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Orient et ornement

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Isabelle Tillerot

Conclusion – Le caprice de l’Orient ou faire du tableau une île

Texte intégral

  • 1 Roberto Juarroz, Fragments verticaux, traduit de l’espagnol (Argentine) par Silvia Baron Superviel (...)

« Il y a aussi une fidélité à l’imagination. Afin qu’elle existe, il ne faut pas penser qu’elle est un caprice ou une fantaisie, mais un instrument privilégié pour accéder à la réalité et à la création. On pourrait d’autre part soupçonner que la pensée est imagination, ou que l’imagination est une pensée plus libre, détachée de la logique ou douée d’une logique distincte. Sans fidélité à l’imagination, il n’y a pas de poésie : sans fidélité à l’image créée1. »

Le décor est un sujet important. Même si le terme est rare jusqu’au xviiie siècle, il renvoie par son étymologie directement à l’ornement. Il se traduit en chinois par Zhuāngshì 装饰 formé à partir des deux mots Zhuāng 装 l’ornement et Shì 饰 la décoration. Si, pour les architectes d’Occident, les ordres constituent un ornement, ce dernier est progressivement pris au sens grec de kosmos, la parure, qui transforme la pièce au nom des principes de beauté.

  • 2 Jacques François Blondel, L’homme du monde éclairé par les arts, Paris, 1774, cité par Marianne Ro (...)
  • 3 Claude III Audran, Étude de deux bols de porcelaine chinoise, sanguine et lavis rouge, 25 × 10 cm, (...)
  • 4 Lettre de Soufflot à Marigny, 14 septembre 1770 et réponse de Marigny à Soufflot, 22 septembre 177 (...)

1Ces deux notions, l’Orient et le décor, se rencontrent au xviiie siècle. Dans la première, les artistes européens cherchent des solutions nouvelles pour inventer des images inédites de décor, dans son sens et son usage le plus large. Ce ne sont peut-être dans un premier temps qu’Esquisses et griffonnements de motifs chinois, des « ornements qui n’étaient que des ornements2 ». C’est le sentiment qui émane de cette minuscule et délicate Étude de deux bols de porcelaine chinoise, dont Audran copie et fragmente à la fois le décor général, afin d’en tirer les détails d’un sceau de griffon et de lignes arabesques qui, dissimulés et métamorphosés, deviennent la raison d’être d’un panneau d’ornements (ill. 86 et 87)3. Cependant, l’Orient le plus lointain renverse toutes les normes de rapports et de proportions et l’Antiquité cesse d’être la mesure des idées sur le beau et sur la nature. Cela ne va pas sans riposte. En 1758, le petit temple érigé comme pavillon dans les jardins de Lord Lyttleton à Hagley Park, près de Birmingham, par James Stuart, et dont l’ordre dorique sans base est puisé dans le Théséum d’Athènes, est sans conteste une réponse aux fabriques orientales de William Chambers au jardin de Kew. Douze ans plus tard, le débat qui oppose le marquis de Marigny et Jacques Germain Soufflot au sujet de ce qui doit orner, d’un kiosque chinois ou d’une rotonde dorique, le jardin de Ménars témoigne des valeurs irréconciliables que sont le goût arabesque et chinois et le caractère noble et mâle de l’architecture grecque et romaine4. Parmi toutes les transformations de l’art au xviiie siècle, l’Orient a ceci de singulier qu’il oppose à la mesure géométrique de la nature ainsi qu’aux règles fixes et immuables de la nature voulue par Dieu une nature céleste et dénuée de règles dans laquelle seule semble régner l’imagination. Dès lors comment créer une œuvre nouvelle à partir de l’Orient ?

ill. 86. Claude III Audran, Étude de deux bols de porcelaine chinoise, sanguine et lavis rouge, 25 × 10 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC 2782

ill. 86. Claude III Audran, Étude de deux bols de porcelaine chinoise, sanguine et lavis rouge, 25 × 10 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC 2782

photo © Nationalmuseum, Stockholm / Cecilia Heisser / Licence CC BY-SA

ill. 87. Claude III Audran, Esquisse pour la partie gauche d’un panneau étroit orné de figures, contre-épreuve d’un dessin à la sanguine et lavis rouge, 29 × 9 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC I 81

ill. 87. Claude III Audran, Esquisse pour la partie gauche d’un panneau étroit orné de figures, contre-épreuve d’un dessin à la sanguine et lavis rouge, 29 × 9 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC I 81

photo © Nationalmuseum, Stockholm / Cecilia Heisser / Licence CC BY-SA

  • 5 Cité par Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne : de la raison classique à l’imagina (...)
  • 6 Cité par François Cheng, Souffle-Esprit. Textes théoriques chinois sur l’art pictural, Paris, Seui (...)

2« Souvent un beau désordre est un effet de l’art », reconnaît en 1724 le Père Castel dans son Traité de physique sur la pesanteur universelle des corps5. Or nul désordre ne prévaut dans l’art pictural chinois. « L’effet de profondeur s’obtient, certes, par les contrastes de nuances, mais avant tout par la judicieuse disposition des éléments à peindre », écrit Shen Tsung-ch’ien, peintre de paysage de la dynastie Ts’ing à la fin du xviiie siècle6. L’idée d’un art librement inspiré, dans lequel les formes ne sont jamais définitivement fermées et où les éléments de la nature sont transformés en signes, fait du tableau chinois une œuvre en perpétuelle métamorphose. L’idéal prôné par les théoriciens chinois, inconnu alors dans l’Occident, est que chaque tableau constitue un microcosme qui contient les essences du macrocosme. Le paysage est le sujet majeur de l’art pictural chinois. C’est lui qui transforme le plus profondément l’art européen. Non que les artistes occidentaux se mettent à peindre des paysages orientaux, mais ils tentent de reprendre les différents plans du tableau dans le sens de la hauteur et de la profondeur. L’unité du tableau sur fond de vide ne pouvait que frapper un regard occidental, ainsi que la façon dont chaque plan émane du précédent. Le tableau chinois commence dans sa partie inférieure et se clôt dans sa partie supérieure. Tout ce qui s’élève, arbre, montagne, brume, et tout ce qui tend vers le lointain, plage, îlot, mer, est figuré en hauteur, sans perspective linéaire. Ainsi les rochers épars marquent la distance, tandis que brumes et nuages accentuent l’impression de profondeur donnée par les méandres d’un cours d’eau et les variations d’encre noire des montagnes.

  • 7 Ibid., p. 176.
  • 8 Unkoku Tōkaku (Japon, 1674 – ?), Huit vues de la vallée de la rivière Xiao et Xiang, Japon, xviiie(...)

3Le Vide médian qui réside au cœur de toute chose dans la cosmologie chinoise est un souffle dynamique qui confère l’unité. En peinture, le vide dont le tableau chinois est habité et qui le prolonge est conçu comme un Espace-Temps lié au courant ininterrompu du Tao. Il révèle le paysage comme espace déployé, lié à l’inachevé et au devenir. Selon les vers inscrits au xviiie siècle par le peintre Cheng Hsieh dans un de ses tableaux de bambous, l’œuvre existe en elle et à son entour. « Le tableau se trouve certes à l’intérieur du cadre de papier, mais en même temps il le déborde infiniment. Ainsi, dans ce tableau de bambous où sont montrées surtout les tiges et à peine les feuilles, comme on devine pourtant, au-delà du papier, la présence plus durable de ces feuilles [invisibles] frémissantes de vent et de pluie, ou lourdes de brume et de rosée7 ! » Dans l’art pictural chinois, « une eau se perçoit par le vent qui la parcourt », et « la cascade semble tomber des nuages ». Nul n’a pu connaître alors en Europe ces passages tirés du texte Montagne et eau du peintre et poète Wang Wei (699–759) de la dynastie T’ang. En revanche, tout regard sensible pouvait comprendre à partir des décors d’objets orientaux que seule importe la représentation de l’onde, et deviner le précepte : « Qu’il y ait du vide entre le lointain et le proche », dont rendent compte les Huit vues de la vallée de la rivière Xiao et Xiang (ill. 88)8.

ill. 88. Unkoku Tōkaku, Huit vues de la vallée de la rivière Xiao et Xiang, Japon, xviiie siècle, paravent de six panneaux, encre et or, 118,7 × 261,6 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.89.113

ill. 88. Unkoku Tōkaku, Huit vues de la vallée de la rivière Xiao et Xiang, Japon, xviiie siècle, paravent de six panneaux, encre et or, 118,7 × 261,6 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.89.113

photo © lacma, Los Angeles / Domaine public

  • 9 Cheng, 1991, p. 11.
  • 10 Gabriel Huquier, Second projet pour la carte d’adresse de la boutique de Gabriel Huquier, 1749, pl (...)
  • 11 Le Versailles de Marie Leszczynska : l’art à la cour de France au xviiie siècle, éd. par Yves Carl (...)
  • 12 Yves Carlier, Le boudoir de Marie-Antoinette à Fontainebleau, Fontainebleau, musée et domaine nati (...)

4Si « en Chine, de tous les arts, la peinture occupe la place suprême9 », on ne sait combien de peintures chinoises sont parvenues en Europe à l’époque moderne. La présence, au premier plan du second projet pour la carte d’adresse de la boutique de Gabriel Huquier, d’un recueil titré « Chinois » incliné contre un petit meuble posé au sol, sur le dernier tiroir duquel est inscrit « Dessins des Indes », laisse la question ouverte en dépit de leur disparition (ill. 89)10. En l’absence de voyages d’artistes orientaux, le rôle du transfert de modèles venant d’autres civilisations est encore plus prégnant. Le regard mouvant prôné par la peinture chinoise transparaît ainsi dans les objets importés d’Asie. Si d’aucuns considèrent leur ornementation comme un succédané du langage pictural chinois, c’est pourtant à partir de leurs motifs et de la manière dont ils sont posés et agencés que naît le phénomène de la chinoiserie. Le premier apport tient au renouvellement du vocabulaire ornemental dans le champ des arts dits mineurs. Puis ces différentes pensées d’ornement touchent l’ensemble de la conception d’un décor. Nulle cosmologie dans le vide des chinoiseries. La Première tenture chinoise fonctionne comme une surface décorative, la seconde par François Boucher est du ressort du tableau. Les fabriques orientales des jardins sont toujours placées à l’écart des demeures et des palais. L’une des premières d’entre elles, le Trianon de porcelaine construit par Louis Le Vau entre 1670 et 1672, était éloignée du château principal de près de deux kilomètres. Dans tous les autres cas, chaque pièce chinoise se referme sur elle-même. Elle est toujours une exception dans le bâtiment qui l’abrite et souvent un lieu féminin retiré dans les palais royaux, ainsi du cabinet chinois de Marie Leszczynska, petite pièce de son appartement intérieur à Versailles11, du boudoir turc de Marie-Antoinette au château de Fontainebleau12, quelles que soient leurs qualités. En réalité, le décor est en Europe l’expression la plus vive des modifications et des réflexions suscitées par les formes d’art orientales. L’Orient, qu’il existe comme évocation chez Robinson, comme motif avec Watteau, comme prétexte chez Lajoüe ou comme présence dans le cabinet Richelieu, devient la pierre de touche d’une invention extraordinaire.

ill. 89. Gabriel Huquier, Second projet pour la carte d’adresse de la boutique de Gabriel Huquier, 1749, plume, encre brune, lavis brun et aquarelles rose, bleue, verte, jaune et pourpre, rehaussées de blanc, sur esquisse à la pierre noire, 23,5 × 14,8 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. O1750-01

ill. 89. Gabriel Huquier, Second projet pour la carte d’adresse de la boutique de Gabriel Huquier, 1749, plume, encre brune, lavis brun et aquarelles rose, bleue, verte, jaune et pourpre, rehaussées de blanc, sur esquisse à la pierre noire, 23,5 × 14,8 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. O1750-01

photo © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-Arts de Paris

ill. 89bis. Gabriel Huquier, détail du Second projet pour la carte d’adresse de la boutique de Gabriel Huquier, 1749, plume, encre brune, lavis brun et aquarelles rose, bleue, verte, jaune et pourpre, rehaussées de blanc, sur esquisse à la pierre noire, 23,5 × 14,8 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. O1750-01

ill. 89bis. Gabriel Huquier, détail du Second projet pour la carte d’adresse de la boutique de Gabriel Huquier, 1749, plume, encre brune, lavis brun et aquarelles rose, bleue, verte, jaune et pourpre, rehaussées de blanc, sur esquisse à la pierre noire, 23,5 × 14,8 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. O1750-01

photo © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-Arts de Paris

  • 13 Alain Mérot, Retraites mondaines. Aspects de la décoration intérieure à Paris, au xviie siècle, Pa (...)

5Une question traversait cette étude en regard de l’Orient. Quel est le sort de la peinture dans l’espace du décor ? Une commune fin décorative les unit. Orner les murs est une valeur d’usage et l’œuvre peinte qu’on y accroche ne s’y soustrait pas. Tous les traités d’architecture français du xviiie siècle recommandent les talents de l’architecte, puisque l’imagination ne peut l’emporter sur les règles de la vraisemblance. Même si l’architecture lui désigne des espaces spécifiques et une fonction précise, symbolique ou structurelle, le rôle de la peinture demeure crucial. La logique est déjà bouleversée à partir de Le Brun lorsqu’il décore la galerie de l’hôtel Lambert, puisque c’est un peintre qui fournit les dessins. Un système différent de décor se met en place, dans lequel les espaces de la peinture dans les intérieurs lambrissés sont modifiés. Si la peinture représente un tel problème aux yeux des concepteurs de décor, c’est qu’elle peut affecter toute la teneur et tout l’esprit d’un lieu. En fonction de la place qu’on lui assigne, elle est fenêtre ou miroir, narration ou expression, mais elle est toujours un ornement et, selon qu’on la considère comme un élément intrinsèque ou extrinsèque au décor, sa place ambiguë varie. Au xviie siècle, « le décor montrait, racontait, évoquait ». Or « l’ornement vaut de plus en plus par lui-même et tend à évincer la peinture figurative du décor. […] On observe ainsi un curieux renversement des valeurs décoratives13 », qui prélude aux décors rocaille. Textes, emblèmes et devises disparaissent et, avec eux, tout un monde de correspondances symboliques et de métaphores. Au xviiie siècle, qu’elle soit l’œuvre d’artisans ou de peintres renommés, la peinture devient dans l’espace du décor un élément décoratif de valeur et non plus un discours. Pour autant, elle ne cesse de signifier.

6L’apparente insignifiance des décors orientaux semble coïncider avec une peinture qui ne dit rien. En réalité, le décor de chinoiserie fait table rase du tableau tel qu’on l’entend en Europe. Aucun décor de chinoiserie n’accueille de tableaux. Il s’agit de construire l’unité d’un lieu autour d’une idée, une idée d’ailleurs longtemps entendue comme étrangeté dans un premier temps. Dans ces décors idéels, n’importe quel tableau occidental détruirait la tonalité et l’effet d’ensemble. Le caractère emblématique de la composition des panneaux de paravents orientaux devient le modus des décors de chinoiseries. Un idéal de décor se met en place, reposant sur des parties laissées nues et contre la division des parois. C’est ainsi la contiguïté des différents éléments du décor des systèmes antérieurs que remet d’abord en cause l’Orient. Il permet d’instaurer au même moment une meilleure relation des différents éléments entre eux. Ce faisant, l’enjeu du mur comme surface prend tout son sens. Il ne revient plus à l’architecture de dicter l’ordonnance du décor. Le principe oriental de surfaces qui s’ouvrent les unes aux autres devient le point d’ancrage à partir duquel repenser le mur.

7Soudain, le mur est un support dans lequel il n’importe plus de creuser de profondeur illusoire. Il est un plan qu’on peut orner avec un certain degré de licence pour parvenir à une fiction. L’ineffable beauté des représentations orientales naît de leur irrégularité. Le je-ne-sais-quoi oriental veut qu’aucun ordre n’apparaisse, afin de surprendre la vue. Dans le Cabinet du philosophe, Marivaux vante en 1734 le « désordre du meilleur goût du monde, qui faisait un effet charmant… » du jardin irrégulier et naturel. L’arrangement de cette grâce asymétrique répandue dans des compositions larges et dispersées détruit la norme unique d’une nature géométrisée et d’un mur articulé et ordonné.

8Tout tableau dans un décor opère nécessairement une rupture, mais le mur qui l’accueille est déjà en rupture, rupture de ses ressauts, de ses registres, de ses lambris et de ses parcloses. C’est cette idée de rupture que détruit le modèle oriental. Tout comme il semble faire fi de la structure qui le porte, l’ornement oriental permet de repenser autant la représentation que le mur qui la reçoit. L’action conjointe de la chinoiserie et de la rocaille revient à défaire l’architecture ou plus justement le déterminisme architectural auquel la paroi et partant le tableau étaient soumis. Dès lors, les espaces alloués à la peinture sont voués à la représentation. Dans les décors de chinoiseries, l’ornement du mur vide de tableaux est paradoxalement construit par la peinture. Le mur est paré comme une surface à peindre, plane et sans relief, dénuée de lien avec l’extérieur. L’œuvre peinte ne doit plus être liée avec le paysage alentour, comme c’était le cas pour le cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert. Sa vertu dépasse celle de son propriétaire, elle devient signe d’elle-même. C’est sans doute la raison pour laquelle le tableau, confiné aux couronnements au début de l’art rocaille, retrouve sa place sur le mur, dans un autre cadre toutefois désormais dégagé de l’architecture. En contrepartie, le mur s’efface pour donner à voir le tableau. Ce cheminement passe par l’abolition du tableau, mais c’est justement cette abolition qui donne lieu à son instauration. D’un tableau qui ne devrait plus rien au support qui l’accueille, surgit la résurgence du rêve antique de l’œuvre libre de tout entour.

  • 14 Jacques Proust, « Au sujet de quelques passeurs culturels entre l’Europe et l’Extrême-Orient au xv (...)
  • 15 Programme de recherches « Exogenèses » (2013–2015) sur La production d’objets-frontières dans l’ar (...)
  • 16 Stoichita, 2014, p. 19, 23.
  • 17 Brigitte D’Hainaut-Zvény, « Les chinoiseries : une stimulante alternative au système de représenta (...)

9Sans doute les choses ne sont-elles jamais aussi nettes, et il conviendrait de nuancer encore davantage ce propos. L’Orient soulève en effet la question même du modèle et de l’objet qui le porte. « Dans un espace-temps aussi distendu, la perception que les hommes avaient des objets ne pouvait pas être la nôtre. Cela vaut aussi bien pour les valeurs intellectuelles que pour les biens culturels qu’ils transportaient avec eux14. » L’objet de luxe peut contenir un monde en soi. C’était le cas de tous ceux qui parvinrent d’Orient en Occident. Si intéressante soit-elle, la dénomination d’« objets frontière », fondée par l’ethnologie et utilisée par l’historiographie récente en histoire de l’art pour les qualifier aujourd’hui, ne semble pas recouvrir leur réception par les artistes15. Ce n’est pas l’image de l’autre qui intéresse l’art occidental alors, mais « l’horizon de la mer du Milieu16 ». L’Orient offre bien davantage qu’un autre système de représentation17. Vu sous cet angle, le rapport entre Orient et Occident dépasse tous les processus d’« acculturation » et d’« assimilation », auxquels on rattache si souvent les chinoiseries. Son impact le plus pérenne se situe au-delà de cette production artistique, tant de fois qualifiée de « phénomène ».

10Le rôle des artistes est de lier des paradigmes culturels, d’insérer à l’intérieur de l’espace connu une altérité et de fabriquer à partir de là des combinaisons nouvelles. Dans ce bouleversement du sensible que suscitèrent les productions des artistes du monde flottant, l’art occidental trouva peut-être les moyens de dépasser les limites d’un genre. L’histoire du xviiie siècle est celle où paradoxalement, alors que l’on accorde tant d’importance à cette notion du décor, la peinture cesse d’être prise dans son étau. La naissance de collections de tableaux exposés pour eux-mêmes, de galeries de peinture construites autour d’œuvres précises et recherchées, en fait suffisamment la preuve. Ni mur blanc, ni tableau isolé en Occident, quel que soit le mode d’exposition retenu. Que la surface peinte s’orne d’une fable, d’une histoire ancienne ou moderne, d’un paysage, d’une nature morte ou d’un bouquet de fleurs, le tableau est toujours un sursaut qui afflige, enchante ou indiffère, qu’on voit ou qu’on ne voit pas. Le décor dans lequel on l’inscrit le met en abyme, l’abîme ou le magnifie.

  • 18 Voir, pour l’analyse littéraire du caprice, en dernier lieu Jean-Alexandre Perras, L’exception exe (...)

11L’idéal de la différence est souvent invoqué comme contre-exemple et a rarement valeur exemplaire. Il est une exception, une distinction, un goût peut-être mais rarement paradigmatique. L’Orient devient constitutif d’un caprice, dans un genre pictural ou poétique, qui est de n’en avoir pas. En ce sens, il est bizarre, déraisonnable et extraordinaire, lié à une liberté d’invention affirmée et à une virtuosité exprimée. Car les règles de l’art n’ont pas de part dans le caprice dont l’effet relève de la merveille18. Certes l’Orient, associé à l’imagination, n’en a pas l’apanage. Il permet en revanche de ré-instituer le pittoresque propre à la peinture, dans les deux sens de ce qui appartient en propre à la peinture et ce qui fait de l’effet dans un tableau.

  • 19 Michel Bastiaensen, « Adrien Reland et la justification des études orientales (1701) », dans Rolan (...)

12Dans le monde des idées, les lettres orientales allaient aboutir « à un total renouvellement de l’homme et du monde19 », et détruire la croyance dans les choses qu’on ne peut atteindre. Dans le monde des formes sensibles, elles transformèrent la conception du tableau pensé à partir de l’œil de son auteur et sa vocation à s’ouvrir sur le monde et l’histoire selon une construction intellectuelle du regard. Elles bouleversèrent aussi l’idée du tableau investi d’une signification par son cadre d’exposition. Dès lors que la bordure est sienne, le tableau recouvre son sens à partir de lui-même. Ce qui était hors du tableau lui donne longtemps sa raison d’être, mais il demeure au sein du décor une entité et une éclaboussure que l’Orient a peut-être révélées. Contre la parure d’une surface peinte, ornement d’un ornement dans le décor, il invoquait à rebours l’idée d’île, sans ombre ni profondeur, dans un espace d’une infinie continuité. Pour que la peinture puisse s’ériger en tableau, il lui fallait devenir une île.

Notes de fin

1 Roberto Juarroz, Fragments verticaux, traduit de l’espagnol (Argentine) par Silvia Baron Supervielle, Paris, Librairie José Corti, 1994, p. 80, Presque raison, fragment 102.

2 Jacques François Blondel, L’homme du monde éclairé par les arts, Paris, 1774, cité par Marianne Roland Michel, « L’ornement rocaille : quelques questions », dans Revue de l’art 55, 1982, p. 68.

3 Claude III Audran, Étude de deux bols de porcelaine chinoise, sanguine et lavis rouge, 25 × 10 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC 2782 ; id., Esquisse pour la partie gauche d’un panneau étroit orné de figures, contre-épreuve d’un dessin à la sanguine et lavis rouge, 29 × 9 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC I 81.

4 Lettre de Soufflot à Marigny, 14 septembre 1770 et réponse de Marigny à Soufflot, 22 septembre 1770, publiées par Monique Mosser, « Monsieur de Marigny et les jardins : projets inédits des fabriques pour Ménars », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français [année 1972], 1973, p. 269-293.

5 Cité par Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne : de la raison classique à l’imagination créatrice, 1680–1814, Pise, Pacini Editore, 1984 ; rééd. Paris, Albin Michel, 1994, p. 479.

6 Cité par François Cheng, Souffle-Esprit. Textes théoriques chinois sur l’art pictural, Paris, Seuil, 1989, p. 127.

7 Ibid., p. 176.

8 Unkoku Tōkaku (Japon, 1674 – ?), Huit vues de la vallée de la rivière Xiao et Xiang, Japon, xviiie siècle, paravent de six panneaux, encre et or, 118,7 × 261,6 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.89.113.

9 Cheng, 1991, p. 11.

10 Gabriel Huquier, Second projet pour la carte d’adresse de la boutique de Gabriel Huquier, 1749, plume, encre brune, lavis brun et aquarelles rose, bleue, verte, jaune et pourpre, rehaussées de blanc, sur esquisse à la pierre noire, 23,5 × 14,8 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. ensba, no M. 3763 (recueil 37, p. 1) (Gabriel Huquier). Cat. exp. Paris/Sydney/Ottawa, 2003–2006, p. 276-280, cat. 98.

11 Le Versailles de Marie Leszczynska : l’art à la cour de France au xviiie siècle, éd. par Yves Carlier et al., cat. exp. Varsovie, château royal de Varsovie, 2013, p. 268-275 ; cat. exp. Versailles, 2014, p. 134-137.

12 Yves Carlier, Le boudoir de Marie-Antoinette à Fontainebleau, Fontainebleau, musée et domaine nationaux du château de Fontainebleau, Paris, Somogy, 2006 ; Vincent Cochet et Alexia Lebeurre, Refuge d’Orient : le boudoir turc du château de Fontainebleau de Marie-Antoinette à Joséphine, château de Fontainebleau ; Saint-Rémy-en-l’Eau, Éditions Monelle Hayot, 2015.

13 Alain Mérot, Retraites mondaines. Aspects de la décoration intérieure à Paris, au xviie siècle, Paris, Le Promeneur, 1990, p. 182-183.

14 Jacques Proust, « Au sujet de quelques passeurs culturels entre l’Europe et l’Extrême-Orient au xviiie siècle : questions de méthode », dans Hisayasu Nakagawa et Jochen Schlobach (éd.), L’image de l’autre vue d’Asie et d’Europe, Paris, Honoré Champion, 2007, p. 13.

15 Programme de recherches « Exogenèses » (2013–2015) sur La production d’objets-frontières dans l’art en Europe depuis 1500, coordonné par Sabine du Crest à l’université Bordeaux-Montaigne, voir en ligne : http://exogeneses.hypotheses.org/.

16 Stoichita, 2014, p. 19, 23.

17 Brigitte D’Hainaut-Zvény, « Les chinoiseries : une stimulante alternative au système de représentation classique », dans id. et Jacques Marx (éd.), Formes et figures du goût chinois dans les anciens Pays-Bas, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, coll. Études sur le xviiie siècle 37, 2009, p. 37-53.

18 Voir, pour l’analyse littéraire du caprice, en dernier lieu Jean-Alexandre Perras, L’exception exemplaire. Inventions et usages du génie, Paris, Classiques Garnier, 2015, p. 158-167.

19 Michel Bastiaensen, « Adrien Reland et la justification des études orientales (1701) », dans Roland Mortier et Hervé Hasquin (éd.), Études sur le xviiie siècle 1, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1974, p. 27.

Table des illustrations

Titre ill. 86. Claude III Audran, Étude de deux bols de porcelaine chinoise, sanguine et lavis rouge, 25 × 10 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC 2782
Crédits photo © Nationalmuseum, Stockholm / Cecilia Heisser / Licence CC BY-SA
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Titre ill. 87. Claude III Audran, Esquisse pour la partie gauche d’un panneau étroit orné de figures, contre-épreuve d’un dessin à la sanguine et lavis rouge, 29 × 9 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC I 81
Crédits photo © Nationalmuseum, Stockholm / Cecilia Heisser / Licence CC BY-SA
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Fichier image/jpeg, 219k
Titre ill. 88. Unkoku Tōkaku, Huit vues de la vallée de la rivière Xiao et Xiang, Japon, xviiie siècle, paravent de six panneaux, encre et or, 118,7 × 261,6 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.89.113
Crédits photo © lacma, Los Angeles / Domaine public
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Titre ill. 89. Gabriel Huquier, Second projet pour la carte d’adresse de la boutique de Gabriel Huquier, 1749, plume, encre brune, lavis brun et aquarelles rose, bleue, verte, jaune et pourpre, rehaussées de blanc, sur esquisse à la pierre noire, 23,5 × 14,8 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. O1750-01
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Titre ill. 89bis. Gabriel Huquier, détail du Second projet pour la carte d’adresse de la boutique de Gabriel Huquier, 1749, plume, encre brune, lavis brun et aquarelles rose, bleue, verte, jaune et pourpre, rehaussées de blanc, sur esquisse à la pierre noire, 23,5 × 14,8 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. O1750-01
Crédits photo © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-Arts de Paris
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© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2018

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