sont tous solistes, par définition des postes. Ainsi, dans l’orchestre, un peu plus d’un musicien sur deux est un soliste4.

Sources et méthodologie

5L’ouvrage repose sur une enquête ethnographique réalisée entre 1989 et 1994 comprenant l’observation de répétitions et concerts durant cinq ans auprès de quatre grandes formations parisiennes : l’Orchestre national de France, l’Orchestre philharmonique de Radio-France, l’Orchestre de Paris et l’Orchestre de l’Opéra de Paris (p. 14 et suiv.). Elle comprend également une série d’entretiens semi-directifs, menés auprès de 45 musiciens des formations permanentes parisiennes. Enfin, le matériau se compose de l’exploitation statistique d’un fichier d’élèves du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (entre 1950 et 1975) et d’un registre du personnel des musiciens de l’Opéra de Paris tenu par l’intendant de l’orchestre. Le texte comprend à la fois des portraits et des extraits biographiques, des descriptions tirées de l’observation et des données chiffrées.

Objectif de l’ouvrage

6Il s’agit pour l’auteur de montrer qu’au-delà des représentations harmonieuses de l’orchestre comme un univers uni, une grande famille guidée par un chef se donnant tout entière à la cause musicale, la réalité orchestrale est plutôt celle d’un « volcan qui sommeille » (p. 11). Le fil directeur de tout l’ouvrage peut être résumé de la sorte :

Par-delà la vision harmonieuse qu’il donne de lui lors des concerts, par-delà le masque d’unité que constitue l’habit noir, l’orchestre symphonique est un univers socialement divisé et hiérarchisé, (p. 41)

7Il s’agit donc d’adopter résolument une démarche sociologique qui se distingue d’autres disciplines comme la musicologie :

Faire la sociologie du travail orchestral conduit à faire une sociologie de l’interprétation des œuvres qui mette momentanément de côté la partition et la lecture purement interne, « musico-musicale » pourrait-on dire, de l’interprétation, pour privilégier cette dimension déniée du travail orchestral, mais également du travail artistique en général, qu’est la gestion au jour le jour des divergences sociales qui structurent et sous-tendent le quotidien de l’orchestre, (p. 11)

8Et plus loin (chap. 7) : « Je voudrais tenter de montrer ici que l’interprétation est un phénomène indissociablement musical et social, autrement dit que le musical, c’est du social. » (p. 193)

Structure de l’ouvrage

9L’ouvrage se compose de huit chapitres dont le principe d’organisation est « à la fois chronologique et visuel » : des débuts en musique (le passé des musiciens) jusqu’au moment du concert (le présent de la trajectoire, le « concert, qui est le moment où les musiciens se donnent à voir » [p. 14]). Un premier chapitre dresse le décor, soit le cadre historique de l’opposition entre vents et cordes, la manière dont sont organisés les orchestres et les conditions de travail des musiciens. Les deux chapitres suivants s’appuient sur des données d’archives, l’analyse statistique et les entretiens : ils montrent les multiples hiérarchies sociales et statutaires à l’œuvre dans l’orchestre, qui se contredisent et se renversent en partie ; on y voit également comment se dessinent les trajectoires différenciées des musiciens, des débuts instrumentaux jusqu’à l’arrivée dans l’orchestre ; enfin, Bernard Lehmann y expose la typologie de musiciens au centre de l’ouvrage. Les trois chapitres suivants sont réalisés à partir de récits biographiques : l’un présente deux trajectoires atypiques, un autre les activités effectuées par les musiciens en dehors de l’orchestre et qui permettent à l’orchestre de « survivre » ; le dernier présente les points de vue pris sur l’orchestre, les représentations des uns sur les autres (cordes/vents et vice versa). Enfin, les deux derniers chapitres, fondés sur des observations, se complètent comme les deux faces – l’une cachée, l’autre visible – de la « mise en représentation » de l’orchestre : d’une part, le moment de répétition et, d’autre part, celui du concert ; ils explorent ainsi la relation entre musiciens et chef d’orchestre.

Principaux résultats de l’ouvrage

10La richesse des résultats rend difficile une synthèse. Il faut donc faire le choix de quelques thèmes majeurs. Sept ensembles ont été retenus.

11– Les différentes hiérarchies, objectives et subjectives, musicales et sociales qui divisent l’orchestre.

  • 5 Pour un résumé des « découpages opérationnels et fonctionnels », cf. p. 32 et p. 40.

12L’orchestre connaît un ensemble de hiérarchies musicales5 et organisationnelles. L’espace musical est hiérarchisé en fonction du degré de création : sur une échelle allant du degré le plus élevé au degré le plus faible, on trouve successivement le compositeur, le chef, le soliste invité (le concertiste), les solistes de l’orchestre, puis les tuttistes.

13Parmi les musiciens de l’orchestre eux-mêmes, une hiérarchie des rôles et des fonctions prédomine entre solistes et tuttistes. Les divers solistes ont en charge la responsabilité du travail orchestral, une prise de risques et une « visibilité » sonore (qui varie en fonction de la hiérarchie de position : « super soliste », « premier soliste » ou « second soliste »). Les catégories salariales vont de pair, les tuttistes étant les moins rémunérés.

14En outre, les différentes familles instrumentales, en particulier les cordes et les vents, s’opposent traditionnellement de par leur origine historique. Les instruments à cordes sont d’origine ancienne ; travaillés manuellement dans des bois plus ou moins précieux par des luthiers, ils se bonifient avec le temps. À l’inverse, les instruments à vent, en particulier les cuivres, sont d’origine historique plus récente ; développés avec l’ère industrielle, ces produits manufacturés se composent de métal et/ou de bois qui s’abîment au fil du temps.

15Ces différentes hiérarchies musicales et organisationnelles soutiennent les hiérarchies sociales. En effet, les choix instrumentaux se réalisent en fonction de l’ancienneté et du prestige de l’instrument, de son répertoire et de son coût : les instruments dits nobles (cordes) s’opposent ainsi aux instruments dits populaires (cuivres), opposition à laquelle répond l’origine sociale des musiciens. Les instrumentistes à cordes se recrutent traditionnellement dans les milieux aisés « bourgeois » alors que les cuivres sont davantage issus de milieux populaires ; les régions minières et ouvrières du Nord de la France avec leurs orphéons ont longtemps constitué, pour les orchestres, une pépinière d’instrumentistes jouant des cuivres. Cette opposition traditionnelle entre cordes et cuivres recoupe une opposition entre esprit et corps, qui renvoie à la distinction entre le savant et le populaire. En effet, les divers instruments induisent une implication différenciée du corps : une mise à distance et une médiation par l’archet, pour les cordes, alors que les cuivres s’embouchent (et que les vents de manière générale impliquent le souffle). De plus, cette opposition croise une hiérarchie fondée sur la tessiture : l’aigu s’oppose au grave (comme, symboliquement, le haut au bas dans la culture occidentale), ce qui correspond également à une origine sociale plus ou moins élevée des instrumentistes.

16À ces différents principes hiérarchiques correspond une visibilité scénique plus ou moins importante : les cordes se situent sur le devant de la scène alors que les cuivres occupent le fond de scène, ce qui concorde avec le prestige social et symbolique de chaque famille instrumentale. Les cordes se trouvent ainsi en position dominante alors que les vents et les percussions sont en position dominée. Par exemple, le violon (d’origine ancienne, instrument dit noble, aigu, du côté de l’esprit) s’oppose point pour point au tuba (d’origine récente et populaire, grave, impliquant le corps) : le premier est « l’instrument roi », celui du second chef de l’orchestre, au cœur de la scène ; l’autre fait partie de « la soufflante », il est caché derrière beaucoup d’autres instrumentistes ; traditionnellement, les instrumentistes qui jouent de ces deux instruments sont d’origine socioculturelle opposée.

17Enfin, ces divisions orchestrales sont en miroir avec celles qui sous-tendent la répartition du public dans la salle : à la hiérarchie spatiale (des places dans la salle de concerts) qui conditionne les regards (ce que l’on voit et de qui on est vu dans la salle) correspond la hiérarchie du prix des places et des appartenances sociales du public. En effet, du parterre et des fauteuils d’orchestre (aux prix les plus élevés), on voit essentiellement les cordes, alors que les places les moins chères du second balcon permettent d’embrasser tout le plateau du regard, de voir donc les cuivres et les percussions.

18– Les renversements hiérarchiques

19Cependant, des renversements hiérarchiques s’opèrent en raison des « hiérarchies de statuts internes aux orchestres qui renversent du tout au tout la hiérarchie sociale dont il a jusqu’à présent été question » (p. 79).

20En particulier, deux renversements hiérarchiques sont à relever. Le premier, d’ordre économique, voit des instrumentistes d’origine sociale en moyenne moins élevée être davantage rétribués que les autres : en effet, les instrumentistes à vent sont tous solistes et sont donc – en moyenne – mieux payés que les cordes. Le second renversement hiérarchique est d’ordre musical : le rôle de tuttiste (par rapport à celui de soliste) entraîne la perte de l’individualité sonore, alors que le soliste se distingue musicalement de la masse ; or, là aussi, les instrumentistes qui se font davantage entendre individuellement (les vents) sont d’origine sociale en moyenne moins élevée. La violence de ces renversements hiérarchiques – qui tendent à transgresser l’ordre social – n’est pas sans provoquer des amertumes, des frustrations et des rancœurs chez les musiciens.

21– Une typologie des musiciens : les « héritiers », les « déclassés » et les « promus » La multiplicité des hiérarchies et des divisions à l’œuvre dans l’orchestre renvoie à des déterminismes sociaux puissants. Le tout s’éclaire et se simplifie grâce à la typologie mise en lumière par l’auteur. Parmi les trajectoires de musiciens, il distingue ainsi trois grands types d’habitus, engageant trois points de vue et attitudes opposés par rapport à l’activité orchestrale. Ces habitus se. retrouvent dans certaines familles instrumentales plus que dans d’autres.

[Les propos des musiciens] permettent de dégager trois modalités de ce déterminisme, qui font apparaître trois types de rapports à la pratique instrumentale, lesquels renvoient à leur tour à trois types de trajectoires : les enfants de musiciens (les héritiers), dont on a déjà noté l’importance dans les effectifs, les enfants de la catégorie cadres et professions intellectuelles supérieures et des intermédiaires (les déclassés), les enfants de milieux populaires (les promus). (p. 56)

  • 6 À propos de l’apprentissage : « C’est par le fait qu’est sans cesse rappelée à la maison la fructu (...)

22Les héritiers sont les musiciens les plus à l’aise dans l’orchestre. Enfants de parents musiciens, leur habitus s’avère ajusté à ce qu’est la réalité du travail orchestral. Leurs parents ont choisi pour leur enfant un instrument souvent riche en possibilités musicales (offrant une large palette en matière de répertoire, instrument de la famille des cordes et des bois). Ces héritiers ont conscience de la nécessité de l’apprentissage instrumental long, intensif et exigeant, car ils connaissent la réalité de la pratique musicale au quotidien sous ses diverses formes, individuelles et collectives ; la pratique parentale exerce une influence comme modèle6 et la musique devient un objectif palpable. Leurs attentes à l’égard du marché de l’emploi musical (dont une issue probable est de travailler en orchestre) sont réalistes : ils ne se font pas d’illusion sur le travail orchestral et peuvent tenir un discours de plaisir face à l’orchestre et à la musique. Bernard Lehmann en retient le fait que : « De ces passages [d’entretiens] on pourrait tirer cette maxime que l’on ne peut être à l’aise qu’avec ce dont on hérite. » (p. 89 ; cf. aussi p. 88)

23Bien différemment, les cordes déclassées se caractérisent par leur « vision sacrificielle de l’art » et leurs « illusions perdues ». Enfants de parents non musiciens, ils ont vécu douloureusement l’apprentissage instrumental d’un instrument à cordes (très exigeant, plus précoce et donc plus long que pour les vents) ; fait d’isolement et de contraintes (travailler son instrument des heures chaque jour au lieu de jouer avec ses camarades, nécessitant souvent l’arrêt d’une scolarité « normale », subissant une pression des parents de plus en plus intense), cet apprentissage est perçu comme un sacrifice de la jeunesse et transfiguré par la suite. D’activité de loisir, il devient un objectif professionnel où les plus hautes aspirations musicales (être concertiste ou soliste) prédominent. En conséquence, l’arrivée dans l’orchestre est vécue comme une véritable chute pour celui qui devient tuttiste, d’où une vision critique et particulièrement acerbe de l’orchestre et des autres musiciens (notamment ceux issus de milieux populaires). Les désillusions sont amères devant la réalité du travail orchestral.

Leur déclassement permet de noter que l’intérêt au désintéressement, qui va de pair avec l’idéologie artistique de la douleur, n’est pas distribué régulièrement chez tous les musiciens ni chez tous les artistes, il dépend ici du décalage, mal vécu, entre aspirations et réalités professionnelles, (p. 164)

24Quant aux cuivres promus, ils se trouvent en position de porte-à-faux (entre leurs origines sociales modestes et l’univers musical savant) ; par manque de légitimité, ils ressentent un malaise qui nécessite de toujours justifier leur présence dans l’orchestre. Issus de milieux populaires, enfants de parents non musiciens qui s’en sont remis bien souvent à l’enseignant pour le choix de l’instrument, ils ont appris la musique au sein d’ensembles tels que les orphéons (harmonies et fanfares du Nord notamment). Cette pratique collective immédiate, entre instrumentistes à vent, a forgé une sociabilité musicale sur le mode populaire. Avec le temps, l’activité musicale est devenue de plus en plus soutenue aux dépens de la scolarité (avec un certain fatalisme face à l’échec scolaire). En conséquence, l’arrivée dans l’orchestre à un poste de soliste est vécue comme une ascension et une réussite sociale, la réalisation d’un rêve due à un « don ».

25Tel ce musicien : « Miraculé, Paul semble ne pas comprendre par quelle magie il a pu aboutir à l’Opéra, les bras lui en tombent presque, il ne peut justifier son parcours que par le don, le seul outil qui lui reste pour tenter d’expliquer l’incompréhensible, pour rendre compte de la logique sociale de sa trajectoire !...] » (p. 116).

26– Les activités extra-orchestrales

27Pour ces différents musiciens, surtout pour les « cordes déclassées » et les « cuivres promus », les activités menées en dehors de l’orchestre sont vitales. Elles conduisent à s’investir, en dehors de l’orchestre, dans l’enseignement, la musique de chambre, les activités d’enregistrement en studio, par exemple. Ces activités extra-orchestrales interrogent le rapport au travail quotidien (et au « hors travail »), la relation à l’orchestre, le plaisir et la routine rencontrés lors de la pratique orchestrale. Elles informent beaucoup sur le rapport de chacun à l’orchestre et peuvent être prises comme « un analyseur du rapport que chacun de ces groupes entretient avec sa place dans l’orchestre » (p. 144).

Alors que pour les héritiers, ces activités vont de soi et sont constitutives du métier de musicien, pour les déclassés et les promus elles sont utilisées et vécues comme des moyens de reclassement et de réajustements sociaux et esthétiques[...]. (p. 144)

Ainsi promus et déclassés ont ceci de commun qu’ils sont les emblèmes de l’hétéronomie musicale : reconnus de l’intérieur par les institutions musicales et orchestrales, ils s’en retournent, “viatique” en poche, et chacun à sa façon, cueillir une reconnaissance en dehors de l’orchestre, cueillir en fait la seule forme de reconnaissance qui vaille pour eux. (p. 164)

28Pour les « cordes déclassées », la musique de chambre – en particulier le quatuor – représente une « terre d’idéal » : chaque musicien y lait entendre sa voix, avec une exigence supposée d’écoute partagée. Pour les « cuivres promus », le jeu d’autres musiques que la musique savante (comme la participation à des enregistrements de variétés, le jazz, etc.) est un moyen de renouer avec des goûts musicaux plus proches de ceux de leur milieu d’origine.

29– Les rapports de pouvoir entre chef et musiciens

30Le travail orchestral se réalise en engendrant des « rapports de pouvoir et de domination » entre chef et musiciens, et entre musiciens eux-mêmes. Aussi, pour le sociologue, « le chef, avant d’avoir l’oreille musicale doit avoir l’oreille sociale » (p. 11).

31En effet, la manière dont se déroulent les séances de travail est très variable. L’actualisation ou non des tensions entre musiciens dépend largement de l’attitude du chef. Tout se joue dès les premières minutes de répétition : que le chef soit cordial ou distant, qu’il fasse preuve d’une autorité perçue comme pertinente ou comme injustifiée, qu’il soit plus ou moins méticuleux, et tout le travail commun peut se dérouler sereinement ou sur le mode du conflit perpétuel – conflit qui met au jour les frustrations, la lassitude et les attitudes routinières, bref, les divisions entre musiciens eux-mêmes. Aussi, explique Bernard Lehmann, « le mauvais chef, du point de vue des musiciens, fait jaillir l’iconoclasme refoulé des uns et l’indifférence ou l’irritation des autres » (p. 220).

  • 7 Cf. page 213. La fosse représente alors un lieu possible de « profanation des rituels » où les att (...)

32Ce constat implique une nécessaire remise en cause de la croyance selon laquelle « le chef a tout pouvoir » et « l’orchestre sans le chef n’est rien ». En réalité, il s’agit bien d’un « ordre négocié », sans cesse, entre chef et musiciens. La répétition constitue la coulisse où se cristallisent toutes les tensions, alors que le concert donne à voir un ensemble unifié, une « façade » où chaque groupe cherche à ne pas perdre lace dans l’interaction7.

Le travail d’orchestre apparaît d’une part comme une longue chaîne allant de la répétition (partie ouvrière de la chaîne, le pôle de fabrication) au concert (transformation symbolique effectuée sur la partie ouvrière) et, d’autre part, comme un partage temporel de l’autorité : la répétition, durant laquelle l’orchestre a en fait le dernier mot, et le concert comme temps du chef. (p. 213)

33– Le rituel du concert comme lieu et moment de renforcement des hiérarchies sous couvert d’une image d’unité

34Le concert est fondé sur une multiplicité de rites qui séparent public et musiciens, puis chef et musiciens, et enfin les musiciens entre eux : entrées, saluts, applaudissements, place de chacun, attitudes attendues (comme le recueillement de la part du public), etc. sont autant de rituels qui participent d’une cérémonie musico-sociale très codée. En tant que spectacle, le concert donne à voir un ensemble hiérarchisé mais unifié, il théâtralise des hiérarchies à l’œuvre dans l’orchestre (p. 249).

À travers tous ces rituels, l’œil sociologique peut décoder la présence d’une mise en ordre hiérarchique des éléments qui constituent l’orchestre. Du concert, on peut donc dire qu’il est à la fois prestation musicale et mise en ordre de la réalité. (p. 236)

35– La vision – unie ou éclatée – des musiciens sur l’orchestre

36L’orchestre met en présence des individus qui auraient eu, socialement, peu de chances de travailler ensemble, et ceci dans un espace-temps relativement confiné. Pour certains musiciens, l’orchestre rassemble des individus qui n’ont rien à se dire, n’ont pas le même mode de vie ni les mêmes goûts ni les mêmes valeurs ; et la présence de ces autres leur paraît insupportable. D’autres, au contraire, ont tendance à dénier ces différences ainsi que les divisions de l’orchestre et à voir l’orchestre comme un tout relativement uni. L’appréciation de l’activité orchestrale dépend étroitement de la position de chacun et de sa trajectoire :

Plus un instrumentiste obtient de satisfactions symboliques de l’orchestre (les héritiers), plus celui-ci paraît uni. A contrario, la représentation d’un orchestre éclaté est beaucoup plus présente chez ceux (les déclassés et les promus) dont la position ne correspond pas tout à fait aux attentes professionnelles qu’ils avaient avant d’aboutir à ce type de formation et chez ceux qui, tels les cors et les contrebasses, éprouvent certaines difficultés à se situer au sein de leur propre famille instrumentale. (p. 167)

37Ainsi, dans le rapport au discours, l’identité de musicien peut s’exprimer sur le mode du malaise ou de l’aisance, voire du bien-être dans l’orchestre ; ces différentes prises de position sur l’activité orchestrale varient en fonction de la position occupée par chacun et de ses dispositions :

Si l’orchestre est schizophrène, c’est bien parce qu’il est mû par le double jeu de l’attraction et de la répulsion, attraction des héritiers, répulsion des déclassés. Orchestre comme centre d’intérêt pour les uns, orchestre alimentaire pour les autres. (p. 252)

Corpus théorique

38Marqué par les rapports de domination à l’œuvre entre les agents, le travail de Bernard Lehmann se situe dans l’héritage de la pensée de Pierre Bourdieu : vision de l’orchestre/discours sur l’orchestre/image de soi dépendent de la position de chacun dans l’orchestre, de sa trajectoire par rapport à ses aspirations et à ses anticipations de carrière. L’analyse articule sans cesse positions, prises de position et dispositions. Habitus de musicien et habitus de classe se répondent. En parlant de l’apprentissage instrumental précoce, long et intensif, Bernard Lehmann explique ainsi :

Tout ce travail du musicien, fait de répétitivité inlassable, de solitude, de perfection, a pour effet de constituer cet habitus de musicien ajusté au travail quotidien d’une formation symphonique. (p. 55)

  • 8 Xavier Dupuis, Les musiciens professionnels d’orchestre, ministère de la Culture et de la Francoph (...)

39En outre, il fait appel aux travaux d’Erwing Goffman pour l’analyse des interactions sociales et, plus généralement, aux apports de l’ethnologie pour l’analyse des rituels. À l’inverse, l’auteur prend position contre la vision économiste du rapport du musicien à l’idéologie artistique (p. 84-85). Il reproche aux travaux réalisés jusqu’alors sur l’orchestre (notamment le rapport ministériel de Xavier Dupuis8) de manquer l’articulation entre « position dans l’orchestre » et « prise de position sur l’orchestre », et donc de ne pas interroger les « propriétés socialement différenciées des musiciens » (p. 193). Enfin, il émet un avis critique sur la vie d’orchestre – avis qui se range du côté du malaise des musiciens – à la toute fin de l’ouvrage, dans les dernières lignes de conclusion qui interrogent l’orchestre comme outil négligé des politiques culturelles (p. 253-254).

Éléments de discussion

40De manière générale, l’ouvrage présente l’intérêt d’être le premier travail complet de sociologie sur les orchestres français, proposant un matériau qualitatif très riche. Il met en lumière les multiples hiérarchies qui divisent l’orchestre, au-delà de l’image d’un tout homogène. On y appréhende clairement les structures sociales des orchestres, leur pérennité et leur statisme, la lourdeur même de ce type d’organisation ; ce qui conduit certains à qualifier ces orchestres de « dinosaures d’un autre temps ».

41Pour les profanes, l’ouvrage constitue un outil de découverte pour saisir le fonctionnement et l’organisation des orchestres comme lieu de travail et de vie sociale, véritable microcosme où s’observe, en un espace-temps resserré, l’exacerbation des rapports humains. Pour ceux qui connaissent bien le milieu symphonique, l’ouvrage offre une mise à plat bénéfique et argumentée de l’existence de ce qu’ils pressentent derrière la « façade ». Enfin, pour le regard épris d’une vision enchantée de la musique, il rappelle combien le musical se construit intimement et en interaction avec le social.

42En outre, l’ouvrage analyse finement la construction des trajectoires musicales qui mènent à l’orchestre et les diverses facettes de l’apprentissage : des tout débuts jusqu’à l’arrivée dans un pupitre d’orchestre, on saisit comment se dessine une « vocation », comment – bon gré mal gré – on pénètre cet univers particulier. On comprend ainsi pleinement le rôle de la communauté éducative (parents, enseignants notamment) dans cette socialisation musicale initiale.

  • 9 Cf., sur l’orchestre, Hyacinthe Ravet, « Professionnalisation féminine et féminisation d’une profe (...)
  • 10 Les musiciennes représentent environ 32 % des effectifs de la trentaine d’orchestres permanents fr (...)

43Extrêmement riche, l’ouvrage ne peut néanmoins pas aborder tous les principes de hiérarchie et de division à l’œuvre dans l’orchestre. On pourrait ainsi en suggérer deux autres : une division selon le sexe des musiciens, une autre selon l’âge et la génération d’appartenance. Ainsi, la division sexuelle du travail est forte dans l’orchestre ; entre musiciens et musiciennes jouent de puissants phénomènes de ségrégation9. La hiérarchie en fonction du genre, qui est ici esquissée, traverse le système pyramidal, interroge la logique de ces principes de division et bouleverse partiellement les hiérarchies établies10.

44Par ailleurs, le choix du terrain de recherche conduit nécessairement à un tableau parisien des orchestres. De fait, Paris exerce une grande attraction sur les professionnels (prestige des « grands orchestres », influence forte du Conservatoire de Paris) ; pour autant, la situation peut s’avérer parfois assez différente en province (et certains musiciens font le choix de retourner dans leur région d’origine, le Nord notamment). Rappelons également que la situation des musiciens permanents d’orchestre représente un cas à part parmi les professions artistiques – et même parmi les musiciens interprètes – en raison du statut fondé sur la permanence de l’emploi.

  • 11 Le rapport paru en 1993 repose sur un questionnaire qui a obtenu 13 % de réponse sur l’ensemble de (...)
  • 12 Questionnaire : 16 réponses des musiciens de l’Orchestre de Paris et 42 pour l’Orchestre de Saint- (...)

45Concernant les résultats statistiques, Bernard Lehmann s’est trouvé confronté au problème du manque de données institutionnelles constaté au début des années 1990 : les données récoltées par Xavier Dupuis sont trop partielles11 ; celles d’Eddy Schepens, pour les orchestres, reposent sur de très faibles effectifs également12. De fait, en travaillant à partir des données issues du fichier de l’Opéra et de celui des étudiants du Conservatoire de Paris, il obtient des résultats intéressants dans un domaine quasi inconnu. Il faudrait cependant se garder d’une généralisation d’autant plus tentante que les données sont rares.

  • 13 Cf. les données obtenues sur trois orchestres, dix ans plus tard, in Hyacinthe Ravet, op. cit.
  • 14 Cf. les travaux d’Adorno sur les rapports de domination et de fascination entre chef et orchestre  (...)

46Bien sûr, cette recherche suscite un ensemble de réflexions et d’interrogations. Si l’ouvrage propose une fine analyse des structures et de leur reproduction/permanence, une démarche complémentaire pourrait consister à analyser des dynamiques et des transformations à l’œuvre dans l’orchestre : sa féminisation, son rajeunissement, l’élévation du niveau scolaire des musiciens (comme dans l’ensemble de la société), l’élévation probable du recrutement social13, enfin, sur le long terme, l’évolution des rapports entre chefs et musiciens, aujourd’hui davantage de l’ordre de la négociation (là aussi, à l’égal des transformations des rapports d’autorité, de manière générale dans la société)14.

47La prise en compte des transformations de l’orchestre conduirait aussi sans doute à nuancer une vision assez « déterministe » de ce dernier, où les musiciens n’échappent pas à leur milieu social d’origine ni à leur héritage culturel, quelle que soit la trajectoire professionnelle qu’ils connaissent : on est soit héritier, soit décalé par rapport à la vie d’orchestre. Les deux portraits hors norme sont présentés comme étant « deux cas relativement atypiques de trajectoires, deux exceptions qui viendront confirmer la règle » (p. 118).

48Au total, c’est donc une vision assez pessimiste de l’orchestre que présente l’ouvrage, une vision qui se veut délibérément « désenchantée ». Quelques nuances peuvent néanmoins être apportées. Le discours le plus fermement négatif provient des générations les plus anciennes de musiciens, parmi les « promus » (pour qui l’on assiste à une « dégradation de l’orchestre » lorsque des femmes investissent les pupitres des vents) ou parmi les cordes tuttistes hommes (donc « déclassés ») ; certaines femmes solistes, cependant, tiennent aussi un discours critique face aux « difficultés du métier ». De plus, d’une manière générale, on observe une certaine évolution du rapport à l’orchestre, davantage conçu comme un métier de la musique estimable.

49Par ailleurs, les discours tenus en public, plus ou moins critiques, s’accordent parfois difficilement avec la pratique/le jeu : les musiciens présentent souvent une grande ambivalence face aux contradictions apparentes d’une activité prise entre routine et extra-ordinaire, entre quotidien et exception. Certains sont pris dans un discours très dur, collectivement très critique et vindicatif : « O.S. de la double croche », « fonctionnaire de la musique », « travail à la chaîne » ; en même temps, ils expriment des attentes très fortes envers le moment du concert et le plaisir suscité, qui transparaissent dans un discours individuel : « plaisir intense », « jouissance incomparable », « fête », « passion » sont aussi des termes fréquemment employés. Ainsi du propos d’un musicien selon lequel :

  • 15 Cf. Hyacinthe Ravet, « En concert... Fête et défaite des musiciens », in Anne-Marie Green (dir.), (...)

On n’en est pas toujours conscient. Moi, j’ai analysé ça, parce que je voyais des collègues dans l’orchestre qui râlaient tout le temps, c’était à l’entracte. Pendant le concert, ça jouait à mort ! ! ! Mais pendant l’entracte, ça jouait les désabusés ! ! !15

50On peut analyser cette ambivalence comme élément nécessaire de la croyance qui alimente le jeu (illusio). Cependant, la démarche ethnographique, dont on a perçu ici toute la richesse, permettrait sans doute d’approfondir l’analyse fine des interactions sociales entre musiciens ; cela, non seulement au regard des rapports de travail et de pouvoir, mais aussi en interrogeant comment se construit l’interprétation dans l’instant, à la fois musicalement et socialement, de manière indissociable.

Notes

1 Source : Association française des orchestres (2001). À titre de comparaison, la profession de musicien interprète – toutes musiques, savante et populaires, confondues – comprend environ 25 000 intermittents du spectacle en France. L’emploi permanent constitue donc une spécificité propre aux orchestres professionnels. Cf. Philippe Coulangeon, Les musiciens, Paris, La Documentation française, 2004.

2 D’après les données communiquées par l’AFO, 2001. Pour les orchestres permanents français, le poids de chaque famille instrumentale par rapport à l’ensemble des musiciens est de : 63 % de cordes, 17 % de bois, 14 % de cuivres, 6 % de percussions. Cf. Hyacinthe Ravet, « Professionnalisation féminine et féminisation d’une profession : les artistes interprêtes de musique », Travail, Genre et Sociétés, no 9, avril 2003, p. 173-195.

3 Groupe de musiciens jouant du même instrument (et qui lisent parfois la même partition au même lutrin).

4 D’après les données communiquées par l’AFO en 2001, la proportion de musiciens solistes est de 55 % pour environ 45 % de tuttistes. Cf. Hyacinthe Ravet, op. cit.

5 Pour un résumé des « découpages opérationnels et fonctionnels », cf. p. 32 et p. 40.

6 À propos de l’apprentissage : « C’est par le fait qu’est sans cesse rappelée à la maison la fructueuse articulation travail-instrumental-isolé/musique-participation-à-un-collectif, en d’autres termes principe de réalité et principe de plaisir, que ce travail méticuleux se décharge, comme par magie de la lourdeur du temps qui ne veut pas passer ». (p. 88)

7 Cf. page 213. La fosse représente alors un lieu possible de « profanation des rituels » où les attitudes iconoclastes peuvent s’exprimer (p. 236-242).

8 Xavier Dupuis, Les musiciens professionnels d’orchestre, ministère de la Culture et de la Francophonie, direction de l’administration générale, département des études et de la prospective, Laboratoire d’économie sociale (Unité de recherche associée au CNRS), université de Paris-I (Panthéon-Sorbonne), 1993.

9 Cf., sur l’orchestre, Hyacinthe Ravet, « Professionnalisation féminine et féminisation d’une profession », op. cit., et pour le monde de la musique dans son ensemble, Hyacinthe Ravet, Philippe Coulangeon, « La division sexuelle du travail chez les musiciens français », Sociologie du travail, vol.45, no 3, 2003, p. 361-384.

10 Les musiciennes représentent environ 32 % des effectifs de la trentaine d’orchestres permanents français. Elles se positionnent du côté de l’aigu, du léger, des cordes (ou de la flûte), mais elles sont essentiellement tuttistes. En termes de visibilité, elles occupent le devant de la scène, mais pas l’avant des pupitres. En définitive, leur « visibilité sonore » est faible : plus de huit solistes sur dix sont des hommes dans les orchestres permanents français. Elles ont donc peu de responsabilités musicales et gagnent en moyenne un salaire moins élevé que leurs collègues masculins, alors qu’elles sont – en moyenne – d’origine sociale plus élevée qu’eux. Plutôt que de voir les femmes comme étant « doublement dominées » dans l’orchestre (comme tuttistes et parce que d’origine sociale moins élevée, selon l’auteur [p. 83]), d’autres travaux tendent à montrer qu’il s’agit d’une « domination renforcée » (car l’origine sociale des musiciennes tend à être plus élevée en moyenne que celle des musiciens). Cf. Hyacinthe Ravet, Les musiciennes d’orchestre. Interactions entre représentations sociales et itinéraires, thèse de doctorat, Paris-X - Nanterre, 2000.

11 Le rapport paru en 1993 repose sur un questionnaire qui a obtenu 13 % de réponse sur l’ensemble des orchestres permanents français. Cf. Xavier Dupuis, op. cit.

12 Questionnaire : 16 réponses des musiciens de l’Orchestre de Paris et 42 pour l’Orchestre de Saint-Étienne, sur alors une centaine de musiciens par orchestre. Cf. Schepens, Les anciens étudiants des conservatoires nationaux supérieurs de musique de Paris et de Lyon ; de 1979 à 1990, Paris, ministère de la Culture, département des études et de la prospective, 1995, pages du début non numérotées et p. 18 de son rapport.

13 Cf. les données obtenues sur trois orchestres, dix ans plus tard, in Hyacinthe Ravet, op. cit.

14 Cf. les travaux d’Adorno sur les rapports de domination et de fascination entre chef et orchestre : « Chef et orchestre », Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contrechamps, 1994 [1962], p. 109-122.

15 Cf. Hyacinthe Ravet, « En concert... Fête et défaite des musiciens », in Anne-Marie Green (dir.), La fête dans la société contemporaine, Paris, L’Harmattan, à paraître.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013

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