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Traduire : transmettre ou trahir ?

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Jennifer K. Dick
, 
Stephanie Schwerter

V. Interculturalité et les arts à travers la traduction

Les adaptations de Vladimir Loukine et le statut de la traduction dans le développement du théâtre russe au xviiie siècle : enjeux et représentations

Carole Chapin

Texte intégral

  • 1 À Moscou, la première représentation théâtrale officielle n’a eu lieu qu’en 1672.

1Le théâtre russe du xviiie siècle a été peu reconnu par la postérité. Pourtant, qui s’intéresse à l’histoire de la société russe ne manque pas de remarquer le goût prononcé des hommes de ce siècle pour ce divertissement qui envahit alors la cour et les salons, et s’ouvre progressivement à un public plus large. Cet engouement est d’autant plus fort qu’il est relativement nouveau1.

2L’objet de notre étude est un jeune théâtre dont le développement se heurte à un obstacle majeur : l’absence de répertoire national. Il faut donc, pour satisfaire les goûts du public, importer et traduire – rattraper, pour ainsi dire – les traditions théâtrales, mais aussi suivre les modes et les adapter aux préférences des Russes. C’est la lourde tâche des premiers dramaturges, qui doivent assimiler en quelques années la naissance et la réforme du théâtre, le classicisme et les nouvelles formes, dans une langue divisée entre la pratique littéraire dite noble et l’usage oral dit vulgaire. Apparemment, cette langue n’est pas prête à relayer le double langage, écrit et oral, du théâtre.

3Aussi, sur la scène russe, les pièces étrangères sont-elles jouées directement dans leur langue d’origine, par des acteurs venus d’Europe. Cette pratique limite la diffusion des œuvres dramatiques à un public restreint de nobles cultivés, qui parlent couramment les langues européennes. Dans ce contexte, on comprend aisément le rôle majeur que les traducteurs prennent bientôt.

4Or l’art de la traduction est loin d’être clairement défini : « belles étrangères » qui ressemblent peu à leurs modèles, les traductions russes de l’époque comportent de la part de leurs auteurs autant de création que de souvenir de l’œuvre originale. Les libertés que prennent les traducteurs ne semblent pas gêner le public, mais la pratique même de la traduction entre en contradiction avec la volonté de développer un théâtre national qui soit accessible aux Russes et représentatif de la Russie.

  • 2 Homme d’État, ce dernier était aussi un lettré qui a beaucoup réfléchi sur les pratiques théâtrale (...)
  • 3 Il s’agit de la pièce Le Mineur qui est représentée pour la première fois en 1783.

5Dans les années 1760, un petit cercle de jeunes intellectuels regroupés autour du directeur du théâtre de la cour, Ivan Elaguine2 (1725-1794), est particulièrement actif dans sa recherche d’une solution intermédiaire entre représentation en langue étrangère et traduction « fantaisiste » des œuvres. Parmi eux, le bientôt célèbre Denis Fonvizine (1745-1792), qui proposera à la fin du siècle ce que la Russie reconnaîtra comme sa première comédie nationale3, et le dramaturge Vladimir Loukine (1737-1794), l’un des premiers théoriciens de la traduction en Russie.

  • 4 Alexandre Soumarokov (1717-1777), directeur du théâtre de cour avant Elaguine, est un poète et un (...)

6Ce dernier était fonctionnaire d’État : il n’a pas reçu les cours de français et d’allemand traditionnellement donnés aux jeunes issus de la noblesse ; mais il a pourtant appris ces deux langues et les maîtrise parfaitement. Jeune homme ambitieux aux goûts modernes, il abandonne vite le théâtre classique, n’hésitant pas à critiquer Molière et Soumarokov4, pour traduire les pièces de théâtre à la mode, comédies larmoyantes et drames bourgeois de Collé, Boissy ou Destouches. Après la publication de ses « Œuvres et Traductions » en 1765, il obtient un succès de polémique, relayé par la presse périodique. Accusé de plagiat, critiqué pour ses traductions et finalement délaissé par le public, il est vite oublié après sa mort. Pourtant, le rôle de Loukine nous semble aujourd’hui essentiel pour l’étude de l’histoire du théâtre russe et de la traduction, domaines intrinsèquement liés dans le cas qui nous intéresse.

7Le cercle Elaguine présentait ainsi son projet : le théâtre russe ne peut se développer seul, sans fondements sur lesquels s’appuyer – tout comme le théâtre européen n’aurait pu exister sans le théâtre antique. Pour encourager la dramaturgie en Russie, il faut commencer par fournir au public un nombre important de pièces européennes, classiques et modernes, en langue russe. Celles-ci doivent être représentées, de façon à créer des habitudes théâtrales, qui seront le terreau fertile où le génie national pourra se développer. Il s’agissait donc de traduire rapidement en russe un maximum de pièces étrangères.

8De ce cercle, Loukine est à la fois la figure la plus représentative et la plus originale. Dans les préfaces de ses œuvres, il affirme ses théories théâtrales et justifie avec précision sa façon de traduire. Il explique que ce qu’il cherche à faire avant tout en traduisant, c’est répondre aux attentes du public. Ainsi, dans la préface de sa traduction de la comédie de Campistron La Constance récompensée (Loukine, 1765a : 1-7), il développe une théorie de l’adaptation et explique les raisons qui l’ont poussé à la mettre en pratique.

  • 5 En russe, Любовницею любовник (je traduis littéralement).

9Alors que Loukine travaillait à cette traduction, initialement intitulée L’Amante amant5, l’acteur Dmitrievski lui demanda de modifier quelques scènes inacceptables pour le public russe – notamment une scène de déguisement où deux jeunes femmes prennent des habits masculins. Il apparaît alors au traducteur qu’une traduction rigoureuse ne saurait convenir aux mœurs russes. Après avoir remanié la comédie, il lui semble que le titre ne convient plus au contenu, et il le change en La Constance récompensée ;

  • 6 Le terme russe est склонить. Toutes les traductions de Loukine sont de moi, sauf les titres frança (...)

« Suite à cela, je me mis à cette nouvelle pratique qui est de faire pencher6 une œuvre vers nos mœurs, et à changer les noms français qui, dans une comédie traduite dans notre langue, quand elle est représentée, semblent toujours étranges une fois prononcés et parfois troublent l’attention du spectateur […] Il m’a toujours semblé étrange d’entendre des discours étrangers dans ces pièces qui doivent représenter et corriger nos mœurs, non seulement de façon générale, mais plus particulièrement les vices de notre peuple ; et j’ai souvent entendu dire à des spectateurs qu’il se passait exactement le contraire, non seulement dans leur esprit mais aussi dans leur oreille, si un personnage, bien que lui ressemblant par les coutumes, s’appelait sur scène Clitandre, Dorante, Cidalise ou Cladine et tenait un discours qui n’était pas marqué par nos usages […] Et pour dire la vérité, chaque pièce qui n’a pas été travaillée, c’est-à-dire adaptée aux mœurs du peuple devant lequel elle est représentée, se présente au public comme un affreux mélange : parfois russe, parfois français et parfois avec les caractéristiques des deux nations mélangées » (Loukine, 1765a : 45) (C’est moi qui souligne).

10Plusieurs aspects de ce texte doivent attirer notre attention. Loukine fait une réelle distinction entre le théâtre lu et le théâtre représenté, les mots étrangers sonnant d’une manière particulièrement étrange à l’oreille du spectateur. Il se pose en véritable traducteur – au sens où nous l’entendons aujourd’hui – car il prend en compte la réception et la spécificité du discours.

  • 7 Dès 1765, en effet, Loukine défend avec enthousiasme l’idée d’un théâtre public, que soutient auss (...)

11Autrement dit, il ne pratique pas la traduction comme un auteur qui travaillerait un texte créatif, mais bien comme une science qui définit une cible. Cette cible est cohérente avec les visées que Loukine attribue au théâtre : la correction des vices dont il parle signale qu’il n’envisage pas le spectacle seulement comme un divertissement, mais qu’il lui attribue des vertus pédagogiques7.

12Dans l’extrait que nous avons cité, Loukine développe la notion d’« adaptation à nos mœurs ». Il faut adapter les pièces pour mettre le public à l’aise, mais aussi pour permettre au théâtre de remplir ses objectifs moraux. Cette notion, inspirée par le dramaturge danois Ludvig Holberg (1684-1754), est expliquée plus loin dans la préface :

« Entre imiter et adapter, il y a une grande différence. Imiter, c’est prendre les caractères, ou n’importe quelle partie de la pièce, même la moindre petite chose, et l’emprunter ; mais adapter, c’est ne rien ajouter ou exclure, et simplement – et c’est le plus important – laisser tout le contenu et le transformer selon nos mœurs » (Loukine, 1765a : 5).

13Le travail semble simple : Loukine se contente de préciser qu’il faut changer les noms des personnages, les lieux et tout ce qui n’est pas intelligible pour le lecteur russe, afin que ce dernier puisse se reconnaître dans la pièce. Ce premier pas est pourtant particulièrement osé, au point que le traducteur doit sans cesse se défendre d’accusations de plagiat. En témoigne la préface de sa traduction de la comédie de Boissy, Le Babillard :

« J’ai pris cette comédie dans le théâtre de Boissy, où elle se trouve sous le nom de Babillard, et comme je ne m’attribue pas le travail des autres, j’ai noté qu’elle n’était pas de moi et que je l’avais adaptée à nos mœurs » (Loukine, 1765b : 154).

14Est-ce à dire que le traducteur doit être un simple copiste, qui modifie minutieusement les éléments de compréhension qu’il livre au spectateur, mais n’a pas la liberté de l’imitateur ?

15Cette interprétation nous conduirait à voir Vladimir Loukine prendre une direction contraire à son objectif de départ : permettre la naissance d’un théâtre national et original. Cependant, en analysant plus en détail la préface de La Constance récompensée, on comprend que l’adaptation permet au contraire une plus grande indépendance : l’imitation est toujours rattachée par « la moindre petite chose » à son modèle – et donc subordonnée à celui-ci. Au contraire, l’adaptation s’en détache, dès lors qu’elle modifie sensiblement la cible, à l’intérieur du texte.

  • 8 La pièce Мот, любовию исправленный (Le prodigue corrigé par l’amour), Loukine, 1765d.

16Cette singularité du texte traduit, à la fois semblable et autre, Loukine la perçoit parfaitement et l’exploite, en instaurant un échange particulier entre deux cultures qui ne cessent de dialoguer au xviiie siècle : à l’inverse de l’imitation qui suppose toujours, a priori, la supériorité du modèle, l’adaptation que pratique Loukine rétablit l’équilibre. Désormais, le titre du recueil de textes de Loukine Œuvres et Traductions, paru en 1765, nous semble moins obscur. En effet, si dans ce recueil, il n’y a bien qu’une seule œuvre originale8, le mot œuvre mérite toutefois le pluriel, car chez Loukine les œuvres se confondent avec les traductions, étant donné que l’auteur traduit avec beaucoup d’indépendance.

  • 9 Parmi eux Denis Fonvizine, son collègue haï et rival littéraire.

17En 1765, Loukine provoque une polémique en se défendant des accusations de ses ennemis9, et attaque les auteurs qui n’appliquent pas sa méthode. Il renvoie le caractère honteux que l’on attribue à ses remaniements sur ceux qui perdent à critiquer les pièces des autres – sous-entendu les siennes – le temps qu’ils pourraient employer pour le bien du public :

« [Ils disent que] remanier une comédie est honteux […] il vaut mieux proposer quelque chose d’original, ou travailler à quelque chose d’utile […] Il me semble pourtant qu’il n’est pas honteux de traduire des comédies, mais qu’il est honteux de les critiquer » (Loukine, 1765a : 5).

  • 10 Pot-Pourri (en russe, Всякая всячина), périodique pétersbourgeois des années 1769-1770.

18Les réactions ne se font pas attendre et se poursuivent jusqu’en 1769, quand son adaptation de Dupuis et Desronnais, comédie larmoyante de Charles Collé (1763), est jouée au théâtre de Saint-Pétersbourg. Le feuillet 15 du journal Pot-Pourri10, prête curieusement aux spectateurs de la pièce de Loukine les réactions que le traducteur avait anticipées lui-même dans ses préfaces. L’auteur de l’article se rend au théâtre avec une jeune fille qui n’est pas touchée par la pièce :

  • 11 Le titre russe est Тесть и Зять. Toutes les traductions des extraits de périodiques russes sont de (...)

« En russe, elle s’appelle Le Beau-père et le Gendre11, et c’est elle qui était jouée alors. Cependant ne pensez pas, Monsieur, que ma lettre est grondeuse […] : le traducteur m’est inconnu […] À peine le rideau fut-il ouvert qu’elle devint songeuse, et après quelques scènes elle me demanda : « Quelle est la règle théâtrale qui fait que les acteurs crient si souvent “Ah ! Ah !” et qu’est-ce que cela signifie ? Pourquoi Isidore, regardant dans les yeux sa Sophie Ménandrovna, lui dit-il toujours : “Sophie ! Ah ! Sophie ! Je t’adore”. La comédie est adaptée à nos mœurs, et l’action se passe à Saint-Pétersbourg ; cependant ici, les amants ne parlent pas de cette façon » (Kozitski, 1769-1770 : 44) (C’est moi qui souligne).

  • 12 Sophie (Sofia) existe bien dans les deux langues, mais le nom Ménandrovna est composé d’un nom à l (...)

19Deux remarques s’imposent : la mauvaise foi du rédacteur est évidente, lorsqu’il prétend ne pas connaître Loukine et qu’il utilise pourtant littéralement son expression, « l’adaptation à nos mœurs ». C’est bien la théorie de notre traducteur qui est visée ici. C’est sur l’échec de sa pratique de traduction que revient le spectateur déçu. En effet, la critique est jonchée d’indices d’une réussite mitigée dans l’application des théories de Loukine : le nom « Sophie Ménandrovna » est un curieux mélange de russe et de français12, de même que les exclamations relevées par les spectateurs étonnés.

  • 13 Le Mélange (en russe, Смесь), périodique pétersbourgeois de 1769.

20L’article 9 du journal Le Mélange13 dit sensiblement la même chose :

« Nous parlâmes de toutes les pièces qui avaient été jouées au dernier carnaval : tous dirent que les représentations sur notre théâtre de deux comédies, Le Beau-père et le Gendre et Le Sage étourdi, avaient été très mal reçues à cause de leur mauvaise traduction ; et que dans ces pièces, à part des mots incompréhensibles, des paroles incorrectes et des développements inutiles, il n’y avait rien. Et tous regrettaient que ces pièces soient ainsi représentées en Russie […] et que [le personnage] répétât si souvent “Ah ! Ah !” ce qui non seulement ennuyait les spectateurs, mais fatiguait les acteurs […] Un jeune homme […] qui était revenu depuis peu de Paris […] expliqua que la pièce était très bonne en français, qu’elle avait été très bien représentée sur le théâtre parisien, et que personne ne l’avait critiquée, mais qu’elle était mal traduite » (Anonyme, 1769 : 69-71).

  • 14 Le Bourdon (en russe Трутень) périodique pétersbourgeois des années 1769-1770.

21Se peut-il que ce soit le fond seul, et non la forme, qui ait conduit les spectateurs à détester la pièce ? Première comédie larmoyante introduite en Russie, aurait-elle surtout dérouté par son contenu ? C’est ce que semble dire un autre journal, Le Bourdon14, en défendant la qualité de la traduction. Après avoir précisé « je suis un homme savant, et je puis juger des sciences du mot », un journaliste y déclare : « contrairement à l’avis de tous j’aime la pièce, très bien traduite, Le Beau-père et le Gendre… » (Novikov, 1769-1770 : 20).

22Quelle que soit la critique, tous les articles révèlent un impact important des œuvres de Loukine sur la perception du théâtre importé d’Europe : les spectateurs veulent un théâtre proche d’eux et accordent une extrême importance à la langue. C’est sur cette base de nouvelles exigences que peut se développer une langue russe littéraire et théâtrale, à laquelle Vladimir Loukine a beaucoup contribué par ses traductions et les controverses qu’elles ont suscitées.

  • 15 En russe, Щепетильник, 1765.

23Prenons l’exemple de la comédie Le Mercier15, qui de toutes les adaptations de Loukine est la plus connue aujourd’hui. Il s’agit de la traduction de la pièce française La Boutique du bijoutier, de Claude-Pierre Patu (1756), elle-même traduction de la pièce The Toy Shop de Robert Dodsley (1735) (McLean, 1963).

  • 16 Au sens du xviiie siècle : objets décoratifs, babioles, petits bijoux, etc.

24À la faveur d’un bal costumé, plusieurs personnages, tous atteints d’un vice ou d’un ridicule, se succèdent dans une boutique de « galanteries16 » – devenue « mercerie » dans la version russe – tenue par un mercier philosophe qui, tout en profitant des vices de ses clients pour leur vendre ses marchandises, tâche de les raisonner et de les corriger. Ici aussi, la préface de Loukine est instructive : elle retrace la genèse de son adaptation de la pièce.

25Loukine l’a traduite pour faire plaisir à son ami Bogdan Eltchaninov (1744-1769), destinataire d’une lettre-préface qui la lui dédie. L’auteur raconte qu’alors qu’il n’arrivait pas à traduire cette pièce en russe, il a eu un rêve dans lequel elle s’intitulait « Boutique de galanteries ». Le rêve l’aurait convaincu de ne pas choisir un tel titre :

  • 17 En russe, Galanterejschika (Галантерейщика).

« J’ai écrit à M. Eltchaninov qu’il me semblait étrange d’appeler cette comédie par le mot français de galanteries17 comme elle l’était dans mon rêve, et j’ai pensé que beaucoup de lecteurs me jugeraient mal pour cela, plus que pour le mot de mercier » (Loukine, 1765c : 162).

26Cette justification était nécessaire car en russe le mot mercier (schepetilnik) est peu utilisé, alors que le mot français galanterie est courant à Saint-Pétersbourg. Loukine doit se défendre de pédantisme, et même, subtilement, expliquer le mot tout en justifiant son choix :

  • 18 En russe, щепеткой.

« J’ai entendu dire à plusieurs reprises […] au lieu de : “il s’habille avec richesse et élégance”, “il s’habille de façon galante” (schepetko). Ainsi un “habit galant” peut être simplement appelé […] schepetkoï18. De là s’ensuit que toutes les choses que l’on désigne en français par le mot galant, et non seulement les articles que l’on appelle galanteries, peuvent être désignées par ce mot » (Loukine, 1765c : 164) (C’est moi qui souligne).

27C’est là une véritable réhabilitation du mot, qui dépasse la simple affirmation selon laquelle Loukine en « publiant cette pièce en russe […] [n’a] pas voulu voir des mots français imprimés en lettres russes ». De fait, la pièce est un travail sur la langue et une mise en abyme de sa conception d’un échange linguistique qui enrichit celle-ci sans la pervertir.

  • 19 [Le Mercier], scène 1.

28Par exemple, pour la première fois, une langue familière et même incorrecte est représentée sur scène, via le personnage de Miron. Ce paysan découvre aussi des expressions françaises qu’il ne comprend pas19 :

  • 20 En russe, le mot a subi une déformation phonétique : dvatsat’ est transformé en dvatchat’ (двадчат (...)
  • 21 En russe, le mot a subi une déformation phonétique : nietu (qui signifie « il n’y a pas » et appar (...)
  • 22 Les mots français sont transcrits phonétiquement en russe, « a-la-grek » et « a-la-silouet’ » (а-л (...)

« Miron. Ah la, à la, à la serviette ! Il me faut parler gaulois, mon maître […] Nous sommes arrivés seulement il y a vingt20 semaines de la campagne, et chez nous y’a21 pas de mots savants comme ça…
Tchistoserdov. Je ne me moque pas de vous et je sais qu’il est difficile pour vous de prononcer ces mots. (À son neveu) Ce sont les dernières expressions à la mode : à la grecque et à la Silhouette22 » (Loukine, 1765e : 170).

  • 23 Ce qui signifie en russe « le fanfaron ».

29L’effet comique de cette langue paysanne égratigne au passage la mode ridicule des mots français. Utilisés de façon incorrecte, ces mots ne montrent pas la culture ou le savoir du locuteur, mais plutôt sa pédanterie. Il en est ainsi pour le personnage de Samokhvalov23 :

« Schepetilnik. Et ces livres que vous lisez, sont-ils en notre langue ?

Samokhvalov. En notre langue ? Cela se voit que tu n’es pas un connaisseur en littérature. Qu’est-ce que l’on peut bien lire en notre langue ?

Schepetilnik. Il y a des œuvres qui ont reçu beaucoup de louanges.

Samokhvalov. Je ne les connais pas !

Schepetilnik. Ainsi, vous ne lisez que des livres étrangers ? » (Loukine, 1765e : 210).

30Cette scène pourrait bien offrir la clé de la dramaturgie de Loukine, et celle de sa théorie de la traduction. Pour lui, il ne s’agit pas seulement de diffuser le théâtre européen de la façon la plus appropriée. Derrière cette démarche, il y a aussi la ferme volonté de développer la langue russe en la protégeant de l’absurde imitation de la langue française, trop liée à la mode, et en engageant un processus d’emprunt raisonné qui permette de l’enrichir grâce à l’expérience théâtrale étrangère. Aussi doit-on lire les scènes inédites de la pièce – celles ajoutées par Loukine – avec un regard particulièrement attentif :

  • 24 « A par die » (a пар дие), transcription phonétique de l’expression française.
  • 25 Voir note 19.
  • 26 « Tre-galan » (тре-галан), transcription phonétique des mots français.
  • 27 « Galant-om » (Галант-ом), transcription phonétique des mots français.

« Verogliadov. Ah, pardieu24 ! Je suis heureux de te voir en bonne santé, mon cher mercier […] S’il te plaît, abandonne cette appellation barbare, et appelle ton commerce “Boutique de galanteries25 ”. Cela sera très galant26, et tu deviendras toi-même un galant homme27.

Le Mercier. Je ne veux pas être un galant homme et je ne veux pas changer le nom de ma boutique, car il est correct dans notre langue.

  • 28 « Rival » (риваль), transcription phonétique du mot français.

Verogliadov. Déjà que l’on ne dit plus rival28 mais solioubovnik. Ha ! Ha ! Quelle ignorance ! Qu’on le dise, et même qu’on l’écrive ! J’ai entendu dire que le titre de la comédie Les Trois Frères rivaux avait été traduit en russe. En russe ! » (Loukine, 1765e : 191) (C’est moi qui souligne).

  • 29 Le personnage du « Russe français », amoureux de la France et déplorant sa nationalité réelle – qu (...)
  • 30 Certains de ces mots ont disparus, d’autres subsistent encore en russe contemporain.

31Certes, la francophilie caricaturale de Verogliadov est tournée au ridicule29, mais dans les traduction de Loukine, un certain nombre de mots français ont été remodelés pour s’accommoder à la langue russe, et définitivement intégrés ensuite30. La scène 15 illustre clairement notre propos. On peut ainsi classer les trouvailles linguistiques et comiques de Vladimir Loukine :

Expressions françaises transcrites en cyrillique dans le texte

Mots français russisés inventés par Verogliadov

Mots issus du français intégrés à la langue russe

a par die
a пар дие
ah, pardieu !

discourirovat’
дискурировать
discourir

varvarckoe
Варварское
barbare

tre-galan
тре-галан
très galant

inioranstvo
иниоранство
ignorance

galanterejschikom
галантерейщиком
galanteries

galant-om
галант-ом
galant homme

incomodirovat’
инкомодировать
incommoder

exkiuz
екскюз
excuse

kel diable
кель диабле
quel diable !

jujirovat’
жужировать
juger

akh !
ах !
ah !

rival
риваль
rival

ofriruij
Офрируй
offrir

vojajori
вояжоры
voyageurs

mon ami
мон ами
mon ami

diviniruesh
дивинируешь
tu devines

tabakerka
табакерка
tabatière

espri
эспри
esprit

injenueznoe
инженуезное
ingénieux

alagrek
алагрек
à la grecque

pentiuri
пентюры
peintures

animirovat’
анимировать
animer

brillantami
бриллиантами
brillants

savantom
савантоm
savant homme

Dezavantazhnij
дезавантажный
désavantageux

kompania
компания
compagnie

mark de bon san
марк де бон сан
marque de bon sang

montrirovat’
монтрировать
montrer

damskij
дамский
des dames

trez estimé
трез естиме
très estimé

emable
эмабле
aimable

moralist
моралист
moraliste

alla santé de bo sex
алла санте де бо секс
à la santé du beau sexe

32Le jeu de langue qu’opère ici Loukine est particulièrement habile : il insiste sur le ridicule de ce personnage, mais place aussi des termes français dans la bouche du personnage positif, sorte de code de l’emprunt à l’usage du spectateur. Mais les deux personnages ont un rôle linguistique, puisqu’ils permettent de rendre flagrante aux spectateurs russes l’extraordinaire malléabilité de leur langue, sa faculté à emprunter des éléments extérieurs pour les faire siens.

33C’est dans cet aspect « révélateur » que réside la grande richesse des traductions de Vladimir Loukine. Nous devons donc garder de Loukine l’image d’un dramaturge, mais aussi et surtout celle d’un traducteur, un de ceux qui défendit et révéla la langue russe, quand beaucoup la jugeaient inapte à l’art dramatique. Il comprit qu’une bonne traduction a la fonction d’un dialogue culturel et d’une recherche créatrice ; et il ouvrit la voie à toutes les curiosités linguistiques et esthétiques que n’ont cessé de redécouvrir ses successeurs.

Bibliographie

Bibliographie

Anonyme 1769. Смесь [Le Mélange]. Saint-Pétersbourg, éditeur inconnu.

Dodsley Robert, 1735. The Toy Shop. Londres, Lawton Gilliver.

— 1756. « La Boutique du bijoutier » in Choix de petites pièces du théâtre anglais, traduites des originaux par Claude-Pierre Patu. Paris, Prault fils.

Fonvizine, Denis, 1782. Недоросль [Le Mineur]. Saint-Pétersbourg, imprimerie de la Cour.

Kozitsky Grigori, 1769-1770. Всякая всячина [Pot-Pourri]. Saint-Pétersbourg, imprimerie de la Cour.

Loukine Vladimir, 1765a. Сочинение и переводы [ Œuvres et Traductions], préface du traducteur pour Награжденное постоянство [La Constance récompensée], Saint-Pétersbourg, éditions de l’Académie des sciences de Russie. Livre i : 1-27.

— 1765b. Préface du traducteur pour Пустомеля [Le Babillard]. Livre ii : 151-156

— 1765c. Письмо к господину Ельчанинову [Lettre à Monsieur Eltchaninov]. Livre i : 145-161

— 1765d. Мот, любовию исправленный, [Le prodigue corrigé par l’amour]. Livre ii : 23-150

— 1765e. Щепетильник. [Le Mercier]. Livre II : 151-156

Mclean Hugh, 1963. « The Adventures of an English Comedy in 18th century Russia : Dodley’s Toy Shop and Lukin’s Shepetil’nik », American contribution to the 5th international congress of slavists, Sofia. La Hague, Mouton.

Novikov Nikolaï (dir.), 1769-1770. Трутень [Le Bourdon], Saint-Pétersbourg, éditeur inconnu.

Notes

1 À Moscou, la première représentation théâtrale officielle n’a eu lieu qu’en 1672.

2 Homme d’État, ce dernier était aussi un lettré qui a beaucoup réfléchi sur les pratiques théâtrales. Il a traduit lui-même de nombreuses pièces et abordé les théories de la traduction.

3 Il s’agit de la pièce Le Mineur qui est représentée pour la première fois en 1783.

4 Alexandre Soumarokov (1717-1777), directeur du théâtre de cour avant Elaguine, est un poète et un dramaturge considéré comme le premier classique russe.

5 En russe, Любовницею любовник (je traduis littéralement).

6 Le terme russe est склонить. Toutes les traductions de Loukine sont de moi, sauf les titres français originaux des pièces qu’il a lui-même traduites.

7 Dès 1765, en effet, Loukine défend avec enthousiasme l’idée d’un théâtre public, que soutient aussi Catherine II et qui serait un divertissement moral voué à l’éducation du peuple.

8 La pièce Мот, любовию исправленный (Le prodigue corrigé par l’amour), Loukine, 1765d.

9 Parmi eux Denis Fonvizine, son collègue haï et rival littéraire.

10 Pot-Pourri (en russe, Всякая всячина), périodique pétersbourgeois des années 1769-1770.

11 Le titre russe est Тесть и Зять. Toutes les traductions des extraits de périodiques russes sont de moi.

12 Sophie (Sofia) existe bien dans les deux langues, mais le nom Ménandrovna est composé d’un nom à la mode dans les comédies françaises et du suffixe-ovna qui permet de former le patronyme en russe.

13 Le Mélange (en russe, Смесь), périodique pétersbourgeois de 1769.

14 Le Bourdon (en russe Трутень) périodique pétersbourgeois des années 1769-1770.

15 En russe, Щепетильник, 1765.

16 Au sens du xviiie siècle : objets décoratifs, babioles, petits bijoux, etc.

17 En russe, Galanterejschika (Галантерейщика).

18 En russe, щепеткой.

19 [Le Mercier], scène 1.

20 En russe, le mot a subi une déformation phonétique : dvatsat’ est transformé en dvatchat’ (двадчать). Cette deformation connote sans ambiguïté possible un accent paysan pour le spectateur du xviiie siècle.

21 En russe, le mot a subi une déformation phonétique : nietu (qui signifie « il n’y a pas » et appartient déjà à un registre peu soutenu) est transformé en nitu (ниту).

22 Les mots français sont transcrits phonétiquement en russe, « a-la-grek » et « a-la-silouet’ » (а-ла-грек и а-ла-силюет), ce qui crée, pour le lecteur, un effet comique supplémentaire. Ces mots font référence aux styles à la mode au xviiie siècle : le goût « à la grecque » (néo-classique) était très répandu en Europe. Quant au goût « à la Silhouette », il fait référence à l’homme politique Étienne de Silhouette (1709-1767) et peut se rapporter soit à un type de portraits qu’il aimait particulièrement (dessinés et découpés selon l’ombre du visage), soit, plus généralement, à tout ce qui est d’assez mauvais goût, de mauvaise qualité et bon marché. Loukine joue probablement sur cette polysémie afin de produire un effet comique.

23 Ce qui signifie en russe « le fanfaron ».

24 « A par die » (a пар дие), transcription phonétique de l’expression française.

25 Voir note 19.

26 « Tre-galan » (тре-галан), transcription phonétique des mots français.

27 « Galant-om » (Галант-ом), transcription phonétique des mots français.

28 « Rival » (риваль), transcription phonétique du mot français.

29 Le personnage du « Russe français », amoureux de la France et déplorant sa nationalité réelle – qu’il cherche à masquer en adoptant la langue et ce qu’il croit être les coutumes françaises – est un type comique récurrent de la comédie russe du xviiie siècle.

30 Certains de ces mots ont disparus, d’autres subsistent encore en russe contemporain.

Auteur

Prépare une thèse de littérature comparée consacrée à la diffusion des théories et des idées théâtrales dans la presse européenne du xviiie siècle. Ses recherches, menées sous la co-direction de Jean-Paul Sermain et d’Alexandre Stroev, portent particulièrement sur les échanges entre la France, l’Angleterre et la Russie. Elle pratique parallèlement des activités de traduction et d’interprétariat littéraire et scientifique, en russe et en anglais.

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013

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