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Lire les sciences sociales. Volume 6/2008-2013

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Gérard Mauger
, 
Louis Pinto

2/ Identités nationales

Benoît de L’Estoile, Le goût des Autres. De l’Exposition coloniale aux arts premiers

Alain Maillot

Note de l’éditeur

Benoît de L’Estoile
Le goût des Autres
De l’Exposition coloniale aux arts premiers
Paris, Flammarion, 2007
présenté par Alain Maillot

Texte intégral

1Si la création du musée du quai Branly et les débats qui ont entouré ce projet entraînant la refonte du musée de l’Homme et la disparition du musée des Arts africains et océaniens sont indubitablement à l’origine du travail de Benoît de L’Estoile, l’auteur pose cette histoire récente moins comme le centre de son analyse que comme entrée ou, peut-on penser, comme « symptôme à analyser », pour déployer ce qu’il nomme une « anthropologie du goût des Autres ».

2L’expression retenue pour le titre de l’ouvrage renvoie à l’idée qu’il existe dans nos sociétés un goût pour l’altérité, pour l’image et les productions d’une humanité définie comme différente d’un « Nous » (occidental, européen), comme il existe des goûts (et des dégoûts) en matière d’art, de cuisine, d’habillement ou de décoration...

3On comprend donc d’emblée comment ce travail peut se démarquer des débats propres au seul champ muséologique autour du projet du Quai Branly. L’auteur adopte ici le regard surplombant de l’anthropologie, et s’appuie sur la notion durkheimienne de « représentations collectives » pour constituer en objet, à partir d’une formule parlante, ces formes d’appropriations ou d’usages sociaux de l’altérité culturelle dont la définition pourrait paraître improbable. Si l’on se place dans une perspective anthropologique, on mesure bien l’importance de cette notion de « représentations » ou de « mythes collectifs » construits autour de l’altérité puisque c’est à partir de là que l’on peut tenter d’expliquer – indépendamment des arguments intellectuels que l’on peut développer pour ou contre l’institution – le succès du musée du quai Branly auprès d’un large public, ou encore, dans d’autres sphères de la culture ou de la consommation auxquelles il importait de rapprocher ce succès, le goût pour les voyages, les musiques ou habillements « ethniques » comme formes d’appropriation des « choses des Autres ».

4On peut considérer également – et c’est là que les musées et expositions occupent néanmoins une place centrale puisqu’ils sont contraints à des succès de fréquentation – qu’une des questions posées est aussi celle de l’influence d’un public porteur de ces représentations dans le champ de la muséologie voire dans celui de l’anthropologie, puisque celle-ci s’est en France longtemps déployée à partir du « musée-laboratoire » (la discipline ayant précisément eu du mal à... discipliner, comme le dit l’auteur, ce « goût des Autres », à le faire entrer dans le moule de ses propres représentations).

5La perspective historique vise à décrire la structuration et l’évolution d’un champ de discours autour de cette question de l’Autre, et de ses productions, depuis la fameuse Exposition coloniale de 1931, jusqu’à l’émergence de la notion « d’Arts premiers » puis la formulation et la réalisation du projet du Quai Branly dans les années 1990-2000.

L’Exposition coloniale de 1931

6Point de départ de cette histoire, l’exposition de 1931 apparaît comme le miroir où se lit « une mise en ordre cognitive et politique du monde colonial » (p. 38) de l’entre-deux-guerres, ainsi que l’invention de mises en forme laissant augurer de la place que prendra la dimension esthétique dans la présentation de l’Autre et de ses objets. Le choix de partir de cette manifestation et non d’événements plus anciens qu’on pourrait juger a priori tout aussi marquants, comme les expositions universelles du xixe siècle, s’explique par le fait que l’auteur voit dans l’exposition de 1931 l’affirmation d’une rupture avec la vision évolutionniste qui structurait jusque-là toute pensée, anthropologique ou politique, du rapport entre la civilisation coloniale et les peuples colonisés. La nouveauté conceptuelle est la valeur positive que des acteurs – non marginaux – de l’exposition attribuent désormais à ce qu’on nomme aujourd’hui « la différence » ou « diversité culturelle ». La prise en compte de cette rupture est essentielle pour comprendre la structuration de l’espace des discours sur l’altérité dans cet entre-deux-guerres, son évolution, et la redistribution de ses lignes de forces dans toute la période qui voit la création du musée de l’Homme puis son déclin alors que s’affirme le succès auprès des acteurs politiques et du public des conceptions qui ont présidé à la création du « musée des Arts premiers ».

7Mettre en évidence le sens et l’importance de ces évolutions implique d’écarter les visions trop stéréotypées que, par volonté de dénonciation du colonialisme, la plupart des commentaires récents ont données de l’exposition. Pour l’auteur, il importe de reconstituer la complexité des discours que sous-tendent les mises en scène de l’exposition : entendre ce que disent réellement les contemporains de celle-ci permet d’éviter de véritables contresens.

8L’exposition dont le commissariat général a été confié au maréchal Lyautey est certes bien une forme de célébration de l’empire colonial que notre époque est rétrospectivement prompte à dénoncer, mais le contexte place déjà en réalité le discours de justification de l’entreprise coloniale sur la défensive. Conçue autant comme réponse aux critiques des politiques coloniales que comme justification de celles-ci, elle suppose une sensible remise en cause quant à la prise en compte de l’Autre, à la façon de le donner en spectacle : le projet de 1931 ne saurait être trop rapidement assimilé à celui des expositions universelles du xixe siècle. L’auteur montre bien par exemple que la reconstitution du « village noir » si emblématique de ces anciennes expositions universelles apparaît pour la plupart des acteurs de l’exposition comme une forme dépassée et condamnable de la mise en scène des peuples colonisés.

9C’est là un des signes, parmi les plus visibles, qui révèlent l’évolution des discours tenus sur l’altérité à laquelle se confronte le monde colonial. Benoît de L’Estoile relie ces évolutions perceptibles dans la mise en forme de « l’exposition de l’Autre » à cette rupture amorcée avec la seule vision évolutionniste. Un nouveau discours se construit qui, s’il ne permet pas moins la justification de l’œuvre coloniale, introduit une vision nouvelle, conférant à l’altérité et à la diversité de l’humanité des valeurs désormais positives. La différence n’est plus seulement réductible à une infériorité, à une position « attardée » dans le processus d’évolution que la mission civilisatrice du colonialisme doit réduire : dans sa différence, l’Autre peut être porteur d’une certaine richesse qu’il importe de reconnaître. Pour les partisans d’une vision réformatrice, cela signifie une modification de l’approche et des méthodes de l’action coloniale.

  • 1 Rappeler comme le fait l’auteur, les chiffres de fréquentation de l’Exposition – 32 millions de vis (...)

10C’est aussi du champ artistique qu’émerge une nouvelle vision positive des productions symboliques de l’Autre, tranchant avec les dénigrements ou la condescendance de la pensée évolutionniste. Bien que construit sur un tout autre registre, ce discours vient en un sens corroborer celui que tiennent les voix réformatrices dans le champ politique. L’exposition permit en effet une véritable confrontation aux productions de l’Autre pour une foule de visiteurs1. Ceux-ci, même lorsqu’ils provenaient des milieux intellectuels, semblent avoir pris tout à fait au sérieux les « spectacles du monde » donnés à voir (c’est-à-dire en leur accordant une véritable valeur documentaire et non, comme on pourrait trop vite le penser aujourd’hui, en les dénigrant comme « folklores »). L’exemple d’Antonin Artaud assistant à une représentation de théâtre balinais est symptomatique. Enthousiasmé par la découverte de cette forme théâtrale, il y voit la révélation du très haut niveau intellectuel du peuple balinais et d’une pensée du théâtre qui « inflige un camouflet à nos vieilles conceptions occidentales du spectacle » (p. 33). Formule dont on constate qu’elle vient inverser les termes du discours évolutionniste : d’inférieures les formes exotiques tendent à devenir supérieures, et la culture occidentale, théoriquement la plus évoluée du processus historique, est subitement reléguée au rang de « vieille conception ».

11Ce renversement est aussi celui opéré dans le domaine des arts plastiques : les connotations attachées au « primitif » (au sens que prend le terme dans l’histoire de l’art occidental, notamment pour la désignation des peintres antérieurs à la Renaissance) peuvent se transformer. Le « primitivisme » des avant-gardes est ainsi une forme d’évolutionnisme aux polarités inversées, attribuant à ce qui précède, à l’originel, au primordial, une valeur positive au lieu de négative. Si l’on peut aussi parler de « primitivisme » à propos du jugement appliqué à l’art plastique exotique, c’est que ce jugement esthétique, dans le sillage des ruptures symboliques effectuées dans le champ des beaux-arts, procède du même mécanisme de valorisation de ce qui est implicitement pensé – selon une logique qui reste sans le savoir marquée par le préjugé évolutionniste – comme originel ou archaïque.

  • 2 Les avant-gardes réhabilitent ou plutôt « habilitent » l’art primitif, mais en adoptant une posture (...)

12Mais l’on mesure aussi, chez Artaud, comme chez les promoteurs de l’art primitif dans le domaine des arts plastiques, tous les bénéfices symboliques que l’on peut attendre d’être l’auteur de ces renversements de valeurs. L’appropriation des choses des Autres met ici en jeu des luttes symboliques bien évidemment propres au seul monde occidental : révéler la « supériorité » et la « nouveauté » des arts exotiques c’est se classer soi-même ainsi que son art au moyen de ces catégories, c’est-à-dire précisément se poser comme avant-garde en rupture avec la « vieille » culture occidentale ou académique2.

13Un regard rétrospectif sur cette période permet d’appréhender les évolutions de deux principes différents de légitimation du colonialisme ou tout au moins, si l’on nous passe l’expression et l’anachronisme, du « droit d’ingérence » dans les choses « des Autres » : celui, alors traditionnel, du progrès de la civilisation ou celui, en train de s’affirmer – et pleinement efficient aujourd’hui –, du respect des civilisations dans leur diversité. L’affirmation des dimensions positives de l’expérience de la diversité peut ainsi apparaître comme la « première expression du credo préservarionniste » qui marque l’anthropologie de la deuxième moitié du xxe siècle puis les politiques de l’Unesco autour de la notion de sauvegarde de la diversité culturelle (donnée à l’instar de la diversité biologique comme vitale pour l’humanité).

14C’est aussi, dit l’auteur, le moment où prend forme une alliance entre réformateurs coloniaux prônant la reconnaissance de ces différences – plus tard données comme « culturelles » – et les promoteurs de la nouvelle science de l’Homme : l’ethnologie.

Les rapports de l’ethnologie et du colonialisme autour de la création du musée de l’Homme

15Comme il le fait à propos des lectures rétrospectives de l’exposition de 1931, l’auteur s’emploie à mettre en garde contre les jugements trop simplistes qu’on peut aujourd’hui porter sur l’histoire de l’ethnologie dans l’entre-deux-guerres, et notamment sur la question de la relation de cette discipline avec le colonialisme. Il s’agit d’éviter les analyses conduites sous la forme du procès, du côté de l’accusation ou de la défense, pour tenter de comprendre les liens en réalité complexes entre « les transformations du discours savant sur l’altérité et le contexte colonial ».

16L’ethnologie émerge et s’institutionnalise dans les années 1930 autour du musée d’Ethnographie du Trocadéro, puis avec la création du musée de l’Homme sept ans après l’exposition de 1931. Ces institutions muséographiques sur lesquelles repose alors le développement de la discipline ne sauraient être vues comme des créations marginales portées par des avant-gardes critiques à l’égard du colonialisme. Elles naissent avec le soutien des pouvoirs publics et s’inscrivent elles-mêmes dans la société de l’époque comme des institutions coloniales (caractère « colonial » qui, dans le langage de l’époque, n’implique aucune connotation négative). Pour une mise au point concernant la création du musée de l’Homme, ouvert en 1938, Benoît de L’Estoile souligne que celui-ci est bien à considérer comme une émanation de l’Exposition universelle de 1937, et non comme une création du Front populaire ainsi qu’on se plaît parfois à le donner pour échapper aux fantômes de la question coloniale. L’institution qui deviendra centrale pour le développement de l’ethnologie en France ne résulte donc nullement à son origine d’une critique de l’impérialisme et du colonialisme : inaugurée en présence des troupes coloniales elle est même décrite par son directeur, Lucien Rivet, comme étant « avant tout un musée colonial » (c’est-à-dire concernant les choses des colonies et non, par exemple, des objets ou faits « non-coloniaux » comme le folklore français).

17Mais c’est bien, ici encore, la question de la confrontation à la différence que l’auteur place au centre de son analyse. Les savoirs anthropologiques acquièrent en fait une importance nouvelle parce qu’ils rencontrent des questions qui se posent au sein même de l’entreprise coloniale. Les rapports qui lient la discipline à un colonialisme réformateur – « l’humanisme colonial » – apparaissent ainsi comme fondés sur une « affinité élective » entre une politique axée sur le respect de la différence et une science qui prend précisément pour objet la différence des groupes humains.

18Si ce point de vue sur la diversité n’est pas adopté par tous, il ouvre une voie suffisamment large à l’intégration des savoirs ethnologiques dans les problématiques touchant à l’administration des peuples colonisés. Les tenants les plus progressistes de ce discours tendent à dessiner ce qu’on pourrait nommer aujourd’hui « un embryon de relativisme culturel » (p. 84), ainsi de l’administrateur Jules Delafosse qui affirme que la civilisation n’est pas le monopole de l’Europe et qu’on ne saurait imposer partout nos lois et coutumes. Le principe le mieux posé, notamment par l’École coloniale qui revendique une vision scientifique de la colonisation, est la nécessité de disposer d’une très bonne connaissance des peuples indigènes. Comme le dit encore Delafosse, « vouloir réformer est bien, commencer par connaître est mieux » (p. 86).

19On voit donc comment se dessine une convergence de pensée et d’intérêt entre un colonialisme partisan d’une attitude réformatrice et une ethnologie émergeante dont les moyens d’existence et les objets d’étude sont en quelque sorte imbriqués dans les institutions coloniales. C’est parce qu’il place cette connaissance et valorisation de la différence au cœur de son discours que le colonialisme réformateur peut emporter l’adhésion de Lucien Rivet, en une posture politique qui le place toutefois très loin de l’anticolonialisme. Leur fonction ainsi posée, les sciences de l’homme n’apparaissent donc certainement pas comme des forces critiques et dangereuses pour l’ordre colonial.

Le musée comme base de collecte des choses des Autres et laboratoire des sciences de l’Homme

20En revenant sur la fondation, le développement et le déclin du musée de l’Homme, en tant qu’institution fortement liée en France au développement de l’anthropologie elle-même, Benoît de L’Estoile analyse les variations de statut affectant les objets et « choses des Autres » au cours de cette histoire. Si l’on pense au changement que subira ce statut avec le passage des objets de ce musée à celui du quai Branly, on mesure aussi les ambiguïtés anciennes, les équilibres instables, sur lesquels il reposait.

21Si le musée de l’Homme est évidemment un lieu d’exposition des choses des Autres pour le public, l’auteur rappelle qu’une autre de ses dimensions, alors conçue comme fondamentale, est d’être le lieu où s’organise la collecte des objets et des faits concernant ces Autres à des fins scientifiques et non seulement à des fins d’exhibition. L’image, d’ailleurs couramment retenue dans l’histoire des musées, est celle du laboratoire où, à partir des matériaux recueillis – objets ou observations – la science ethnologique peut se développer. Mais ce développement ne marque guère l’autonomisation de l’ethnologie en tant que science sociale ; c’est, au contraire, l’héritage naturaliste qui est prégnant : l’identification récurrente aux sciences naturelles marque la structuration de l’institution avant la Deuxième Guerre mondiale. Le musée semble ainsi penser sa mission sur le modèle des grandes entreprises encyclopédistes : parallèlement aux sciences se livrant à l’inventaire du monde naturel, il s’agit, selon certaines formulations, de dresser « les archives matérielles des sociétés », avec cette idée, déjà pressante, qu’il faut collecter ce qui va disparaître sous l’effet de l’occidentalisation.

22À l’instar des matériaux collectés par les sciences de la nature, les objets ethnographiques tendent à apparaître comme des « spécimens » des « témoins » (plus fiables que les descriptions) de tous les aspects de la vie matérielle et spirituelle des indigènes. Ce qui importe est de bien définir – depuis le « musée-laboratoire » – les conditions de leur prélèvement et de leur documentation sur le terrain. Ces tâches de collectes ethnographiques, codifiées dans des manuels et modèles de fiches descriptives, peuvent alors être aisément déléguées au personnel colonial. Alors que dans l’anthropologie anglaise Bronislaw Malinowski tend à abolir la disjonction entre théoriciens et hommes de terrain, la discipline reste en France très marquée par la classique division du travail entre ethnographie (observations et collectes de terrain) et ethnologie (théorie élaborée au laboratoire, et qui fait même reposer la perspective de ses développements futurs sur la complétude des collections ethnographiques).

Les collectes

23Dans les années qui suivent sa fondation, la plus grande partie de l’activité ethnologique du musée de l’Homme est structurée par ce modèle de la collecte ; en cela, il poursuit la tradition développée autour du musée d’Ethnographie du Trocadéro et de l’Institut d’ethnologie depuis la fin des années 1920, avec des entreprises particulièrement spectaculaires, comme la fameuse mission Dakar-Djibouti conduite par Marcel Griaule.

24Et l’on constate que la situation coloniale, en Afrique particulièrement, fait plus que faciliter ce travail de collecte institué comme dimension essentielle de la relation à l’autre : l’auteur nous apprend notamment – forme inattendue de « fluidification des rapports » entre collecteurs et collectés – que les Dogons vendaient aux ethnographes leurs statues et leurs masques pour payer leurs impôts... Au-delà de ces aspects, c’est structurellement que l’institution muséale et l’État colonial peuvent avoir des intérêts communs, même si ces intérêts ne sont pas nécessairement de même nature. Si les connaissances sur les peuples, la richesse et la qualité des collections ethnographiques sont un capital scientifique pour les musées, elles constituent aussi un capital symbolique pour la nation, en ce qu’elles lui permettent d’affirmer son prestige colonial. Les grandes expositions de ces collectes, à commencer par celle qui célébra le retour de la mission de Griaule – assimilée par l’auteur à une exhibition de trophées scientifiques – servirent en fait, sans doute, tout à la fois à l’auto-célébration du musée comme lieu d’accumulation d’un capital scientifique et symbolique, et à l’affirmation du prestige politique de la nation coloniale.

La collecte comme paradigme

25Ce qui est à considérer en premier lieu dans l’histoire de l’ethnologie de l’entre-deux-guerres et celle qui s’est développée en lien avec le musée de l’Homme est bien l’importance du paradigme même de la collecte. Toute mission à caractère ethnographique semble obéir à cet impératif de collectage qui lui confère sa forme et sa finalité. Les « coutumes » de l’Autre telles quelles sont observées, fût-ce à l’état isolé, et les objets se confondent d’ailleurs dans la même catégorie des « choses à collecter » et sont justiciables d’un même traitement. L’ethnographie prend alors la forme d’une « mise en fiches » des sociétés étudiées, supposant une croyance positiviste dans la possibilité d’une étude exhaustive de ces sociétés. L’auteur met bien en relief la prégnance de ce modèle de la collecte jusque dans les expéditions de Claude Lévi-Strauss en Amazonie. L’anthropologie développée au musée de l’Homme ne s’éloignera progressivement de cette ambition de collectage que dans les années 1960-1980.

La prédominance des jugements esthétiques

26Les débats virulents qui ont accompagné la création du musée du quai Branly ont pu laisser l’image d’une opposition irréductible entre partisans des visions « scientifique » ou « artistique » des objets ethnographiques. La relation faite par l’auteur des différentes expéditions ayant permis d’approvisionner les réserves du musée d’Ethnographie et du musée de l’Homme tend à montrer que ces clivages ne sont pas nouveaux, qu’ils sont en quelque sorte inscrits à l’état latent dans ces institutions. En tout cas autour de l’histoire de la grande époque des collectes, ils apparaissent davantage comme des formes de « dédoublement » de l’institution, ou des collecteurs individuels, que comme une lutte entre des individus aux positions et prises de positions différentes. Le point de vue sur les objets qu’on pourrait considérer comme strictement dicté par des considérations « scientifiques » ou ethnologiques ne semble jamais totalement s’autonomiser à l’époque de ces collectes. L’ambiguïté de l’institution se voit bien au fait qu’elle reste à ses débuts très marquée par les phénomènes de modes et d’enthousiasme mondain que suscitent l’Autre et ses objets dans le sillage de l’Exposition de 1931, et l’engouement des avant-gardes pour l’art primitif (des bénévoles, sans formation particulière aux sciences de l’homme, travaillent au musée et y entament parfois une carrière). L’expédition de La Korrigane dans les mers du Sud, organisée – déjà selon une forme de « sponsoring » – par et pour les milieux de la grande bourgeoisie parisienne, embarquant de jeunes héritiers bien peu rompus à l’anthropologie, montre que les collecteurs eux-mêmes peuvent être bien davantage des amateurs d’art fortunés que de véritables ethnographes. Enfin, même lorsqu’elle est due à des ethnographes ayant eux-mêmes énoncé la règle de l’obéissance à de stricts critères de valeur « documentaire » – suivant l’exemple d’une archéologie qui avait reconnu tout le bénéfice scientifique que pouvait apporter la fouille des poubelles plutôt que la chasse au trésor –, dans les faits ce sont essentiellement les critères esthétiques qui dictent le choix des objets dignes d’entrer au musée. Comme le souligne l’auteur, pas une houe n’a par exemple été collectée pour « documenter » ce peuple de grands cultivateurs, pourtant sur-ethnographiés que constituent les Dogons.

27Toute cette histoire est évidemment celle des « collections » sur lesquelles reposeront aussi bien le musée de l’Homme que l’actuel musée du quai Branly, et l’on saisit comment ce « fonds » est comme marqué par une impossible autonomisation (ou une autonomisation très tardive) du point de vue de l’anthropologie en ce qu’elle aurait pu fixer ses propres critères scientifiques de collecte, comme on peut penser que les sciences naturelles l’ont fait : même l’ethnologue, lorsqu’il se fait collecteur, semble tiraillé entre un « moi scientifique » et un moi (tyrannique pour la science ?) esthétisant et « primitiviste ».

La force du « primitivisme »

28Restant soumises aux principes dominants de la vision esthétique, les grandes collectes ont été marquées concomitamment par la volonté plus ou moins consciente de recueillir le témoignage d’une humanité, non corrompue dans son art et ses pratiques par la colonisation ou le contact avec l’Occident. Cette « visée primitiviste », ainsi que la nomme l’auteur, a conduit à placer les enquêteurs dans des attitudes quelque peu schizoïdes, les condamnant à rester aveugles à tout ce qui ne correspondait pas à cette idée d’une « authenticité » – chère aux collectionneurs d’art. En Afrique, cela les amène par exemple à oublier le fait que nombre de leurs informateurs chargés de restituer le témoignage d’un continent préservé étaient en fait, pour des raisons pratiques et de langue, souvent ceux qui avaient précisément été le plus en contact avec les institutions coloniales.

29Cette quête d’une humanité absolument autre marque aussi les expéditions de Lévi-Strauss au Brésil central. En nous livrant par certains traits – notamment en s’appuyant sur le journal, récemment publié de Luis Castro Faria, membre brésilien de la mission de 1938 – « les dessous de l’histoire » de ces expéditions, l’auteur égratigne au passage la statue du grand maître (l’auteur du Regard éloigné comme radicalement éloigné des petits arrangements avec la réalité ethnographique). L’amertume du futur découvreur de La pensée sauvage devant le spectacle d’indiens Kaduveo, décrits comme « dernière épave d’une culture déjà morte », succombant au mélange des civilisations et au mélange des sangs, trahit bien la force de ce paradigme primitiviste. Pour être juste, on voit bien que ce qui est en question ici, c’est la possibilité pour l’ethnologue d’observer des cultures épanouies hors de tout contact avec l’Occident. Le constat amer « qu’on arrive trop tard » active la mobilisation de cet autre paradigme que représente la perte : perte pour la science de l’observation de cet Autre comme objet demeuré non mélangé à Nous ; perte pour l’humanité, de la richesse et de la diversité de ces cultures originales.

30Force du primitivisme encore ? Celui qui, dans Tristes tropiques, pourfendait les photographies d’explorateurs dont le cadrage évite soigneusement les gamelles de métal où « une humanité vierge fait sa popote » aurait évité lui-même de tourner son objectif vers les installations de la ligne télégraphique autour desquelles sa propre ethnographie avait dû essentiellement se cantonner. Pour que cette ethnographie demeure suffisamment héroïque ? Ou pour que le « sauvage », bien qu’on en déconstruisît le mythe, le restât suffisamment pour justifier un intérêt ethnographique voire artistique ?

L’exposition des mondes collectés au musée

31La force de cette norme de la collecte fait que « le terrain » des années 1930 est essentiellement conçu comme un prolongement du musée. Celui-ci, qui a pour fonction de présenter ces mondes collectés et, à l’instar des expositions universelles et de l’Exposition coloniale, de délivrer sur eux des messages destinés à un très large public, se doit à la fois de « classer le monde » et d’attirer le visiteur. La réponse à cette double contrainte structurelle se traduit selon l’auteur, au musée du Trocadéro comme au musée de l’Homme, par une tension entre les tentations exercées par trois modèles : le discours encyclopédique ; l’illusion du voyage ; l’exposition de chefs-d’œuvre.

32Cette tension entre la nécessité de « mettre en ordre » ou, dit autrement, de transmettre un discours scientifique, et les stratégies de séduction du public qu’on peut penser plus aisées à mettre en œuvre en jouant sur la mise en scène et la mise en forme des présentations que sur le « contenu » scientifique (cela paraît évident aujourd’hui mais est aussi vrai pour l’entre-deux-guerres), structure les évolutions et recompositions des musées de l’Autre. Le choix de Paul Rivet de faire appel, en 1928, à un esthète « sans qualification scientifique », en la personne de George-Henri Rivière, pour renouveler les présentations du musée d’Ethnographie du Trocadéro est une illustration de cette tension. L’œuvre de ce dernier ne consistera pas moins à tenter d’autonomiser un langage muséographique appliqué aux objets ethnographiques – « exotiques » puis « populaires » au musée des Arts et traditions populaires – entre deux repoussoirs : les collections « panoplies » héritées des cabinets de curiosités encore en place à l’ancien musée du Trocadéro er les modèles moqués comme bêtement sacralisant des expositions de « Beaux-Arts » ou d’un « Art nègre » devenu « trop à la mode ».

33Les principes mis en avant par Rivière dans l’invention de cette « nouvelle muséographie » sont, certes, une grande attention à la mise en forme (la dimension esthétique et de séduction des présentations), mais qui est censée servir l’intelligibilité ou, si on peut dire, la transmission du « témoignage » dont l’objet est porteur. Ce qui touche à la mise en scène et contribue à rendre l’objet « vivant » (photos montrant son usage, sons, etc.) est une aide pour le visiteur, mais il lui revient en dernier lieu « d’animer mentalement » les objets à partir de ces scénographies.

34Dans cette conception, ce qu’on demande à l’objet de communiquer va bien au-delà de la pure émotion esthétique ; selon la belle formule de l’auteur, il s’agit, en inversant la célèbre proposition de Durkheim, de « traiter les objets comme des documents, ou mieux, des faits sociaux » (p. 183).

35Signe de plus de la tension structurelle entre visions « scientifique » et « artistique », on a souligné que la rupture avec les modèles esthétiques et la hiérarchisation des objets selon ces critères était davantage proclamée par Rivière que consommée dans la réalité des expositions. Dans ces années 1930 le nouveau musée du Trocadéro présenta nombre d’expositions qui étaient dans les faits des expositions d’art indigène (du Bénin, des peuples visités par la mission Dakar-Djibouti ; des îles Marquises, etc.). Entouré de nombreuses relations, Rivière est aussi le personnage de ce qu’on nommerait aujourd’hui « les coups médiatiques », cherchant, selon ses propres termes à « promouvoir l’ethnologie et l’art primitif » par « une combinaison d’esprit à la mode efficace et de politique scientifique » (p. 186).

36Cette autonomisation d’une muséographie propre au domaine de l’anthropologie, initiée par Rivière, sera aussi l’enjeu de la position du musée de l’Homme dans le champ muséal lors de sa création et dans l’immédiat après-guerre. Le fondement de cette muséographie avait été défini par Jacques Soustelle, dès 1931, avec l’énonciation du fameux principe de la contextualisation opposé à la seule jouissance esthétique : « apprécier une œuvre d’art africaine ou océanienne, c’est avant tout la replacer dans son milieu, [...] faire revivre la civilisation entière, pour comprendre l’œuvre qui est née d’elle » (p. 183).

37Ce musée réussira un temps à faire de la vision scientifique un modèle dominant, en l’associant à une norme muséographique fondée sur ce principe de contextualisation, et à des choix de mise en forme chargés de « faire science » : austérité et esthétique fonctionnaliste. C’est sous le règne de ce modèle au musée de l’Homme – bien reçu par la critique comme pédagogique, esthétique et « moderne » – que l’ethnologie a pu s’affirmer, dit l’auteur, comme « ayant le monopole du discours vrai sur les Autres » (p. 105).

38S’il a connu un âge d’or, le musée est confronté dans les années 1980 au constat de la désuétude de ses présentations : quant à la forme qui paraît désormais démodée, et quant aux orientations de fond, portant ce que d’aucuns considèrent comme les stigmates d’un discours élaboré dans les années 1930. La remise en cause d’une partie de l’héritage conduit à essayer de repositionner le musée dans le champ muséal : en affirmant qu’il n’est pas un musée d’art ; en proclamant l’abandon du paradigme primitiviste et en posant un regard critique sur une ethnographie qui fut implicitement mise en œuvre comme une discipline de sauvetage.

39On saisit bien comment la chute de fréquentation ramène sur le devant de la scène la question de la séduction du public, et comment les essais de renouvellement des années 1980-1990, peut-être parce qu’ils correspondent plus à une imitation de modèles exogènes qu’à une véritable réinvention d’un langage muséographique, sont beaucoup moins heureux que dans les années 1930. En voulant retrouver la faveur du public et peut-être pour cela chercher à se remettre au diapason de « cet esprit à la mode efficace » dont parlait en son temps Georges-Henri Rivière, le musée tente une modernisation des scénographies qui l’entraîne en fait soit dans un retour vers « l’illusionnisme exotique » des reconstitutions réalistes, soit vers des modèles de mises en scène ludiques, faisant appel à la fiction, qui le renvoient du côté des parcs d’attractions : présentations que les partisans d’une séparation des « œuvres » de l’Autre du musée d’Ethnologie s’empressent de dénoncer comme peu respectueuses des sociétés non occidentales.

40Finalement la tragédie du musée d’Ethnologie de la fin du xxe siècle est de devoir conjurer les effets des forces qu’il doit lui-même mobiliser pour assurer son existence dans le champ des lieux en vue, c’est-à-dire fréquentés.

41Un des points centraux de l’analyse à laquelle aboutit la première partie de l’ouvrage est ce constat de la position dominante un temps acquise par l’ethnologie, comme détentrice du « monopole du discours vrai sur l’Autre » (d’où le sous-titre du texte : « le triomphe de l’ethnologie »), La désuétude des présentations du musée de l’Homme aux yeux du public et, inversement, le succès grandissant de la notion « d’Arts premiers » jadis lancée par Malraux signent le déclin de cette domination de la discipline.

42À l’issue de débats qui peuvent se définir comme lutte pour la définition des frontières entre musée d’Anthropologie et musée d’Art, le nouveau discours dominant consacre le triomphe (la revanche ?) de la vision esthétique qui donne les dispositifs permettant la contextualisation et l’explication des objets – clé de voûte de la muséographie associée à l’ethnologie – comme une pollution de la pure jouissance esthétique : discours qui peut s’affirmer d’autant plus ouvertement qu’il invoque l’appareillage documentaire proposé par les sciences de l’homme comme une forme de racisme culturel, exprimant le refus de placer les objets de l’Autre sur le même pied que les chefs-d’œuvre de l’Occident (expose-t-on les tableaux de Vinci, Goya, Matisse avec les pantoufles et les chapeaux de leurs auteurs, demande Jacques Kerchache).

Des mythes contemporains

43Dans la seconde partie de l’ouvrage, partant de ce constat de la crise des musées d’ethnographie, l’auteur approfondir cette tentative « d’anthropologie du goût des Autres » en lisant dans les phénomènes contemporains les effets de véritables « mythes » sous-jacents, structurant les schèmes de perception et les représentations d’un large public (soit en réalité les classes moyennes occidentales qui fréquentent les musées et « consomment » les productions des Autres). Façon implicite de retourner vers l’analyse de nos propres sociétés les notions les plus familières à l’ethnologie exotique.

44Pour tenter d’objectiver ces « mythes contemporains » latents, croyances ignorées, si l’on peut dire, l’auteur analyse principalement les discours qui ont fleuri autour des notions « d’Arts premiers » et de « Peuples premiers ». Expressions désormais convenables et convenues pour désigner l’orbe du « primitif », à travers lesquelles on mesure qu’un glissement en apparence mineur du vocabulaire du discours évolutionniste semble avoir eu des effets majeurs pour conjurer les effets de l’ancienne idéologie et légitimer la poursuite de l’appropriation des choses des Autres en adéquation avec de nouvelles valeurs affichées par l’Occident.

45À lire cette analyse on tend à voir ces nouveaux discours comme une extension et une « popularisation » des élaborations entrevues autour de l’Exposition coloniale chez les avant-gardes, devenues en somme, le nouveau discours dominant. Représentations ignorant bien entendu le mécanisme qui les fonde : en se focalisant sur la seule inversion des valeurs attribuées à l’art et la culture des « peuples primitifs », désormais reconnus, hautement valorisés et protégés, on occulte le fait que ce renversement apparent de statut ne remet nullement en cause l’attribution au « primitif », désormais « premier » de propriétés immanentes, ce qui est le propre de l’ancien discours évolutionniste ou raciste.

46En retraçant l’histoire de la transformation du statut de « l’art primitif » dans nos sociétés, l’auteur montre qu’il est inexact de présenter l’approche des avant-gardes, comme purement formelle : c’est bien d’abord aux « primitifs » eux-mêmes que l’on attribue certaines propriétés qui font l’essence et le « génie » de leurs productions. On ne manque ainsi pas d’exemples de présentation de « l’art nègre » comme une sorte d’expression pure de l’émotion, de la terreur ressentie face aux forces de la nature.

47Cette avant-garde que l’on perçoit aujourd’hui, à tort, comme tenant d’une position « humaniste » partageait en fait les mêmes préjugés que ceux en cours dans la société coloniale ; le renversement du jugement envers le primitif sert la critique des valeurs de l’Occident sur quoi se fonde le discours de l’art moderne : il participe seulement d’une mythologie interne à cet Occident.

Matérialisation du mythe

  • 3 Lettre d’intention de Jean Nouvel, pour le concours d’architecture, citée, par l’auteur, p. 294.

48Pour Benoît de L’Estoile, l’architecture du musée du quai Branly, qui a suscité autant, sinon plus de commentaires que les collections elles-mêmes, peut alors être lue comme une matérialisation de ce mythe contemporain hanté par le primitivisme : « lieu marqué par les symboles de la forêt, du fleuve, et les obsessions de la mort et de l’oubli [...] où dialoguent les esprits ancestraux des hommes qui, découvrant la condition humaine, inventaient dieux et croyances3 ». Une des images à quoi renvoient l’architecture et les discours qui l’accompagnent est celle d’un temple enserré par les jungles, abritant des objets sacrés auxquels le visiteur accéderait au terme d’un voyage initiatique, sorte de remontée du fleuve qui pourrait être inspirée par le récit de Conrad, Au cœur des ténèbres.

49La rupture avec le modernisme des années 1930 est évidente, mais ici aussi, elle apparaît comme une inversion de polarités d’une même série d’oppositions : rien dans cette architecture ne doit être orthogonal, tout doit être courbe, fluide, transparent... Et à l’ordre des jardins se substitue une végétation rigoureusement indisciplinée...

« Peuples premiers », gardiens d’une tradition salvatrice

50De mêmes élaborations mythiques peuvent être lues dans la célébration des « Peuples premiers » par des courants écologistes ou toutes sortes de mouvements marqués par le rejet de la société industrielle, du mode de vie ou encore de la science occidentale, qui trouvent dans les cultures autres, en voie de disparition, des sources de connaissance et de « sagesse » alternatives pour une humanité que l’Occident semble conduire à sa perte. Le schème générateur de ces nouvelles représentations de l’Autre repose ici aussi sur le principe d’une inversion systématique des traits négatifs associés à la civilisation occidentale. Nouvelle perception ou nouvelle fonction assignée à l’Autre – à la construction de laquelle une certaine ethnologie participe –, qui est aussi une nouvelle violence symbolique qui s’ignore, puisque les « Peuples premiers » n’ont souvent d’autre choix que d’endosser ce rôle prédéfini par l’Occident (notamment d’écologistes avant la lettre) pour rendre visibles et légitimes leurs revendications.

51Benoît de L’Estoile termine l’ouvrage par une réflexion sur ce que pourrait être le musée, « au-delà du musée des Autres », un musée qui, pour s’affranchir du primitivisme, deviendrait celui de « la relation aux Autres », réintroduirait l’historicité, et montrerait « des mondes en mouvement ».

52L’auteur prône la réflexivité comme antichambre de ce musée, comme préalable indispensable à sa visite, et son ouvrage serait un remarquable outil d’analyse pour la construction de tels sas où le visiteur, au lieu d’être livré – sans les entraves du discours anthropologique – à la pure contemplation de chefs-d’œuvre capables de toucher directement sa sensibilité, pourrait saisir les constructions sociales qui nolens volens sont autant de filtres qui conditionnent son regard.

53Reste à savoir si les institutions muséales peuvent aujourd’hui être perméables à ces propositions.

Notes

1 Rappeler comme le fait l’auteur, les chiffres de fréquentation de l’Exposition – 32 millions de visiteurs de mai à novembre 1931 – permet d’imaginer son impact sur les représentations dans la société française.

2 Les avant-gardes réhabilitent ou plutôt « habilitent » l’art primitif, mais en adoptant une posture obéissant aux principes de distinction propres au champ artistique (c’est-à-dire aux « règles de l’Art » objectivées par Pierre Bourdieu) : l’art primitif est valorisé comme incarnant une antithèse de l’Occident, au même titre que l’art des fous ou celui des enfants.

3 Lettre d’intention de Jean Nouvel, pour le concours d’architecture, citée, par l’auteur, p. 294.

Auteur

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013

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